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電影藝術(shù)形式范文第1篇

摘要：微電影是電影藝術(shù)與網(wǎng)絡(luò)媒介相遇而開啟的新的電影可能世界。數(shù)字化技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和移動通信技術(shù)的快速進步，創(chuàng)造了豐富多樣的新媒體形態(tài)，帶來了傳播方式的變革，奠定了微電影興起的媒介技術(shù)基礎(chǔ)；在網(wǎng)絡(luò)媒介技術(shù)普及應(yīng)用的基礎(chǔ)上形成的“網(wǎng)絡(luò)文化”以及“微文化”生活方式，又進而構(gòu)筑了微電影生成的社會文化基礎(chǔ)。以網(wǎng)絡(luò)媒介為生長基礎(chǔ)，微電影在創(chuàng)作、生產(chǎn)、傳播、審美欣賞、藝術(shù)時空和藝術(shù)表現(xiàn)方式等方面，開始突破傳統(tǒng)電影工業(yè)模式的限制，呈現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)電影的一系列新特性，不僅正在形成一種新的電影藝術(shù)形態(tài)，而且深刻地體現(xiàn)了當代社會文化多元發(fā)展的態(tài)勢。

關(guān)鍵詞：微電影；網(wǎng)絡(luò)；傳播；媒介文化；藝術(shù)

中圖分類號：J90

文獻標識碼：A

文章編號：16738268（2017）03011506

近年來，微電影（microfilm）憑借其不受傳統(tǒng)“大電影”制作和傳播法則約束的自由風格而流行于中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)，在計算機、手機和其他移動終端上廣泛傳播，展現(xiàn)為網(wǎng)絡(luò)文化場域中一道光影斑斕的視聽文化景觀。微電影的崛起和發(fā)展，既與當今網(wǎng)絡(luò)媒介技術(shù)的變革緊密相關(guān)，又呈現(xiàn)出一種電影藝術(shù)創(chuàng)造、傳播和審美欣賞方式的變化；同時，它的誕生亦開啟了網(wǎng)絡(luò)媒介環(huán)境中電影藝術(shù)創(chuàng)造的新的可能世界。

目前學(xué)界對微電影的探究，一種傾向是基于傳統(tǒng)電影工業(yè)長期形成的實踐模式和評價體系，堅守傳統(tǒng)“大電影”工業(yè)形態(tài)的藝術(shù)理論思維框架，對微電影作為一種電影新形態(tài)持質(zhì)疑態(tài)度，認為微電影只是在網(wǎng)絡(luò)平臺播放的故事短片或微電視劇，遠不能達到傳統(tǒng)電影工業(yè)的制作標準，因此微電影或者與電影無關(guān)，或者不能視為相對獨立的電影形態(tài)[1]。另一方面，大多數(shù)學(xué)者則肯定微電影是一種新生的電影現(xiàn)象，認為它是一種主要通過互聯(lián)網(wǎng)為代表的新媒體平臺傳播的新的電影形態(tài)；其特征是放映時長較短、有完整的故事情節(jié)、符合電影藝術(shù)特性、有一定的專業(yè)性、成本相對較低、技術(shù)相對輕量、制作周期相對較短等[2]。一些相關(guān)的論著對微電影的制作方式、規(guī)模體量、藝術(shù)手法、傳播模式、受眾接受等方面的特性作了概括和分析[3]，有的論著也從網(wǎng)絡(luò)媒介文化層面對微電影現(xiàn)象作了一定探討[4]。但目前這類理論研究，或者同樣在不同程度上采用了電影工業(yè)標準來衡量微電影的制作水平，或者集中于對微電影的具體形式特征、制作技術(shù)、影視批評等問題的探討，使得對微電影的理論研究總體上還處于一種直觀現(xiàn)象描述的層次。

盡管微電影還處于興起之初期，但隨著當代人數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化、移動化的虛擬生活的急劇擴展和深入滲透，作為網(wǎng)絡(luò)時代視聽文化的新生兒――微電影創(chuàng)作的增長之快、傳播范圍之廣，遠遠超出了人們的預(yù)期。我們以為，面對新事物發(fā)展初期人們對微電影表現(xiàn)出的熱情矚目和積極參與，理論研究的視野不應(yīng)僅停留在對微電影現(xiàn)象的直觀分析上，也不應(yīng)僅停留在對微電影作為“存在者”的具體描述上，更需要著眼于微電影與網(wǎng)絡(luò)媒介內(nèi)在連結(jié)這一關(guān)鍵因素，深入到媒介基礎(chǔ)變革的根本層面，自覺地去探尋新媒體環(huán)境中電影存在形態(tài)變化的問題。由此，當前微電影的研究和實踐，必須打破用微電影去貼近傳統(tǒng)電影工業(yè)標準的思維定勢，探究網(wǎng)絡(luò)媒介對微電影形態(tài)建構(gòu)的基礎(chǔ)性影響，回應(yīng)微電影對傳統(tǒng)電影工業(yè)模式的變革和創(chuàng)新究竟是什么等問題，以預(yù)見和開拓微電影未來發(fā)展的可能性，助推微電影藝術(shù)創(chuàng)作、傳播與消費的社會文化實踐。

一、網(wǎng)絡(luò)媒介作為微電影生成的媒介技術(shù)與文化基礎(chǔ)

加拿大傳播學(xué)家馬歇爾?麥克盧漢曾經(jīng)提出“媒介即是訊息”[5]。他認為，從人類傳播演變的過程看，最重要的訊息不在于一個時代所傳播的內(nèi)容，而在于它所采用的傳播媒介技術(shù)的性質(zhì)。麥克盧漢這一觀點的合理之處，是從一定的側(cè)面揭示了媒介技術(shù)本身的變革對社會信息的生產(chǎn)和傳播方式、乃至對社會生活及其文化形態(tài)變化帶來的重大影響。電影是與技術(shù)進步結(jié)緣最為深厚的現(xiàn)代藝術(shù)形式，媒介技術(shù)的變革深刻地影響到電影形態(tài)的創(chuàng)新。從電影形態(tài)的媒介系統(tǒng)的構(gòu)成上審視，微電影與傳統(tǒng)電影之間最為根本的區(qū)別，首先在于它的媒介技術(shù)基礎(chǔ)發(fā)生了重大變革。當代信息技術(shù)的數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化、移動化帶來的傳播媒介革命，在深刻影響社會與文化革的同時，也給電影的生產(chǎn)、傳播和消費等帶來了重大改變，從而生成了微電影這一電影藝術(shù)的新形態(tài)。

現(xiàn)今的新媒介技術(shù)，主要是指互聯(lián)網(wǎng)和移動互聯(lián)網(wǎng)媒介技術(shù)。在這些媒介技術(shù)的應(yīng)用過程中，形成了網(wǎng)絡(luò)傳播平臺、博客、微博客、QQ群與微信群、移動APP等多種新的傳播媒介形態(tài)，帶來了傳播方式和媒介環(huán)境的重大變革。目前人們普遍認為，網(wǎng)絡(luò)媒介不同于傳統(tǒng)大眾媒介的技術(shù)和傳播特性主要體現(xiàn)在：其一，網(wǎng)絡(luò)媒介最基本的技術(shù)特征在于，所有的媒介形態(tài)（文字、聲音、圖像、視頻等）在形式上都是數(shù)字化的、統(tǒng)一的。由此使得信息的復(fù)制、修改、壓縮、傳送等變得十分便捷，極大地提升了人類的信息存儲、處理和傳輸?shù)乃胶唾|(zhì)量；也使得多種媒介的融合成為可能，文字、聲音、圖像、視頻等能夠相互包容，為各類媒體提供共同的傳播平臺。其二，網(wǎng)絡(luò)的“無中心”技術(shù)架構(gòu)和開放互動的信息傳播模式，從多方面打破了傳統(tǒng)媒體對信息生產(chǎn)和傳播的壟斷狀態(tài)，分散了傳播控制的話語權(quán)，使大眾廣泛地參與到了信息生產(chǎn)和傳播的過程中。開放性、互動性亦成為了新媒介傳播的本質(zhì)特征。其三，網(wǎng)絡(luò)傳播既包羅了傳統(tǒng)大眾媒介點對面的傳播方式，又生成了極為多樣的互動傳播模式，它既是面向大眾的傳播，又凸顯出“小眾”的、個性化的傳播。手機作為“第五媒體”在社會交往和文化娛樂中的普及運用，打破了時間和空間的限制，使互聯(lián)網(wǎng)及其所包含的一切媒介移動起來，筑造了人們隨身攜帶的流動的精神家園，由此極大地誘發(fā)了人們對流動空間中“碎片化”時間的利用。其四，網(wǎng)絡(luò)傳播是全球互聯(lián)的，且具有傳統(tǒng)媒介無法比擬的時效性，通過網(wǎng)絡(luò)尤其是移動網(wǎng)絡(luò)媒介，人們可以即時即地把信息傳送給全球范圍的用戶或參與遠程互動交流。網(wǎng)絡(luò)的這些特性，從技術(shù)基礎(chǔ)和傳播模式上塑造了微電影形態(tài)所固有的數(shù)字化、多媒體、網(wǎng)絡(luò)化、開放性、互動性、個性化、多樣化、碎片化、移動化等新媒介形態(tài)特征。

作為一場深刻的技術(shù)革命的產(chǎn)物，網(wǎng)絡(luò)不僅變革了人們的信息交流、物質(zhì)生活、社會參與和文化娛樂方式，而且構(gòu)筑了與現(xiàn)實社會并行和相互作用的虛擬社會交往空間，形成了網(wǎng)絡(luò)文化（包括現(xiàn)今興起的“微文化”）的虛擬文化生態(tài)，鋪天蓋地席卷了社會生活的各個領(lǐng)域和層次，“數(shù)字化生存”“網(wǎng)絡(luò)化生存”“移動化生存”已然成為人們不可或缺的生活方式。以多樣化、多元化為特征的各種網(wǎng)絡(luò)文化潮流此伏彼起，進入到電腦終端或手機等移動終端界面，充斥于虛擬實在的數(shù)字化空間，連接到人的感官和內(nèi)心世界，影響人的思想、情感和需要。在由人們的信息共享、意見表達、情感交流、文化傳播等構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)世界中，主流文化與各種亞文化并存共生，雅文化與俗文化交織互滲，傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代文化和后現(xiàn)代文化之間繼承、碰撞和撕裂，外來文化與民族文化融匯和沖突，由之匯集成為多元交錯、綿延無盡的精神文化場域和意義空間。受到多元文化價值觀的影響，加之網(wǎng)絡(luò)參與主體的廣泛性及其利益訴求的多樣化，網(wǎng)絡(luò)文化內(nèi)容的呈現(xiàn)更是極具多樣性和復(fù)雜性：理性與感性、現(xiàn)實與自由、歷史與未來、理想與夢幻、摯情與欲望共存交匯，反映出網(wǎng)絡(luò)時代人們多方面多層次的文化生活需求。置身于廣闊而復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)文化生態(tài)之中，面對人類生命之鮮活流動甚或巨大渦漩，微電影創(chuàng)作無論是呈現(xiàn)與想象、娛樂與審美，還是肯定與批評、逐利與創(chuàng)造，都融入了當代社會文化多元發(fā)展的“影像”。

由此，我們認為，從電影系統(tǒng)本身最基本的構(gòu)成看，網(wǎng)絡(luò)的迅猛發(fā)展及其與電影藝術(shù)的連結(jié)，深刻地改變了電影藝術(shù)的技術(shù)基礎(chǔ)和存在形態(tài)。網(wǎng)絡(luò)媒介上述的技術(shù)和傳播特性，重構(gòu)了微電影形態(tài)的媒介技術(shù)“座架”，改變了電影制作、傳播和大眾參與的模式以及藝術(shù)表現(xiàn)方法，形成了微電影作為“媒介系統(tǒng)”較之傳統(tǒng)電影的相對獨立的屬性和特質(zhì)。電影又是在“媒介系統(tǒng)”之上生成的“想象系統(tǒng)”，它以形象的方式與觀眾經(jīng)驗中的現(xiàn)實同構(gòu)，構(gòu)筑和演繹出一個基于影像敘事的“想象”的世界[6]2526，從這一層面看，以網(wǎng)絡(luò)媒介為基礎(chǔ)的網(wǎng)絡(luò)文化形態(tài)的生成，為微電影提供了媒介文化基礎(chǔ)：微電影作品的創(chuàng)作，在很大程度上是意指于網(wǎng)絡(luò)文化生活中人們極為多樣的情感體驗和文化娛樂的需求；而開放的、互動傳播的網(wǎng)絡(luò)世界，亦成為最適于微電影創(chuàng)造和展開的場域。所以，只有以網(wǎng)絡(luò)媒介技術(shù)和媒介文化為基礎(chǔ)，才可能深入地把握相對獨立的微電影新形態(tài)不同于傳統(tǒng)電影形態(tài)的新特質(zhì)。

二、微電影對傳統(tǒng)電影工業(yè)模式的突破和對電影藝術(shù)時空的拓展

電影作為一種社會文化現(xiàn)象，涉及到由一系列復(fù)雜的社會文化因素構(gòu)成的運作系統(tǒng)。對此，法國電影理論家克里斯丁?麥茨曾把傳統(tǒng)“電影”描述為由生產(chǎn)機器（指外部機器、物質(zhì)機器，包括金融投資、物質(zhì)資料及其分布和使用）、消費機器（指內(nèi)部機器、精神機器，包括電影觀眾及其觀賞心理機制）和促銷機器（指批準機器和保證機器，包括電影批評家、電影史家、電影理論家及其工作系統(tǒng)等）構(gòu)成的復(fù)雜的社會運作系統(tǒng)[6]89。另一位法國電影研究者J?伍蒙則從電影作為一種社會文化現(xiàn)象的層面，把“電影”定義為：“電影一詞包括一系列不同的對象：一種司法與意識形態(tài)意義上的制度，一種企業(yè)，一種美學(xué)意義的生產(chǎn)，一種消費實踐的總和。”[7]對比傳統(tǒng)電影工業(yè)的整體構(gòu)成，我們可以看到，以網(wǎng)絡(luò)媒介為基礎(chǔ)而形塑的微電影形態(tài)，從生產(chǎn)、傳播、消費以及體制規(guī)范等方面，開始突破傳統(tǒng)電影工業(yè)模式的框架和視域。

微電影的創(chuàng)作和傳播賦有顯著的大眾參與、交互的特質(zhì)，它開始打破傳統(tǒng)電影工業(yè)中資本和專業(yè)制作者對電影藝術(shù)的話語壟斷，使微電影呈現(xiàn)為大眾參與的電影文化形態(tài)。傳統(tǒng)“大電影”是工業(yè)時代的典型藝術(shù)形式，它的生產(chǎn)和傳播涉及由資本、企業(yè)、制作、發(fā)行等一系列實體因素構(gòu)成的龐大的運行系統(tǒng)，其制作所需的巨額資本、專業(yè)的編導(dǎo)和表演、優(yōu)越的設(shè)備技術(shù)條件、多層次的發(fā)行渠道等，實際上形成了資本和專業(yè)制作者對電影作品的壟斷權(quán)，電影藝術(shù)的創(chuàng)造受到商業(yè)邏輯的塑造，觀眾基本上被排除在電影直接生產(chǎn)之外。數(shù)字媒介技術(shù)的進步和普及運用，則為打破傳統(tǒng)電影工業(yè)體制，開放電影生產(chǎn)過程，推動大眾參與微電影生產(chǎn)和傳播提供了可能的條件?，F(xiàn)今，人們只要擁有一臺家用攝像機或數(shù)碼照相機甚至一部智能手機，加上一臺普通的電腦就可能完成微電影的前期拍攝和后期編輯流程，并通過互聯(lián)網(wǎng)輕易地實現(xiàn)其發(fā)行。這種低成本的投入和大眾化的技術(shù)要求，大大降低了電影制作和傳播的門檻，調(diào)動了大眾參與的積極性和創(chuàng)造性。目前，在微電影的生產(chǎn)和傳播過程中，生產(chǎn)和制作的主體明顯的多樣化：既有專業(yè)影視公司和專業(yè)團隊精心打造的微電影，電影愛好者群體（如青年學(xué)生群體）拍攝的微電影，也有普通大眾利用觸手可及的數(shù)碼工具如攝像機、DV和手機等參與制作的微電影。此外，通過網(wǎng)絡(luò)交互，觀眾還可以參與微電影劇本創(chuàng)作、電影批評等活動。由此，造成了一種人人皆可能成為導(dǎo)演、演員、影評人的情形。大眾參與微電影的創(chuàng)作和傳播，分散了電影作品的話語權(quán)，使電影藝術(shù)進一步普及化；從另一個方面也可以說，大眾的參與和創(chuàng)造，在根本上構(gòu)成了微電影得以生存發(fā)展的動力之源。

微電影所具有的“碎片化”、移動化傳播和網(wǎng)絡(luò)擴散等傳播特性，既規(guī)定了微電影的“微”制作方式，也影響到其傳受方式及其商業(yè)模式，正逐步建構(gòu)著它顯著區(qū)別于傳統(tǒng)電影工業(yè)的傳播模式，并形成了新的微電影文化生活形態(tài)。傳統(tǒng)電影的制作、發(fā)行與放映主要針對影院傳播模式，在固定的時間、場所，采用儀式化的封閉的群體觀影方式，依循經(jīng)典的宏大敘事方式和追求震撼的聲畫效果，營造想象與現(xiàn)實相混合、乃至夢幻沉浸的影像空間，滿足大眾影視娛樂或?qū)徝佬枰?，并主要依賴電影票房收入和商業(yè)廣告等來贏取利潤。隨著信息時代的來臨，社會生活節(jié)奏加快、流動變化增強，人們越來越習慣于依托網(wǎng)絡(luò)媒介平臺和移動通信終端，利用隨時隨地的“碎片化”時空接收和傳播信息。微電影的制作和韃ブ饕針對的就是新的網(wǎng)絡(luò)傳播模式。由此，首先要求微電影的制作具有“微”型的體量和相對較短的播放時長，以適應(yīng)影像快速傳播和觀眾“碎片化”觀影的需要；其次，微電影傳播強調(diào)大眾的互動參與性質(zhì)，人們可以隨時隨地按照自己的審美趣味選擇觀看何種微電影，還可以通過網(wǎng)絡(luò)直接與其他觀眾或主創(chuàng)人員進行交流，使微電影觀賞轉(zhuǎn)變成為一種電影生活空間；再次，微電影的傳播雖然在一定程度上仍然需要由制作方或官方組織宣傳推廣，但更為根本的則是依循網(wǎng)絡(luò)信息擴散的模式，因觀眾的認可、喜歡而不斷轉(zhuǎn)發(fā)、共享，以“病毒性擴散”的方式迅速蔓延。此外，在用戶主動的網(wǎng)絡(luò)生存環(huán)境中，微電影的制作方亦改變了電影的發(fā)行和贏利模式，他們可以選擇多種渠道上傳自己的微電影作品，并采用更靈活方便、更容易被廣告商和受眾所接受的軟性營銷模式來贏利生存，網(wǎng)絡(luò)平臺廣告、互聯(lián)網(wǎng)影院與手機影院的開拓，都迅速成為微電影行業(yè)贏利的主要方式。

微電影拓展了開放的、多樣化的和個性化的電影藝術(shù)時空。微電影生發(fā)于信息傳播最為自由的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中，網(wǎng)絡(luò)傳播的高度開放性、尤其是各種社會交往工具所具有的“自媒體”性質(zhì)，給用戶參與微電影的創(chuàng)造與傳播過程提供了自由的條件，在較大程度上突破了傳統(tǒng)電影工業(yè)中各類“把關(guān)人”對信息生產(chǎn)和傳播的話語控制。在遵守法律法規(guī)、社會公德等規(guī)范的前提下，微電影的創(chuàng)造者和參與者更有可能表現(xiàn)自己對生命存在的本真感受和體悟，挑戰(zhàn)商業(yè)意識形態(tài)和一些陳舊落后的傳統(tǒng)觀念，呈現(xiàn)人的生活和世界的極為鮮活多樣的影像，揭示人的生命存在的意義。我們可以看到，目前踐行中的微電影已經(jīng)開始呈現(xiàn)出極為多樣化、多元化的生活主題表達，建構(gòu)著復(fù)雜多樣、光影交錯的電影文化的網(wǎng)上精神世界?；诰W(wǎng)絡(luò)媒介的“真正的個人化”傳播、“由所有人面向所有人進行的傳播”方式，微電影的傳播徹底打破了傳統(tǒng)電影儀式化的集體觀影方式，形成了一種由觀眾個性化的觀賞所聚合而成的大眾狂歡的文化娛樂場景。一方面，觀眾通過計算機和手機等觀賞和參與微電影作品，是以身體不在場或遠程出場的方式實現(xiàn)的，在時間、空間、內(nèi)容的享有上都極為個性化，其是否參與以及參與的深度，都與個人的生活閱歷、情感態(tài)度、興趣愛好相關(guān)聯(lián)，基本上不受外部壓力的限制。另一方面，一部好的或精彩的、新奇的微電影作品，如果得到觀眾的認可，就會通過地域分布極廣但興趣品味相近的觀眾的在線點播、參與、共享，形成網(wǎng)絡(luò)虛擬廣場中的大眾狂歡場景，而這種狂歡參與的規(guī)模之大，卻是傳統(tǒng)影視世界難于達到的。微電影的興起和發(fā)展，向我們展開的是一種廣闊的電影藝術(shù)發(fā)展時空。

三、微電影不同于傳統(tǒng)電影工業(yè)的藝術(shù)與審美發(fā)展的可能性

如前所述，微電影作為一種新的電影形態(tài)，在生產(chǎn)、制作、傳播和消費等方面，業(yè)已逐漸突破傳統(tǒng)電影工業(yè)的體制和模式。但所有這些只是給微電影創(chuàng)造開辟了可能的場域，它作為一種新的電影藝術(shù)形態(tài)，必須在網(wǎng)絡(luò)媒介文化空間中，成為其自身所是的東西。也就是說，它還必須成為一種適應(yīng)人們網(wǎng)絡(luò)文化生活的需求，具有獨特風格，作為藝術(shù)和美學(xué)意義的生產(chǎn)，以真正生成自身內(nèi)在的生命力來贏得觀眾的認同和參與。目前，不同于傳統(tǒng)電影工業(yè)的藝術(shù)表現(xiàn)方式，微電影已然呈現(xiàn)出以下一些主要的藝術(shù)與審美發(fā)展的可能趨勢和可能形態(tài)。

我國學(xué)者王一川較準確地概括了微電影的一般藝術(shù)美學(xué)特性，他認為“微電影規(guī)模微小但又容量豐盛，在微小規(guī)模上集中驚人的意蘊豐盛，可以更自由地從事反常規(guī)的刻畫”[8]。在藝術(shù)表現(xiàn)上，微電影既保持了電影媒介存在的本體屬性，以電影的綜合性、視像性、運動性、蒙太奇等藝術(shù)或技術(shù)規(guī)定性為基礎(chǔ)，又漸而形成了見微知著的敘述方式和短時長內(nèi)凝聚深邃意蘊的“微”表現(xiàn)風格，通過電影敘事與藝術(shù)表現(xiàn)，乃至戲仿、幽默、拼接等表現(xiàn)手法，使觀眾在觀賞娛樂的同時，或體驗到自然、社會和人生之美的深意，或批評、超越社會現(xiàn)實的不足，參與到主題極為多樣化的藝術(shù)世界之中。從藝術(shù)美學(xué)觀念上審視，微電影凸顯出一種見微知著、帶有游戲意味的、充滿跳躍性與流動感的自由創(chuàng)造精神。與放映時長100分鐘左右的傳統(tǒng)電影相比，微電微必須依靠巧妙的創(chuàng)新構(gòu)思，以一種帶有顛覆性的獨特創(chuàng)意，采用新穎的拍攝視角，將觀眾熟悉的各類影視主題在短時長內(nèi)呈現(xiàn)出來。這就需要{動創(chuàng)作者的想象力以及電影語言的組織和表現(xiàn)能力，讓短時長的微電影體現(xiàn)出完善的審美境界。這個道理與中國藝術(shù)要求作品具有意境之美的主旨是相近的。在中國古典繪畫中，寥寥松石蟲鳥、幾枝梅蘭竹菊均可表現(xiàn)充盈于宇宙間的生命氣韻。微電影的藝術(shù)特色也有相同之處，其放映時長短，必須超越傳統(tǒng)電影的宏大敘事手法，使影片于生活的細微處展現(xiàn)出韻味深長的生命感知和體悟。例如，北京電影學(xué)院2012屆畢業(yè)生創(chuàng)作的微電影《驚喜先生》，通過講述一個玩偶努力離開安身立命之所，不斷追尋眾人的關(guān)注，最終發(fā)現(xiàn)其真正歸宿的小故事，表達了人的生存價值的多樣化意蘊。觀眾可以把該片理解為人對自我價值定位的追尋，也可解釋為人往往借他者的目光而審視自身?？梢哉f，《驚喜先生》以日常平凡的事物和細節(jié)表現(xiàn)出了人對理想、美和自由的追求與苦悶，以及探尋過程中的歡樂與淡然?？梢?，一部優(yōu)秀的微電影無需依靠傳統(tǒng)電影宏大場面和敘述長度，亦能傳達出作者對人之生命存在的深切感受，并追求一種自由創(chuàng)造之美、一種富有游戲性質(zhì)的藝術(shù)之美。

在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中，電影愛好者和普通大眾參與微電影的創(chuàng)作和傳播，敞開了一種電影藝術(shù)真正回歸大眾的可能性。這種社會各階層的人皆可參與的創(chuàng)作與欣賞模式，突出了微電影具有的大眾娛樂文化性質(zhì)。但我們更應(yīng)當看到微電影作為藝術(shù)的屬性，追求微電影創(chuàng)作的藝術(shù)性與思想性相融合的審美品質(zhì)。一方面，人們不宜用傳統(tǒng)電影工業(yè)的技術(shù)標準和風格來苛求大眾對微電影作品的創(chuàng)造，而需要鼓勵普通大眾參與到多層次、多形態(tài)的微電影創(chuàng)作和鑒賞活動之中；另一方面，微電影的大眾化形態(tài)，并不掩蔽其藝術(shù)的和美的特質(zhì)，而是要求人們“把生活轉(zhuǎn)換成藝術(shù)，又把藝術(shù)轉(zhuǎn)換成為生活”[9]，以凸顯日常生活之美。藝術(shù)是人類具有審美屬性的創(chuàng)造活動，它融合于人的生命活動之中，并為人們建構(gòu)著一種自由的、美的、創(chuàng)造性的精神存在方式。因而，大眾的微電影創(chuàng)造活動的重心，不是刻意追求電影制作的高技術(shù)水準（當然這并不排斥其表達藝術(shù)不斷臻于完美的需求），也不在于傾力打造主流商業(yè)大片所倚重的視聽特效，而在根本上是通過創(chuàng)造微電影“有生命的影像”，去呈現(xiàn)人和世界、現(xiàn)實和理想，揭示人的自由生命活動的價值和意義，構(gòu)造出一個極為廣闊又多樣化的微電影藝術(shù)世界。

微電影不僅正在以微敘事與深意蘊、生活化與審美化等特質(zhì)，形成自身獨特的敘事方式和藝術(shù)表現(xiàn)風格，而且，以網(wǎng)絡(luò)媒介為基礎(chǔ)，它打破了傳統(tǒng)電影作品敘事所具有的封閉性，展露出一系列具有開放和互動參與性質(zhì)的微電影創(chuàng)造的可能形式。微電影可以利用其體量小、時長短的特性，借用影視系列片的形式，創(chuàng)作微電影系列片，并廣泛吸收觀眾參與后續(xù)電影故事的編劇，把微電影作品轉(zhuǎn)化為大眾情感體驗和生活夢想投射的世界。制作者也可以運用微電影觀影的互動特征，開放影片的敘事情節(jié)，創(chuàng)作觀眾可依據(jù)自己的情感趨向，選擇故事展開過程和結(jié)局的“選擇型”微電影。制作方還可依托微電影傳播過程中觀眾互動參與的便捷性，設(shè)計帶有游戲性質(zhì)的觀影與參與模式，適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)文化互動傳播的特性。因此，我們以為，在微電影的類型中，基于其創(chuàng)作和傳播的一個重要分類標準，應(yīng)當是看微電影作品是否具有顯著的互動參與性。其中，“互動參與型”正體現(xiàn)了微電影形態(tài)不同于傳統(tǒng)電影最為顯著的特征。

從社會文化層面考察，微電影的風靡，又顯著地體現(xiàn)出現(xiàn)今人們思想和情感更為多樣、觀念更加開放和包容的多元發(fā)展態(tài)勢，呈現(xiàn)了當代文化境況中現(xiàn)代性與后現(xiàn)代精神相互交織、抗爭又不斷融合的狀況。后現(xiàn)代精神體現(xiàn)著“對多樣性、差異、非連續(xù)性和開放性的強調(diào)”[10]，而網(wǎng)絡(luò)文化作為典型的后現(xiàn)代文化場域，其基本特性就是去中心化、分散話語權(quán)力，倡導(dǎo)多樣、差異、開放和創(chuàng)新。生成于網(wǎng)絡(luò)文化生態(tài)中，質(zhì)疑、批判和追求新異的精神，也構(gòu)成了微電影創(chuàng)作的重要趨向之一。微電影有意背離傳統(tǒng)電影大片的經(jīng)典敘事方式、類型化風格與固定的、充滿儀式感的放映范式，并試圖用幽默與反諷的藝術(shù)表達、碎片化和開放性的傳播模式，顛覆傳統(tǒng)電影商業(yè)主流話語地位，反抗當代電影中一些封閉的、僵化的影視文化模式，表達當代人在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、現(xiàn)實與理想、情感與理性等矛盾沖突中遭遇的困惑、無奈和求索，因而，帶有明顯的先鋒審美的特質(zhì)，展現(xiàn)為一種以大眾娛樂的形式、揉合反思與表征的影像藝術(shù)形態(tài)。微電影創(chuàng)作中的這種趨向，體現(xiàn)了生命流變過程的永恒變化特性，呈現(xiàn)出電影作欏壩猩命的影像”的本性，因此也是微電影創(chuàng)作的重要價值追求和重要視域。從這個角度看，微電影是一種以“他者”身份存在于影視文化領(lǐng)域中的新型媒體。但微電影的“他性”不能被理解為一種與傳統(tǒng)影視藝術(shù)的二元絕對對立和排斥，也不能陷入強調(diào)絕對差異、否定所有傳統(tǒng)觀念的另一種形而上學(xué)之中，否則，只會使微電影的藝術(shù)觀念和實踐陷入文化虛無主義的泥沼。微電影的“他性”體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)時代電影藝術(shù)的拓展和創(chuàng)新，它可以在傳統(tǒng)“大電影”難于觸及的廣大領(lǐng)域里得到長足發(fā)展。它既是對傳統(tǒng)電影宏大敘事風格與儀式化傳播范式的消解，又需要秉承其追求真、善、美的詩性精神，吸取其豐富的藝術(shù)表現(xiàn)方法，遵循電影美學(xué)的基本規(guī)律，并通過微電影藝術(shù)實踐和創(chuàng)新，在藝術(shù)上達到去偽存真、去蕪存精的美好境界。

四、結(jié)語

綜上可見，盡管微電影尚處于發(fā)展的初期，但已彰顯出它對電影存在形態(tài)的深刻變革。在我們看來，這種改變主要體現(xiàn)于三個基本層面。其一，微電影誕生和植根于數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化時代，網(wǎng)絡(luò)媒介的新媒體特性革新了微電影生產(chǎn)和傳播的媒介技術(shù)基礎(chǔ)與模式，多元化、多樣性的網(wǎng)絡(luò)文化奠定了微電影存在的基本場域，由此生成了電影藝術(shù)存在的新形態(tài)，建構(gòu)了大眾參與的網(wǎng)上微電影文化生活世界。其二，基于新的媒介技術(shù)基礎(chǔ)和網(wǎng)絡(luò)文化環(huán)境，微電影已經(jīng)開始突破傳統(tǒng)電影工業(yè)生產(chǎn)、傳播和消費等方面的體制和模式，拓展了新的電影藝術(shù)時空，形成了新的網(wǎng)絡(luò)化、移動化的電影傳受和互動參與方式。其三，微電影正以微敘事與深意蘊、日常生活審美、自由創(chuàng)造等特質(zhì)，形成自身獨特的敘事方式和藝術(shù)表現(xiàn)風格，并表現(xiàn)出具有互動參與性的電影藝術(shù)創(chuàng)造的多種可能形式。因而，我們認為，只有把握微電影的媒介技術(shù)和媒介文化基礎(chǔ)，了解微電影文化的存在狀態(tài)，駕馭其可能的發(fā)展趨勢，深諳微電影藝術(shù)存在的價值和意義，不懈探求微電影藝術(shù)的創(chuàng)新，才可能使其真正成為網(wǎng)絡(luò)時代富有生命活力的電影藝術(shù)新形態(tài)。

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Microfilm： A New Form of Film Art in the Era of Network

HUANG Sha1， XIA Guangfu2

（1.Art Institute， Nanjing University， Nanjing 210093， China；

2.College of MediaArts， Chongqing University of Posts and Telecommunications， Chongqing 400065， China）

Abstract：

Microfilm could be a new movie world， which combined with film arts and networking medium. Rapid advances in digital technology， network technology and mobile communication technology， have created a variety of new media modality， brought about changes in the mode of communication， and established a media technological foundation for the rise of microfilm. On the basis of the application of network media technology， the life style of the “network culture” and “micro culture” constructed the foundation of social culture of microfilm. Microfilm broke through the limitation of traditional film industry model and presented the new features in creation， production， dissemination， aesthetic appreciation， the timespace of art and the artistic expression. It is not only establishing a new form of the film art， but also reflecting the situation of the contemporary social and cultural diversity profoundly.

電影藝術(shù)形式范文第2篇

一、電影藝術(shù)與當代繪畫的關(guān)系

圖像是人類最直接感受事物的載體，是視覺的語言，是認識世界的精神和靈魂的投射。由于時代的發(fā)展，信息技術(shù)的日益成熟，圖像對我們的社會產(chǎn)生了很大的影響，讀圖時代讓圖像語言成為我們?nèi)粘Ｉ钪胁豢苫蛉钡恼Z言之一，所以，在電影與當代繪畫的創(chuàng)作當中，所有渴望制作圖像的創(chuàng)作者都應(yīng)不留余力地來挖掘這座不斷更新的寶庫。人類的人文藝術(shù)發(fā)展，一切的文明創(chuàng)造皆是個體回歸心靈本位后喚醒自我創(chuàng)造力的突破前行。在繪畫領(lǐng)域中，古典主義是對自然的客觀表現(xiàn)，現(xiàn)代繪畫致力于形式的探索，當代繪畫發(fā)展為更重視態(tài)度、重視觀念、表明藝術(shù)家自我觀點與責任的繪畫藝術(shù)。當代繪畫題材與內(nèi)容眾多，包羅萬象風格迥異，表現(xiàn)出一種非客觀、非現(xiàn)實、非邏輯性的精神秩序，強調(diào)人對生活以及現(xiàn)實社會的觀點，讓作品本身不再是單純強調(diào)形式的表達和技巧的體現(xiàn)，而是內(nèi)心精神的引申。拉康學(xué)說認為，電影熒幕類似于鏡子，觀眾在電影的觀看期間，會自行產(chǎn)生一種感知，完成自我確立，側(cè)面反映了在觀看電影時，就是再次認識自我的精神世界，在某種程度上來說，電影所產(chǎn)生的空間就像是現(xiàn)實世界的精神投射。國內(nèi)外的電影大師們在電影創(chuàng)作中，讓電影擁有跨媒體融合不同藝術(shù)學(xué)科的特點，不同于傳統(tǒng)繪畫的新表現(xiàn)的色彩意象、光學(xué)、空間等等并進行夸張，非正常的視覺表現(xiàn)，產(chǎn)生一種全新的審美境域以及所感知的圖像之外的深層意義，使電影不再僅僅是對人或事物的生活表層邏輯的一般性再現(xiàn)。安德烈·巴贊在討論電影時說，“電影的起源來自于人類對完整無缺再現(xiàn)現(xiàn)實的理想?！边@和當代繪畫發(fā)展的觀念是一致的，一開始只是模仿，后來變成了思想情感的反射。電影藝術(shù)與當代繪畫，雖然有著動態(tài)、靜態(tài)的差異，受眾也有區(qū)別，但是，隨著社會的發(fā)展，人們對圖像要求不斷提高，兩種藝術(shù)門類都追求更為深刻、多元的圖像藝術(shù)，觀眾需要復(fù)雜的視覺、全身心的感知，使這兩種藝術(shù)形式的發(fā)展需求相同，所以，電影藝術(shù)與當代繪畫殊途同歸。20世紀以來許多歐洲當代藝術(shù)家在電影中吸取養(yǎng)分，截取電影畫面作為創(chuàng)作的素材，他們的視覺經(jīng)驗和創(chuàng)作靈感均取自這些影像。和過去藝術(shù)家不同的地方是，他們?yōu)榱耸顾囆g(shù)作品更具特色，適當調(diào)整了圖像的使用方法及目的，這些作品展現(xiàn)了他們在當下生活中感受到的真實生命體驗。因此，電影藝術(shù)與當代繪畫之間的關(guān)系相比以往的藝術(shù)作品與電影之間的關(guān)系愈發(fā)密切，本文著重研究電影藝術(shù)與當代繪畫中的敘事性，旨在進一步推動兩種藝術(shù)門類之間的融合與發(fā)展。

二、電影藝術(shù)與當代繪畫語言中敘事性的作用

敘事，是“模仿”，重現(xiàn)客觀事物，也是“超越”探索事物以外的創(chuàng)作者的意圖。用亞里士多德的觀點來說，藝術(shù)不僅敘述確已發(fā)生的事實，也敘述根據(jù)可然律和必然率可能發(fā)生的事。當代繪畫語言中的敘事性注重表達內(nèi)心精神世界的主觀真實，而并非眼睛所能觀察得客觀真實，把創(chuàng)作者的內(nèi)心精神世界融入作品之中，呈現(xiàn)多樣性、多義性等特征，展現(xiàn)畫作本身的可能性，而不是詮釋已經(jīng)存在的某個事件。鐘飚的作品有明顯的當代繪畫敘事性特征，如作品《出神入畫》（見圖1），當代繪畫的敘事性表現(xiàn)方式尤為突出，畫面的顯示出無序的結(jié)構(gòu)，連續(xù)性被完全的剝離，這種“無序”“復(fù)雜”的藝術(shù)形式，極具敘事性語言。畫面上的人物形象完全沒有邏輯性的關(guān)聯(lián)，充滿了符號，夸張比例的人物，巨大的建筑物，成為視覺的亮點，像電影鏡頭語言中近景遠景的切換，畫面中的符號忽大忽小、天馬行空，抽象的暗喻了作者復(fù)雜的精神意義，作者編織出超越敘事性表象的連續(xù)涌動的視覺畫卷。圖1《出神入畫》鐘飚（2007）（圖片來源：網(wǎng)絡(luò)）鐘飚的作品用創(chuàng)造性的敘事語言，探尋現(xiàn)實深處的普遍聯(lián)系，把自身的人生觀結(jié)合作品試圖在繪畫作品背后建立一種視覺化的語言邏輯，這種邏輯給觀者帶來內(nèi)心世界的深刻思考，在思考的過程中體會作者的精神情感，作者在作品之中并沒有明確的引導(dǎo)方向，讓觀眾自己在畫作中尋找答案。當代繪畫的敘事特點給觀者一種全新體會，讓畫面變成了變動的、復(fù)雜的、矛盾的、甚至是不可知的敘事視角。從繪畫對象的形狀、質(zhì)感和畫面造成的心理感受上反映作者要表達的觀念和思想情感。初期的電影敘事是隨著時間線推移下的自然敘事，新浪潮電影運動之前，電影工作者們一直致力于探索一套固定的電影體系，用這種電影語言講述整個故事，更容易被觀眾所理解。隨著時間的推移，電影從單一敘事發(fā)展到雙敘事甚至是多敘事的復(fù)雜敘事手法。從二十世紀初葉開始，電影藝術(shù)家們對敘事的形式開始探索，把電影以外的藝術(shù)結(jié)合到電影這門新興藝術(shù)之中，經(jīng)過不斷地探索與實踐，電影更富表現(xiàn)力與實驗性。經(jīng)過不斷的實驗，電影新的敘事形式不再是單一的時間性敘事，更注重解釋人物的意識和心理。電影導(dǎo)演羅伊·安德森，他的代表作《二樓傳來的歌聲》《你還活著》都是以幾乎毫無關(guān)聯(lián)的片段組成，沒有連續(xù)的線性敘事，打亂了人物和時間線索，像一場拼圖游戲，幾乎每個鏡頭都使用長鏡頭固定的機位，每一位演員臉上都涂著白色的油漆，模糊了人物的表情，產(chǎn)生一種模糊感和陌生感，形體也十分的僵硬，以一種反表演的方式呈現(xiàn)，人物形象的木訥感，作品中傳達出的曖昧不明的情緒，整體氛圍都給人一種漂浮在現(xiàn)實之上的荒謬感。觀眾在觀看電影作品時，會將現(xiàn)實生活帶入到藝術(shù)創(chuàng)作中，從而產(chǎn)生共鳴和思考，電影導(dǎo)演羅伊·安德森在他的作品中，傳遞出一種曖昧不明的情緒，無邏輯性的時間線索、毫無關(guān)聯(lián)的場景、非完整性的故事線與人物對話，運用碎片式的情節(jié)、符號的意象、夸張的人物造型等手段，非線性的敘事方式讓觀眾在他史詩般的電影作品中想象與思考。這種敘事手法打破了以往單一敘事的規(guī)則，故事不再完整，讓整個故事充滿了未知的可能，缺失的部分也正是創(chuàng)作者想要引起觀眾共鳴與思考的部分。從觀者角度而言，抽離了客觀的具象事物的空間，圖像依然能夠直接觸動個人的經(jīng)歷與記憶。因每個人的經(jīng)歷不同，感知與儲存的形象有很大差異，使得所看到的圖像營造的氛圍在不同觀者中形成不同的景象，有不同的體驗。隨著不同的觀者的增加，個人體驗經(jīng)歷形成一個無限大的空間，這時就不再是表現(xiàn)個人的感受，而是表現(xiàn)了一個與之相關(guān)群體的整體體驗。從作者角度而言，抽離具象的空間，因沒有具體形象的限定，從而有更廣泛的指向，主體物的存在賦予的特定意義，畫面成為主體物所能存在的一切空間的總和。

三、電影藝術(shù)與當代繪畫創(chuàng)新性結(jié)合

面對當今略顯繁雜的世界，我們很難準確描述它，并且，也不能選擇出一個或者多個具體的形象來代表這一整體狀況。如果運用具體形象去表現(xiàn)，無論多少形象的疊加組合也都是選取到的形象的信息的總和，對于整體狀況而言，總是顯得局部和片面。法國詩人在《現(xiàn)代生活的畫家》中寫道，藝術(shù)的革新就要到來，這將是一場關(guān)乎于什么是美的新討論，產(chǎn)生出全新的藝術(shù)理解、全新的理論和全新的歷史。當今社會人們的審美能力不斷提高，觀眾對藝術(shù)的追求不再停留在對圖像的單一敘事，有更高層次的理解和思考。藝術(shù)可以是講故事，但絕不是單純的講述故事，觀眾需要創(chuàng)新的藝術(shù)形式的誕生，需要這種跨媒體的藝術(shù)形式相互融合。所以，新時代的藝術(shù)家們需要不僅要記錄新的時代，更要使用新的技術(shù)和語言去表達和再現(xiàn)我們生活的世界。亞里士多德在《詩學(xué)》中說，并不是只有一個主人公出現(xiàn)情節(jié)就是單一的，一個人的身上會發(fā)生許許多多的事件，有些彼此聯(lián)系，有些甚至都無法稱之為一個事件；比如，在電影創(chuàng)作中，融入當代繪畫語言中的敘事性表達手法，在電影作品中，打破固有的電影語言體系或敘事規(guī)則，讓這種不完整性提升電影藝術(shù)在美學(xué)呈現(xiàn)上的真實感和張力，將時間、空間、人物關(guān)系完全的打碎重組，讓觀者不能直接地感受客觀事物，甚至產(chǎn)生“錯讀”“誤讀”，這種獨特的觀看體驗讓觀眾打破固有的思維定式，對圖像有更深層的理解，需要思考才能體會導(dǎo)演更深刻的圖像表達，這種多元的表現(xiàn)方式給觀眾帶來復(fù)雜的視覺與全身心的感知。如上文提到的電影導(dǎo)演羅伊·安德森，他就像一個畫家，他的作品中帶有明顯的當代繪畫語言特點：獨特的冷灰色調(diào)、僵硬的人物肢體動作、大量的符號語言，夸張、扭曲的畫面，構(gòu)成鏡頭語言來表現(xiàn)荒誕的冷幽默，在畫面上也刻意堆積抽象元素和戲劇的視覺效果，讓觀眾在莞爾一笑的同時，心情沉重。怪誕的妄想和現(xiàn)實的失重用非線性敘事的手法表達隱喻了創(chuàng)作者所構(gòu)建的“世界”，讓觀眾充滿想象。電影作品融入當代繪畫的語言特點，觀眾既可以感受創(chuàng)作者虛構(gòu)的“世界”，又被賦予新的角色要求，扮演“追尋者”“搜集者”，尋找碎片化的故事和精神隱喻，觀眾必須融合自身的審美和社會境遇共同構(gòu)建這個作者內(nèi)心的“世界”。在互聯(lián)網(wǎng)時代，當代繪畫雖然面臨著問題與挑戰(zhàn)，繪畫藝術(shù)的本身卻還是擁有無限的可能。當代繪畫作品中也可以借鑒電影藝術(shù)的語言。比如，呂克·圖伊曼斯在繪制人物肖像作品時，運用電影的特寫鏡頭語言將人物圖像瞬間定格，用繪畫的形式保留人物造型最強烈、最吸引人的瞬間。傳統(tǒng)繪畫的人物作品通常伴隨相關(guān)的場景襯托，不會只集中于頭部這樣的大特寫構(gòu)圖，圖伊曼斯的繪畫作品中常見的是特寫與大特寫的鏡頭語言運用，這些繪畫作品像沒有對白的電影默片，訴說著某個時間段的歷史故事，讓人思考人物的身份，在名字下隱藏的悲喜故事，除表現(xiàn)對象的內(nèi)在精神氣質(zhì)外，也傳達了藝術(shù)家在塑造人物時的思想情感和審美理想。在電影作品中，把連續(xù)的動作無限拉長，會產(chǎn)生一種模糊的觀感，這種連續(xù)性的特征會產(chǎn)生一種視覺上的失焦，將這種失焦的視覺表現(xiàn)手法融合在當代繪畫創(chuàng)作中會減少圖像的局限性，減少對客觀對象的再現(xiàn)。模糊的畫面可以看作記憶的儲存，利用這種手法來表現(xiàn)，隨著時間的推移，代表記憶也會隨著時間慢慢模糊、淡去。這種模糊、失焦的視覺圖像會與現(xiàn)實的時空產(chǎn)生距離感，讓觀眾回憶、懷念過去的時光與記憶。在數(shù)字化時代，藝術(shù)家不應(yīng)再局限于單一的埋頭工作，需要更看重社會性的互動與交流，不再排斥其他藝術(shù)對自身的沖擊。藝術(shù)家們在自己的認知和見解中將所接收到的信息融合其他藝術(shù)門類，甚至，多次加工、融合、再創(chuàng)作，轉(zhuǎn)化為屬于自身的語言呈現(xiàn)在作品中。電影作品中融入當代繪畫語言，使電影作品藝術(shù)感更加強烈、更深入地剖析人性及意識活動，激發(fā)個體對生命的思考。繪畫作品融入電影藝術(shù)語言，豐富繪畫作品的表現(xiàn)力，加大繪畫作品的受眾群體，更加貼近我們的生活。

四、結(jié)論

電影藝術(shù)形式范文第3篇

（一）英雄人物楊子榮的雙面人生

眾所周知，《智取威虎山》一片，講述的是東北剿匪小分隊剿滅地方土匪的故事，其劇中主人公楊子榮，更是家喻戶曉的英雄人物。對于經(jīng)典的重新詮釋，徐克曾對此談到：“一是很忠實的去表現(xiàn)那個時代，二是以現(xiàn)代人的觀念去理解去拍那個時代”。對于楊子榮的重新塑造，徐克體現(xiàn)出了他這一美學(xué)理念，以現(xiàn)代人的觀念對楊子榮的個人形象進行了重塑。而在徐克眼中，楊子榮的形象應(yīng)當是亦軍亦匪的，全片楊子榮的造型主要有兩個，第一、其在小分隊時作為偵查科軍人的形象，這一階段的楊子榮的人物造型偏向于塑造一位革命工作者的形象，襤褸的衣衫，蓬頭垢面的妝容，側(cè)面表達了我東北人民不畏艱苦的軍人形象。第二、則是楊子榮假扮土匪胡彪，打入土匪內(nèi)部時的人物造型，此時的楊子榮已是一個衣著光鮮，油頭粉面的造型，深黑色的貂裘大衣，黑皮手套，紋理清晰的背頭，無不渲染著作為一名土匪在當時應(yīng)有的“光鮮”。本片中，徐克剔除了原有許大馬棒一處情節(jié)的交代，而是讓楊子榮通過人物造型來表述未有表述的故事情節(jié)，這種現(xiàn)代價值觀念重新詮釋經(jīng)典人物，臉譜化的人物也被注入了更為現(xiàn)代的人性色彩。

（二）詭譎陰險的反派人物座山雕

座山雕，作為劇中的一大反派，在去臉譜化的人物造型上，也體現(xiàn)了導(dǎo)演徐克深厚的造型及敘事功力。貫穿全片，這一最大反派角色的出場，歷經(jīng)了很長一段時間的鋪墊，其人物形象也并未讓觀眾第一時間得知，而是通過金剛各自兇神惡煞的著裝、妝容透露出的匪氣與詭譎的座山雕的剪影、背影構(gòu)筑起來的主要人物心理造型。當座山雕第一次在影片出現(xiàn)時，其造型之詭異猙獰，也顛覆了對該片傳統(tǒng)人物的造型定義，豎起的發(fā)型包圍著禿頭謝頂、小而尖的眼部勾勒、類似鷹面的鷹鉤鼻和身著緊身襖服、肩披皮草披風，這些細節(jié)的表現(xiàn)，也恰如其分的流露出座山雕這一人物的性格特征———看似氣勢恢宏其實陰險詭譎。影片———百雞壽筵，徐克又一次從人物造型著手，賦予了這一反派角色另一個人物性格———孤傲，讓其身穿軍官制服，無數(shù)彪炳軍功的勛章和那不合時宜的軍帽，看似格格不入，卻恰好體現(xiàn)了座山雕這一反派人物性格的多面性。

二、獨具特色的畫面造型手法

（一）去程式化的影像視覺構(gòu)圖

作為革命樣板戲的《智取威虎山》主要的敘事表達方式是現(xiàn)代京劇的唱腔，這一表述形式，決定了那個年代的影片，有一種固有的程式化視覺敘述構(gòu)圖。作為徐克導(dǎo)演來說，這顯然是不會被當下觀眾所認同的影像構(gòu)圖方式，所以徐克大膽創(chuàng)新，將自己的藝術(shù)想象融入到影片視覺的再創(chuàng)作中，通過類似好萊塢的大片視覺構(gòu)建，重新從視覺構(gòu)圖上，描繪這部電影的視覺語言。在傳統(tǒng)樣板戲的構(gòu)圖上，英雄人物占據(jù)畫面中心、比例大，反面人物占據(jù)畫面邊緣比例小。徐克沒有遵循這一傳統(tǒng)的、僵死的鏡頭語言系統(tǒng)，而是根據(jù)劇情的推進和人物關(guān)系，設(shè)定畫面的構(gòu)圖比例。例如，在楊子榮身處小分隊時，203作為部隊首長，一直以正面形象占據(jù)了畫面的絕大部分，而楊子榮則是占據(jù)畫面邊緣位置，不動聲色。到了威虎寨之后，楊子榮在構(gòu)圖中的位置，也并未完全占據(jù)畫面的中央，而是通過前后景深的差異，將楊子榮和座山雕在構(gòu)圖上形成一種分庭抗禮，這樣的視覺構(gòu)圖既表現(xiàn)了楊子榮身處敵方，孤軍奮戰(zhàn)的危險，也表現(xiàn)了座山雕咄咄逼人的氣勢帶來的心理重壓。特別是楊子榮作為土匪胡彪出現(xiàn)時，徐克并沒有將其作為英雄的身份過于渲染其在畫面中心的地位，而是將其作為土匪的身份，通過與老八等人的同等視角，構(gòu)筑起既平等又對立的畫面構(gòu)圖。可以說，徐克在本片的畫面構(gòu)圖上，突破了原有對于英雄的程式化構(gòu)圖表達，而是采用具有現(xiàn)代視角的好萊塢似的構(gòu)圖系統(tǒng)，讓人物真正符合其當時的身份和所要表述的劇情內(nèi)容，從而讓現(xiàn)在的觀眾認同。

（二）亦正亦邪的光影造型

在傳統(tǒng)樣板戲中，英雄人物用亮光、暖光（紅光）。反面人物用暗光、冷光（藍光），來塑造其人物差異，構(gòu)筑影片的基本影調(diào)。到了本片，徐克卻以其天馬行空的想象讓這一傳統(tǒng)的英雄人物與反面人物呈現(xiàn)出亦正亦邪的光影造型。就楊子榮這一角色而言，徐克并沒有給他套上英雄的光環(huán)，而是以復(fù)雜的光影造型，塑造其亦軍亦匪的人物特質(zhì)。身處小分隊時，作為一名普通的軍人，楊子榮的光影造型并未著力渲染其英雄形象，而是將其分散入部隊當中，與其他軍人的光影造型并無區(qū)別。到了審問欒平時，其光影造型開始發(fā)生了變化，楊子榮的亮光與欒平的暗光形成了鮮明的對比，而當楊子榮不斷試探欒平時，其光影造型也在發(fā)生變化，不再是一味的高光出現(xiàn)，而是趨于欒平的明暗相間的光影影調(diào)，這一處理，顯示出了徐克超凡的影調(diào)構(gòu)建，讓這一英雄人物得以往土匪轉(zhuǎn)變奠定了基礎(chǔ)。隨著劇情的走向，楊子榮只身上山，在面對座山雕時，夾雜著明暗交替的光影與一直處于暗光下的座山雕形成了強烈的視覺對比，也同時區(qū)別了兩個人物的角色定位。再者便是楊子榮面對青蓮時，一開始的明暗對比，到最后趨于合一，這兩個人物在身份認同的情況下，產(chǎn)生的同一的光影形象，也讓人拍手叫絕。對于座山雕，徐克也在力求拜托反面人物的光影造型，不再一味通過暗光表述其人物特質(zhì)，而是通過具有強力視覺效果的剪影，暗光居多亮光打亮其部分，描摹其人物在影片中的各個階段。比如座山雕剛出場時那一個背影的剪影，讓人琢磨不透，卻心生寒意；面對楊子榮，他特寫的面部表情被亮光所打亮卻保留了一部分暗光的影調(diào)；面對金剛，才出現(xiàn)其亮光的個人光影造型。這一復(fù)雜的光影造型，擺脫了正反面人物對立的光影影調(diào)，而是你中有我、我中有你，為了推進劇情的發(fā)展和人物心理的特征而不斷改變光影的造型手段，這對于經(jīng)典的人物形象詮釋，構(gòu)筑了新的光影造型手段。

三、重構(gòu)的敘事模式與永恒的英雄主題

電影藝術(shù)形式范文第4篇

[關(guān)鍵詞] 國產(chǎn)電影；電影劇情；時尚藝術(shù)性；明星效應(yīng)

近年來，隨著國產(chǎn)電影制作水平的大幅度的提升，人們開始越來越多地關(guān)注國產(chǎn)電影，尤其是一些制作費用高、演員陣容強大的國產(chǎn)“大片”，在暑期檔或是節(jié)假日期間的票房已經(jīng)超過了長年保持不敗的“美國大片”。這種趨勢顯示出國產(chǎn)電影已經(jīng)成為人們?nèi)粘Ｉ钪袏蕵废驳谋匾蛩刂唬瑫r這些國產(chǎn)電影也在影響著人們的生活方式和對生活的態(tài)度。

一、《小時代》中時尚訊息的傳播

縱觀整部《小時代》，除了好看的愛情故事情節(jié)之外，時尚信息的傳播也是這部電影的一大看點之一。片中的各位主演通過精彩的演繹，使整部影片都充滿了時尚氣息。無論是在室內(nèi)場景還是在室外場景，觀眾都會看到時尚的服飾與時尚的場景，這種通過影片間接地將時尚信息傳遞的方式也逐漸成為國產(chǎn)電影吸引年輕觀眾的手段之一。

（一）時尚產(chǎn)品的展現(xiàn)

《小時代》真實創(chuàng)作含義除了述說時下青年男女對人生觀、價值觀、愛情觀的態(tài)度之外，也在另一個角度推崇著當今時期年輕人的全新生活方式以及對理想生活狀態(tài)的向往。

在劇中四大女主角林蕭、顧里、唐宛如、南湘分別演繹著4個性格相異、人生道路不同的都市女孩。林蕭的陽光可愛、顧里的鋒芒強勢、南湘的溫婉知性以及唐宛如的大大咧咧，都給觀眾留下了深刻的印象。而在片中她們所用的時尚單品也成為觀眾關(guān)注的焦點之一。這些時尚單品不僅能夠使演員在劇中的形象更加飽滿，同時也為劇情增添了許多時尚色彩。

對于劇中的時尚單品來說，如果不是通過電影的間接展示，是不會達到人們紛紛效仿的潮流趨勢的。而這種傳播時尚藝術(shù)性的方式能夠更加直觀地讓觀眾接受，在觀眾欣賞劇情的同時，了解到最新的時尚潮流趨勢。雖然，對于宣傳時尚潮流趨勢方面，服裝表演更加專業(yè)化，更能夠?qū)⑵放莆幕磉_出來。但是相對于普通大眾來說，通過高票房的電影了解時尚文化更能得到廣泛的關(guān)注與認可。

另外在影片中，這些時尚單品也為片中的主角在劇情中的身份增加了厚重感與說服力。例如，郭采潔飾演的顧里，是一位失去父親但是卻有豐厚家產(chǎn)的富家女。由于悲慘的身世加上優(yōu)越的家境，使得她的性格中充滿了高傲、冷峻、堅強的特點。因此，在劇中她所穿著的“DIOR”小黑裙、路易威登的“糖果包”以及蘋果手機都將她的性格襯托得淋漓盡致。

（二）時尚潮流趨勢的傳遞

時尚潮流趨勢的傳遞也是整部《小時代》所要表達的一條主線之一。時尚的服飾、富有現(xiàn)代主義氣息的餐館、酒吧以及符合當下年輕人口味的娛樂休閑活動，都將《小時代》這部電影包裝成了一部富有現(xiàn)代時尚精神的都市愛情影片。

在當前國產(chǎn)電影的發(fā)展過程中，如何提升票房是每一部電影成功的關(guān)鍵所在。而獲得高額票房則需要抓住潛在范圍內(nèi)最大的受眾群，20歲到40歲的年輕人就是這部分人中最重要的一個部分。

當《小時代》演繹出時尚單品與時尚氛圍的時候，正好符合了當下年輕人的口味，這種時尚文化的傳遞引領(lǐng)著年輕人對時尚生活的向往，同時也為年輕人對生活方式的重新定義提供了一些借鑒。

二、《小時代》獲得成功的原因

電影最終能夠成功除了好看的劇情之外，影片整體的吸引點也是成功的關(guān)鍵之一。對于《小時代》的吸引點來說，一方面在于郭敬明劇本的超高人氣以及長年忠實的讀者。另一方面，也正是影片中突出的鮮明的時尚藝術(shù)性。正是由于這兩方面的原因，使得《小時代》能夠有效、準確地將目標觀眾鎖定。整部影片不僅給觀眾留下了動人、精彩的劇情內(nèi)容，同時也讓觀眾感受到了影片中的時尚藝術(shù)性。

（一）高人氣的創(chuàng)作劇本

試論當下中國最受歡迎的青年作家，一位是韓寒，而另一位必定是郭敬明。從早期的《夢里花落知多少》到如今的《小時代》系列，郭敬明一路走來積累了豐厚的讀者基礎(chǔ)。在影片未開拍之前，《小時代》這部小說就已經(jīng)成為了蟬聯(lián)數(shù)周的暢銷書籍，小說中的人物形象在廣大讀者心中已經(jīng)有了大致的模樣。因此，郭敬明正是利用這一基礎(chǔ)，親自操刀將自己的這部作品搬上銀幕。如果是其他導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)這部電影，觀眾可能不會買賬，但是由原作者自己執(zhí)導(dǎo)自己的作品，會在觀眾心里形成原作者更能理解劇本內(nèi)涵與更能很好地將原著情節(jié)活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)出來的觀點。

（二）時尚人氣偶像演員的加盟

一部電影能夠提升自身的上座率，除了能夠吸引人的劇情之外，當紅明星的加盟也是一大看點之一。好的劇情如果沒有明星的演繹，那么這部電影很可能“石沉大海”。但是如果好的劇情能有明星演員的演繹，則會使影片迅速成為一段時間內(nèi)人們關(guān)注的焦點。人們不僅會關(guān)注電影中的細節(jié)，同時也會關(guān)注電影給社會帶來的一定影響。

從社會心理學(xué)的角度上講，公眾人物（尤其是明星）的一言一行，影響著人們的日常生活，公眾人物的穿著打扮同樣也會被人們拿來效仿，從而形成一股流行風尚。在影片中，由于劇情的需要以及出鏡率的原因，明星在影片中所用的時尚物品也會給觀眾留下深刻的印象。

時尚人氣偶像的加盟正是《小時代》突出時尚藝術(shù)性的一個重要環(huán)節(jié)。片中飾演林蕭的楊冪正是當今內(nèi)地最紅的女星之一，她的票房號召力不容小視。另外片中飾演顧里的“德芙女孩”郭采潔也成為整部電影的關(guān)注點之一。由于為“德芙”巧克力做代言，高出鏡率給觀眾留下了深刻的印象。值得一提的是，片中男主角的扮演者柯震東正是2011年轟動臺灣的影片《那些年我們一起追過的女孩》中的男主角。這種利用當紅偶像明星制造影片影響力的方式突出了影片的時尚藝術(shù)性。

（三）影片情節(jié)與時尚藝術(shù)性的有效結(jié)合

電影與時尚藝術(shù)性的結(jié)合已經(jīng)成為了當今時期電影制作過程中的一個必要環(huán)節(jié)。有時尚元素的融入既可以為影片增添符合時代潮流的藝術(shù)氣息，同時也可以為一些情節(jié)增添合理性的商業(yè)橋段，讓觀眾能夠在欣賞影片情節(jié)的同時，吸收一些符合劇情的商業(yè)細節(jié)，使觀眾不會產(chǎn)生對生硬植入廣告的厭煩，從而達到時尚信息透過影片所達到預(yù)期效果的目的。

在電影《小時代》中，蘋果產(chǎn)品成為劇情與時尚藝術(shù)的有效結(jié)合的典范。在影片中，無論是男女主角手中的蘋果手機，辦公樓里的IMac臺式機，還是娛樂時的ipad，都將蘋果產(chǎn)品與劇情十分合理結(jié)合起來。當蘋果產(chǎn)品逐漸被廣大中國消費者認同的時候，它高端、符合人們使用心理的產(chǎn)品成為優(yōu)質(zhì)生活的代名詞。而在整部《小時代》中，年青一代對優(yōu)質(zhì)生活的向往也正是影片想要表達的觀點之一。因此蘋果產(chǎn)品的出現(xiàn)既符合了劇情的需要，同時也為產(chǎn)品通過劇情進行了合理性的商業(yè)宣傳。使得觀眾認可這個牌子的產(chǎn)品，并激起了購買的欲望。

三、未來國產(chǎn)電影中時尚藝術(shù)性的拓展

從當前時期的發(fā)展趨勢上看，國產(chǎn)電影的發(fā)展將會越來越專業(yè)化，制作水平與制作投入也會大幅度提升。同時，時尚化也將會是電影制作的一個重要趨勢。時尚藝術(shù)性與電影劇情更加成熟的融合，會使得電影中的時尚感更加貼切影片的主題，時尚信息的傳遞也會通過電影達到符合觀眾審美要求的目的。

（一）影片上映將成為時尚產(chǎn)品的另一個平臺

一般時尚產(chǎn)品的，主辦方會獨立舉辦主題會，或是媒體見面會。但是，往往這種形式的產(chǎn)品由于受眾的群體較為專業(yè)，因此之后不會受到廣大消費者的認可，在銷售方面有著很大的欠缺。而時尚產(chǎn)品通過與電影的相互配合，不僅可以把時尚產(chǎn)品更加藝術(shù)化地展現(xiàn)出來，同時讓時尚產(chǎn)品的文化氣息通過電影劇情渲染給觀眾。

這種時尚產(chǎn)品的，在2006年美國電影《穿普拉達的女魔頭》中曾經(jīng)進行過嘗試。在劇中，當女主角的扮演者安妮?海瑟薇穿著當季的“普拉達”新款服裝作品，在劇中化身“時尚魔頭”出現(xiàn)在銀幕面前時。觀眾除了贊嘆她的演技之外，也被當季“普拉達”新款服裝中的華麗所折服，并掀起了一陣購買劇中同款套裝的熱潮。由此可見，在未來選擇利用電影作為時尚產(chǎn)品，將會成為眾多時尚品牌的間接方式。

（二）新興時尚文化的發(fā)展途徑

新興時尚文化若是想讓更多的人去了解、去體驗，其發(fā)展的最重要途徑就是擴大其知名度的影響。但是新興時尚文化利用傳統(tǒng)方式擴大其知名度的方式并不是十分有效的，往往知名度的范圍只是局限于專業(yè)領(lǐng)域的圈子或是小眾的受眾群體，這種方式不利于時尚文化的長久發(fā)展。

而利用電影這個平臺去向觀眾展現(xiàn)時尚文化、時尚內(nèi)涵的方式，可以在短時間內(nèi)讓更多的人了解新興的時尚文化，理解這種新興時尚文化與受眾群體，讓時尚文化能夠準確地在社會中進行定位，從此使時尚文化走上一條正確的發(fā)展道路。

在影片《志明與春嬌》中，“床吧”的出現(xiàn)不僅讓觀眾找到一個全新的娛樂場所，同時也興起了另一個時尚文化活動。當影片中，余文樂與楊冪在“床上”喝酒聊天時，那種輕松自在卻富有神秘色彩的情景使觀眾感受到與影片之間的共鳴。這座位于北京鼓樓胡同里的新式酒吧，通過《志明與春嬌》的間接演繹，成為時下最為火熱的休閑時尚方式。

四、結(jié) 語

《小時代》的巨大成功，證明了時尚藝術(shù)性在電影制作中的重要作用。電影業(yè)發(fā)展歸根結(jié)底是要面向社會大眾的，能夠通過更加直觀的方式讓大眾接受影片，是電影發(fā)展的最終目的?！缎r代》正是通過其自身的優(yōu)勢，利用劇情上的合理環(huán)節(jié)，結(jié)合影片具有的時尚藝術(shù)性，讓觀眾在欣賞好看劇情的同時也理解了時尚文化。

電影的發(fā)展離不開與時尚文化的融合。每一部電影的成功除了精良的制作以外，具有時代感的影片情景也是吸引觀眾的重要因素之一。每個觀眾在觀賞電影的同時，也渴望在電影情節(jié)中與自己的生活及想法達成共鳴。因此，時尚元素可以為電影的制作增添正面的時代氣息，以此來吸引大眾對它的關(guān)注，促進影片的成功。

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電影藝術(shù)形式范文第5篇

一、 矛盾之美的復(fù)活

在王家衛(wèi)的電影中，各種形式的臺詞語言就像是一種格言，亦或一首飄離蕩漾的美詩，不失幽默詼諧，卻又文藝十足。王導(dǎo)借助于電影中各色人物的敘述與描繪，對都市背景下某種疏離而陌路化的情感、青春的緬懷、流逝灼華、浮游人生、心靈呢喃加以述說，成為多重視角下一曲之變奏。王導(dǎo)似乎并不關(guān)注臺詞的應(yīng)用能否實現(xiàn)傳統(tǒng)敘事的時空的連續(xù)與因果的連貫，在劇情發(fā)展中，他更關(guān)注和強調(diào)的是意境[2]，是零散后飄泊于該世界孤獨者的內(nèi)心獨白。王家衛(wèi)電影的臺詞對于其電影走向成功發(fā)揮著不可磨滅的作用，對于角色性格的塑造也不得不謂成功，他的電影使多數(shù)觀眾重新審視了臺詞的功用。其電影臺詞就像在相同的氛圍中完成一般，臺詞語言中散落的盡是影像與畫面中的失落。無論是《重慶森林》《阿飛正傳》《東邪西毒》，還是《墮落天使》《2046》《花樣年華》，優(yōu)美而獨具意境感的臺詞都似一般獨特的符號，疏離、陌生、自戀、幽怨充斥其中，卻又呈現(xiàn)別具一格的美感，只有王家衛(wèi)，使電影中這種獨特的矛盾之美成功復(fù)活。

王導(dǎo)的電影中最不缺的就是個性化的人物語言。作為電影聲音中最具活力和感染力的因素之一，角色的語言能夠直觀地向觀眾傳達出其內(nèi)心的情感、思想、意愿，在其他視聽語言的交織和沖擊下，淋漓盡致地刻畫出角色的性格特征。王家衛(wèi)的電影中，語言并非同一化的，在《阿飛正傳》中，阿旭如此說道：“有種鳥，它沒有爪子，只能不停歇地飛呀飛，累了睡在風中。它的一生只能夠落地一次，那就是死亡到來的時候……”在這段語言的背后，不難看到阿旭的內(nèi)心，他永遠也不會為某一個女人而停下自己的腳步，無論是溫柔而賢淑的蘇麗珍，還是張揚而活潑的露露，都難以拴住其匆匆的腳步?！笆呛稳ヒ嗪螐?，這是個問題”，張國榮飾演的角色是一位上海移民，漂泊于南洋只為尋找其生母；而劉德華始終憧憬著跑船，過著流浪一般的生活；張曼玉幾番往返在香港與澳門之間；劉嘉玲、張學(xué)友在親友離去之后惶恐難安，所有這些角色和形象，都是上個世紀90年代都市青年內(nèi)心的獨白，他們空虛而缺失方向感，靈魂雖然在此，卻似乎找不到歸宿，留給觀眾的是無盡的消沉與頹然，并未遵循大多數(shù)人應(yīng)走的生命軌跡，而這種叛逆似乎成為那個年代都市青年不甘的心態(tài)之一。在電影《東邪西毒》中，劇中各角色語言極具個性化，且很多對話都堪稱經(jīng)典，如洪七公所言：“我不想自己成為聽懂他人說話的一具死尸”，從他的話中就能看出，他是一個憧憬簡單、自由而又任性的人，但不乏善良，只要能夠讓自己真心快樂，哪怕為了雞蛋丟掉性命也在所不惜。劇中盲武士曾說：“今天的我只想喝水，酒讓人越喝越暖，水卻越喝越寒。”他的話中透露著無奈、絕望與冷漠，當這位內(nèi)斂而克制的角色站在你眼前時，他并非武俠中刀劍快意泯恩仇的武士，更似一位受到重重壓力而落寞、顧忌的都市男性。歐陽鋒如是說：“我并不在乎別人如何看我，我只是不愿看到別人比我更開心。”如此驕傲、自負的一個人，他不允許受到拒絕，只能拒絕別人方可保護好自己，因而注定難以獲得幸福，只能眼睜睜地嫉妒獲得幸福的他人，哪怕僅僅是洪七公夫婦那平凡的幸福。在《東邪西毒》影片中，不同角色的語言似乎在像人述說著那個消逝的年華，愛情走了就不再來，是有關(guān)拒絕和被拒絕，回憶與逃避的矛盾。

在王家衛(wèi)電影《花樣年華》中，雖然是一個虛構(gòu)的婚外情故事，但蘇太太、周先生之間并未發(fā)生實質(zhì)性的關(guān)系。蘇太太的一句話“我們不會和他們一樣”，將二人永遠置于壓抑的想法中，但周先生提出：“若多一張船票，你會否與我一起走？”他的話似乎帶給了二人在一起的可能性，但最終，蘇太太還是選擇成為一個賢惠的妻子與盡責的母親，男主人公跑到了柬埔寨，將二人的秘密向樹洞訴說，王導(dǎo)將東方文化中獨特的暖昧與克制之感刻畫得入木三分，其所有情感都蘊含在對話之中。故事中的周先生甚至將其疑問延續(xù)到了電影《2046》中，在那列列車上，這位唯一的乘客反復(fù)地向機器人問這一問題，也是現(xiàn)代社會中戀愛男女內(nèi)心永恒的問題――“你會不會與我一起走？”會亦或不會，誰也難以預(yù)料。在《重慶森林》中，警察223問道：“你喜歡吃鳳梨嗎？”他用各種語言向女主人公詢問，而如此多樣化的語言，恰恰體現(xiàn)了人和人溝通過程的冷漠與疏離。當梁朝偉飾演的警察在女友離去后，只能反復(fù)地對著肥皂或毛巾說話時，不得不讓觀眾辛酸，男主人公將對女友的思念轉(zhuǎn)移給了這些實物，而這種思念卻又顯得自負而可笑，喜歡一個人直接同她講就行，為何非要對著肥皂、毛巾說呢？所有這些看似矛盾的話語都體現(xiàn)了這一時代人類的特征――話語能力的日趨喪失。

王家衛(wèi)電影中總有很多看似平常的話，卻在那樣一個氛圍下被演員說得意味深長，與同樣個性化的獨白相結(jié)合，共同打造了一個個經(jīng)典。如“山的背后當然是更大的山”，“若多一張船票，你會否與我一起走？”等，如此寥寥數(shù)語，卻蘊含著巨大的情感感召力與感染力。由此可見，對于影像藝術(shù)功力深厚的王導(dǎo)，并非如其他許多導(dǎo)演一般地排斥臺詞，反而更加珍惜，并注重將其融入影像藝術(shù)之中。王導(dǎo)電影臺詞和對白中，更多體現(xiàn)的是一種黑色幽默，采用近乎殘酷的方式直達內(nèi)心，這種矛盾之美在王導(dǎo)電影藝術(shù)中可謂獨具魅力。

二、 多維視角下的獨白

在王家衛(wèi)電影中，獨白參與敘事占據(jù)著重要的地位，以致于在多部電影中，獨具一格的聲音造型也成為了王家衛(wèi)電影風格的重要展現(xiàn)方式。在電影劇情發(fā)展與敘事過程中，任意一點局部改變，都會引發(fā)時、空的改變，而多種獨白的使用，勢必將導(dǎo)致觀眾產(chǎn)生各種視點問題，因而，獨白就成為了王家衛(wèi)電影語言中最為關(guān)鍵的敘事部分之一。在其影片中，似乎總能發(fā)現(xiàn)各種絮絮叨叨，似乎向觀眾述說著什么，也似乎只是導(dǎo)演個人的心聲，這點與其他導(dǎo)演差異很大，沒有哪位導(dǎo)演會向王家衛(wèi)一樣將“人物獨白”而非“對白”置于如此之高的地位，使其發(fā)揮如此強大的效用。獨白在他的電影中承擔的作用不可謂不巨大，不僅成為了敘事手法中的重要組成部分[3]，更在王氏風格的形成過程中發(fā)揮著巨大的作用，成為王家衛(wèi)情感日志風格中難以或缺的一部分。王家衛(wèi)電影中，這種獨白并非刻意為之，其同劇情發(fā)展之間也不是人為形成的邏輯關(guān)系，而是借助于人物豐富的內(nèi)心活動與外放的呢喃自語加以傳達，成為電影內(nèi)在思想感情的獨特表達方式，刻畫了現(xiàn)代都市人與人之間疏離、自我封閉、不愿交流的孤獨與落寞，他們只能在自己的世界中喃喃自語。在如今這個經(jīng)濟日趨發(fā)達，生活節(jié)奏不斷加快的社會，大都市中到處屹立的是鋼筋水泥，人與人之間的交流卻日漸困乏、疏離，如此陌路化的情感危機，在這種獨特的獨白中淋漓盡致地展現(xiàn)出來，多個角色分別講述自我獨白，就像與世隔絕一般，孤獨而落寞，這就像一種變態(tài)的交流方式，在多維視角下不斷變換，極大地豐富了電影的敘事手法，正如反復(fù)彈詠一般的弦樂，同現(xiàn)代都市人的精神、情感相契合。

電影獨白又被稱為畫外音，它已經(jīng)成為王家衛(wèi)電影中難以或缺的重要元素。歸根究底不難看出，畫外音是王氏電影用以凸顯情感、強化情緒的途徑。當劇情表達尚未圓滿地表達人物內(nèi)心的情感之時，王導(dǎo)理所應(yīng)當?shù)夭捎昧苏Z言獨白這一最為直接的表現(xiàn)方法。[4]不僅如此，畫外音似乎成為連接王導(dǎo)電影中各種破碎、分散片斷的邏輯線路，在獨白中觀眾流暢地體味到了大量散落影像片段所要傳遞的感情和思想。即使再碎片化的敘事，也不能使觀眾產(chǎn)生茫然感，否則勢必會對情緒、思想、感情傳達造成不良影響，為了解決這一問題，獨白似乎成為最簡明而有效的方式。無論是《阿飛正傳》中那句“我每天晚上都會在這帶巡視”，還是這句“每次經(jīng)過那兒等她的電話時，總是沒有?！薄坝谑?，我再也不敢等了，我怕證明她己忘了我，所以我選擇了去跑船?！睙o一不在剖析跑船警察對于感情的不自信與不確定性，他不敢同阿旭一樣，由于缺乏阿旭的灑脫與慵懶氣息，他的這段畫外音盡顯了自己的內(nèi)心，與其被拒絕，還不如先拒絕他人，因而他選擇了離去跑船，如今都市中的青年都會采用這招來保護脆弱的心靈遠離可能會受到的傷害。而對于那個倔強的阿旭而言：“我知道走出門口之時，有雙眼睛始終在注視著我，但我故意不給她這個機會?！彼室獠蛔屔缚吹剿哪樱m然他千里迢迢跑到菲律賓來尋母，但只是想要她了解，他可以選擇找她，但也并非非見不可。雖然無法對其行為正確與否進行評價，也或許這只是他找的一個借口，只為了不讓自己再被生母所傷害，正如現(xiàn)代人那般，總是想要保護自己。

在電影《東邪西毒》中，獨白所占的篇幅也相當大，也是觀眾明確這部片子所要表達情感和思想的主要途徑。劇中人物歐陽鋒的獨白由片頭一直延續(xù)到片尾，從其畫外音中不難感受到對他人的拒絕，對生命的絕望，對現(xiàn)實的迷亂和自我的孤寂[5]，如此這般都像是在描述現(xiàn)代人。歐陽峰那句：“在很多年之后，我的綽號叫西毒?！钡沁@個時間已發(fā)生了錯亂，而“西毒”這個綽號是現(xiàn)在時，并由其成功連接了過去與未來。而王導(dǎo)對于時間卻是極為厭惡的。故而如電影《重慶森林》中所說道的那樣：“不知從何時起，什么東西都要有個日期，秋刀魚、肉罐頭會過期，甚至連保鮮膜都會過期，我甚至懷疑在如今，還有什么不會過期？”這一句話體現(xiàn)了現(xiàn)代都市中，人的愛情也免不了過期。而其中還有句經(jīng)典語被搬到《大話西游》中：“1994年5月1號，有個女人對我講了聲‘生日快樂’，由于這句話，我會始終記住她。若記憶也像罐頭一樣，我希望它不會過期，若一定要加個日子，我希望會是一萬年?！边@句話中體現(xiàn)了主人公對于永恒愛情的期待，僅僅一句“生日快樂”，就為主人公受傷的心靈無限安慰，而在如今這個現(xiàn)代都市中，也許所能得到的僅留這點溫暖。王家衛(wèi)電影中，多維視角下的獨白，使觀眾體會到了劇中人渴望被保護、被傾聽、被愛而又求不得的矛盾心理，對于觀眾的我們成為了其傾聽者，似乎窺探了劇中人的內(nèi)心，但這何嘗不存在于我們每個人的靈魂深處？

結(jié)語

在王家衛(wèi)電影中，當劇中角色獨自傾訴自我內(nèi)心的獨白之時，對于電影外所接受的觀眾一方，成為了一個個經(jīng)典角色的聆聽者，就像聽到自我內(nèi)心的召喚一般，我們就像偷窺到別人不為人知的隱私一般，獲得了釋放和滿足之感，但不得不承認，這些隱私在我們心中也或多或少的存在著，叩擊著我們的內(nèi)心和靈魂。也許，平時的我們都沉浸于王家衛(wèi)電影精彩紛呈的視聽影像與劇情中，而當細細聆聽那些別具一格的臺詞語言和獨白時，也品出了別樣的藝術(shù)美感，更值得玩味與品鑒。

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