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藝術(shù)的審美性范文第1篇

關(guān)鍵詞：教學(xué)藝術(shù)　審美性　審美素養(yǎng)

教學(xué)具有不可忽視的藝術(shù)價值，藝術(shù)則具有不可忽視的通過教學(xué)過程體現(xiàn)的教育價值。教學(xué)活動和藝術(shù)活動同屬人類的創(chuàng)造性勞動形式，教學(xué)的創(chuàng)造性決定了它的藝術(shù)性。

教學(xué)藝術(shù)的正式提出，首推捷克教育家夸美紐斯。他在其《大教學(xué)論》一書中說：《大教學(xué)論》闡明“把一切事物教給全人類的全部藝術(shù)?！?/p>

“藝術(shù)，是人類按照美的規(guī)律創(chuàng)造世界，同時也按照美的規(guī)律創(chuàng)造自身的實踐活動。藝術(shù)是人類能動的、創(chuàng)造性的實踐力生產(chǎn)出來的精神產(chǎn)品。藝術(shù)創(chuàng)造的目的，主要是實現(xiàn)它的審美價值，它要滿足的是人們心靈的渴求和精神上的需要，要喚醒的是人們超越美學(xué)貧困的自創(chuàng)力?！保▽O美蘭，《藝術(shù)概論》，高等教育出版社，1989.1）所以教學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特性也必然是審美的，是一種具有創(chuàng)造性的意識形態(tài)和生產(chǎn)形態(tài)。教學(xué)藝術(shù)活動必然要按照美的規(guī)律去培養(yǎng)和造就具有創(chuàng)新意識和創(chuàng)新能力的人才。教學(xué)藝術(shù)活動必然是能夠真正體現(xiàn)美的活動，必然是師生高度追求美的活動。所以，審美性是教學(xué)藝術(shù)的核心。沒有教學(xué)美的存在，沒有使受教育者在教學(xué)活動中獲得真正的美的享受，就談不上教學(xué)藝術(shù)的體現(xiàn)。

一、教學(xué)藝術(shù)的審美性

教學(xué)藝術(shù)的審美性，是指教師自覺地運(yùn)用美的尺度去指導(dǎo)教學(xué)活動，一切教學(xué)行為都滲透著美的形象、美的情感、美的趣味和美的創(chuàng)造，使教學(xué)本身成為審美的對象，學(xué)生能夠在教學(xué)過程中欣賞美、體驗美，在學(xué)習(xí)知識、獲得能力的艱辛中始終伴隨著教學(xué)藝術(shù)美的享受，從而具有輕松愉快積極向上的良好心態(tài)。

（一）教學(xué)藝術(shù)的審美性使教學(xué)具備了神奇的綜合魅力

教學(xué)藝術(shù)具有激情奪魄的魅力，這是教師有意識地按照美的規(guī)律和原則進(jìn)行教學(xué)的結(jié)果。這就使得教師的課堂教學(xué)藝術(shù)本身成了審美的對象。教學(xué)藝術(shù)美的最大特點是對人心靈的影響。面對充滿濃郁的美的氣氛的教學(xué)活動，學(xué)生會沉浸在具有藝術(shù)魅力的教學(xué)活動之中，在體味教學(xué)的藝術(shù)影響的同時，默默地接受著新思想、新道德、新知識、新情趣。由此，他們的視野拓寬了，人生的臺基加高了。他們在歡愉的心境中開發(fā)了認(rèn)知、記憶和思維、想象的心理機(jī)制。雖然他們對教學(xué)藝術(shù)美的心理反映各異，但從教師的富于哲理的又飽含藝術(shù)趣味的教學(xué)中，激發(fā)了學(xué)習(xí)的興趣，明確了人身的價值和自身的責(zé)任。他們與學(xué)習(xí)建立了和諧的關(guān)系，學(xué)習(xí)的目的明確了，愿望和信心都增加了。正如有人所說：聽上海特級教師于漪的語文課，知識會像涓涓的流水，伴隨著美妙的音律，流進(jìn)你的心田，潛入你的記憶。她的學(xué)生也說，聽于老師的文學(xué)課是一種美的享受，一堂課往往幾年、十幾年不忘，它不光影響著自己的審美觀念的形成，而且對自己的品德的培養(yǎng)，未來工作的選擇，都產(chǎn)生積極的作用。這正形象地說明了，教學(xué)藝術(shù)的審美性使教學(xué)具備了神奇的綜合魅力，給學(xué)生帶來了審美感受，并引發(fā)了學(xué)生心底的審美效應(yīng)，產(chǎn)生了潛移默化的影響。

（二）教學(xué)藝術(shù)的美是內(nèi)在美和外在美的有機(jī)統(tǒng)一

教學(xué)藝術(shù)的內(nèi)在美主要是教學(xué)本身的各要素具有科學(xué)美。科學(xué)美來源于自然美，但它不是指大自然的美的景色，而是指潛藏在感性美之后的理性美，并為理智所能領(lǐng)悟的自然界內(nèi)在結(jié)構(gòu)所顯示的和諧、秩序、簡單、統(tǒng)一的美，是審美者通過理解、想象、邏輯思維所體驗到的美。教學(xué)各要素的科學(xué)美主要包括教學(xué)內(nèi)容的清晰性，教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法、教學(xué)評價之間的邏輯關(guān)系的清晰性。我國學(xué)者提出的審美化教學(xué)論認(rèn)為，要使教學(xué)內(nèi)容邏輯清晰化，必須首先使教學(xué)內(nèi)容知識點清晰化。教學(xué)內(nèi)容的知識點就是該學(xué)科知識體系中的理論邏輯基礎(chǔ)，即概念或原理。教學(xué)活動中的不成功的例子，多數(shù)是由于呈現(xiàn)的知識結(jié)構(gòu)不盡合理而造成的。教學(xué)活動中概念的教學(xué)不到位或者概念之間的關(guān)系闡述不清晰，學(xué)生就難以在頭腦中形成完美的邏輯圖式，因而就難以順利地完成信息的邏輯加工，學(xué)生的學(xué)習(xí)自主性也就無法調(diào)動起來。教學(xué)內(nèi)容的邏輯清晰化除了一門學(xué)科的概念之間的聯(lián)系外，教師還要注意不同學(xué)科知識之間聯(lián)系的清晰化。另外教學(xué)藝術(shù)的內(nèi)在美還應(yīng)包括教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法、教學(xué)評價之間的邏輯關(guān)系的清晰化。這就要求教師不能孤立地制定教學(xué)目標(biāo)、選擇教學(xué)內(nèi)容、實施教學(xué)方法或形成教學(xué)評價。

教學(xué)藝術(shù)的外在美主要指教學(xué)表達(dá)的形式美。諸如詼諧幽默，抑揚(yáng)頓挫的教學(xué)語言美；層次清晰，簡潔明快的板書板圖美；水到渠成，天衣無縫的銜接自然美；有張有弛，勞逸結(jié)合的教學(xué)節(jié)奏美；起伏有致，疏密相間的課堂結(jié)構(gòu)美；啟發(fā)誘導(dǎo)，虛實相生的教學(xué)方法美；突破時空，回味無窮的教學(xué)意境美等等。

思想家、教育家孟子曾說：“充實之謂美”。可見，教學(xué)藝術(shù)對美的追求不應(yīng)流于形式，只有以內(nèi)在精神美為根本追求，將內(nèi)在美與外在美有機(jī)結(jié)合起來，教學(xué)藝術(shù)才會煥發(fā)出整體美的風(fēng)采。

（三）教學(xué)藝術(shù)的審美性與教育性是緊密結(jié)合的

審美觀因人而異，不同的人對美的認(rèn)識不同，因而其審美情趣也就大不相同。所以每個教師都會有自己的教學(xué)審美觀。有的教師受傳統(tǒng)思想的影響，只看到教學(xué)活動的教育價值，而忽視其審美意義。在他們看來，除文學(xué)、美術(shù)、音樂等傳統(tǒng)的美育學(xué)科外，其它學(xué)科的教學(xué)基本上與美無關(guān)，無美可言，這是一種狹隘的教學(xué)審美觀。有的教師則正好相反，他們在教學(xué)過程中片面追求美的成分，為美而美，不考慮教學(xué)的實際效果，這是一種唯美主義的教學(xué)審美觀。教學(xué)藝術(shù)的審美價值與教育價值應(yīng)當(dāng)是有機(jī)統(tǒng)一的。離開了教學(xué)藝術(shù)的教育價值，其審美性就沒有生命力了。因為教學(xué)藝術(shù)的審美價值僅僅是充分地發(fā)揮其教育價值的有效手段。所以，審美價值不過是教學(xué)藝術(shù)存在的必要條件，沒有它就難稱其為教學(xué)藝術(shù)，而有了它，也未必就是教學(xué)藝術(shù)。前蘇聯(lián)教育家巴班斯基曾經(jīng)指出：一堂課之所以必須有趣味性，并不是為了引起笑聲，趣味性應(yīng)該使課堂上掌握所學(xué)材料的認(rèn)識活動積極化。教學(xué)中的趣味性應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生去研究問題，而不是誘使他們把問題撇在一邊。

二、教師的審美素養(yǎng)

教師的審美素養(yǎng)由教師的審美觀和審美能力兩方面構(gòu)成。

（一）教師的教學(xué)審美觀與教學(xué)藝術(shù)的審美性

教師的審美觀在教學(xué)領(lǐng)域內(nèi)具體表現(xiàn)為教學(xué)審美觀。所謂教學(xué)審美觀是指教師在教學(xué)實踐中形成的關(guān)于教學(xué)美的理性認(rèn)識，是對教學(xué)審美現(xiàn)象的基本看法和觀點。其主要內(nèi)容包括教學(xué)審美趣味、教學(xué)審美理想和教學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)。教學(xué)審美趣味是教師在教學(xué)實踐中對各種具有審美性質(zhì)的事物和現(xiàn)象所表現(xiàn)出來的主觀偏好和興趣，它在一定程度上標(biāo)志著教師審美能力的發(fā)展水平，反映了教師的審美修養(yǎng)和審美經(jīng)驗所達(dá)到的程度。教師審美理想指的是教師對美的教學(xué)境界的一種觀念和藍(lán)圖，它體現(xiàn)著教師進(jìn)行教學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的目標(biāo)，激勵著人們追求和創(chuàng)造教學(xué)藝術(shù)的熱情，吸引著人們?yōu)閯?chuàng)造更加美好的教學(xué)而努力。教學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)是衡量和評價教學(xué)現(xiàn)象的美丑及其審美價值高低的尺度。教學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)是客觀存在的，作為教學(xué)審美過程中的理想因素，它是教學(xué)審美主體對教學(xué)審美客體的能動反映，是由教學(xué)審美經(jīng)驗上升到教學(xué)審美理想的結(jié)果。教學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)為人們的教學(xué)審美實踐所規(guī)定，又不斷受到人們的教學(xué)審美實踐的檢驗和修正。一般說來，每個教師都具有自己的教學(xué)審美觀。作為教學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的主體，教師的教學(xué)審美觀直接影響教學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的性質(zhì)和價值。正確而高尚的教學(xué)審美觀對于教學(xué)藝術(shù)美的創(chuàng)造具有重要的指導(dǎo)價值和促進(jìn)意義；反之，錯誤而庸俗的教學(xué)審美觀則會阻礙教學(xué)藝術(shù)美的創(chuàng)造和發(fā)展。

（二）教師的審美能力與教學(xué)藝術(shù)的審美性

審美能力即人們感受、鑒賞乃至創(chuàng)造各種美好事物并將之表現(xiàn)出來的一種能力。作為人類獨創(chuàng)的教學(xué)活動，其各個要素以及各個方面都蘊(yùn)含著豐富的審美內(nèi)容，所以，教學(xué)領(lǐng)域理應(yīng)成為充分展示美的重要場所。作為審美主體的教師能否發(fā)掘、展示這多姿多彩的美，關(guān)鍵在于他們是否具有較高的審美能力。如果缺乏起碼的審美能力，就會對教學(xué)中美的事物、美的現(xiàn)象無動于衷，或熟視無睹，或充耳不聞；而如果具有較高的審美能力，則會經(jīng)常以藝術(shù)的態(tài)度對待教學(xué)，以審美的眼光觀照教學(xué)，從而易于發(fā)現(xiàn)教學(xué)中的豐富多樣的美。教師的審美能力還直接影響到教學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造。優(yōu)秀教師與一般教師的重要差別，可能不是他們所具有的知識、技能或道德水平，而在于他們的審美能力。在優(yōu)秀教師的教學(xué)中，往往都有取之不盡、用之不竭的美的資源，他們都能充分地發(fā)揮其作用，使學(xué)生在掌握知識、培養(yǎng)能力和陶冶品格的同時，還能獲得精神的愉悅和美的享受。

綜上所述，教學(xué)藝術(shù)美的創(chuàng)造與教學(xué)藝術(shù)水平的提高都要求教師具有較高的審美素養(yǎng)。而教師審美素養(yǎng)的提高與完善則有賴于后天的審美實踐活動。十九世紀(jì)法國偉大的雕塑家羅丹說過：“美是到處都有的。對于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)。”所以，對于提高教師的審美素養(yǎng)來說，最重要的是在教育教學(xué)實踐中直接感知美的事物，接受美的陶冶，進(jìn)而積累有關(guān)美學(xué)知識，使自己對美的認(rèn)識由感性上升到理性，從而達(dá)到不僅能夠欣賞美、領(lǐng)悟美，而且能夠創(chuàng)造美的境界。

參考文獻(xiàn)：

［1］夸美紐斯.大教學(xué)論［M］.人民教育出版社，1997.

［2］孫美蘭.藝術(shù)概論［M］.高等教育出版社，1989.1.

［3］李宇升，張謙.教育藝術(shù)比較論［M］.天津大學(xué)出版社，1998.8.

［4］李如密.教學(xué)藝術(shù)論［M］.山東教育出版社，1995.9.

藝術(shù)的審美性范文第2篇

關(guān)鍵詞：動畫藝術(shù) 悲劇性審美 價值內(nèi)涵 效用意義

中圖分類號：G71 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-9795（2013）05（b）-0195-01

動畫產(chǎn)業(yè)從初生之刻的標(biāo)新立異到如今之時的方興未艾，經(jīng)歷了近百年的發(fā)展歷程，逐漸穩(wěn)定地呈現(xiàn)出組件化、階層性、容量式的趨勢導(dǎo)向，并以其巨大宏博的美學(xué)內(nèi)涵吞吐量持續(xù)擴(kuò)充關(guān)聯(lián)產(chǎn)業(yè)的價值實體。而動畫藝術(shù)的悲劇性美學(xué)價值則借助這一審美理念的物質(zhì)基體自身的相對封閉、系統(tǒng)架構(gòu)的相對單一以及人文內(nèi)涵的相對純粹，逐漸成為動畫人文文化浪潮中鮮受磨蝕、巋然不移而卓爾不群、絕世獨立的一枝奇葩。動畫藝術(shù)的悲劇審美的官能沖擊在于把喜放置在一種司空見慣而又可望不可及的位階，然后再將悲上升至一種無法企及而又卑微扭曲的程度，最終將喜與悲徹底、打碎，讓其充分混合、無法分割，從而形成了痛徹心扉、欲罷不能的官能感觸與精神沖擊交互下的藝術(shù)感染力，最終形成驟然的社會群體化的情感共鳴的意識潮流。這也是筆者將在下文重點闡述的關(guān)鍵部分。

1 動畫視角之下的悲劇美學(xué)的價值定義

從現(xiàn)階段世界動畫文化產(chǎn)業(yè)的格局現(xiàn)狀來看，基本上形成了歐美系與日系兩大派系兩極抗禮的既成態(tài)勢。歐美系動畫多以娛樂消遣性作為創(chuàng)作核心與價值理念，通常都流于“全家人抱一桶爆米花邊吃邊笑邊看”其樂融融的位階層次，其對于悲劇性的動畫創(chuàng)作并不特別青睞。而反觀另一極點日本，其則尤為偏于進(jìn)行悲劇性美學(xué)理念的動畫形式轉(zhuǎn)化，并頻有世界性影響力的動畫作品問世，這其中尤以宮崎駿為旗幟標(biāo)桿。

宮崎駿的悲劇性動畫作品為數(shù)不多，而卻通過“孩子般天真的意識詮釋了什么是悲劇審美主義”，尤其是在對于悲與喜的定義層面，宮崎駿充分發(fā)揮了其對于動畫故事這一受眾群體較為固定的藝術(shù)載體的創(chuàng)新再造的天才才華，借助精致巧妙地故事構(gòu)思、細(xì)膩動人的語言表述以及深邃純真的情感流露，始終滲透出“讓人無法抑制的喜愛與悲恨的復(fù)雜糾葛”，這是一種從表層官能刺激延伸至內(nèi)在精神撞擊的美學(xué)層面的“刻意摧殘”，其追求的就是這種將人作為“破損精神的接納容器”的暢快淋漓的心理突變、思維波動以及情緒迸發(fā)的“悲哀的美的結(jié)果”。而通過其對動畫載體形式內(nèi)容的奇絕獨特的營造構(gòu)筑，宮崎駿將自身對于悲劇審美主義的認(rèn)知理解發(fā)揮至無以復(fù)加的程度，最終釋放出的則在觀影群體之間產(chǎn)生了的官能刺激以及無法散釋的精神共鳴。

在其悲劇性的作品，諸如《風(fēng)之谷》《天空之城》《幽靈公主》之中，宮崎駿集中宣揚(yáng)了其對于悲劇審美主義的自我認(rèn)知，那就是喜是美的淺層表現(xiàn)形式，悲是美的深層承載途徑，喜與悲的破碎后的交融才是唯美主義的最終體現(xiàn)；悲是一種無謂而可恨的徒勞奉獻(xiàn)，它是喜的最終歸宿，而喜是一種無知而可憐的自私犧牲，必須通過奉獻(xiàn)來實現(xiàn)價值獲取。這使得其對于動畫視角下的悲劇審美主義的歸納闡釋重新回歸到了該價值理念最初的定義，即其是一種在感性理性夾雜混合、藝術(shù)創(chuàng)造純粹單一的美學(xué)導(dǎo)向下的唯心主義的思維意識。悲的奉獻(xiàn)被其上升到了前所未有的藝術(shù)高度，在宮崎駿的動畫世界之中，沒有哪一樣事物不是“含著淚在歌唱”，這也是其作為叔本華悲觀主義信徒的哲學(xué)思維在美學(xué)層面以及文學(xué)領(lǐng)域的綜合凸顯。

2 動畫載體悲劇審美內(nèi)涵的社會群體化效用

悲劇審美主義的精神基體來源于歐洲社會的精神殖體―― 人文主義價值理念，人文主義作為歐洲文明的精神家園，其所倡導(dǎo)追求的則是在個人主義思維導(dǎo)向之下的積極尋求抗?fàn)?、平等追逐自由、公平參與競爭、實現(xiàn)博愛共存的具體實際的行為模式。而在人文主義精神理念的視域之下，命運(yùn)悲劇僅僅只是作為一種短期寄存的物質(zhì)形態(tài)，是完全可以通過自我精神慰藉、自我精神解析、自我精神警醒、自我精神再塑支配下的個人行為而改變消除的，而由于單元個人的生理機(jī)能、精神情感、思維心智的實效位階不盡相同，所以最終的結(jié)果也并非盡然相同，不過經(jīng)歷的過程則最具備人性光輝的體現(xiàn)價值，這也是整個人文價值精神理念的核心內(nèi)涵之一。喜的美本身的開端與結(jié)果都被局限在人性的本能意識的預(yù)料認(rèn)知之內(nèi)，這就使得其無法具備與悲的美的形式與內(nèi)容的復(fù)雜多變的獨特屬性，于是悲的美就成了悲劇審美主義踐行者群體，尤其是該類動漫作品創(chuàng)作的核心主題與原則基調(diào)。

以宮崎駿為代表的悲劇審美主義大師的動畫作品立足于悲哀的美感的無謂與可恨，同時通過大量的無知而可憐的喜悅的美感作為對比烘托，從而產(chǎn)生了上文多次強(qiáng)調(diào)的悲劇主義所營造的極其強(qiáng)烈的官能刺激與精神沖擊。這就不難理解諸如《天空之城》里的空城機(jī)器人在希達(dá)與巴魯?shù)耐娓腥鞠碌钠椒捕直瘔训淖晕已车?、《幽靈公主》之中狼孩姍姍對于悲哀宿命軌跡之下的對于自我靈魂徒勞而又執(zhí)著的尋覓追逐、《螢火蟲之墓》所揭示的命運(yùn)悲劇籠罩之下的無法承受的苦難與困厄被人性融化后的幸福美滿的最終慰藉以及令人嘆息的缺憾結(jié)局等所營造的“刻意純粹的悲哀美學(xué)”。

3 結(jié)語

在當(dāng)代人文藝術(shù)漸入維谷的階段背景之下，社會群體的精神土壤需要更為多元、純粹的人文內(nèi)涵的給養(yǎng)灌溉，而動畫藝術(shù)這一載體的悲哀藝術(shù)的審美價值則協(xié)調(diào)交互地契合了當(dāng)前社會群體精神內(nèi)核的匱乏空洞，也為人文藝術(shù)的理念更新、模式優(yōu)化、途徑拓展提供了有利契機(jī)。進(jìn)一步挖掘、開發(fā)動畫藝術(shù)創(chuàng)作資源的悲劇價值，側(cè)重進(jìn)行悲劇動畫創(chuàng)作的形式再造、藝術(shù)深化，從而有效凸顯其助推人文文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展與社會群體精神洗禮的良性調(diào)節(jié)的獨特效用。

參考文獻(xiàn)

[1]馮學(xué)勤.論動畫藝術(shù)的身體創(chuàng)造論與身體本體論[J].美育學(xué)刊，2011（3）：38-46.

藝術(shù)的審美性范文第3篇

不能不談及它的藝術(shù)審美以及由此所形成的視覺消費。當(dāng)今社會文字與圖像的博弈已深深滲透于技術(shù)化媒體領(lǐng)域，視覺文化符號的生活覆蓋正成為圖像化轉(zhuǎn)型中大眾文化消費的現(xiàn)實表征?！半娨暀C(jī)的發(fā)明深刻改變了人們的生活方式，現(xiàn)代視頻技術(shù)和信息技術(shù)使人們的交流方式和信息傳播形式發(fā)生了變革，而彩印技術(shù)的精致化又起了推波助瀾的作用。人們越來越樂于接受圖像和影像，越來越懶于接受密密麻麻的文字符號?？磩赢嬈蔀楫?dāng)代兒童必需的生活內(nèi)容，青年人已變得不那么善于書寫，商務(wù)文案中取代文字的示意圖被廣泛采用，互聯(lián)網(wǎng)和移動通信使用者樂于為點擊利用大量圖標(biāo)而付費?！雹啻_實，今天的藝術(shù)審美文化世界，文字書寫的表意符號在減少，圖像符號則越來越多，純文字閱讀的感悟詩學(xué)正在被電子仿像制品的感覺快適所擠占。頗具諷刺意味的是，依靠形象表意的文學(xué)在“形象”的世紀(jì)真正到來之時，在“形象”從語言的囚籠中釋放出來的時候，卻正在無奈地讓位給眼花繚亂的視覺奇觀而讓自己走向文化的邊緣。圖像符號的大范圍增加與媒介變遷、技術(shù)載體更替顯然有著深刻的關(guān)聯(lián)。數(shù)字化的符號表征是以多媒體結(jié)構(gòu)組合的自由性符號超越文字單媒的約束性符號。傳統(tǒng)的文學(xué)作品注重的是文字表意的審美張力，而文字符號的表征義是能指與所指的約定性統(tǒng)一，不僅“物、意、文”之間的關(guān)聯(lián)取決于對詞義的理解，還常常會有言外之意和韻外之旨需要讀者去發(fā)現(xiàn)和領(lǐng)悟。人類用文字記錄承載的文化遺產(chǎn)比其他任何媒介保留的都要多，但文字符號是以線性書寫方式創(chuàng)造靜態(tài)的廣延性文本，塑造的形象因其想象性與沉思性對于讀者來說是間接呈現(xiàn)的。數(shù)字化符號則不同，其符號構(gòu)型是一種動態(tài)的、多維的、直接呈現(xiàn)的具象符號，它可以容納文字，但其特性卻更適于圖、音、文交融互滲的多媒介表達(dá)。數(shù)字化技術(shù)對于視聽信息表達(dá)的方便快捷，使它長于承載“圖像文本”，從而將大眾文化從文字形態(tài)引入圖像方式，世稱“讀圖時代”，并且，又因大量的圖像或視頻影像呈現(xiàn)于電子介質(zhì)，故又被稱之為“讀屏?xí)r代”。在這個時代，圖像符號如網(wǎng)絡(luò)空間的視頻和音頻信息、日常生活中的影視、廣告等所形成的文化霸權(quán)，已經(jīng)從文化形態(tài)穿透到文化精神，并從生活方式影響到人們的生活態(tài)度及認(rèn)知習(xí)慣?！耙詮?qiáng)大的世俗力量大踏步地向我們走來的視覺文化，標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成，也標(biāo)志著一種新傳播理念的拓展和形成，更意味著人類思維范式的一種轉(zhuǎn)換……現(xiàn)代電子圖像傳媒具有啟蒙性拓展與權(quán)力蔽的雙重屬性……我們越來越受制于以形象來理解世界和我們自己?！雹嵋曈X消費是數(shù)字化的圖像表意的文化結(jié)果。這時的視覺消費，既消費視覺化的文藝作品，也消費商品化的其他圖像文化產(chǎn)品。在新媒體語境中的文藝作品消費較之過去出現(xiàn)了兩種明顯的變化。首先，圖像化的審美產(chǎn)品遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于文字符號作品。時下的日常生活鋪天蓋地地充斥著“圖像”:電視行業(yè)的“收視率崇拜”正千方百計用好看的影像吸引觀眾眼球;影院連綿不斷的新片首映，目的只在“票房拜物教”以爭搶視覺市場份額;商場櫥窗擺放的巨幅宣傳海報，公交車上循環(huán)播出的移動電視節(jié)目，無所不在的分鐘傳媒、框架媒體和街頭電子屏顯，T臺走秀、車模靚女的婀娜多姿等，無不用視覺圖像刺激社會大眾的消費欲望。還有網(wǎng)絡(luò)游戲、手機(jī)動漫、數(shù)碼攝影、PPT和Flash制作、微電影、QQ表情、Email皮膚、桌面圖案、微相冊、隨手抓拍秀、博客圖片珍藏，以及上網(wǎng)沖浪時滿眼的E媒廣告與新奇圖片、迅速涌現(xiàn)并陸續(xù)上市的視頻網(wǎng)站……數(shù)字技術(shù)便捷的粘貼復(fù)制和PS(圖像處理軟件)設(shè)計制作，使我們仿佛置身于聲與色、圖與形、光與影的無邊海洋中。

包括文學(xué)類圖書在內(nèi)的圖像化包裝(如花里胡哨的腰封)、文學(xué)作品與影視作品的互相轉(zhuǎn)換、曾一度紅火的“攝影文學(xué)”、電視散文……讓我們不難理解，人們試圖在文字閱讀和圖像景觀之間找到共鳴點的顯著意圖，以救助不斷萎縮的文字閱讀市場。即使是追求精英書寫的純文學(xué)作品，在語言上也出現(xiàn)“視像”表達(dá)的鏡頭化敘事，那些表現(xiàn)圖像、身體、場面和景觀的語言比例大幅提升，而表現(xiàn)意義、價值、思考、心理的語言則惜墨如金。就連美國意識流小說大師?？思{的代表作《喧嘩與騷動》，竟然也有了多色相間的彩字印刷版?？梢?，為了迎合讀圖時代的視覺選擇，經(jīng)營者已是絞盡腦汁無所不用其極了。圖文書的暢銷，積極之處在于其以形象性、直觀性和通俗性帶來了閱讀的簡便和快捷，但其負(fù)面影響也是不容忽視的。在這里，圖片遮蔽了文字，悅目取代了閱讀，娛樂替代了思考，它體現(xiàn)的是后現(xiàn)代文化對于知識的一種解構(gòu)，加劇了“淺閱讀”的時尚化，培養(yǎng)了一批回避深度思考的讀者，致使“視聽霸權(quán)”有了更多的擁躉而讓“霸權(quán)”不斷膨脹。除了視覺化的文藝作品充分彰顯技術(shù)審美的魅力外，商品社會的其他圖像化產(chǎn)品也是視覺消費不容小覷的內(nèi)容。在信息傳媒和文化產(chǎn)業(yè)雙重催生下，供視覺消費的景致越來越多，如人們通過打造實景演出大戲來增加旅游景區(qū)人氣，通過影視作品來了解文學(xué)經(jīng)典，通過MTV來詮釋音樂的魅力，通過彩信、彩鈴來增加信息溝通的感染力，通過網(wǎng)絡(luò)超市和電視購物頻道來選購商品，通過城市雕塑、人造主題公園或仿古建構(gòu)來了解歷史，乃至通過婚戀電視節(jié)目來尋找自己的人生配偶或獲取配偶的標(biāo)準(zhǔn)……“觀看”已成為一種生活方式和選擇生活方式的可靠路徑，“圖像”則積淀為社會的表意系統(tǒng)和宰制性的生活準(zhǔn)則，“圖像中心化”已經(jīng)演繹為視覺消費的圖像化生存。在技術(shù)傳媒文化覆蓋下，文字與圖像的博弈或圖像對文字的“僭越”已越來越激烈、越來越明顯?，F(xiàn)在看來，這場博弈的勝利一方是圖像而不是文字，而能夠讓圖像戰(zhàn)勝文字的最銳利的武器就是技術(shù)，特別是數(shù)字技術(shù)。數(shù)字技術(shù)媒體是孵化圖像的理想母體，數(shù)字技術(shù)審美幾乎成為圖像審美，視覺審美成了數(shù)字時代的主打文化消費。技術(shù)圖像表意規(guī)制的視覺消費帶來了當(dāng)今審美方式和文化結(jié)構(gòu)的多重異變。首先，視覺的“觀賞依賴”調(diào)整了人對生存世界的審美聚焦。技術(shù)圖像世界的多媒介性、符號具象性、多維動態(tài)性和畫面的鏡像性，將物象審美的時間轉(zhuǎn)化為視覺的空間來反映或暗示事物的運(yùn)動發(fā)展，這種因“讀圖”而產(chǎn)生視覺，將積淀為人類把握世界的視覺認(rèn)知模式，從而以感知慣例形成視覺依賴，讓人們對世界的審美聚焦發(fā)生位移，改變?nèi)伺c外部世界之間的符號審美關(guān)系，形成人對外物的觀察、體悟及表達(dá)的視像化圖式，這會引起文化生產(chǎn)方式、接受方式和消費方式的大改變，并影響到人類的審美習(xí)慣和藝術(shù)思維方式，這便是數(shù)字化技術(shù)圖像表意對社會文化和人文審美所產(chǎn)生的由表及里的巨大影響。在圖像轉(zhuǎn)型語境中，人們的文化表達(dá)更多的是去尋求圖像敘事(如廣告、攝影、網(wǎng)絡(luò)、影視等)，而不是訴諸于文字書寫，大大壓縮了文字表意的審美空間。在文化消費市場，書報類文字產(chǎn)品往往敵不過影視類視覺產(chǎn)品，致使現(xiàn)在潛心讀書的人越來越少，而觀看影視、上網(wǎng)沖浪、打電游、發(fā)短信、玩微博等則日漸成為文化消費主潮。

一旦“圖像”成為視覺消費的焦點，文字、文學(xué)就將遠(yuǎn)離人們的視線，進(jìn)而漸漸遠(yuǎn)離審美的心靈，“手捧書香”的閱讀方式可能將成為一個歷史的背影。其次，視覺消費助推大眾文化，激活了傳媒時代的文化產(chǎn)業(yè)。圖像文化產(chǎn)品的大范圍覆蓋，滿足了社會公眾的文化需求，又創(chuàng)造了更為多樣的消費需求，讓審美的日常生活化和日常生活的審美化成為視覺消費的完美注腳，大眾文化據(jù)此有了豐沛的沃土，文化資本亦找到了利潤最大化的市場資源。我們看到，“超女”、“快男”引發(fā)了電視娛樂選秀的狂潮，“中國好聲音”成為電視產(chǎn)業(yè)聚焦的年度標(biāo)桿，《舌尖上的中國》的成功源于用鏡頭生動記錄了國人“吃”的盛宴，而《人在囧途之泰囧》創(chuàng)造的票房神話，在于其喜劇笑料與觀眾的視聽期待之間形成了最佳的契合點。文學(xué)網(wǎng)站實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)鏈的延伸，也多是通過開發(fā)視聽產(chǎn)品來完善影視、版權(quán)、無線的“全媒體”經(jīng)營，如“與影視機(jī)構(gòu)進(jìn)行深入合作，或者獨立開發(fā)影視作品，拍攝以網(wǎng)絡(luò)小說為劇本的影視作品，更大范圍地占領(lǐng)文化市場”瑏瑡。有人說，美國人用“三片”(好萊塢大片、微軟芯片、麥當(dāng)勞薯片)征服世界，推行其全球戰(zhàn)略，豈不知這“三片”蘊(yùn)含的強(qiáng)大的殖民化力量正是被視覺消費、感望帷幕掩飾的文化入侵，同時也是文化產(chǎn)業(yè)“贏家通吃”的商業(yè)化成功。美國從1996年起，其文化產(chǎn)品的出口就已開始超過汽車、航天和軍火工業(yè)而成為第一大出口商品，不僅占據(jù)了世界文化市場的最大份額，還以文化軟實力構(gòu)成其推行全球戰(zhàn)略的理想載體。視覺消費拓展的文化產(chǎn)業(yè)，加速了技術(shù)與經(jīng)濟(jì)的市場合謀，同時也改善了人們的生活質(zhì)量，讓生活與審美、生活用品與藝術(shù)作品之間的界限逐步淡化，藝術(shù)被消解在日常生活的普遍審美化之中。視覺消費帶來的藝術(shù)與生活的“零距離”，消褪了藝術(shù)的神圣感，卻提升了生活的審美質(zhì)量。

藝術(shù)的審美性范文第4篇

〔關(guān)鍵詞〕古典藝術(shù) 審美特征 穩(wěn)健 莊重

沃爾夫林以“古典藝術(shù)”一詞來表征盛期文藝復(fù)興藝術(shù)，也即 16 世紀(jì)藝術(shù)。與之相對應(yīng)，他以“古風(fēng)藝術(shù)”一詞來表征早期文藝復(fù)興藝術(shù)，也即 15 世紀(jì)藝術(shù)?！肮棚L(fēng)藝術(shù)”和“古典藝術(shù)”是借自溫克爾曼在《古代藝術(shù)史》中發(fā)展而來的藝術(shù)史分期概念，沃爾夫林也籍此表明他所堅持的論點：文藝復(fù)興時期，尤其是文藝復(fù)興盛期是藝術(shù)發(fā)展的巔峰期，其獨一無二的價值可以與古希臘藝術(shù)比擬。這種觀念是與人類長久以來的普適價值觀相聯(lián)系的，它反映了人類自古以來最習(xí)以為常的觀看世界的方式。

沃爾夫林認(rèn)為，“古風(fēng)藝術(shù)”拙樸天真，富于生活氣息，于描繪中顯現(xiàn)出對生活的熱情，其表達(dá)是遠(yuǎn)未完備的，但又預(yù)示了在巴洛克藝術(shù)中將要展現(xiàn)出來的東西：運(yùn)動。而“古典藝術(shù)”精煉集中，于理想化的藝術(shù)形象之中反映成為“完美的人”的生活理想和相應(yīng)的審美理想，平靜而高貴，莊嚴(yán)而持重。古典藝術(shù)的完美性源自對文藝復(fù)興時期社會精英人士的生活理想的認(rèn)識，而社會精英人士的代表就是拉斐爾、卡斯蒂利奧內(nèi)伯爵等。

沃爾夫林在盛期文藝復(fù)興――古典藝術(shù)中，不僅發(fā)現(xiàn)了“新的形式”，也發(fā)現(xiàn)了“新的理想”和“新型的美”。 ①他認(rèn)為，相對于 15 世紀(jì)的早期文藝復(fù)興藝術(shù)，這樣的美更為平靜、厚實、寬闊，所描繪的空間和其間所布置的物體間建立起新的關(guān)系，堅實的刻畫形成鮮明的體量感，莊嚴(yán)持重。他從以下幾個方面入手，詮釋了堪稱完美的“古典藝術(shù)”相較于文藝復(fù)興早期“古風(fēng)藝術(shù)”所表現(xiàn)出的不同審美體驗。

一、古典藝術(shù)的審美特征

1、穩(wěn)健簡單的尊嚴(yán)美。與15世紀(jì)將人物動作處理得優(yōu)雅、矯飾以及過分講究不同，16世紀(jì)藝術(shù)體現(xiàn)的是一種穩(wěn)健、簡單體現(xiàn)人的尊嚴(yán)的審美風(fēng)格，在繪畫中，“人物的姿勢越發(fā)穩(wěn)重，那些過度裝飾、生硬造作和立腳不穩(wěn)的缺點已被克服?！雹诔酥?，16世紀(jì)的藝術(shù)恢復(fù)了古典藝術(shù)中對“體現(xiàn)堅強(qiáng)氣質(zhì)的有力動態(tài)的興趣”③，在藝術(shù)表現(xiàn)中注重力量和生命力的表現(xiàn)。

《自畫像》是拉斐爾作于 1506 年的一幅作品，是他早期創(chuàng)作的典型風(fēng)格。與其他幾幅成熟期的肖像畫相比，這幅作品輪廓線缺乏變化，尤其是肩膀、帽子、脖子，不能很好地形成圓潤過渡，略嫌生硬單薄。而其成熟期的《一個婦人的肖像》，通過強(qiáng)烈的明暗對照，形成了鮮明的視覺焦點，這個焦點就是眉宇和鼻梁的明暗轉(zhuǎn)折處，我們可以感覺到，寥寥數(shù)筆就能將眼窩和鼻梁連接起來。在 16 世紀(jì)，這樣的連接所形成的強(qiáng)烈對照總是得到強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)家將表情線索匯聚于一個單純的整體，這或許就是 16 世紀(jì)藝術(shù)穩(wěn)健風(fēng)格的秘密所在。沃爾夫林指出，這種美是以人的尊嚴(yán)觀念為基礎(chǔ)的。

2、豐滿厚重的成熟美。在16世紀(jì)，豐滿、厚重成為新的審美理想。15世紀(jì)，人們崇尚纖細(xì)、輪廓清晰的青春美，而到了16世紀(jì)，從前那些纖細(xì)處理的部分，被更豐滿、更強(qiáng)壯的表現(xiàn)手法所替代。沃爾夫林認(rèn)為，15世紀(jì)藝術(shù)體現(xiàn)的是青春美、而16世紀(jì)藝術(shù)則是一種成熟美的表現(xiàn)。這個時期，“美見于體現(xiàn)古想的豐滿軀干的寬大臀部上，而且視覺追尋的寬大而統(tǒng)一的各個面?！雹?/p>

16 世紀(jì)的意大利藝術(shù)開始發(fā)展比之 15 世紀(jì)藝術(shù)更純粹、更強(qiáng)有力的表現(xiàn)，在這個過程中，主體形象的鮮明突出和空間延伸是同步展開的，對于 16 世紀(jì)的藝術(shù)家來說，其畫筆仿佛就是最小的“光圈”，其畫布就是最大的“景深”。人們偏愛緊湊、堅實、厚重之美，這并不與雄渾開闊的圖像空間的要求相抵觸，因為重要的是表現(xiàn)得充實，而不是題材的實際面積如何廣大。

15 世紀(jì)的趣味是畫得“漂亮”，16 世紀(jì)的趣味是畫得“結(jié)實”。而且，主體形象之間開始更為緊密地聯(lián)結(jié)，形成統(tǒng)一的整體。譬如拉斐爾的《圣母和圣子》，畫面的水平線被壓低，三個人物間形成一個三角形的團(tuán)塊，其充盈的體量感，通過與波拉約洛《圣塞巴斯蒂安的殉教》紙片一般的人物相比可以一目了然。

3、穩(wěn)重莊嚴(yán)的細(xì)節(jié)美。在細(xì)節(jié)的處理上，16世紀(jì)繪畫在對人物的細(xì)節(jié)的刻畫上，相較于15世紀(jì)而言更為工整，給人一種穩(wěn)重莊嚴(yán)的審美感受。比如在對人物的發(fā)飾的處理上，15世紀(jì)時期“趨于劃隔分股的發(fā)型和細(xì)致的裝飾傾向”，以及“改變前額的自然框架，超出原來的發(fā)際線而擴(kuò)大前額的面積”，而16世紀(jì)則“更喜歡單一體塊的簡單發(fā)式的欣賞趣味”，“頭發(fā)表現(xiàn)為梳得光滑服帖、有條不紊的體塊”，并“以清晰的水平線作為前額與發(fā)型的分界線” ⑤，這兩種不同的處理方式，就造成了前者嬌揉而后者自然的視覺感受。在16世紀(jì)，藝術(shù)家在創(chuàng)作時追求“重量感和節(jié)奏感”，15世紀(jì)人物畫中修長的頸脖，在這個時期由戴有沉甸甸的項鏈的粗壯脖子所替代，而原本那些“編織復(fù)雜圖案的衣料”則變成了“具有重量感的能產(chǎn)生大效果而不必近觀細(xì)察的衣料”，由此來凸顯人物尊嚴(yán)而高貴的神采。

4、簡樸莊重的空間美。古典藝術(shù)對垂直和水平軸向的強(qiáng)調(diào)是始終如一的，它賦予圖像空間構(gòu)成以穩(wěn)定感、重量感和毋庸置疑的明確視域，引導(dǎo)欣賞者僅從一個唯一被作者確定好的角度去觀看最能夠反映形體常態(tài)的效果。

藏于烏菲齊美術(shù)館的委羅基奧的《基督受洗》，是具有代表性的15世紀(jì)藝術(shù)，人物和各部分的景物都像剪紙一樣，整個圖像空間像是拼貼出來的，尤其是背景，就是一塊緊貼在人物背后的幕布。右邊中景那棵樹，下半部像是和遠(yuǎn)處的山石緊挨在一起，而其上半部分由于刻畫得過于清楚，似乎已經(jīng)跑到前景里來了。主體人物刻畫得筋脈畢露，近乎平面裝飾圖案。而左邊的殘垣斷壁又壓在人物背上，再次令人物嵌入背景之中。一個開闊的場景，由于缺乏有秩序的表現(xiàn)而顯得平板擁塞。同時，人物的動作也過于局促，慌慌張張，尤其是耶穌基督被表現(xiàn)得像是凡人，他的身體幾乎是在瑟瑟發(fā)抖，畫家似乎僅是粗略地將日常生活中的行為舉止排列在一起而已。

而在拉斐爾的《圣母子與小圣讓?巴蒂斯特》中，遠(yuǎn)景的白云與天空融為一體，自然地向后伸展。前景圣母子和圣約翰的輪廓總的來說是清晰的，但在陰影旁邊的部分相對會模糊些，使形體與氣氛融合。同樣，相對銳利的邊緣也并非象刀刻出來的那樣，而是有一個巧妙的圓轉(zhuǎn)過渡，仿佛形體沐浴著空氣，在委羅基奧《基督受洗》中的生硬效果被避免了。在形體與形體相接的地方，相互交搭的線條總是穿插避讓，形成多種變化。其中最基本的變化就是刻畫靠下、靠后形體的線條在即將與壓在其上的線條相交時，會稍稍變淡，隱去刻露的痕跡，并形成圖像空間局部近實遠(yuǎn)虛的空間推移。形體繃緊的一側(cè)，邊緣輪廓清晰光滑；形體松弛的一側(cè)，邊緣柔和微妙。在拉斐爾的作品中，有了明確的前景、中景、近景劃分，色調(diào)對比、形體刻畫的清晰程度也相應(yīng)逐層遞減，使形體自近處的平面向遠(yuǎn)方伸展，這樣，平靜與開闊聯(lián)系在一起，簡樸莊重的空間美感油然而生。

結(jié)語

肯尼斯?麥克利什曾說：“盡管古代社會可能是專橫的，但它所提供的典范作品的情感豐富性和風(fēng)格多樣性，常常使它成為一個生氣勃勃的社會。這種豐富性和多樣性，在藝術(shù)中表現(xiàn)得格外強(qiáng)烈，因為它們所反映并使之不朽的文明的宏偉成就，賦予它們內(nèi)在的生命?！雹抟虼?，人們總是對“古典藝術(shù)”表現(xiàn)出趨之若鶩的向往情懷。

沃爾夫林對于文藝復(fù)興時期藝術(shù)的研究，不僅僅是關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格的，也是關(guān)于我們?nèi)绾斡^看這個世界的。通過沃爾夫林的古典藝術(shù)理論，我們將清晰地意識到科學(xué)作為一個文化過程，既負(fù)載了人類對真理的永恒追求，也負(fù)載了人類永無止息的批判精神。

如果把文藝復(fù)興藝術(shù)的全過程歸納為一個觀看造型藝術(shù)歷史發(fā)展的基本圖式，那么通過上文的分析，可以這樣說，藝術(shù)的進(jìn)程既是連續(xù)變化的，又是循環(huán)發(fā)展的，在連續(xù)變化中，存在草創(chuàng)期、成熟期的漸次發(fā)展。無論如何，無論是15世紀(jì)早期優(yōu)雅、輕盈、嬌柔的藝術(shù)表現(xiàn)，還是16世紀(jì)盛期莊嚴(yán)、穩(wěn)重、厚重的藝術(shù)形式，對于今天的我們而言，都是珍貴的藝術(shù)體驗。

注釋：

①沃爾夫林，潘耀昌譯.古典藝術(shù)[M].北京：中國人民大學(xué)，2004 ：2.

②同上：第270頁. ③同上：第275頁. ④同上：第281頁. ⑤同上：第312頁.

⑥[英]肯尼斯?麥克利什，查常平等譯.人類思想的主要觀點――形成世界的觀念（上）[M].北京：新華出版社，2004：71.

參考文獻(xiàn)：

[1]曹意強(qiáng).時代的肖像：意大利文藝復(fù)興藝術(shù)巡禮.[M].北京：文物出版社，2006.

藝術(shù)的審美性范文第5篇

關(guān)鍵詞：審美;藝術(shù);道德;人性

作者簡介：劉聰，女，哲學(xué)博士，沈陽師范大學(xué)哲學(xué)與政治學(xué)院教師，從事西方美學(xué)研究。

基金項目：國家社會科學(xué)基金青年項目“馬克思與西方浪漫主義關(guān)系研究”，項目編號：14CZX055;教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項目“馬克思哲學(xué)的浪漫精神及其當(dāng)代價值”，項目編號：13YJC720023;2013年遼寧省社會科學(xué)規(guī)劃基金項目，項目編號：L13DZX019

中圖分類號：B516.3 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-7504（2015）04-0045-06

植根于美學(xué)的藝術(shù)在當(dāng)今社會中越來越多地與文化相關(guān)聯(lián)，與此相伴而生的是，審美的研究范式呈現(xiàn)出了從藝術(shù)哲學(xué)向文化哲學(xué)的轉(zhuǎn)變。擺脫了西方傳統(tǒng)認(rèn)知模式束縛的“美的藝術(shù)”已逐漸由一種審美的中介成長為一種藝術(shù)的和解力量。因此，對藝術(shù)與審美的譜系以及人性“提升”的進(jìn)程予以勾勒，對文化的審美層次與精神的超越境界予以闡釋，在視域轉(zhuǎn)換后的哲學(xué)反思中就具有了重要的意義。

一、從對“真理”的模仿到對道德-善的象征：藝術(shù)之功能的提升

藝術(shù)之功能的提升與真理觀的轉(zhuǎn)變是有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的。弗蘭克（Manfred Frank）在研究德國早期浪漫主義美學(xué)的開篇即探討了這種真理性依據(jù)由自然向道德、由客觀存在向主觀設(shè)定的轉(zhuǎn)向。按其觀點來看，從古希臘到18世紀(jì)，藝術(shù)最初被排除在哲學(xué)對真理的探索外，正如詩人在柏拉圖的理想國中遭受著被驅(qū)逐的命運(yùn)。直至康德，審美與藝術(shù)才開始脫離“模仿”的窠臼而被賦予“象征”真理的新生。康德在浪漫主義者身上留下了印記，如果說審美能力在康德的批判哲學(xué)中還只是對道德-善的象征，那么到德國早期浪漫主義盛行之時，詩的藝術(shù)已開始被浪漫主義者作為啟示和發(fā)現(xiàn)真理的主要途徑了。在德國早期浪漫主義理論中，詩居于一個與哲學(xué)比肩的位置，作為完美、永恒的藝術(shù)體現(xiàn)，其與哲學(xué)是融匯的，并共同趨向于自由與無限。因此，不同于西方傳統(tǒng)形而上學(xué)所寄予理性的厚望，在浪漫主義者這里，哲學(xué)對真理的趨求是通過藝術(shù)對自由的渴望來完成的。

在西方思想的核心傳統(tǒng)中，真理性問題研究的重心發(fā)生過從本體向主體的傾移，即從一種針對“存在”之存在的追問，轉(zhuǎn)向了對“自由”之價值的探尋。傳統(tǒng)形而上學(xué)的真理觀所關(guān)注的是“事實”的問題，“真理”具有先在性，求索真理即是要求觀念與事實的絕對符合，任何一種對于真理的闡釋只能在“模仿”與“比喻”中達(dá)到對真實存在的“相似性”再現(xiàn)。這一傳統(tǒng)真理觀在康德的批判哲學(xué)中發(fā)生了轉(zhuǎn)變，康德“將關(guān)于人類理性活動的起源和實際發(fā)展的問題與關(guān)于人類理性活動的價值問題完全分開”，開始“從考慮理性本身出發(fā)而不從理解事物出發(fā)”去解決形而上學(xué)的傳統(tǒng)追問。[1]（P731）這位柯尼斯堡的哥白尼將人的認(rèn)識能力進(jìn)行了“自然領(lǐng)域”與“道德領(lǐng)域”的劃分，并對兩個領(lǐng)域有關(guān)真理性概念的依據(jù)進(jìn)行了顛覆性的重置?？档抡J(rèn)為，人的認(rèn)識能力和欲求能力所意欲符合的永遠(yuǎn)是由主觀行為先驗建構(gòu)起來的世界影像，即某種“先天普遍原則”，所以真理性在認(rèn)識領(lǐng)域表現(xiàn)為知識與知識對象的符合，在道德領(lǐng)域則轉(zhuǎn)變?yōu)橐庵緦ψ杂傻内呄颍⑶摇胺此肌迸c“創(chuàng)造”要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越“規(guī)定”與“推理”，實踐理性要高于理論理性。因此，實踐的“善”優(yōu)于科學(xué)的“真”、“自由”高于“自然”成為了真理性問題的關(guān)鍵。這一觀念為藝術(shù)表現(xiàn)真理提供了新的象征內(nèi)容。

在判斷力批判中，康德指出了審美與道德的關(guān)系，即“美是道德-善的象征”[2]（P200）?？档抡J(rèn)為，首先，“對自然的美懷有一種直接的興趣任何時候都是一個善良靈魂的特征”[2]（P141），都是趨向于道德-善之思想境界的證明，因此，鑒賞作為一種可以對道德理念加以感性化評判與感受性傾慕的能力，應(yīng)被視為促使“感性魅力”過渡到“道德興趣”的預(yù)備;其次，審美判斷與道德判斷具有同樣的標(biāo)準(zhǔn)范圍與普遍有效性，審美判斷的主觀原則表現(xiàn)為對每個人都普遍有效的認(rèn)同，判斷力“自己為自己提供法則，正如同理性就欲求能力而言所做的那樣”是自律的，而非他律的。[2]（P201）最后，道德觀念唯有借助于美的經(jīng)驗才得以感性地顯現(xiàn)，經(jīng)驗美在知覺中獲得的合目的的、無利害的愉悅不僅喚起了人類對道德自由的意識，而且恰恰也是審美主體對道德自由的深切體驗?？梢哉f，康德賦予了純粹審美前所未有的地位，但不可否認(rèn)的是，“康德所說的審美判斷和審美價值的分析范圍主要是在完成他整個哲學(xué)體系的意義上存在的”[3]（P96），并不是作為某種可以獨立存在的力量為現(xiàn)實世界提供診斷。

美象征道德-善的觀點隨后迎來的是藝術(shù)哲學(xué)鼎盛卻短暫的輝煌，康德提及的審美教育、天才、創(chuàng)造力等在狂飆突進(jìn)運(yùn)動與德國早期浪漫主義思潮中幾乎被推崇到了極致，成為受席勒、謝林以及施萊格爾的沙龍所傾心的熱門話題。席勒對康德的改進(jìn)在于其擴(kuò)展了審美對道德價值的體現(xiàn)，在他看來，藝術(shù)經(jīng)驗在政治領(lǐng)域與社會領(lǐng)域的美育本質(zhì)即是對道德價值的實踐，因而，若想“在經(jīng)驗中解決政治問題，就必須通過審美教育的途徑，因為正是通過美，人們才可以達(dá)到自由”[4]（P39）。

在康德、席勒、費希特哲學(xué)的共同影響下，謝林將藝術(shù)推到了其先驗唯心論體系中那個具有絕對客觀性的頂端，相對于以“理智直觀”為標(biāo)志的哲學(xué)來說，以“美感直觀”為標(biāo)志的藝術(shù)是作為“哲學(xué)的唯一真實而又永恒的工具和證書”而存在的，唯有它能使無意識事物與有意識事物的原始同一性問題得以客觀呈現(xiàn)。因此，對于哲學(xué)家來說，藝術(shù)是最崇高的，它不僅為哲學(xué)家打開了“至圣所”，它還“按照人的本來面貌引導(dǎo)全部的人……認(rèn)識最崇高的事物”。[5]（P310、313）

可以說，謝林對浪漫主義的社會-政治綱領(lǐng)和美學(xué)綱領(lǐng)作了系統(tǒng)而概括的提前表述，正是沿此道路，德國早期浪漫派將藝術(shù)看作科學(xué)的詩，并提出了浪漫詩在藝術(shù)中的最高地位，它無限而自由地“翱翔”于理想與現(xiàn)實之間，“能夠替史詩充當(dāng)一面映照周圍整個世界的境子，一幅時代的畫卷”。[6]（P71）詩人是完整人性的體現(xiàn)，其對世界的浪漫化最終體現(xiàn)為藝術(shù)家創(chuàng)造力在社會生活內(nèi)的嫁接，進(jìn)而復(fù)興德國的文化與政治。由此，從傳統(tǒng)觀念的抑制中得以提升的藝術(shù)，不再只是意味著由天才揮灑出的創(chuàng)造力，更加可以是一種詩化世界的力量。

二、從審美的中介到藝術(shù)的和解力量：審美在道德范圍內(nèi)的延伸

從藝術(shù)游離于真理性問題之外，到美對道德-善能夠予以象征，再到美的藝術(shù)被作為一種和解力量植入現(xiàn)實，審美愈來愈擴(kuò)展了其在道德領(lǐng)域內(nèi)的延伸。正是康德最先為此提供了契機(jī)。人們往往對康德挖掘的“鴻溝”念茲在茲，然而，當(dāng)他為人類諸種心靈能力劃定疆界的同時，其最終目的絕非刻意造就自然領(lǐng)域與道德領(lǐng)域、認(rèn)識能力與欲求能力之間不可逾越的深淵。深嵌于其宏大的哲學(xué)計劃之中的審美判斷力所獨有的整合力，在認(rèn)識與道德產(chǎn)生斷裂的最初時刻便被康德寄予了厚望。康德認(rèn)為，相對于理論哲學(xué)與實踐哲學(xué)來說，審美判斷力的批判“是一切哲學(xué)的入門”[2]（P30）?！白鳛榘颜軐W(xué)的這兩部分結(jié)合為一個整體的手段”[2]（P10），審美可以被視為一種中介，“使得從自然概念的領(lǐng)地向自由概念的領(lǐng)地的過渡成為可能”[2]（P32）。這一過渡就發(fā)生在由鑒賞引發(fā)的審美愉悅中，既在那無關(guān)利害關(guān)系的想象力的自由游戲中，亦在那藝術(shù)使共通感于經(jīng)驗層面得以體現(xiàn)、傳達(dá)的道德啟示中。因此，在康德看來，首先，審美能力就其自身而言未必是道德的，但卻為道德觀念提供了感覺說明。其次，藝術(shù)雖“不能充當(dāng)一種忠實于道德的善、甚至傾向于道德的善的思想境界的證據(jù)”[2]（P141），但卻在任何時候都表明了善良靈魂擁有道德情感時所應(yīng)蘊(yùn)含的素質(zhì)。在此情境中，才能理解為何說康德最早開啟了審美與道德領(lǐng)域的聯(lián)結(jié)。

席勒對于美與藝術(shù)的探討建基于康德的各項原則，更將康德的道德領(lǐng)域延伸至政治與社會的范圍。席勒認(rèn)為，一個達(dá)到成熟的民族必定會產(chǎn)生由“自然的國家”轉(zhuǎn)變?yōu)椤暗赖碌膰摇钡囊鈭D，這個“政治領(lǐng)域的一切改善都應(yīng)該來自性格的高尚化”。而使人性臻于完美，即打開這一“純潔的源泉”的工具就是美的藝術(shù)。[4]（P61）這是因為，人性具有物質(zhì)與精神的雙重維度，美作為“活的形象”也“向人暗示出絕對形式性和絕對實在性的雙重法則”[4]（P90），當(dāng)“人同美一起游戲”的時候，內(nèi)在于人性中的感性沖動與形式?jīng)_動就會得到聯(lián)合，由此實在與形式、偶然性與必然性、受動與自由得到了統(tǒng)一，從而人性的概念得以完整，那“更具有人性的名字”才成為“最自由和崇高的存在”。[4]（P91）如此看來，在康德那里作為象征著道德-善的美在席勒這里意味著一種促成“道德的國家”產(chǎn)生的手段。如果通過美可以達(dá)到自由，那么通過審美教育就可以解決經(jīng)驗世界中的政治問題。

在對藝術(shù)的力量予以確證的征途上，耶拿浪漫派是席勒最為忠實的信徒。面對法國大革命之后現(xiàn)代公民社會呈現(xiàn)出的自我主義與功利主義，這些年輕的浪漫主義者篤信，“德國人的民族之神不是赫爾曼和沃丹，而是藝術(shù)和科學(xué)”[6]（P120），只有藝術(shù)才能恢復(fù)人的信念，使人與自然重新統(tǒng)一起來。所以，只要認(rèn)識到藝術(shù)的力量，并使其通過想象力創(chuàng)造出一個完整的世界，那么德國的宗教、科學(xué)和政治學(xué)就會迎來一場偉大的復(fù)興。德國早期浪漫主義者一度奉藝術(shù)和美為圭臬，這不僅僅體現(xiàn)在其詩化哲學(xué)的理論觀點之中，更加體現(xiàn)在其對于現(xiàn)實政治的改良夙愿之中。從諾瓦利斯對藝術(shù)家國王的歌頌[7]（P109、120），到弗?施萊格爾投身政治尋找應(yīng)對歐洲衰落的良策，早期的浪漫主義者比啟蒙者更加提倡進(jìn)步與自由，“唯美主義就是他們實現(xiàn)啟蒙運(yùn)動的理想、解決它所面臨的顯著問題的手段”[8]（P331）。因此，浪漫主義者認(rèn)為，一個理想的共和國，即黃金時代的實現(xiàn)必然要經(jīng)歷有文化教養(yǎng)的個體對現(xiàn)實毫不妥協(xié)的批判，而公共教育的核心正是審美教育，理想的人性的內(nèi)核正是藝術(shù)。

與此同時，稍領(lǐng)先于耶拿浪漫派，聚集于圖賓根的荷爾德林、謝林與黑格爾早在《德意志唯心主義最早的系統(tǒng)綱領(lǐng)》（以下簡稱《綱領(lǐng)》）中便提出了與德國早期浪漫派相似的理想，即對將藝術(shù)作為一種面向未來的和解力量抱有一線希望。在《綱領(lǐng)》中，理性被看作“是一種審美行為”?！叭齽汀闭J(rèn)為“真和善唯有在美中才會結(jié)為姊妹”，并提出“靈的哲學(xué)是一種審美哲學(xué)”，而哲學(xué)家也與詩人一樣應(yīng)該具有感性的審美力。[9]（P17）然而，這一指認(rèn)并未持續(xù)多久，黑格爾便失去了對審美烏托邦的信任，這項看起來更像是德國早期浪漫派的事業(yè)，讓黑格爾警覺地收回了腳步。不同于荷爾德林與謝林，青年黑格爾構(gòu)思并啟用了主體性的征服力量。他更期望通過絕對理念及主體性原則自身，將哲學(xué)總匯為一種一體化的力量，從而克服分裂。

綜觀從康德伊始至黑格爾體系之前藝術(shù)在德國古典哲學(xué)中地位的移升軌跡，可以發(fā)現(xiàn)，由于康德審美判斷力的中介作用只是具有主觀性與抽象性，藝術(shù)的傳達(dá)功能只有在社交活動的情感交流中才能涉及現(xiàn)實，因此無論是審美鑒賞還是藝術(shù)教化，在康德哲學(xué)體系內(nèi)均沒有實現(xiàn)在道德經(jīng)驗上的真正立足。在康德看來，自由領(lǐng)域以理性能力為先在條件，審美經(jīng)驗只能處于“啟示”與“預(yù)備”階段，它仍然沒有進(jìn)入道德價值的世界。而席勒指責(zé)康德并未在審美判斷力的中介道路上走得足夠遠(yuǎn)，將美的藝術(shù)引入政治與社會的范圍。《綱領(lǐng)》撰寫者期待一種敉平碎片化世界的力量。弗?施萊格爾更是責(zé)怪康德哲學(xué)的“半成品性質(zhì)”，直接將藝術(shù)作為復(fù)興德國的主要手段。正是在席勒、耶拿浪漫派，甚至是撰寫《綱領(lǐng)》的作者這里，審美的藝術(shù)才開始逐漸被尊崇為一種面向現(xiàn)實的和解力量。

三、從藝術(shù)哲學(xué)到文化哲學(xué)：現(xiàn)代性困境下的藝術(shù)與現(xiàn)實

藝術(shù)愈是在道德領(lǐng)域內(nèi)延伸，便愈是與政治和社會廣泛相聯(lián)。啟蒙運(yùn)動之后，藝術(shù)投向這個拼圖式世界的眼光發(fā)生了由批判向包容的轉(zhuǎn)向，這也可透視出審美范式由藝術(shù)哲學(xué)向文化哲學(xué)的遽變。從康德的審美判斷力到浪漫派的詩化哲學(xué)，他們只是在藝術(shù)對現(xiàn)實的批判疏遠(yuǎn)中站在了藝術(shù)哲學(xué)的陣營。而在現(xiàn)代西方形而上學(xué)的演進(jìn)路徑中，文化哲學(xué)因其重大的地位性變化而日漸成為了統(tǒng)領(lǐng)性哲學(xué)。與建基于思辨哲學(xué)之上的藝術(shù)哲學(xué)相比，文化哲學(xué)反對思辨，更使審美與文化相互滲透勾連。這樣看來，藝術(shù)哲學(xué)尚且以藝術(shù)與現(xiàn)實的緊張對立為要旨，而只有從批判啟蒙辯證法開始，藝術(shù)與現(xiàn)實相容并立于文化哲學(xué)的地域才成為了一個可能。

在歐洲整個浪漫主義歷史時期，藝術(shù)被賦予成一種帶有批判性的、否定性的力量。可以說，自文藝復(fù)興運(yùn)動伊始，哲學(xué)與藝術(shù)便產(chǎn)生了密切的關(guān)聯(lián)，到被譽(yù)為“批判的世紀(jì)”的啟蒙時代，這種關(guān)聯(lián)就更為突出地表現(xiàn)在思想領(lǐng)域。不論是席勒的審美教育，還是耶拿浪漫派的詩化理論，抑或是《綱領(lǐng)》撰寫者的藝術(shù)宗教，藝術(shù)的問題總是在被當(dāng)作哲學(xué)的問題引向?qū)衽c現(xiàn)實的追問，針對的始終是由啟蒙運(yùn)動引發(fā)的現(xiàn)代性危機(jī)。席勒與浪漫派對18世紀(jì)晚期社會有著明確的指責(zé)。席勒認(rèn)為，“現(xiàn)時代遠(yuǎn)沒有為我們提供作為國家道德改善必要條件的那種人性形式，為我們展示出來的卻正是它的反面”[4]（P56）。甚至，弗?施萊格爾將散文化世界中的斷片的人反諷為“道德中的經(jīng)濟(jì)學(xué)家”[6]（P97）。在席勒、謝林與浪漫派的眼中，“自然的國家”相對于“道德的國家”或者“現(xiàn)代公民社會”相對于“理想共和國”是片面的、分離的，是藝術(shù)與審美教育所要改變并超越的時代困境。席勒提出，“藝術(shù)必須擺脫現(xiàn)實，并以加倍的勇氣越出需要”，藝術(shù)“只能從精神的必然性而不能從物質(zhì)的欲求領(lǐng)受指示”。[4]（P37）當(dāng)他們遵循著審美信條將藝術(shù)對立于社會的同時，所確立下來的是某種以天才為代表的精英統(tǒng)治，而藝術(shù)哲學(xué)便成為這種精英標(biāo)準(zhǔn)的表征。他們更希望通過審美教育來達(dá)到這種高雅，“從意識形態(tài)上將自己與大眾，與市場分離開來”[10]（P5）。而在現(xiàn)代，法蘭克福學(xué)派對這種藝術(shù)的否定性力量有著更好的繼承。面對啟蒙運(yùn)動造成的人類社會危機(jī)，阿多諾在進(jìn)行文化產(chǎn)業(yè)批判的同時還期求培養(yǎng)一種可以使人類實現(xiàn)自身救贖的真理意志，這一真理性內(nèi)容唯有在“自律性的藝術(shù)”中才有呈現(xiàn)。不同于與現(xiàn)實相妥協(xié)的大眾藝術(shù)，自律性藝術(shù)與現(xiàn)實社會并不相容，但“實際上，只有同這個世界不相容的東西才是真實的”[11]（P104），才是真理性的。所以，藝術(shù)的真理性只有通過否定性才成為可能。仍然以藝術(shù)哲學(xué)為前提的審美現(xiàn)代性理論主張藝術(shù)不僅擁有自律性，更應(yīng)對現(xiàn)實社會持有批判立場。

然而，在由現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代的語境中，精英文化與大眾文化、高雅藝術(shù)與大眾藝術(shù)的界碑卻在日漸消失，藝術(shù)也正在失去它特有的批判性。后現(xiàn)代主義是晚期資本主義的文化邏輯，這些后現(xiàn)代主義者“在他們的創(chuàng)作過程中，早就把生活中無數(shù)卑微的細(xì)碎一一混進(jìn)他們切身所處的文化經(jīng)驗里，使那破碎的生活片段成為后現(xiàn)代文化的基本材料，成為后現(xiàn)代經(jīng)驗不可分割的部分”[12]（P348）。作為現(xiàn)代性的“第五副面孔”，后現(xiàn)代主義敉平了藝術(shù)與現(xiàn)實的緊張對立，將藝術(shù)哲學(xué)與當(dāng)代文化融為一體，因而“文化哲學(xué)”便作為新的哲學(xué)理論基點而更加普泛化地對藝術(shù)與審美予以支撐。正如阿列西?埃爾耶維奇所言，“在后現(xiàn)代時期，隨著藝術(shù)日益被納入保持中立的商業(yè)文化的范圍，它已失去了批判的潛質(zhì)和揭示真理的功能”，“作為藝術(shù)哲學(xué)存在的現(xiàn)代美學(xué)最終讓位于作為文化哲學(xué)存在的后現(xiàn)代美學(xué)”了。[13]不同于藝術(shù)哲學(xué)對天才創(chuàng)造力與精英權(quán)威的捍衛(wèi)，文化哲學(xué)強(qiáng)調(diào)的是對“各種文化范疇中的本體性的理解，是把文化作為個體生存和社會運(yùn)行的基本方式”，對“人的生存和歷史的運(yùn)行提出更為深刻的解釋”。[14]（P13）如此說來，人在生活世界中所體現(xiàn)出來的精神與活動本身便成為一種文化的存在，而藝術(shù)與現(xiàn)實的距離的消失意味的是藝術(shù)與文化更加富有成效的關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)愈加密切，藝術(shù)也就愈來愈受到商品生產(chǎn)的規(guī)范并在社會文化中產(chǎn)生角色的轉(zhuǎn)變;當(dāng)愈來愈多的非藝術(shù)被納入了藝術(shù)與審美的領(lǐng)域，藝術(shù)那疏離大眾文化、批判社會現(xiàn)實、彌合分裂異化的功能也就愈加失去效力。這種非批判性的藝術(shù)與商業(yè)文化的聚合，在波普藝術(shù)、大地藝術(shù)等真實的藝術(shù)形式中有著最為典型的顯現(xiàn)。一方面，日常生活為藝術(shù)提供了經(jīng)驗來源并呈現(xiàn)出審美化的趨向，藝術(shù)為跨文化的多樣流提供了溝通的媒介，這使藝術(shù)與現(xiàn)實達(dá)成了某種程度上的和解;另一方面，藝術(shù)作為一種文化符號是審美文化的集中體現(xiàn)，這一文化的審美層面，具有超實用功利的本質(zhì)，其批判的是傳統(tǒng)的主體性、普遍性、同一性與理性權(quán)威對個體性、差異性、感性生命力的壓制，“最終把對傳統(tǒng)思想文化的批判歸結(jié)為人的審美生活――自由生活的徹底實現(xiàn)”[15]（P249）。

四、從道德意識到審美意識：人性的面向與回歸

從現(xiàn)代到后現(xiàn)代藝術(shù)史的變遷可以得知，藝術(shù)和解力的旨趣發(fā)生了某種程度上的傾移，一種對碎片化社會的外在批判開始轉(zhuǎn)向于一種對完整人性的內(nèi)在追求。與通過道德意識復(fù)蘇政治領(lǐng)域的改善相比，由審美意識造就的理想人性對于自由王國的實現(xiàn)具有更為切近的意義。也就是說，審美的境界超越道德的境界更喻示著精神上的完滿。這一轉(zhuǎn)向不僅在文化哲學(xué)對人的精神的塑造中得到了集中體現(xiàn)，而且從西方傳統(tǒng)美學(xué)的演進(jìn)邏輯中可以找到更為深遠(yuǎn)的理論淵源。

綜觀有關(guān)藝術(shù)與自由的紛紜眾說，審美教育往往被視為人性趨向于道德的一種途徑，道德意識高于審美意識也是無可爭議的主題。這樣的先在關(guān)系早在柏拉圖的《蒂邁歐篇》中就有所論及，但其顯然不如柏拉圖在理想國中對詩人等藝術(shù)家的排斥廣為人知。柏拉圖曾提出，音樂是與道德直接相關(guān)的藝術(shù)形式，藝術(shù)可以用來協(xié)調(diào)人與世界的關(guān)系，所以審美有利于道德教育。在康德的審美判斷力批判中，這一觀點有了更為明確的說明?？档聦⑷说男撵`的全部能力劃分為認(rèn)識能力與欲求能力，其相應(yīng)地占有自然概念的領(lǐng)地和自由概念的領(lǐng)地，并分別遵循“技術(shù)上實踐的”原則與“道德上實踐的”原則。而在人身上體現(xiàn)出的終極目的便是遵循道德法則的主體最終使自身成為自由的存在。他認(rèn)為，對“藝術(shù)的美”懷有興趣是擁有“善良靈魂的特征”，是達(dá)到“道德的善的思想境界”的標(biāo)志。[2]（P140、141）在康德這里，道德領(lǐng)域要高于自然領(lǐng)域，但因?qū)徝琅袛嘧鳛橹薪樯形葱纬勺约旱牡乇P，所以，審美鑒賞只能是由自然向自由過渡的橋梁，而不會對道德領(lǐng)域進(jìn)行僭越。

從席勒開始，這種預(yù)設(shè)發(fā)生了反轉(zhuǎn)，審美的國度被預(yù)設(shè)為人性的最高境界。席勒指出，在“力量的國度”與“倫理的國度”中，人的活動與意志均受到了限制與束縛，只有在由審美的創(chuàng)造沖動建立起的第三個王國（審美的國度）中，人身上一切關(guān)系的枷鎖才可以被卸除。因為，“力量的國度只能通過自然去馴服自然的方式，使社會成為可能。倫理的國度只能通過使個人的意志服從公共意志的方式，使社會（在道德上）成為必要”，只有審美的國度是“通過自由去給予自由”、“通過個體的本性去實現(xiàn)整體的意志”，從而使社會成為了現(xiàn)實。[4]（P145）因此，需要將真理與美灌輸入普通人性的深處，唯獨使感性本性與理性本性得以協(xié)調(diào)的第三種性格才能保障道德原則的持久，而美的藝術(shù)就是打開這一“不受一切政治腐化污染保持純潔的源泉”[4]（P61）的工具，“只有審美的心境才產(chǎn)生自由”[4]（P132）。同樣，青年時期的謝林也將藝術(shù)看作宇宙精神的完善形態(tài)，將藝術(shù)世界置于宇宙的頂點。他質(zhì)疑道德世界秩序是否可以作為實現(xiàn)自由目標(biāo)的條件[5]（P277），并把有意識的與無意識的、精神與自然、主觀與客觀得以統(tǒng)一的“第三冪次”地位賦予藝術(shù)，使藝術(shù)成為最高的自由與必然性范疇的絕對綜合。如同席勒，弗?施萊格爾也認(rèn)為完滿的人性來源于“充溢的文化教養(yǎng)”，它只有在“最高的詩中”才能被找到，所以與謝林的藝術(shù)世界相似，耶拿浪漫派視詩化王國為人類精神的最高境界。并且，這一構(gòu)擬在海德格爾的存在主義哲學(xué)中亦有所承繼，他援引荷爾德林的詩句，將人的“詩意棲居”規(guī)定為“天”、“地”、“人”、“神”四重合一的世界。這種詩意訴求為后現(xiàn)代主義的審美生活提供了摹本，在藝術(shù)的總體價值不斷得到充盈的今天，審美意識已不再因期求構(gòu)擬一個純粹審美的世界而與現(xiàn)實截然對立。為了實現(xiàn)真實的“詩意棲居”，它反而引發(fā)了日常生活的審美化趨勢，這導(dǎo)致藝術(shù)的內(nèi)在價值不再單純意味著純粹的審美價值，道德價值也已身附其上。所以，審美意識蘊(yùn)含了更多包括道德意識在內(nèi)的精神要素，審美的境界因為有了道德的前提，才呈現(xiàn)出最為理想的自由，才可導(dǎo)引人性，實現(xiàn)真正完滿的回歸。

參 考 文 獻(xiàn)

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[8] 詹姆斯?施密特：《啟蒙運(yùn)動與現(xiàn)代性――18世紀(jì)與20世紀(jì)的對話》，徐向東等譯，上海：上海人民出版社，2005.

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[13] 阿列西?埃爾耶維奇：《美學(xué)：藝術(shù)哲學(xué)還是文化哲學(xué)》，載《鄭州大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2003年第2期.

[14] 衣俊卿：《文化哲學(xué)――理論理性和實踐理匯處的文化批判》，昆明：云南人民出版社，2005.

[15] 張世英：《境界與文化――成人之道》，北京：人民出版社，2007.

Orientation and Returning of Humanity in

Aesthetic Spectrum in Art

――A Reflection Based on Beauty and Moral

LIU Cong

（School of Philosophy and Politics， Shenyang Normal University， Shenyang， Liaoning 110034， China）