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藝術(shù)哲學(xué)與審美問題范文第1篇

關(guān)鍵詞:高校;藝術(shù)美學(xué);教學(xué)要求

隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的快速發(fā)展,審美教育日益受到人們的關(guān)注。作為審美教育的主要承擔(dān)者,高校藝術(shù)類專業(yè)的美學(xué)課程擔(dān)負(fù)著重要的責(zé)任。然而,目前藝術(shù)美學(xué)課程的研究和教學(xué)工作卻出現(xiàn)了一些問題,如藝術(shù)美學(xué)課程的教學(xué)內(nèi)容與學(xué)生的理解有偏差,致使學(xué)生逐漸失去了學(xué)習(xí)興趣等。要解決這些問題,藝術(shù)美學(xué)教學(xué)工作者需要認(rèn)真思考藝術(shù)美學(xué)課程的教學(xué)目標(biāo)和教學(xué)內(nèi)容。

一、鞏固根基――以哲學(xué)美學(xué)為理論依據(jù)

藝術(shù)美學(xué)作為美學(xué)的一個(gè)分支,其理論應(yīng)建立在哲學(xué)美學(xué)的基礎(chǔ)上。目前教學(xué)中存在著藝術(shù)美學(xué)課程的教學(xué)內(nèi)容和藝術(shù)理論等課程的教學(xué)內(nèi)容雷同的問題,這導(dǎo)致藝術(shù)美學(xué)課程缺少美學(xué)的理論思辨性。美學(xué)作為連接哲學(xué)與藝術(shù)的“中間體”,一方面展現(xiàn)的是人類在審美過程中的精神活動(dòng),另一方面從藝術(shù)的內(nèi)涵上反映了藝術(shù)的普遍規(guī)律,所以諸如黑格爾等學(xué)者將美學(xué)定義為“藝術(shù)哲學(xué)”。在這樣的學(xué)科背景下,藝術(shù)美學(xué)應(yīng)該以哲學(xué)美學(xué)作為其理論出發(fā)點(diǎn),將美學(xué)史和藝術(shù)史相交叉,將審美文化、審美心理等融入其中,把具體的藝術(shù)門類美學(xué)作為研究對(duì)象,以形成其相對(duì)嚴(yán)密的理論體系,從而更加明確其學(xué)科定位。

把藝術(shù)美學(xué)的理論基點(diǎn)建立在哲學(xué)美學(xué)的基礎(chǔ)上,無疑深化了藝術(shù)美學(xué)的理論基礎(chǔ)?？v觀中西藝術(shù)的發(fā)展歷程,在藝術(shù)美學(xué)理論中被中國普遍重視的“道”“氣”“意境”等問題和被西方普遍重視的“優(yōu)美”“崇高”“悲劇”等審美范疇,都直接或間接來自哲學(xué)美學(xué)。哲學(xué)美學(xué)以哲學(xué)的思辨性將人類的審美意識(shí)、審美心理和藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)鑒賞等問題融入美學(xué)體系中,在人類審美文化和審美意識(shí)發(fā)生、發(fā)展的背景下解讀藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)鑒賞等問題,深入剖析藝術(shù)作為人類高級(jí)精神需求的原因。綜觀古今中外的藝術(shù)大家,他們的優(yōu)秀藝術(shù)作品的獨(dú)特價(jià)值就體現(xiàn)在他們對(duì)于人類普世精神的解讀和對(duì)特定時(shí)期文化的具體表現(xiàn)。對(duì)藝術(shù)美學(xué)教學(xué)來說,哲學(xué)美學(xué)基本理論的支撐也將使學(xué)生在對(duì)“形式”“結(jié)構(gòu)”“色彩”“韻律”等藝術(shù)美學(xué)的基本要素掌握的基礎(chǔ)上用哲學(xué)的思辨去理解藝術(shù)的具體問題,從而提高學(xué)生理解藝術(shù)的能力,開闊學(xué)生藝術(shù)創(chuàng)作的視野。

二、豐富內(nèi)涵――以審美文化為載體

文化是人類創(chuàng)造的物質(zhì)文明和精神文明的集中體現(xiàn),是人類歷史記憶和現(xiàn)實(shí)存在的具體表現(xiàn)。文化作為相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)形態(tài),直接影響著人類藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展和審美主體的審美價(jià)值取向。法國美學(xué)家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中將人類的審美活動(dòng)和藝術(shù)活動(dòng)放在人類社會(huì)文化發(fā)展的歷史中,從種族、環(huán)境和時(shí)代三個(gè)方面探討了藝術(shù)的普遍規(guī)律,指出了文化對(duì)人類審美和藝術(shù)活動(dòng)的影響力。

在具體的教學(xué)實(shí)踐中,不論是藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)還是藝術(shù)思潮,教師都是對(duì)藝術(shù)在人類文化的發(fā)展歷程中所占的位置和所產(chǎn)生的精神價(jià)值進(jìn)行梳理。藝術(shù)美學(xué)中所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)和審美問題的交叉研究彌補(bǔ)了純藝術(shù)史研究中所忽略的審美思辨性和純美學(xué)研究中所忽略的藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)性問題,而這種交叉點(diǎn)正是人類的審美文化。人類不同的文化體系所顯示出的審美與藝術(shù)形態(tài)的普遍性與特殊性,一方面解釋了作為“類”存在的人類主體如何實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與審美的共通性,另一方面體現(xiàn)了人類在美學(xué)范疇和藝術(shù)精神理解上的差異性。由此可見,要理解藝術(shù)美學(xué)的精神內(nèi)涵,就必須理解人類的文化精神。藝術(shù)美學(xué)課程以審美文化為依托,這就要求教師能夠從人類審美文化發(fā)展史中了解人類審美意識(shí)的發(fā)生和發(fā)展過程,了解人類藝術(shù)的成長歷程,了解在人類文化發(fā)展的代表時(shí)期文化對(duì)審美和藝術(shù)產(chǎn)生的影響,從而在科學(xué)的高度上把握審美和藝術(shù)中的關(guān)鍵問題。

藝術(shù)美學(xué)課程的理論高度除體現(xiàn)在哲學(xué)層面外,還體現(xiàn)在對(duì)人類文化特別是人類文化中的審美文化的把握上,即以審美文化作為藝術(shù)美學(xué)的載體有效連接作為宏觀上的藝術(shù)史和作為具象表現(xiàn)的藝術(shù)作品之間的內(nèi)在聯(lián)系,將滲透在人們審美心理和審美意識(shí)中的文化心理結(jié)構(gòu)剖析出來。作為審美文化中的審美主體,“人的審美活動(dòng)結(jié)晶為審美意識(shí),審美意識(shí)在運(yùn)動(dòng)中參照審美范式(典型藝術(shù)作品)進(jìn)行構(gòu)思設(shè)計(jì),作為理想的審美意識(shí)表現(xiàn)出來,這也就形成了藝術(shù)創(chuàng)造”?？偨Y(jié)出藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)鑒賞中的普遍規(guī)律,培養(yǎng)學(xué)生具備從人類審美文化的宏觀層面去解讀藝術(shù)作品中所表現(xiàn)出的微觀世界的能力,將是藝術(shù)美學(xué)課程教學(xué)的主要目標(biāo)。

三、立足本體――以各類藝術(shù)為依托

藝術(shù)美學(xué)課教師要既能上升到哲學(xué)美學(xué)的理論高度,又能從審美文化的發(fā)展歷程中解讀藝術(shù),還能以各類藝術(shù)為依托,回到具體的藝術(shù)門類、藝術(shù)家、藝術(shù)作品和鑒賞者中,對(duì)不同藝術(shù)所表現(xiàn)出的共性和個(gè)性特征進(jìn)行解讀,賦予藝術(shù)美學(xué)教學(xué)以生機(jī)和活力。

藝術(shù)的多樣性體現(xiàn)在人類通過不同的感官和表現(xiàn)手法對(duì)自然界和人類社會(huì)進(jìn)行解讀的方式上?！睹娦颉分姓f:“情動(dòng)于中而行于言,言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”這形象地描述了人類藝術(shù)的情感表現(xiàn)性和各藝術(shù)門類的精神互通性,而藝術(shù)門類的多樣性和藝術(shù)作品表達(dá)途徑的豐富性也使人從不同的層面感受藝術(shù)的獨(dú)特魅力。文學(xué)作品通過對(duì)語言的加工和創(chuàng)造書寫人類的生存意義和心靈感觸,使讀者通過閱讀體會(huì)人生的酸甜苦辣,從而豐富人生閱歷,提高人生趣味;音樂作品通過聲音和旋律的變化觸碰人的心靈,使人們從紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)中沉靜下來,去品味音樂的情感表達(dá);繪畫作品通過筆墨描繪出自然的四季變化和人的喜怒哀樂,通過人對(duì)外在世界的感受和用色彩創(chuàng)造的“第二自然”,使鑒賞者在藝術(shù)作品中感受自然,體悟人生……表現(xiàn)人類精神世界的藝術(shù)門類還有很多,藝術(shù)美學(xué)需要闡釋的內(nèi)容也十分豐富。在立足具體藝術(shù)形態(tài)的同時(shí),教師在教學(xué)和研究中還要走出單純依靠藝術(shù)去探索“美是什么”的誤區(qū)。在藝術(shù)美學(xué)中,“美”僅僅表現(xiàn)為一種情感傾向。在以具體的藝術(shù)門類作為藝術(shù)美學(xué)教學(xué)與研究的本體的同時(shí),教師應(yīng)該認(rèn)識(shí)到人在藝術(shù)創(chuàng)作、鑒賞中的主體性地位,將各類藝術(shù)與人的審美心理、審美活動(dòng)相結(jié)合,去探索藝術(shù)世界的精神內(nèi)涵。

在藝術(shù)美學(xué)教學(xué)中,教師要掌握各類藝術(shù)的基本特征和表現(xiàn)手法,并通過選擇有代表性的例證來使學(xué)生掌握各類藝術(shù)的美學(xué)特征。針對(duì)不同專業(yè)的具體需求,有針對(duì)性地對(duì)某類藝術(shù)進(jìn)行重點(diǎn)分析,同時(shí)也要注重各類藝術(shù)間的互通性,通過對(duì)相近藝術(shù)門類的類比分析,提高學(xué)生對(duì)藝術(shù)的整體把握能力。例如:書畫藝術(shù)的融會(huì)貫通是中國文人畫的特點(diǎn)所在,也是理解和把握繪畫作品中意境的關(guān)鍵。教師結(jié)合具體的藝術(shù)作品將這兩種藝術(shù)門類聯(lián)系起來進(jìn)行深入闡釋,將有助于學(xué)生理解這種藝術(shù)的特點(diǎn),拓展學(xué)生的理論視野,提高學(xué)生對(duì)藝術(shù)的解讀能力。

四、提升價(jià)值――以完整人的塑造為最終目標(biāo)

美育是人類實(shí)現(xiàn)自我發(fā)展和自我完善的重要途徑。縱觀人類藝術(shù)的發(fā)展歷程,如果將藝術(shù)的內(nèi)涵歸于一點(diǎn),那就是對(duì)“人”的解讀。藝術(shù)體現(xiàn)的是人類審美價(jià)值的取向,是對(duì)美好自然環(huán)境的追求、對(duì)理想生活的向往和對(duì)人類和諧發(fā)展的祈望。席勒在《審美教育書簡》中提出藝術(shù)是重建人的整體和諧的手段,藝術(shù)把美育和人性的和諧完整地聯(lián)系起來。他認(rèn)為審美教育的根本任務(wù)在于通過美和藝術(shù)將人從墮落的兩極引上正路,把自然的人提升為道德的人,從而把自然的國家改造成道德的國家,實(shí)現(xiàn)人類自由的崇高理想。

藝術(shù)美學(xué)課程作為美育的重要平臺(tái),不僅要具有課程本身所體現(xiàn)出的深厚審美意蘊(yùn),使學(xué)生體悟藝術(shù)的意義和人類的精神價(jià)值,而且要著眼于當(dāng)下,以對(duì)學(xué)生人格的完善教育為最終目標(biāo),幫助學(xué)生樹立正確的世界觀、人生觀、價(jià)值觀和藝術(shù)觀。藝術(shù)美學(xué)課程還應(yīng)以人性化的教育理念,以學(xué)生為核心來促進(jìn)學(xué)生審美精神的培養(yǎng),提高學(xué)生的生存品質(zhì),并提供有價(jià)值、有實(shí)踐意義的促進(jìn)人格完善和人性完整的參照系統(tǒng),從而完成美育“完整人塑造”的最終目標(biāo)。

參考文獻(xiàn):

藝術(shù)哲學(xué)與審美問題范文第2篇

隨著全球貿(mào)易化的進(jìn)程，各國間的交往日益擴(kuò)大，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)運(yùn)行方式日趨多樣化，貿(mào)易往來更加自由。計(jì)算機(jī)的應(yīng)用在改變世界，世界因信息技術(shù)的發(fā)展正在日益縮小，文化藝術(shù)也因網(wǎng)絡(luò)而走向融合。在保留傳統(tǒng)民族商業(yè)文化設(shè)計(jì)藝術(shù)呼聲的同時(shí)，商業(yè)文化的綜合形態(tài)正在逐步形成。嶄新的傳播學(xué)觀點(diǎn)適時(shí)提出了超文化性理念，認(rèn)為必須拋棄“舊的劃分、分割世界以及線性分析的模式，轉(zhuǎn)而采用蛛網(wǎng)式的思想形式”才能與信息化的進(jìn)步要求相適應(yīng)。用傳統(tǒng)審美的眼光看民族建筑，我們自然要以飛檐翹梁和拱斗畫棟而自豪，但是隨著眼界的擴(kuò)大，令我們驚嘆的泰姬陵、艾菲爾鐵塔以及紐約自由女神像同樣是標(biāo)志性智慧設(shè)計(jì)表現(xiàn)力的奇跡。后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)哲學(xué)強(qiáng)調(diào)立刻承認(rèn)正在發(fā)生的東西，并試圖從中揭示人們審美方式在新事物刺激下的微妙變化。信息高速公路、多媒體、遠(yuǎn)程門診、手機(jī)銀行，甚至依照模特的示范購買流行的衣服款式、染發(fā)等一切不同于以往的新鮮的商業(yè)化設(shè)計(jì)元素正在出現(xiàn)。一鍵之捷讓人重新回味起緩慢的進(jìn)展，各類商業(yè)設(shè)計(jì)信息的重復(fù)性喚醒了對(duì)獨(dú)特個(gè)性的欲望，選擇的無限廣播和迅即到達(dá)，使人感到真正需要理性來管理自己被激發(fā)的欲望。

傳統(tǒng)的商業(yè)美術(shù)設(shè)計(jì)的藝術(shù)形象塑造是講究典型化原則的。藝術(shù)設(shè)計(jì)師們忽視運(yùn)用個(gè)體審美體驗(yàn)的創(chuàng)作原則很可能造成人物形象的單薄乏力，很難為消費(fèi)者留下深刻的啟迪和印象。商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)的典型化原則是以塑造高、大、全的消費(fèi)品意圖為主要的設(shè)計(jì)開發(fā)取向，而后現(xiàn)代主義的商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)元素則主線與大眾消費(fèi)文化合流，商品化設(shè)計(jì)塑造傾向于平民化，追求世俗性的甚至不惜采納有缺陷的性格品類，新產(chǎn)品開發(fā)的方法講究消解中小躲避崇高，創(chuàng)意藝術(shù)形象具有明顯的非典型化傾向。完美無缺的設(shè)計(jì)可能很可敬，但并不可親。而有缺陷但并無瑕疵的設(shè)計(jì)更具有單純感，雖然顯得丑陋，卻是一般大眾愿意接近的消費(fèi)結(jié)構(gòu)。

后現(xiàn)代主義的商業(yè)美術(shù)設(shè)計(jì)主張簡化認(rèn)識(shí)的復(fù)雜內(nèi)容，因此主張用信仰取代認(rèn)識(shí)。而信仰具有超越時(shí)間的特征，重新發(fā)現(xiàn)信仰的價(jià)值有著積極的作用。就商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作而言，它主張重新審視新消費(fèi)主義文化的信仰和欲望領(lǐng)域，超越傳統(tǒng)的一元化認(rèn)識(shí)局限，倡導(dǎo)美向藝術(shù)以外的問題開放，重新打造商業(yè)設(shè)計(jì)美學(xué)的跨學(xué)科結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)的商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)媒介將成為歷史，廣告、美發(fā)、服飾，包括消費(fèi)結(jié)構(gòu)和消費(fèi)行為設(shè)計(jì)都納入審美范疇。偶像們提供現(xiàn)代的審美標(biāo)準(zhǔn)和生活方式，規(guī)定了大眾新消費(fèi)主義商業(yè)文化的走向，致使商業(yè)廣告設(shè)計(jì)也加入到偶像的生產(chǎn)之中。體育和時(shí)裝等亞文化形態(tài)融為一體，為不同主張的觀眾塑造跨越國界的偶像。

此外，后現(xiàn)代主義商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)認(rèn)為表象化應(yīng)讓位于商業(yè)設(shè)計(jì)的行為藝術(shù)，商業(yè)設(shè)計(jì)創(chuàng)作和欣賞的界限逐步淡化滲透，消費(fèi)的受眾可以直接參與體會(huì)創(chuàng)作樂趣，表現(xiàn)的方式更加豐富和貼切消費(fèi)結(jié)構(gòu)本身。

從一定的意義上說，后現(xiàn)代主義商業(yè)美術(shù)設(shè)計(jì)哲學(xué)命題處在變動(dòng)中，充滿了相悖和矛盾。20世紀(jì)70年代后，工業(yè)革命時(shí)代的競爭宣告結(jié)束，代之而起的是知識(shí)經(jīng)濟(jì)的競爭，科學(xué)技術(shù)以前所未有的速度發(fā)展。從積極的意義上來看，民主化進(jìn)程的逐步發(fā)展，社會(huì)組織結(jié)構(gòu)日益向著平面方向演進(jìn)，集權(quán)政治讓位于民主政治，家庭關(guān)系在平等的基礎(chǔ)上，商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)重心更是向女性偏移，它倡導(dǎo)商業(yè)藝術(shù)價(jià)值的哲學(xué)性要以更加平和的態(tài)度，面對(duì)實(shí)際生活中出現(xiàn)的無序形態(tài)的變化。人們一方面參與高技術(shù)的競爭，提倡適者生存，并以成功作為評(píng)價(jià)社會(huì)生活的標(biāo)準(zhǔn)。設(shè)計(jì)師應(yīng)該比以往更加關(guān)注宗教問題、健康醫(yī)學(xué)、文學(xué)與環(huán)境、倫理、種族偏好，甚至等問題。另一方面，消費(fèi)結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)的享樂主義明顯增加，強(qiáng)度也在逐漸蔓延。享受生活是每個(gè)當(dāng)代人的權(quán)利，異質(zhì)、相對(duì)、變化或許為我們所格外需要。當(dāng)代社會(huì)意識(shí)潛在地要求反中心文化和邊緣化改革。邊緣化的主張有助于組織成員游離于激烈的權(quán)利競爭之外，充分享受現(xiàn)代化生活的寧靜樂趣，縱使實(shí)現(xiàn)這一狀態(tài)要以經(jīng)濟(jì)上的損失為代價(jià)。它主張放棄商業(yè)美術(shù)設(shè)計(jì)宏大理論，不要奢談空洞抽象的藝術(shù)本質(zhì)，放棄我們心理上始終的依托，使自己身處于商業(yè)活動(dòng)之外。后現(xiàn)代主義商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)同時(shí)打破了藝術(shù)與生活的界限，使得一向被認(rèn)為是崇高和高雅的藝術(shù)打上了當(dāng)代商品經(jīng)濟(jì)的烙印。它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的大眾性，消解現(xiàn)代主義藝術(shù)中的精英情結(jié)，主張重新利用民族文化資源，采用通俗的日常生活化符號(hào)，在一定程度上有助于商業(yè)藝術(shù)消費(fèi)的普及。但同時(shí)也徹底否認(rèn)了傳統(tǒng)文藝的美學(xué)追求、文化信念和設(shè)計(jì)師意識(shí)規(guī)則，形成行為反常的怪異追求和迎合社會(huì)大眾文化素養(yǎng)低俗趣味的傾向，導(dǎo)致了古典主義的衰落。

我國傳統(tǒng)的商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)哲學(xué)像莊子哲學(xué)一樣，本質(zhì)上是一種超功利性的人生審美商業(yè)設(shè)計(jì)哲學(xué)。歷來研究傳統(tǒng)美德美學(xué)的大多數(shù)設(shè)計(jì)師，把注意力集中在“頓悟”“靈感”說上，而較少從總體上把它作為審美人生哲學(xué)來加以探索和估價(jià)。追求審美的超功利性，是一般商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)的哲學(xué)文化的主要特色。歷史上，禪宗講無念為宗，本質(zhì)上要求超越生死是非個(gè)人功利目的，從而達(dá)到一種與自然、社會(huì)、客觀規(guī)律和諧統(tǒng)一的高度的心靈自由。無念，既是一種超功利的審美人生態(tài)度，同時(shí)又是心靈高度自由的審美境界。這些哲學(xué)思想,如今還一直被融入我國藝術(shù)設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)語言，而深厚的東方文化孕育下的中式審美,同樣也有著道家、儒家等深刻的哲學(xué)烙印。我們的設(shè)計(jì)師多數(shù)因?yàn)樗囆g(shù)訓(xùn)練根基的原因,把以禪宗文化為代表的中式傳統(tǒng)文化積淀的個(gè)人素養(yǎng)當(dāng)作消費(fèi)結(jié)構(gòu)超功利的審美設(shè)計(jì)哲學(xué)，以此為出發(fā)點(diǎn)，總體審視了中式傳統(tǒng)文化作為人生哲學(xué)的本質(zhì)意義：把消除人的異化作為設(shè)計(jì)哲學(xué)評(píng)價(jià)主題，把獲得高度的精神自由作為目的，把無念作為人獲得解放的唯一途徑。真正無念作為自救的途徑，不是與世隔絕，心如死灰；所謂斬?cái)鄩m緣的無念，是要求商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)師積極縱身于塵世生活，卻又不為塵世生活中的種種物質(zhì)欲念所束縛，保持一種高度的心靈自由。無念，就是要追求一種超功利的審美態(tài)度；唯是審美，故而以精神自由感為矢的，唯有超功利，方可達(dá)到精神自由這一矢的。審美與超功利的統(tǒng)一，構(gòu)成無念的本質(zhì)內(nèi)涵。因此，超功利的精神自由是中式設(shè)計(jì)師藝術(shù)哲學(xué)的核心思想。但是這精神自由必須是建立在主體內(nèi)心體驗(yàn)之上的個(gè)體與自然、與社會(huì)、與客觀規(guī)律的高度和諧的統(tǒng)一，因而它也是一種商業(yè)設(shè)計(jì)審美的精神自由。因此，我們可以說，傳統(tǒng)市場(chǎng)的審美觀念是一種具有巨大吸引力、充滿著智慧的超功利的審美消費(fèi)結(jié)構(gòu)的哲學(xué)。正是這一點(diǎn)，使消費(fèi)水平與藝術(shù)設(shè)計(jì)結(jié)下了不解之緣，也正是這一點(diǎn)，凡是追求像純藝術(shù)世界觀那樣美麗的人生的消費(fèi)者，自覺或不自覺地把傳統(tǒng)文化作為自己消費(fèi)意識(shí)的指路明燈，使傳統(tǒng)的商業(yè)設(shè)計(jì)藝術(shù)仍存在一定的生產(chǎn)空間。

由于這些消費(fèi)結(jié)構(gòu)的殘余，一些設(shè)計(jì)師長久以來一直認(rèn)為精神現(xiàn)象以及審美現(xiàn)象是獨(dú)立于科學(xué)領(lǐng)域之外,實(shí)際上這是沒有商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)科學(xué)素養(yǎng)的人的愚昧無知。對(duì)于今日仍落后于世界經(jīng)濟(jì)潮流的我國商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)而言，其弊端在于存在主觀主義傾向，即藝術(shù)知識(shí)的創(chuàng)作生產(chǎn)中的天才崇拜傾向，是以一種純粹的審美態(tài)度去體驗(yàn)藝術(shù)和審美對(duì)象的，以一種純粹的審美意識(shí)去抽象理解審美真理的。我們知道：美不是實(shí)體，而是“美本身”，因此“審美是什么”不是語言學(xué)問題，語法不能解決符合不符合實(shí)際的問題?？茖W(xué)不是靠語法來發(fā)展的，設(shè)計(jì)師的審美性知識(shí)是一種面向個(gè)人的知識(shí)，讓人凝視自己，觀照自己的內(nèi)心世界，開發(fā)自己的審美能力的知識(shí)。這種知識(shí)不應(yīng)成為設(shè)計(jì)師感性與理性的對(duì)抗，個(gè)體對(duì)社會(huì)的抗拒,英雄主義對(duì)庸人哲學(xué)的批判，新消費(fèi)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)不應(yīng)該形成對(duì)經(jīng)典的崇拜和規(guī)范的恪守，在自我本位的實(shí)現(xiàn)之外提倡社會(huì)性利他主義。從藝術(shù)美對(duì)現(xiàn)實(shí)丑的接納和消解入手，闡釋“化丑為美”的審美機(jī)制，從而推演出現(xiàn)實(shí)丑同藝術(shù)美的單向轉(zhuǎn)化，其適應(yīng)性、準(zhǔn)確性，與激發(fā)的意念、習(xí)慣，都在向我們顯示不久的將來在商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)的古老產(chǎn)業(yè)里會(huì)產(chǎn)生徹底的改變。消費(fèi)結(jié)構(gòu)變化中的商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)趨勢(shì)只能順勢(shì)而為方能達(dá)到事半功倍的效果，商業(yè)設(shè)計(jì)美學(xué)要成為真正的科學(xué)必須走出哲學(xué)本身。

消費(fèi)市場(chǎng)體系的商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)作為“一切社會(huì)關(guān)系的總和”這一人的本質(zhì)的對(duì)象化，是以加強(qiáng)人的社會(huì)化屬性這一功能而具有事實(shí)上的審美作用。商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)作品能夠喚起受眾參與社會(huì)生活的心理滿足感，或者是顯示出參與社會(huì)生活的情景和氣氛，這種“喚起”“顯示”作用就是商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)受眾的美之所在。車爾尼雪夫斯基從具體生活現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)美，他的“美是生活”的命題指的是社會(huì)生活，而“社會(huì)生活在本質(zhì)上是實(shí)踐的”，參與社會(huì)生活是這種消費(fèi)結(jié)構(gòu)中實(shí)踐的第—步和基本點(diǎn)。商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)以濃縮了的時(shí)間和空間把受眾帶入社會(huì)生活的一切領(lǐng)域，不僅體驗(yàn)到與這個(gè)世界緊密聯(lián)系的喜怒哀樂，而且獲得商業(yè)信息和機(jī)會(huì)組織起來參加各種社會(huì)活動(dòng)，從中獲得雙向進(jìn)展：改造客觀的消費(fèi)水平世界，既使其為人所用，又實(shí)現(xiàn)人的創(chuàng)造價(jià)值；改造主觀世界，在掌握規(guī)律中形成正確的消費(fèi)觀念和思想，并從精神上豐富自己作為人而應(yīng)具有的本質(zhì)。直接顯示人們?cè)趯?shí)踐中這種雙向進(jìn)展，就是商業(yè)美術(shù)設(shè)計(jì)審美的出發(fā)點(diǎn)。根據(jù)這一審美出發(fā)點(diǎn)，我們可以給商業(yè)藝術(shù)的設(shè)計(jì)美下一個(gè)概括而又準(zhǔn)確的定義：商業(yè)藝術(shù)的設(shè)計(jì)之美的素材的提煉是參與生活。

內(nèi)容摘要：當(dāng)代大眾傳播活動(dòng)的不斷發(fā)展，助長了技術(shù)力量向商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)生產(chǎn)的本體性滲透。在科技意識(shí)形態(tài)的不可抗拒的影響下，技術(shù)作為操縱藝術(shù)設(shè)計(jì)行為的幕后指揮，正在漸漸走向藝術(shù)商業(yè)舞臺(tái)的中心。工具理性則以科技意識(shí)形態(tài)的形式正在消解人們對(duì)傳統(tǒng)的商業(yè)設(shè)計(jì)生產(chǎn)關(guān)系的審美思維模式和消費(fèi)結(jié)構(gòu)的審美習(xí)慣，同時(shí)它也在積極建構(gòu)一種全新的截然不同的商業(yè)藝術(shù)價(jià)值性設(shè)計(jì)所指向的感受角度。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計(jì)審美文化審美價(jià)值取向新動(dòng)向

參考文獻(xiàn)：

[1]黃仁宇.放寬歷史的視野.中國社會(huì)科學(xué)出版社，1998.

藝術(shù)哲學(xué)與審美問題范文第3篇

人文科學(xué)研究人類活動(dòng)的精神層面即精神現(xiàn)象，探求精神現(xiàn)象的解釋。人文科學(xué)包括哲學(xué)、歷史學(xué)、藝術(shù)學(xué)等等。人文科學(xué)的研究不能采用自然科學(xué)的歸納方法或演繹方法，而只能采用體驗(yàn)、理解和闡釋的方法，也不能量化，不存在絕對(duì)的、超個(gè)體的普遍規(guī)律。在這種意義上，通常稱它為“人文學(xué)科”。美學(xué)屬于人文科學(xué)中的哲學(xué)學(xué)科，是哲學(xué)學(xué)科的分支。它之所以屬于哲學(xué)學(xué)科是因?yàn)槊缹W(xué)是研究審美活動(dòng)和審美現(xiàn)象，而審美活動(dòng)和審美現(xiàn)象直接與人的生存相聯(lián)系，是特殊的生存方式和生存體驗(yàn)。哲學(xué)是研究存在的，具有超現(xiàn)實(shí)的形而上學(xué)的品格。審美作為本真的存在，也具有超現(xiàn)實(shí)的形而上學(xué)的品格，因此，是哲學(xué)研究的對(duì)象。美學(xué)雖然屬于人文科學(xué)的哲學(xué)領(lǐng)域，但審美活動(dòng)要有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，與人的其他精神活動(dòng)有關(guān)，牽涉到了其他的人文學(xué)科。可以說，美學(xué)是具有哲學(xué)性質(zhì)的綜合人文學(xué)科。美學(xué)除了對(duì)審美現(xiàn)象的哲學(xué)思考以外，還要運(yùn)用其他人文科學(xué)的知識(shí)研究審美活動(dòng)和審美現(xiàn)象。既然美學(xué)隸屬于哲學(xué)領(lǐng)域，那么就可以認(rèn)為美學(xué)是一種對(duì)世界和人生的根本性哲學(xué)探討。當(dāng)代美學(xué)家彭鋒認(rèn)為，美學(xué)的基本問題，最終可以落實(shí)到人生的意義問題，即人如何通過審美、藝術(shù)獲得美好生活的問題。它既不是心理學(xué)問題，也不是社會(huì)學(xué)問題，而是哲學(xué)思想。[2]35美學(xué)學(xué)科必須發(fā)揮其哲學(xué)品格，美學(xué)思想往往來源于哲學(xué)思想，它的研究方向會(huì)受到不同階段哲學(xué)研究的影響。哲學(xué)是美學(xué)的基礎(chǔ)，美學(xué)研究必須首先確立一個(gè)堅(jiān)實(shí)的哲學(xué)基礎(chǔ)，確立人永遠(yuǎn)是美學(xué)與哲學(xué)研究的前提和目的，必須植根于人的生存方式，必須解答人類生存面臨的現(xiàn)實(shí)性的根本問題，所以，我們常常稱哲學(xué)和美學(xué)學(xué)科為“人生的指南”。美學(xué)是一門人文學(xué)科，是關(guān)于人的生活的知識(shí)體系。人的生活既是豐富多彩的，又具有自身的完整性，而美學(xué)正是顯示人的豐富與完整特性，關(guān)注人的生活的活生生的整體形象。它是關(guān)于人的生活的知識(shí)體系，關(guān)注人的生活，關(guān)注人的生活的特殊方面：第一，美學(xué)關(guān)注的不是人的生活的靜態(tài)、病態(tài)或僵化方面，而是人的生活的活生生的方面；第二，美學(xué)關(guān)注的不是人的生活的單一方面或片段，而是人的生活的整體；第三，美學(xué)關(guān)注的不是人的生活的抽象概念，而是人的生活的感性形象。[3]15

當(dāng)代審美教育內(nèi)涵的豐盈

通常人們認(rèn)為20世紀(jì)西方哲學(xué)家與美學(xué)家海德格爾的出現(xiàn)是傳統(tǒng)美學(xué)的終結(jié)，是西方美學(xué)史上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。海德格爾建立了存在論哲學(xué)，他先為存在正名，批判了傳統(tǒng)哲學(xué)把存在當(dāng)做“存在者”（實(shí)體性的存在物）的錯(cuò)誤，他認(rèn)為，所謂“存在”，是“何以是”，是一種不在場(chǎng)，而“存在者”就是“是什么”，是一種在場(chǎng)的東西。還認(rèn)為通過追問“存在的意義”問題，就能把握存在，并且認(rèn)為只有通過一種特殊的存在即人的存在—“此在”，才能使存在的意義獲得顯現(xiàn)。由此他運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)的方法建立了存在論哲學(xué)，并開啟了現(xiàn)代解釋學(xué)?！按嗽凇痹诤５赂駹栠@里并不是孤立的個(gè)體，而是“共同的此在”即“共在”，從而確立了主體間性。后期海德格爾又提出了“天地神人四方游戲”說，在《荷爾德林的大地與天空》一文中指出：“于是就有四種聲音在鳴響：天空、大地、人、神。在這四種聲音中，命運(yùn)把整個(gè)無限的關(guān)系聚集起來?！盵4]210“四方游戲說”的內(nèi)容極其豐富，其中四方中的“大地”，本指地球，有時(shí)還會(huì)指自然現(xiàn)象和藝術(shù)作品的承擔(dān)著。而“天空”則指日月星辰，茫茫宇宙。所謂“神”，則是指超越此在之存在，而“人”，海德格爾早期認(rèn)為是單純的個(gè)人，晚期則主要認(rèn)為是包含各民族的歷史與命運(yùn)。所謂“四方”是指命運(yùn)之聲音的無限關(guān)系，“游戲”是指超越知性之必然有限的自由無限。通過這種游戲，存在才由遮蔽走到了解蔽，走向了澄明之境，達(dá)到了真理顯現(xiàn)的美的境界，進(jìn)而也就消除了片面的主體性哲學(xué)的影響，從而發(fā)展和確立了更為徹底的主體間性哲學(xué)。主體間性哲學(xué)試圖改變傳統(tǒng)的思維模式，用“存在一元論”取代“主客二元論”，恢復(fù)本體論原本的位置。在海德格爾看來，人和世界是一個(gè)不可分割的整體，人與世界的關(guān)系是一種主客不分的親密關(guān)系，揚(yáng)棄了傳統(tǒng)哲學(xué)的主體性、客體性。主體間性哲學(xué)不再把世界看作實(shí)體、客體，而是將其看作另一個(gè)主體，并從主體與主體間的關(guān)系來考察存在，而不再是主體與客體所呈現(xiàn)出的對(duì)立關(guān)系，存在成為了主體之間的交往、對(duì)話、體驗(yàn)，力求達(dá)到互相之間的理解與和諧。這樣，主客融為一體，世界成為了真正的人的世界，克服了主體性的負(fù)面作用以及片面性。深受哲學(xué)學(xué)科的發(fā)展與演變，美學(xué)學(xué)科也隨之發(fā)展與變化著?，F(xiàn)代西方美學(xué)突破了認(rèn)識(shí)論和主體性的桎梏，在存在論和解釋學(xué)的基礎(chǔ)上，建立了主體間性美學(xué)，把審美當(dāng)做一種生存方式和體驗(yàn)方式，深入地考察審美的性質(zhì)，而不是美的本質(zhì)問題，也就是說，不再把審美僅僅當(dāng)作感性認(rèn)識(shí)或情感表現(xiàn)，而是將人的生存狀況和生存體驗(yàn)與之相聯(lián)系。海德格爾進(jìn)一步認(rèn)為藝術(shù)是“真”的顯現(xiàn)，是此在也就是人的存在通過自身的努力而使被遮蔽的東西顯現(xiàn)出來，這樣就可以進(jìn)入“人詩意地棲居”的境界，而并非是事物的抽象的本質(zhì)或理念的顯現(xiàn)，更加明確了審美的主體間性特征，強(qiáng)調(diào)了審美已成為了人的一種自由的存在方式和對(duì)存在的透徹地領(lǐng)悟方式。四、樹立“大美學(xué)”學(xué)科意識(shí)，促進(jìn)人的審美化生存海德格爾提出的“詩意地棲居”，也就是要求人審美化的生存，這樣恰好也突出了審美教育應(yīng)有的地位，把審美教育推向了美學(xué)研究的前沿，使得美學(xué)這門學(xué)科發(fā)揮了其現(xiàn)實(shí)性的品格，以前所未有的廣度和深度走向了生活，深入實(shí)際，獲得了新的生命力，真正做到了對(duì)人以及生活的深切關(guān)注，而不再把“美”僅僅局限于美的概念中，打破了美的貴族式抽象、思辨性的界定，相應(yīng)的也擴(kuò)展了美學(xué)學(xué)科只關(guān)注純藝術(shù)領(lǐng)域的對(duì)象的視域，而從人類生活和生存的現(xiàn)實(shí)性基礎(chǔ)上來深思和探討美學(xué)和藝術(shù)的意義。如重視研究人類實(shí)際的現(xiàn)實(shí)生活是獲得審美經(jīng)驗(yàn)的鮮活領(lǐng)地，人類生活中的一些有關(guān)審美的事實(shí)性因素以及人類生活于感性物質(zhì)世界之中所存在的審美關(guān)系等問題。“美”不再僅僅局限于藝術(shù)領(lǐng)域，似乎也不僅僅是擁有良好藝術(shù)修養(yǎng)和理論思考能力的學(xué)者們欣賞和思辨的對(duì)象，而是由原來人們只能向往、期望而不能達(dá)到之變?yōu)榭梢杂H身體驗(yàn)的生活中不可缺少的一個(gè)極其重要的元素，擺脫了理念、概念的思辨、純粹的思考對(duì)象、被設(shè)立的對(duì)象的抽象的、玄虛的規(guī)定。

藝術(shù)哲學(xué)與審美問題范文第4篇

[關(guān)鍵詞]主體性;身體;審美關(guān)系;藝術(shù)本質(zhì)

[中圖分類號(hào)]i0[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]a[文章編號(hào)]1004-518x(2010)08-0127-05

高波(1979—),男,山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院2007級(jí)博士研究生,研究方向?yàn)槲乃嚸缹W(xué)。(山東濟(jì)南250001)

審美關(guān)系是當(dāng)代美學(xué)的基礎(chǔ)問題之一,審美關(guān)系也就是審美主客體之間的關(guān)系,它來源于主體性哲學(xué)的主客體關(guān)系范疇。主體性哲學(xué)是指近代西方自笛卡爾開始的認(rèn)識(shí)論哲學(xué),它確立了意識(shí)的主體性地位,從而導(dǎo)致了意識(shí)主體與客觀世界的二元對(duì)立,主客體的對(duì)立成為近代主體性哲學(xué)始終未能徹底解決的關(guān)鍵問題。雖然自鮑姆嘉通開始美學(xué)獲得了獨(dú)立的學(xué)科地位,但在相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi),它的理論方法和概念體系仍然植根于近代主體性哲學(xué)中,審美活動(dòng)與認(rèn)識(shí)活動(dòng)一樣被視為純粹的意識(shí)活動(dòng),因而主客體二元對(duì)立的矛盾同樣成為美學(xué)的內(nèi)在矛盾。當(dāng)代美學(xué)的審美關(guān)系理論正是從這一矛盾入手,試圖通過在新的哲學(xué)立場(chǎng)上對(duì)審美關(guān)系的重新闡釋來克服主客體的對(duì)立,即以哲學(xué)提出的感性實(shí)踐主體取代意識(shí)的主體性地位。而梅洛-龐蒂等現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家在對(duì)主體性哲學(xué)的批判中提出“身體主體性”的概念,與感性實(shí)踐主體有內(nèi)在的相通性,對(duì)于審美關(guān)系理論的完善具有重要的意義。

一、意識(shí)哲學(xué)的感知概念與身體的失落

笛卡爾通過“普遍懷疑”的方法,以“我思”取代了客觀世界的本體地位,從而使主體性哲學(xué)成為一種意識(shí)哲學(xué),意識(shí)獲得了相對(duì)于客觀世界的主體性地位。我們說意識(shí)主體性的確立導(dǎo)致了主客體的分裂,這是因?yàn)?(一)意識(shí)主體是自身封閉的主體,客觀世界只能通過感官經(jīng)驗(yàn)或者說主體的感知行為被把握,世界的本體存在則是意識(shí)無法直接把握的;(二)意識(shí)主體是理性的主體,感官經(jīng)驗(yàn)以理性觀念為基礎(chǔ),通過感官經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)出來的客觀世界就需要靠理性的主體給予意義。

首先,主體性的確立標(biāo)志著視角從對(duì)客觀世界的關(guān)注轉(zhuǎn)移到對(duì)主體自身的關(guān)注,即將客觀世界還原為主體的意識(shí),這一轉(zhuǎn)移體現(xiàn)在思維方式上則是反思意識(shí)對(duì)直觀意識(shí)的取代。反思是主體性哲學(xué)最基本的思維方法,同時(shí)也是主客體二元分裂的根源,因?yàn)榉此际菍?duì)意識(shí)本身的認(rèn)識(shí),對(duì)反思而言只有意識(shí)的存在是無可置疑的,客觀世界的存在本源、即本體論的問題對(duì)反思沒有意義,它只有作為意識(shí)的對(duì)象才能被主體把握。這樣,客觀世界與意識(shí)主體就對(duì)立起來,并且主體性哲學(xué)的核心問題就從本體論問題轉(zhuǎn)向了認(rèn)識(shí)論問題,即主體的認(rèn)識(shí)與客觀世界如何相符合的問題。

其次,反思又是一種理性的意識(shí)行為,“我思”的自明性就是指意識(shí)在反思中接受理性(笛卡爾稱為“自然之光”)的檢驗(yàn),這意味著理性與感性的對(duì)立在邏輯上先于主客體的對(duì)立,意識(shí)的主體性的確立以理性為前提,而意識(shí)主體對(duì)客觀世界的優(yōu)先地位以理性對(duì)感性的優(yōu)先地位為前提。因此要克服主客體關(guān)系的內(nèi)在矛盾必須首先解決感性與理性二元對(duì)立的問題,但二者的矛盾根源于反思,反思天然地將感性與理性劃分開來并確立了理性對(duì)感性的優(yōu)先地位,在意識(shí)哲學(xué)的立場(chǎng)上無法真正解決這個(gè)問題。

確定感官經(jīng)驗(yàn)或者主體的感知行為的屬性是理解主客體關(guān)系的關(guān)鍵,因?yàn)樗沁B接內(nèi)在的意識(shí)世界與外在的物質(zhì)世界的通道,它不僅是主體以認(rèn)識(shí)的方式把握世界的基礎(chǔ),也是以審美的方式把握世界的基礎(chǔ);而認(rèn)識(shí)活動(dòng)的目的是通過感性現(xiàn)象把握理性本質(zhì),它已經(jīng)內(nèi)在地預(yù)設(shè)了二者的對(duì)立,從而認(rèn)識(shí)活動(dòng)的理性主體與感性對(duì)象之間也就是二元對(duì)立的關(guān)系。這就是說,感知行為與認(rèn)識(shí)活動(dòng)不是一回事,感知比認(rèn)識(shí)更本源,認(rèn)識(shí)活動(dòng)中形成的主客體關(guān)系應(yīng)該建立在感知行為的主客體關(guān)系之上,而不是相反。但在主體性哲學(xué)中感知與認(rèn)識(shí)被混同起來,感知被視為認(rèn)識(shí)活動(dòng)的低級(jí)階段,正是在這個(gè)意義上,鮑姆嘉通在《美學(xué)》中將美定義為“感性認(rèn)識(shí)的完善”,而建立在感知行為之上的審美主客體關(guān)系也就受到認(rèn)識(shí)活動(dòng)中形成的主客體關(guān)系的影響,同樣預(yù)設(shè)了主客體的二元對(duì)立。

正確理解感知行為的屬性是解決審美關(guān)系問題的重要條件,而克服理性與感性的二元對(duì)立則是正確理解感知的前提。感知與人的感覺器官或者身體有著密切的聯(lián)系,在意識(shí)哲學(xué)之前的身心二元論中,感知被視為身體的一種功能,感性與理性的對(duì)立體現(xiàn)為身體與心靈的對(duì)立,雖然身體是非理性的,并且相對(duì)于理性觀念的自明性,感官經(jīng)驗(yàn)是不可靠的,但身體在身心二元論中仍然有著比較重要的(雖然是負(fù)面的)作用,甚至對(duì)客觀世界具有一定的主體性地位。但意識(shí)哲學(xué)通過“普遍懷疑”將身體的主體性地位與自在的客觀世界一同取消掉了,身體不再是感官經(jīng)驗(yàn)的根源而成為它的內(nèi)容,感性與理性的關(guān)系就轉(zhuǎn)變?yōu)橐庾R(shí)主體的兩種認(rèn)識(shí)方式間的關(guān)系,也就是說,感知不再是身體的功能而從屬于意識(shí)主體,是意識(shí)主體感性的認(rèn)識(shí)方式。

這種對(duì)感知的理解并沒有把握到感知的本源形態(tài),是我們?cè)诜此贾型ㄟ^對(duì)感官經(jīng)驗(yàn)的分析而得出的認(rèn)識(shí)。在反思中感官經(jīng)驗(yàn)被分解為感性材料與主體對(duì)感性材料的統(tǒng)攝,人的感覺器官接受外界刺激而向主體提供的只是色彩、聲音、氣味、軟硬、涼熱等雜亂的感性材料,只有主體的統(tǒng)覺通過理性觀念將這些感性材料融合為一體時(shí)我們才真正把握到了客體。也就是說感知對(duì)象不是一個(gè)自身完整的客體,而是“材料”與“形式”的綜合體,“要將這些所謂的‘材料’與我們實(shí)際所知覺的事物圖表接合到一起,應(yīng)該推測(cè)出一種由記憶、知識(shí)及判斷來完成的對(duì)感覺的‘設(shè)計(jì)’,即由‘形式’來設(shè)計(jì)‘物質(zhì)’,因而也就從主觀的‘拼湊’過渡到客體的世界?！盵1](p91-92)很顯然,這里的“形式”就是指主體的理性觀念,這意味著感官經(jīng)驗(yàn)要以理性觀念為基礎(chǔ),單純的感性材料不具備任何主動(dòng)性,感官經(jīng)驗(yàn)的這種屬性使它的提供者——身體的作用僅在于為意識(shí)主體認(rèn)識(shí)活動(dòng)提供材料,而不具備能夠感知世界的獨(dú)立性。意識(shí)主體越是顯示出其主動(dòng)性,客體就越顯示出其被動(dòng)性,事物成為主體的有意義的對(duì)象不是依據(jù)自身,而是依據(jù)主體,是主體賦予對(duì)象意義,如,康德所說的“人為自然立法”。意識(shí)的主體性的全面確立意味著身體主體性的全面喪失,有“厚度”的身體被簡化成了透明的感覺器官,能動(dòng)的身體被還原為感性的客觀事物,雖然身體在主體性哲學(xué)中還有其位置,但更多的是作為一個(gè)必不可少的理論設(shè)定而存在,即作為自身封閉的意識(shí)的“界限”而存在。

但在現(xiàn)象學(xué)家看來,反思對(duì)感官經(jīng)驗(yàn)的分解只是一種理論假設(shè),現(xiàn)實(shí)情況是在前反思的感知中我們獲得的不是純粹的色彩或聲音等感性材料,事物總是以整體的形式呈現(xiàn)出來,反思對(duì)感官經(jīng)驗(yàn)的分解只有在我們獲得了關(guān)于客觀事物完整的感知的前提下才是可能的,反思掩蓋了感知行為的本質(zhì)。梅洛•龐蒂指出:“知覺不是一項(xiàng)智性活動(dòng),不可能從中區(qū)分出一個(gè)不連貫的物質(zhì)與一個(gè)智性的形式。據(jù)此研究,‘形式’就存在于感性認(rèn)識(shí)之中,傳統(tǒng)心理學(xué)所說的不連貫的‘感覺’是一個(gè)毫無根據(jù)的假設(shè)?！盵1](p77-78)因而理性觀念對(duì)感官經(jīng)驗(yàn)的奠基作用也就是不成立的,感官經(jīng)驗(yàn)不是主體通過理性觀念對(duì)感性材料的整合:

不能將知覺分解,使之成為各部分或各感覺的拼合,因?yàn)樵谒抢镎w先于部分,并且——另一方面——該整體也不是觀念的整體。我所發(fā)現(xiàn)的意義終究不是概念范疇的:如果它屬于概念范疇,所提出的問題會(huì)是我怎樣能從感性材料中辨識(shí)它;并且我還要在概念與感性之間設(shè)置中介,然后在中介之間設(shè)置中介,如此繁復(fù),不一而足。[1](p10-11)

感官經(jīng)驗(yàn)或者說對(duì)事物的感知本身是形式與材料的統(tǒng)一體,它不依賴于意識(shí)主體的統(tǒng)覺作用,因而感官經(jīng)驗(yàn)的來源——身體也不只是意識(shí)主體與客觀世界之間的一道屏障或一條通道,主體不是封閉在內(nèi)在的意識(shí)世界里與外在的物質(zhì)世界相對(duì)立,而是通過身體直接來感知世界。

二、身體主體性對(duì)主客體二元論的克服

身體是隨著“他人”問題的提出回到我們的理論視野中來的,“他人”也是一個(gè)長期被忽略的重要問題,主體性哲學(xué)要保證知識(shí)的客觀性就無法回避“他人”問題,因?yàn)椤翱陀^的”意味著對(duì)所有個(gè)體而言普遍有效的,而“他人”主體的確立是共同主體確立的前提,但意識(shí)主體被設(shè)想為先驗(yàn)、理性的,即不是個(gè)體的而是普遍的,“他人”問題就被取消。然而客觀性問題并沒有得到真正解決,普遍意識(shí)只是一個(gè)建立在理性、感性二元論基礎(chǔ)上的理論假設(shè),不能真正避免唯我論和不可知論的危險(xiǎn)。現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家胡塞爾提出“本質(zhì)還原”的現(xiàn)象學(xué)方法,認(rèn)為現(xiàn)象與本質(zhì)或者理性與感性并不是對(duì)立的,通過對(duì)現(xiàn)象的直觀即可以把握本質(zhì),這恰恰揭示了“他人”缺席的危險(xiǎn)。因?yàn)橥ㄟ^現(xiàn)象學(xué)的還原,胡塞爾不僅懸置掉了主體無法通過認(rèn)識(shí)活動(dòng)把握的自在世界,同樣也懸置掉了主體性哲學(xué)所設(shè)定的普遍意識(shí),使意識(shí)主體真正成為一個(gè)孤獨(dú)的主體,從而使知識(shí)客觀性問題產(chǎn)生了困難,因此“他人”問題就進(jìn)入了他的理論視野,只有“他人”的意識(shí)主體被確立才能通過主體間的交互作用構(gòu)造客觀的世界,而身體是解決“他人”問題的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

胡塞爾認(rèn)為:意識(shí)主體可以通過感官把握客觀事物卻無法把握“他人”的意識(shí),意識(shí)被封閉在各自的身體內(nèi),“他人”意識(shí)不能自身顯現(xiàn),而只能在對(duì)“他人”身體的注視中“共現(xiàn)”出來。具體地說,主體可以通過對(duì)“他人”身體的審視聯(lián)想到自己的身體,進(jìn)而通過聯(lián)想將自我意識(shí)與身體的本質(zhì)聯(lián)系轉(zhuǎn)嫁到“他人”的身體上,從而構(gòu)造出“他人”的意識(shí)。對(duì)胡塞爾而言身體不同于“軀體”,軀體顯現(xiàn)為物,而身體則是主體的表征,它與主體有著某種本質(zhì)性的關(guān)聯(lián),“我的‘身體’是某種處在‘這里’的東西?？梢哉f,在我的身體中,我始終存在于‘這里’。無論我到哪里,這個(gè)身體的‘這里’都一直隨我流浪,它是我始終無法放棄的絕對(duì)空間關(guān)系點(diǎn)”。[2](p149)身體在胡塞爾哲學(xué)尤其是后期哲學(xué)中已經(jīng)有相當(dāng)?shù)闹匾?但仍然不是基礎(chǔ),不具有主體性,但胡塞爾畢竟已將身體問題推向了前臺(tái),并且以其堅(jiān)持意識(shí)哲學(xué)立場(chǎng)的努力的失敗宣告了身體問題的重要性,梅洛-龐蒂等現(xiàn)象學(xué)的后繼者開始通過對(duì)胡塞爾批判提出了身體的主體性問題。

在身體主體性的立場(chǎng)上,對(duì)事物的感知不能再被理解為感性材料與主體統(tǒng)覺的綜合,身體的感知方式不預(yù)設(shè)感性與理性的對(duì)立,也不預(yù)設(shè)主體與對(duì)象的對(duì)立,因?yàn)樯眢w本身即為事物的一部分,構(gòu)成身體的材料與構(gòu)成世界的材料原本是同一的,世界是身體的擴(kuò)展和延長,二者融為一體。梅洛-龐蒂認(rèn)為:相對(duì)于意識(shí)的單向性,身體具有“可逆性”的特點(diǎn),即身體對(duì)自身的感知也就是對(duì)世界的感知,它通過感知世界來感知自身,同時(shí)通過感知自身來感知世界,身體主體的自身關(guān)系不是對(duì)象化的自身關(guān)系。具體地說,身體的感知與身體的動(dòng)作是一體的,它通過對(duì)自身動(dòng)作的控制而感知到身體的存在,比如手的觸摸動(dòng)作使我們感知到手的存在,同時(shí)觸摸這一動(dòng)作又是對(duì)事物的接觸,事物的存在是觸摸這一動(dòng)作的前提,因此感知到身體的存在就意味著感知到事物的存在,反之亦然。通過感知,事物的意義向身體呈現(xiàn)出來,但這意義不是身體賦予的,因?yàn)樯眢w與事物的關(guān)系不是絕對(duì)的主動(dòng)性與被動(dòng)性的關(guān)系,是動(dòng)作將身體與事物結(jié)合為一個(gè)整體,使作為主體的身體與作為客體的事物沒有對(duì)立起來。正如梅洛-龐蒂所說:

是我的目光支撐著顏色,是我的手的運(yùn)動(dòng)支撐著物體的形狀,更確切地說,我的目光和顏色結(jié)合在一起,我的手與堅(jiān)硬和柔軟結(jié)合在一起,在感覺的主體和感性事物之間的這種交流中,我們不能說一個(gè)起作用,另一個(gè)接受作用,不能說一個(gè)把意義給予另一個(gè)。[3](p274-275)

不僅如此,身體的主體性還意味著認(rèn)識(shí)活動(dòng)在意識(shí)哲學(xué)中的首要地位也被動(dòng)搖,實(shí)踐活動(dòng)越來越顯示出自己的重要性,意識(shí)主體通過認(rèn)識(shí)活動(dòng)把握世界,而身體主體通過實(shí)踐活動(dòng)把握世界,審美作為對(duì)世界的情感把握活動(dòng)也就擺脫了從屬于認(rèn)識(shí)活動(dòng)的附屬地位。在這里,實(shí)踐不是指意識(shí)層面的道德實(shí)踐,它相當(dāng)于意識(shí)哲學(xué)中與認(rèn)識(shí)相對(duì)的情感、意愿等行為,但有本質(zhì)的不同,即它是身體主體而非意識(shí)主體的行為,這些在意識(shí)哲學(xué)中附屬于認(rèn)識(shí)的行為在身體哲學(xué)中卻居于比認(rèn)識(shí)更為本源的地位。

首先,身體的感知不是認(rèn)識(shí)活動(dòng)的低級(jí)形態(tài),相反,認(rèn)識(shí)活動(dòng)要以身體的感知為前提和基礎(chǔ),相對(duì)于感知它是第二性的或者是后發(fā)的。身體主體反對(duì)意識(shí)的主體性但不排斥意識(shí)本身,它是一個(gè)身心的統(tǒng)一體,只不過我們不能像胡塞爾那樣把意識(shí)理解為超越身體的純粹意識(shí),人的意識(shí)行為只有伴隨著身體的動(dòng)作才能進(jìn)行,我們對(duì)事物的意識(shí)必須立足于對(duì)事物的視看,只有視看本身才使事物的本來面貌顯現(xiàn)出來。而純粹的認(rèn)識(shí)活動(dòng)則是一種靜觀,認(rèn)識(shí)對(duì)象已經(jīng)不再是伴隨著我們身體的動(dòng)作而顯現(xiàn)的事物,而是經(jīng)過了某種“加工”,成為對(duì)象化的、與身體分離開來的事物。

其次,相對(duì)于認(rèn)識(shí),情感、意愿等實(shí)踐行為更貼近身體的感知,因?yàn)榍楦泻鸵庠覆皇庆o觀的,我們可以在身體感知一個(gè)事物的同時(shí)對(duì)其產(chǎn)生情感和意愿,并且實(shí)踐行為也可以與身體的動(dòng)作相伴隨,我們的目光從一個(gè)事物轉(zhuǎn)向另一個(gè)事物,我們抬起手去觸摸樹上的蘋果,這既是身體的動(dòng)作和對(duì)事物的感知,同時(shí)也可以被看做情感或意愿的達(dá)成;事物既是感知的對(duì)象,也是情感與意愿的對(duì)象。情感是否具有自身的對(duì)象是我們能否解決審美主客體關(guān)系問題的關(guān)鍵,因?yàn)樵谝庾R(shí)哲學(xué)的立場(chǎng)上,美感是一種主觀的情感體驗(yàn),而不是對(duì)審美對(duì)象的直接把握,因此康德斷定審美判斷先于審美體驗(yàn),而根據(jù)胡塞爾對(duì)意識(shí)的分析,“任何一個(gè)意向體驗(yàn)要么本身就是一個(gè)客體化行為,要么就以一個(gè)客體化的體驗(yàn)為其‘基礎(chǔ)’” [4](p552),情感是非客體化行為,必須以客體化行為為基礎(chǔ),即情感沒有自己的對(duì)象而必須借用其他意識(shí)行為的對(duì)象,這意味著審美主客體關(guān)系并未從根本上與認(rèn)識(shí)活動(dòng)的主客體關(guān)系區(qū)別開來。而在身體主體性的立場(chǎng)上,感知和情感不是分開的,對(duì)事物的感知和情感指向可以是同一個(gè)行為,情感行為也可以有自身的對(duì)象,這就明確了審美主體的情感主體的屬性,審美關(guān)系就成為區(qū)別于二元對(duì)立主客體關(guān)系的、建立在身體主體性上的、物我相通、情“景”交融的主客體關(guān)系。

必須強(qiáng)調(diào)的是,身體主體性意義上的實(shí)踐不同于哲學(xué)的社會(huì)性實(shí)踐,從歷史的角度理解人的實(shí)踐活動(dòng),將人與世界的關(guān)系建立在人的本質(zhì)力量對(duì)象化的基礎(chǔ)之上,而身體主體的實(shí)踐尚缺乏歷史的維度,相對(duì)于社會(huì)性實(shí)踐所包含的生產(chǎn)勞動(dòng)這一具體含義,還具有一定程度的抽象性。但二者還是有著相通之處,即都反對(duì)意識(shí)的絕對(duì)主體性地位,強(qiáng)調(diào)人的感性存在和人與世界的交互作用,這是審美關(guān)系理論可以借鑒現(xiàn)象學(xué)的身體主體性思想的基礎(chǔ);并且在具體的理論方向?qū)用?這一思想對(duì)于完善實(shí)踐美學(xué)的審美關(guān)系理論也具有重要的借鑒價(jià)值。

三、審美關(guān)系與藝術(shù)的審美本質(zhì)

二元對(duì)立的主客體關(guān)系不是人與世界的本源關(guān)系,只有在人將世界作為課題加以認(rèn)識(shí)時(shí)主體與客體才對(duì)立起來,因此認(rèn)識(shí)論的主客體關(guān)系概念是從科學(xué)活動(dòng)中來的具體概念;同樣,審美關(guān)系也不是一個(gè)抽象概念,它不只是抽象的審美主體與抽象的審美對(duì)象之間的關(guān)系,而是體現(xiàn)在具體的藝術(shù)活動(dòng)之中,包含了具體的藝術(shù)主體與藝術(shù)對(duì)象之間關(guān)系的含義。正由于藝術(shù)與科學(xué)的本質(zhì)區(qū)別,以主體性哲學(xué)的二元論主客體關(guān)系模式研究藝術(shù)本質(zhì)才是不可行的。

科學(xué)作為一種靜觀的理論活動(dòng),是對(duì)本源的身體感知行為的“改造”,因而不具有本源性。梅洛•龐蒂認(rèn)為:

科學(xué)擺布事物而拒絕停留于事物?？茖W(xué)賦予事物內(nèi)在的模式,并且,由于在這些特征或可變量上面施加事物的確定性所允許的變形,因此,它只會(huì)越來越遠(yuǎn)地與眼前的世界相比照……它把整個(gè)存在當(dāng)作“一般的對(duì)象”來看待,就是說它好像對(duì)我們并不重要,然而卻又是注定為我們的能力服務(wù)的。[5](p125)

科學(xué)的目的是追求客觀事物的“真理”,但這個(gè)“真理”主體的觀念與客觀事物相符合意義上的真理。在科學(xué)中,事物只具有認(rèn)識(shí)對(duì)象的意義,因此科學(xué)不關(guān)心事物的感性顯現(xiàn)對(duì)我們有何意義,更不關(guān)心我們對(duì)事物的情感與意愿,這就將事物與身體的關(guān)系遮蔽起來?？茖W(xué)對(duì)客觀世界的態(tài)度正體現(xiàn)了二元對(duì)立的主客體關(guān)系,對(duì)梅洛-龐蒂來說,這種態(tài)度遠(yuǎn)離人的存在,科學(xué)越是冷靜地、客觀地探究事物的“真理”,就越是離開了人的本真生存狀態(tài)。

在一定程度上,對(duì)科學(xué)有效的二元論主客體關(guān)系對(duì)藝術(shù)卻是無效的,如果根據(jù)這種主客體關(guān)系解釋藝術(shù),我們會(huì)陷入藝術(shù)本質(zhì)的解釋循環(huán),具體地說,將意識(shí)哲學(xué)的主客體二元論貫徹到藝術(shù)本質(zhì)研究中,藝術(shù)就分裂為作為主體的藝術(shù)家的創(chuàng)作心理過程和作為客體的藝術(shù)作品,而藝術(shù)作品作為主體的審美對(duì)象又被進(jìn)一步還原為對(duì)作品的欣賞心理過程,這樣,藝術(shù)與身體、與物質(zhì)世界的親密關(guān)系就被剔除掉了。尤其是藝術(shù)作品被當(dāng)作意識(shí)主體把握的對(duì)象,這是對(duì)作品的嚴(yán)重誤解,作品本身是一個(gè)物而不是抽象的觀念或者感官經(jīng)驗(yàn),它與身體、世界有著天然的聯(lián)系,這種聯(lián)系的斷裂使藝術(shù)家和作品都意識(shí)化、抽象化并對(duì)立起來。藝術(shù)家與作品的關(guān)系就成為意識(shí)主體與對(duì)象、本質(zhì)的給予者與接受者的關(guān)系,然而說藝術(shù)家規(guī)定了藝術(shù)作品的本質(zhì)或者藝術(shù)作品規(guī)定了藝術(shù)家的本質(zhì)都缺乏邏輯合理性。

作為主體的藝術(shù)家不是藝術(shù)之美的本源,因?yàn)樗皇峭ㄟ^“審美意識(shí)”構(gòu)造一個(gè)美的世界,而是通過身體讓世界自身顯現(xiàn)。畫家手持畫筆,琴師指撥琴弦,舞者更是直接以身體做表現(xiàn)的工具,藝術(shù)家將身體的感知和感受轉(zhuǎn)化為對(duì)物質(zhì)材料的操作,讓世界通過身體進(jìn)入作品,完整地自身顯現(xiàn)出來,畫家不同于攝影師之處就在于畫家用身體而不只是用工具作畫,“正是在把他的身體借用給世界的時(shí)候,畫家才把世界變成繪畫?！盵5](p128)將“身體借用給世界”意味著藝術(shù)家將世界視為與自身血肉相連的世界,這使他在藝術(shù)創(chuàng)作中能夠擺脫自身與世界相區(qū)別的“常識(shí)”而進(jìn)入“物我兩忘”、“情景交融”的境界,這恰是審美關(guān)系的鮮明體現(xiàn)。

而作為審美對(duì)象的藝術(shù)作品同樣不只是對(duì)事物的現(xiàn)實(shí)存在狀態(tài)的再現(xiàn),而是事物所存身的世界通過作品顯現(xiàn)出來。比如一幅畫作總有題材,即它所直接反映出來的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容是有限的,但“畫家的世界是一個(gè)可見的,僅僅是可見的世界,一個(gè)近乎荒誕的世界,因?yàn)樗峭暾?盡管它只表現(xiàn)為部分性的?！盵5](p134)藝術(shù)作品的這種完整性代表的是人生存于其中的世界的完整性,而不是現(xiàn)實(shí)事物的全體性,也就是說,這種完整性不是體現(xiàn)在作品內(nèi)容的豐富上,而是體現(xiàn)在作品所體現(xiàn)出來的人與世界的親密關(guān)系上。所以,藝術(shù)作品的題材無論如何簡單,即如凡•高所描繪的一雙農(nóng)鞋,其所揭示的關(guān)于世界的意義卻絕不僅限于對(duì)象本身。海德格爾評(píng)論說:

從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中,凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里,聚積著那寒風(fēng)料峭中邁動(dòng)在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨,這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里,回響著大地?zé)o聲的召喚,顯示著大地對(duì)成熟谷物的寧靜饋贈(zèng),表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠……[6](p254)

海德格爾在畫面中看到的東西也許過于豐富,有過度闡釋之嫌,但他對(duì)作品的理解方式是正確的,即繪畫的內(nèi)容決不是擺在那里的一個(gè)物體,而是這個(gè)物體與人的聯(lián)系、與世界聯(lián)系,進(jìn)而是人與世界的聯(lián)系,通過藝術(shù)作品中呈現(xiàn)出來的是一個(gè)感性的、充滿情感的、人與事物尚未分離的世界。

因此,審美關(guān)系不會(huì)將藝術(shù)分割為藝術(shù)家和藝術(shù)作品兩極,不論是藝術(shù)家還是藝術(shù)作品都不能脫離對(duì)方而自身成立。人通過藝術(shù)活動(dòng)成為審美主體,而世界通過在藝術(shù)中的自身顯現(xiàn)成為我們的審美對(duì)象,但審美主體不是凌駕于世界之上的主體,審美對(duì)象也不是外在于我們、與我們對(duì)立的對(duì)象,因?yàn)樵趯徝狸P(guān)系中主客體原本不是對(duì)立的,而是相互生成的,審美關(guān)系是人與世界的本源關(guān)系在藝術(shù)中的體現(xiàn),它使作品成為作品,同時(shí)使藝術(shù)家成為藝術(shù)家。

實(shí)踐美學(xué)的審美關(guān)系理論在藝術(shù)的審美本質(zhì)研究方面存在一定不足,它單純地強(qiáng)調(diào)人的社會(huì)實(shí)踐屬性,最終會(huì)把藝術(shù)歸入飄浮在空中的、遠(yuǎn)離人的本源生存方式的上層建筑,把藝術(shù)與人的關(guān)系視作間接的、功利性的關(guān)系;而身體主體性意義上的實(shí)踐則將藝術(shù)拉回地面,使藝術(shù)更加貼近人的本性,在這個(gè)方面,現(xiàn)象學(xué)所揭示的藝術(shù)與身體的內(nèi)在聯(lián)系對(duì)于我們深化對(duì)實(shí)踐美學(xué)審美關(guān)系理論的理解,特別是通過審美關(guān)系理論進(jìn)行藝術(shù)本質(zhì)研究具有十分重要的意義。因此,我們應(yīng)當(dāng)充分借鑒現(xiàn)象學(xué)的身體主體性理論關(guān)于主客體關(guān)系問題的思想,這將有助于將審美關(guān)系理論建設(shè)成為文藝美學(xué)研究中一項(xiàng)重要的理論基石。

整理

藝術(shù)哲學(xué)與審美問題范文第5篇

一、中國審美文化史的書寫

從編寫初衷及寫作體例來看，中國古代審美文化史的書寫并不是一種自覺的、學(xué)科化的歷史編纂學(xué)的寫作，而是附和文化研究對(duì)美學(xué)史寫作做出的一些調(diào)整，旨在打破美學(xué)史的自律范式，拓展美學(xué)研究的空間，是“美學(xué)研究中的重大范式變革”。例如陳炎在其《中國審美文化史》的緒論部分引用《易傳•系辭》中的:“形而上者謂之道，形而下者謂之器”一說，將“審美文化史”界定在“審美思想史”和“審美器物史”之間，審美文化史的書寫就是企圖超越二者的簡單綜合，將文化史的書寫變成“在思辨成果和實(shí)證材料基礎(chǔ)上的解釋和描述。”在學(xué)理層面，美學(xué)史的編著或是以梳理從古到今的哲學(xué)及美學(xué)理論家或著作入手，將哲學(xué)觀點(diǎn)、美學(xué)觀點(diǎn)、文藝?yán)碚撚^點(diǎn)連綴，梳理成一部美學(xué)思想史①＊，各種理論混沌不清;或是從審美現(xiàn)象、審美物態(tài)出發(fā)，由之推衍出各個(gè)時(shí)代的審美風(fēng)向、審美趣味等②＊，但是這又容易流于淺薄、附會(huì)。陳炎此書就試圖突破前二者的制約，“一方面用實(shí)證性的物態(tài)史來校正和印證思辨性的觀念史，另一方面又用思辨性的觀念史來概括和升華實(shí)證性的物態(tài)史。”周來祥在說到《中華審美文化通史》研究的主體和骨干時(shí)，提及《中國美學(xué)主潮》一書的書寫路徑，認(rèn)為中國美學(xué)史的書寫主張分為中國美學(xué)思想史和中國審美意識(shí)史，但兩者都失之偏頗，前者的范圍太窄，后者容易摒棄建筑、雕塑、工藝等審美創(chuàng)造，于是他就“試圖緊緊抓住個(gè)時(shí)代的美學(xué)總范疇和主導(dǎo)理想，而凡表現(xiàn)這一總范疇和主導(dǎo)理想的理論資料和審美創(chuàng)造都要加以總結(jié)和概括，并盡量使兩者相互補(bǔ)充、相互對(duì)照、相映生輝，以補(bǔ)兩種主張偏頗之弊。”

根據(jù)他對(duì)審美文化的界定———“從文化客體來說，它是一種具有審美屬性的文化;從主體來說，它是從審美的角度、審美的方法、審美的觀念研究和闡釋的一種文化”，得出審美文化研究的范圍是理論形態(tài)的美學(xué)思想，體現(xiàn)東方審美意識(shí)的文學(xué)、戲劇、影視、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、建筑、園林、工藝等感性形態(tài)的美學(xué)創(chuàng)造，以及富于審美因素的科學(xué)文明、宗教文化、倫理道德、環(huán)境文化、物質(zhì)文化生活三者的有機(jī)統(tǒng)一?！度A夏審美風(fēng)尚史》秉持著同樣的理論范式，它借鑒布羅代爾《15至18世紀(jì)的物質(zhì)文明、經(jīng)濟(jì)和資本主義》一書中的“總體歷史觀”的路徑，在把握中國歷代總體風(fēng)貌的前提下，對(duì)與該風(fēng)貌相符的物態(tài)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行合乎邏輯的闡釋。許明認(rèn)為以往的美學(xué)史通常是歷代哲學(xué)家和文藝?yán)碚摷业睦碚摪l(fā)展史，而與美相關(guān)的生活與實(shí)踐則不在研究范圍內(nèi)，因此一部大的美學(xué)史應(yīng)該包含歷史上具有鮮明文化內(nèi)涵的審美現(xiàn)象。他將審美風(fēng)尚定義如下:“由審美活動(dòng)的感性層面構(gòu)成的有一定發(fā)展方向、總體特征，具有統(tǒng)一性的審美趣味、習(xí)俗的總和?！庇纱?，審美文化史的研究就不可避免地和美學(xué)史寫作及文化研究發(fā)生關(guān)聯(lián)。中國審美文化史的寫作是為了規(guī)避以往美學(xué)史寫作關(guān)注思想而忽視器物的偏頗，這是其在研究對(duì)象上的突破;同時(shí)，它的寫作還需要借助于文化研究的范式和方法，這對(duì)其書寫路徑提出了新的要求。中國審美文化史書寫是否能保證其研究視域的美學(xué)史特征?又是否能發(fā)揮文化研究的現(xiàn)實(shí)批判及干預(yù)功能?這就需要研究者在分析具體的審美文化史寫作中，反思其在現(xiàn)實(shí)操作與編排理想上的差距和悖謬，進(jìn)而提出其努力的方向。

二、審美文化史與美學(xué)史

1750年，鮑姆加登的《美學(xué)》一書奠定了美學(xué)作為獨(dú)立學(xué)科的基礎(chǔ)，在此之前，美學(xué)一直與宗教、藝術(shù)、政治、修辭等門類混合。如果將美學(xué)作為一個(gè)學(xué)科，那么就涉及到它的研究對(duì)象和范圍問題。從字面上看，美學(xué)就是對(duì)于什么是美，如何認(rèn)識(shí)美，如何創(chuàng)造美等問題，在藝術(shù)、生理、心理、社會(huì)等學(xué)科層面上建構(gòu)一種形而上的理論。這樣一來，美學(xué)史研究的對(duì)象與路徑就昭然若揭了。從中西方已有的美學(xué)史寫作現(xiàn)實(shí)來看，比較具有代表性的有鮑?？约凹獱柌?、庫恩二人合著的《美學(xué)史》。雖然鮑?？庾R(shí)到“在任何學(xué)術(shù)史中，我們都必須不斷地聯(lián)系具體生活來進(jìn)行敘述，因?yàn)閷?shí)際生活乃是我們所研究的各種形式的觀念的基礎(chǔ)?！钡拿缹W(xué)史寫作仍然是關(guān)于“美學(xué)理論的歷史”:“美的藝術(shù)史是作為具體現(xiàn)象的實(shí)際的審美意識(shí)的歷史。美學(xué)理論是對(duì)這一意識(shí)的哲學(xué)分析，而要對(duì)這一意識(shí)做哲學(xué)分析，一個(gè)重要的條件就是了解這一意識(shí)的歷史。美學(xué)理論的歷史，則要探討審美意識(shí)在學(xué)術(shù)上的表現(xiàn)———美學(xué)理論———的歷史，但是它從來也沒有忘記，需要闡釋的中心問題乃是美對(duì)于人類生活的價(jià)值。”

吉爾伯特、庫恩更是以源頭性的史料為基礎(chǔ)，探求理論家的美學(xué)術(shù)語及其所反映的美學(xué)意蘊(yùn)，因?yàn)樗麄儗?duì)美學(xué)研究都秉持著同樣的理念:“藝術(shù)的意蘊(yùn)和美的意蘊(yùn)，則隱藏在所有形形的哲學(xué)體系和流派的辯證發(fā)展過程中?！迸懦庾R(shí)形態(tài)等外部動(dòng)因，建構(gòu)獨(dú)立意義上的中國美學(xué)學(xué)科的構(gòu)想，20世紀(jì)初才進(jìn)入理論家的討論視野，其間曾有過三次美學(xué)論爭熱潮，其中第一次和第三次都是圍繞著時(shí)代政治目標(biāo)展開論爭的，前者響應(yīng)了啟蒙開化的口號(hào)，后者則充當(dāng)著意識(shí)形態(tài)變革的機(jī)器，因此，在本篇中，筆者不把此二者的論爭主題作為美學(xué)學(xué)科內(nèi)的理論建構(gòu)來探討。單看20世紀(jì)50－60年代的美學(xué)熱潮，其論爭的核心問題是“美的本質(zhì)問題”，這是由于當(dāng)時(shí)學(xué)界受到蘇聯(lián)認(rèn)識(shí)論哲學(xué)的影響，所以此次關(guān)于美的主觀、客觀本質(zhì)的爭論，乃屬于認(rèn)識(shí)論哲學(xué)范疇。由此，中國現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科建構(gòu)的理論支撐，是如蔣孔陽為美學(xué)所下的定義:“美學(xué)是以藝術(shù)作為中心，并主要通過藝術(shù)來研究人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系以及在這一關(guān)系總所產(chǎn)生和形成的審美意識(shí)的一門科學(xué)。它雖然以藝術(shù)作為主要的研究對(duì)象，但它所研究的，卻不是一束花本身的一般問題，而是藝術(shù)中的哲學(xué)問題。因此，美學(xué)是哲學(xué)的一個(gè)組成部分?！?/p>

文化研究對(duì)美學(xué)研究的漸入，就是欲與以上的普遍主義或本質(zhì)主義的美學(xué)(史)建構(gòu)方式相抗衡，似乎踐行著塔塔科維茲在其《美學(xué)史》編纂時(shí)未能施行的“廣義美學(xué)史”的設(shè)想，他認(rèn)為:“美學(xué)史就不僅包括那些明確的、由美學(xué)家所提出的美的概念，而且也包括那些暗含在流行的審美風(fēng)尚和藝術(shù)作品中的美學(xué)觀點(diǎn)。它既應(yīng)該包括美學(xué)理論，也應(yīng)該包括內(nèi)含那種美學(xué)理論的藝術(shù)實(shí)踐。美學(xué)史家可以輕易從手稿和著作中看到一些過去的美學(xué)思想，而其他的美學(xué)思想則必須從藝術(shù)作品、時(shí)尚和習(xí)俗中獲得?！迸c此相對(duì)應(yīng)，中國審美文化史研究的對(duì)象通常有四個(gè)方面:一是理論形態(tài)的審美文化，主要指歷代重要美學(xué)家、美學(xué)著作的美學(xué)思想;二是感性形態(tài)的審美文化，主要包括各類文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象;三是人類物質(zhì)文化生活中包含的審美因素及節(jié)慶、習(xí)俗文化等;四是富有審美性質(zhì)的典章制度和倫理政治文化。①＊從審美文化史寫作者的初衷來看，審美文化史寫作對(duì)這些對(duì)象的處理方式，是從個(gè)別的、紛繁的生活實(shí)踐和事實(shí)材料出發(fā)，用歷史與邏輯相統(tǒng)一的方法，對(duì)之加以整合闡釋，從而規(guī)避了以往理論的美學(xué)史對(duì)美學(xué)現(xiàn)實(shí)先驗(yàn)性、邏輯性的預(yù)設(shè)。以陳炎的《中國審美文化史》為例，覽其篇章結(jié)構(gòu)及所述內(nèi)容，可將其闡釋路徑概括如下:先是敘述所取歷史階段的時(shí)代背景及由之而來的思想文化特征，再從歌舞、建筑、文學(xué)、民俗、雕塑、書法、繪畫等器物層面上，逐一展示其對(duì)時(shí)代特征的體現(xiàn)。如第二卷“秦漢”一章，著者率先標(biāo)榜秦漢時(shí)期是中華民族政治、經(jīng)濟(jì)大一統(tǒng)的時(shí)代，在普遍的審美文化形態(tài)上，秦漢時(shí)代的審美文化最突出的特征是“大美”氣象。再以“樂舞寖盛”的荊歌楚舞，作為其南北融合、雅俗共生的典范;以“非壯麗無以重威”的都城、陵墓，顯現(xiàn)著時(shí)人“興廢繼絕，潤色鴻業(yè)”(班固《兩都賦序》)的政治抱負(fù)和王道理想;以古樸深沉、雄健有力的皇陵兵馬俑象征凜然無敵、浩氣沖天的英雄氣質(zhì)和風(fēng)采;以“廣大之文”的論說散文、史傳散文和散體大賦呈現(xiàn)士人外向的社會(huì)文化心態(tài)。

那么在紛繁復(fù)雜的美學(xué)理論和審美風(fēng)尚之上，還有沒有建立一個(gè)時(shí)期總體的審美傾向的可能，美學(xué)究竟與當(dāng)時(shí)的美學(xué)生態(tài)有多大的關(guān)聯(lián)?從以上列舉的闡釋路徑，加上讀者的實(shí)際閱讀體驗(yàn)，可以覺察出審美文化史書寫中的隨意性與過度闡釋。這是“歷史與邏輯相結(jié)合”的寫作初衷中所存在的悖謬。從審美文化史書寫與美學(xué)史書寫的對(duì)比中，我們見出審美文化史研究對(duì)美學(xué)史研究對(duì)象的泛化，即隨意擴(kuò)張自身的研究對(duì)象，使得審美文化史變成一場(chǎng)藝術(shù)、民俗和制度的巡禮，或許面臨著取消自身存在的依據(jù)。蔣孔陽在反思1980年代的“美學(xué)熱”時(shí)就提出了這種質(zhì)疑和擔(dān)憂，他認(rèn)為在通俗化和普及化的名義下，任意擴(kuò)大美學(xué)研究的對(duì)象和范圍，會(huì)使美學(xué)庸俗化。美學(xué)作為一門嚴(yán)肅的理論科學(xué)，應(yīng)該從哲學(xué)的高度來要求它，而不應(yīng)讓美學(xué)淪為商業(yè)化的幫兇。

三、審美文化史與文化研究

20世紀(jì)80年代末90年代初大眾文化研究的興起，引發(fā)了美學(xué)研究的文化轉(zhuǎn)型與美學(xué)史研究的審美轉(zhuǎn)型，審美文化研究的理論范式是對(duì)大眾文化理論研究形態(tài)的借鑒和實(shí)施?！拔幕芯康膶?shí)質(zhì)是反學(xué)科或者是后學(xué)科的”，審美文化研究的學(xué)科性同樣沒有定論，它囊括一切、大而化之的研究策略似乎是對(duì)美學(xué)研究“前學(xué)科性”的回歸，但它是借助于“前學(xué)科”混沌不清的感性體驗(yàn)來顛覆理性的絕對(duì)統(tǒng)治，從而順應(yīng)商品化的消費(fèi)現(xiàn)實(shí)中的娛樂性與碎片化，利用其反思性的體驗(yàn)，避免自身的與世隔絕和自甘墮落，是一種“否定之否定”后的升華。沃爾夫?qū)?#8226;韋爾施在其著作《重構(gòu)美學(xué)》中，把審美看作現(xiàn)代生活形態(tài)的普遍潮流，于是那種基于概念游戲的對(duì)本質(zhì)美學(xué)的離奇信仰，以及基于美改變生存狀態(tài)的形式崇拜，都變成了一種明哲保身的逃避主義，“與這類逃避主義相反，我們有必要對(duì)形形的未做刪減的審美化加以審視，做出區(qū)分，作出反思。”中國審美文化史的書寫更多的是以一種膜拜的姿態(tài)來欣賞前人在藝術(shù)、生活上的創(chuàng)造，由此發(fā)出對(duì)古代文明發(fā)展的興嘆。在《中國審美文化史》第一卷“夏商之際的巫史藝術(shù)”中的“饕餮食人之謎”一節(jié)中，作者在探討為什么猙獰的獸面占據(jù)了殷商青銅藝術(shù)的主體畫面時(shí)，從社會(huì)制度和比較民俗的角度引用了于民《春秋前審美觀念的發(fā)展》和張廣直《商周青銅器上的動(dòng)物紋樣》兩文，認(rèn)為其是我國奴隸制殘酷本性的體現(xiàn)，饕餮的暴力和猙獰“目的在于引起神秘恐怖和敬畏的心情，從而進(jìn)一步達(dá)到奴隸對(duì)奴隸主、下屬對(duì)國君以及屬國對(duì)殷族統(tǒng)治的屈從。”“饕餮獸口的張開是象征著生與死、天與地兩個(gè)世界的分界，獸口所含的人投資則是可以陟降上下、做法通天的巫師?！?/p>

并沒有用考古以及批判的眼光，從宗教文化和社會(huì)制度方面，給出應(yīng)有的解釋。審美文化的對(duì)象并不就是美，它包含著所有體現(xiàn)人類生活和意識(shí)的文化形態(tài)。在闡釋青銅饕餮紋時(shí)，把青銅饕餮的藝術(shù)造型放到殷商特有的崇神尚力的文化背景中，才能發(fā)現(xiàn)它之所以為美的根柢所在。在更深層的審美意蘊(yùn)上，厚重的青銅禮器、祭器所承托的“率民以事神”的巫史文化，代價(jià)是血腥的殺人祭祀;獰厲的饕餮紋飾象征著殺伐征戰(zhàn)，背后是無限的權(quán)利擴(kuò)張和命喪黃泉。王權(quán)統(tǒng)治的符號(hào)，是統(tǒng)治階級(jí)特殊的審美追求，此種厚重、獰厲的美并非代表殷人特定的審美趣尚和追求。文化研究是一種豐裕的哲學(xué)，它除了描述現(xiàn)象、進(jìn)行權(quán)利批判以外，還有一個(gè)重要的特征，就是對(duì)“極力恢復(fù)和推進(jìn)邊緣性的、微不足道的或被鄙視的區(qū)域、身份、實(shí)踐和媒介”，哈特利將之稱為文化研究的“瀆神性追求”。審美文化史的研究對(duì)象屬于傳世文獻(xiàn)和出土文物，脫離了原有的日常生活，它所遭遇的最棘手的問題就是“士人美學(xué)”、“圣人哲學(xué)”與世俗生活和大眾趣味的隔閡。而審美文化研究的寫作者們恰恰對(duì)此忽略不見，或者是以一種想當(dāng)然的態(tài)度說服自己。例如許明在《華夏審美風(fēng)尚史》中說道:“‘上有所好，下必從之’，即使是皇帝個(gè)人的某種嗜好，也往往對(duì)一個(gè)時(shí)代的‘趣味’產(chǎn)生重大甚至是決定性的影響。明早期宣德皇帝嗜好藝術(shù)，對(duì)書畫、瓷器無不精研，從而形成宣德時(shí)期藝術(shù)趣味的精巧、清麗之風(fēng)格。‘一個(gè)人可以影響一個(gè)時(shí)代’，‘每個(gè)時(shí)代的思想都是統(tǒng)治階級(jí)的思想’，從思想的發(fā)生、傳播來講是這樣，從藝術(shù)趣味與審美風(fēng)尚的形成來講大致也是如此。”“上之所好”固然是一個(gè)時(shí)代的審美風(fēng)向標(biāo)，但封建大一統(tǒng)的體制是一個(gè)權(quán)力分化集中過程，這使得不同時(shí)期的審美出現(xiàn)了不同的歷史情境和參照系。①＊審美趣味是生成性的事物，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的演進(jìn)所帶來的政治制度的變遷，使得審美趣味呈現(xiàn)出由單一趨向多元的特征。文化研究難能可貴的品質(zhì)就是對(duì)大眾、邊緣的關(guān)注，文化研究本身并不是高屋建瓴式的理論應(yīng)用，而是個(gè)別現(xiàn)象的歸納總結(jié)。不可否認(rèn)，審美風(fēng)尚與歷史發(fā)展階段呈相應(yīng)趨勢(shì)，但審美與政治、社會(huì)的發(fā)展還有不平衡的一面，在把握時(shí)代審美特征的同時(shí)，這些邊緣性、過渡性的現(xiàn)象沒有被忽略的理由。姚文放在思索中國審美文化史的書寫范式時(shí)，給出了這樣的建議:“今天中國審美文化史研究要取得突破和進(jìn)展，是否可以考慮將以往被忽略但意義重大的細(xì)部作為研究重點(diǎn)，并在寫作路徑、框架和體例的設(shè)計(jì)上有所體現(xiàn)?！?/p>

四、結(jié)語