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舞臺表演藝術(shù)形式范文第1篇

Keywords: linguistics; terminology; translation; English; terms， traditional Chinese medicine; five elements theory

《WHO西太區(qū)傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)國際標準名詞術(shù)語》［1］中，一共收錄了51條有關(guān)五行學(xué)說的術(shù)語，“世界中醫(yī)藥學(xué)會聯(lián)合會”（以下簡稱世中聯(lián)）的標準《中醫(yī)基本名詞術(shù)語中英對照國際標準》［2］中則收錄了103條。這些術(shù)語的翻譯與通行譯法基本一致，如將木、火、土、金、水譯為wood，fire，earth，metal，water。但一些關(guān)鍵詞語的翻譯卻多參照海外譯法而行，如將“五行”譯為five phases（同時也羅列出了five elements這一通行譯法），將“生”譯作engender，將“乘”譯作overwhelming，將“侮”譯作rebellion。將“克”譯作restrain，倒與通行譯法相近。下面試結(jié)合“世中聯(lián)”的標準，對WHO方案中有關(guān)五行學(xué)說主要概念的翻譯問題加以分析比較。

五行five phases － the five phases: wood， fire， earth， metal and water， and their movements and changes， also known as five elements.

木wood － one of the five phases， with which the season spring， the color blue or green， the taste sourness， and the liver and gallbladder in the body are associated.

火fire － one of the five phases， with which the season summer， the color red， the taste bitterness， and the heart and small intestine in the body are associated.

土earth － one of the five phases， with which the season of late summer， the color yellow， the taste sweetness， and the spleen and stomach in the body are associated.

金metal － one of the five phases， with which the season autumn， the color white， the taste acriditypungent， and the lung and large intestine in the body are associated.

水water － (1) one of the five phases， with which the season winter， the color black， the taste saltiness， and the kidney and bladder in the body are associated; (2) pathologic aspect of body fluid.

“五行”一般有3種譯法：five elements， five phases， wuxing。從目前的使用情況來看，five elements 最為流行，且有約定俗成之勢，值得采用?！笆乐新?lián)”的標準中就是將five elements作為首選譯語，這與WHO的做法剛好相反。

“五行”中的“木、火、土、金、水”一般直譯為wood， fire， earth， metal， water。對于“木”的翻譯，以前也有過不同的意見。比如有的人認為，wood指木材，意即砍倒的樹木；而“五行”的“木”則是指生長中的“樹木”，所以建議用tree來翻譯“木”。其實wood在英語中并不一定就是指經(jīng)過加工的木材。

朗文當代高級英語辭典（Longman Dictionary of Contemporary English）給wood下的第一個定義就是“the material of which trunks and branches of trees are made， which is cut and dried in various forms for making material， for burning， for making paper or furniture， etc.”（構(gòu)成樹木主干和枝節(jié)的材料，可以用不同的方式砍倒和晾干，用以制作材料、燃料、紙張或家具等）。

五行歸類categorization according to the five phases － classification of material things and phenomena into five categories by comparing their structures， properties and actions with the five phases.

在“世中聯(lián)”的標準中，無“五行歸類”一詞，但有“別異比類”，譯作analogy。所謂“別異比類”，大約指的是中醫(yī)學(xué)中“取象比類”吧。

相生engendering － the relationship in which each phase and its associated phenomena give rise to or promote another sequential phase， also the same as generating.

木生火wood engenders fire － the category of wood generates or promotes the category of fire， also the same as wood generating fire.

火生土fire engenders earth － the category of fire generates or promotes the category of earth， also called fire generating earth.

土生金earth engenders metal － the category of earth generates or promotes the category of metal， also called earth generating metal.

金生水metal engenders water － the category of metal generates or promotes the category of water， also called metal generating water.

水生木water engenders wood － the category of water generates or promotes the category of wood， also called water generating wood.

在五行學(xué)說中，“相生”指事物之間具有相互資生、相互促進的一面。常譯作mutual promotion， mutual generation或interpromotion， intergeneration。mutual和inter都表示相互的意思，只是mutual可以作為一個獨立的詞語來使用，而inter則不能作為獨立詞語使用，只能作為一個構(gòu)詞成分使用?！跋嗌边€有人譯作engendering，WHO方案中就采用了這種譯法。在“世中聯(lián)”的標準中，“相生”則一律使用generate，反映了這一概念英語翻譯的基本趨向。

相克restraining － the relationship in which each phase and its associated phenomena restrict/check/control another phase.

木克土wood restrains earth － the category of wood restricts or checks the category of earth， also called wood controlling earth.

火克金fire restrains metal － the category of fire restricts or checks the category of metal， also called fire controlling metal.

土克水earth restrains water － the category of earth restricts or checks the category of water， also called earth controlling water.

水克火water restrains fire － the category of water restricts or checks the category of fire， also called water controlling fire.

金克木metal restrains wood － the category of metal restricts or checks the category of wood， also called metal controlling wood.

在五行學(xué)說中，“相克”指事物間具有相互制約、相互排斥的一面，常譯作mutual restraint， mutual restriction， mutual inhibition或interrestraint， interrestriction， interinhibition。從目前的使用情況來看，mutual (inter) restraint和mutual (inter) restriction使用得最為普遍，雖然mutual (inter) inhibition在語義上也有可取之處，但其使用范圍遠不及前兩種譯法廣泛。在實際應(yīng)用中，也有人不用mutual和inter，而直接使用restraint或restriction。在“世中聯(lián)”的標準中，“相克”一概譯作restrict。

相乘overwhelming － abnormally severe restraining of the five phases in the same sequence as normal restraining， also known as overacting.

“相乘”指克制太過，超過了正常的制約程度，常見的譯法有overrestraint， overrestriction，也有譯作subjugation。個別西方譯者將“相乘”譯作overwhelming。在“世中聯(lián)”的標準中，“相乘”譯為overrestriction，與現(xiàn)行流行譯法一致。

相侮 rebellion － restraining opposite to that of the normal restraining sequence of the five phases， also known as insulting.

“相侮”指相反方向的克制，常譯作counterrestraint， counterrestriction或reverse restraint， reverse restriction。國外也有譯作rebellion，顯然是意譯了。還有譯作interinsult，有點直譯太過。在“世中聯(lián)”的標準中，“相侮”的譯文是counterrestriction，與現(xiàn)行譯法保持一致。

五常five constants － a collective term referring to wood， fire， earth， metal and water in normal movement.

“五常”指木、火、土、金、水五類物質(zhì)的正常運動，所以常譯作motion of the five elements或normal motion of the five elements。這里譯作five constants（五個常數(shù)）似乎有些不太恰當。因為在英語中，constant指數(shù)學(xué)中的常數(shù)和物理學(xué)中的恒量，很難用以表達五行的正常運動。

制化inhibition and generation － the engendering and restraining for maintaining a relative balance coordination in the five phase theory relationships and normal.

“制化”指五行之間既相互制約，又相互生化的關(guān)系，常譯作restriction and generation， restraint and promotion， inhibition and generation等，意思基本一致?！笆乐新?lián)”采用了restriction and generation來翻譯“制化”。

亢害承制harmful hyperactivity and responding inhibition － one of the principles of the five phase theory indicating that hyperactivity of any phase is harmful， and its restriction will restore the normal balance.

所謂“亢害承制”，指五行有相互促進的一面，也有制約的一面。如只有促進而無制約，就會造成亢盛為害。因此必須抵御亢盛令其克制，才能維持五行的正常運動。所以早期的譯者將其譯作：Hyperactivity of the five elements causing damages should be suppressed，意思自然是比較準確的。有的詞典也將其譯作：Because excess brings harm， it should be restrained，語義上略微有點泛。WHO和“世中聯(lián)”將其譯作：Harmful hyperactivity and responding inhibition，含義似乎也不是非常明確?！翱汉Τ兄啤敝械摹昂Α焙汀爸啤倍际莿釉~，“亢”和“承”則是名詞，即《內(nèi)經(jīng)·六微旨大論》所說的“亢則害，承則制”。按照《內(nèi)經(jīng)》的解釋，“亢害承制”的意思是：Hyperactivity among the five elements will bring on harm and therefore has to be inhibited。對于這樣的中醫(yī)經(jīng)典成語，譯作名詞短語，有時很難說得清楚。

母氣mother qi － qi of the viscus that engenders in the engendering sequential relationship of the five phases.

子氣child qi － qi of the viscus that is engendered in the engendering sequential relationship of the five phases.

在“世中聯(lián)”的標準中，“母氣”和“子氣”分別譯作mother element/phase/qi和child element/phase/qi，似不及WHO的譯法簡潔。另外，“子氣”還有另外一層含義，即孕婦腿部水腫（edema of legs in pregnancy）。

母子相及mother and child affecting each other － influence of one phase exerted on the phase that it engenders or that engenders it sequentially.

“世中聯(lián)”標準中有關(guān)五行學(xué)說及其相關(guān)概念的翻譯，多與通行譯法一致（如將“生”譯作generating，將“克”譯作restricting，將“乘”譯作overrestriction，將“侮”譯作counterrestriction等），且在數(shù)量上多于WHO標準中所羅列的用語。有些概念是WHO方案中所沒有收錄的，如“木曰曲直”（wood characterized by bending and straightening）、“火曰炎上”（fire characterized by flaring up）、“土爰稼穡”（earth characterized by sowing and reaping）、“土生萬物”（earth producing myriads of things）、“金曰從革”（metal characterized by changing）、“金氣蕭殺”（metal characterized by clearing and downward）、“水曰潤下”（water characterized by moistening and descending）

根據(jù)筆者對標準化“概念”的分析［3］，似乎可以不必將“木曰曲直”這樣一些中醫(yī)常用語作為名詞術(shù)語去翻譯并對其翻譯進行標準化。因為這些常用語其實就是一個個陳述句或判斷句，一般不會按名詞術(shù)語的要求去翻譯。如“木曰曲直”雖然在“世中聯(lián)”的標準中被譯為wood characterized by bending and straightening，但也完全可以翻譯成wood tends to grow freely。另外，“金氣蕭殺”譯作metal characterized by clearing and downward，似乎不是很完整，因為downward可以作形容詞或副詞，但卻不能作名詞。

天人相應(yīng)correspondence between nature and human － one of the basic concepts in traditional Chinese medicine which emphasizes that humans are in adaptive conformity with the natural environment.

“天人相應(yīng)”指人體組織結(jié)構(gòu)、生理現(xiàn)象以及疾病同自然界的相應(yīng)關(guān)系（the corresponding relation between nature and the physical structure and physiological phenomena of the body and diseases），早期的譯文是the relationship between human body and environment，以后逐步簡化為correspondence between nature and human。

整體觀念holism － one of the philosophical ideas regarding the human body as an organic whole， which is integrated with the external environment.

“整體觀念”的譯法不是很統(tǒng)一，常見的是organic wholeness或concept of organic wholeness。而holism則是近年來開始使用的一個較為modern的詞語，因其簡潔，所以逐步為大家所采用。

辨證論治pattern identification/syndrome differentiation and treatment － diagnosis of the pattern/syndrome， through comprehensive analysis of symptoms and signs， which has implications for determining the cause， nature and location of the illness and the patient’s physical condition， and their treatment.

“辨證論治”的翻譯曾經(jīng)很不一致，而且比較繁瑣。早期常見的譯法有differential diagnosis in accordance with the eight principal syndromes; analyzing and differentiating pathological conditions in accordance with the eight principal syndromes等。與中文原文相比，譯文顯然過于冗長。目前“辨證論治”已基本簡潔為treatment based on syndrome differentiation 或syndrome differentiation and treatment或differentiating syndrome to decide treatment。有人還干脆將其簡化為differentiation and treatment。

中西方譯者在“辨證論治”的翻譯方面，思路與方法已基本趨同，只是在個別詞語的使用方面存在一定的差異。如中國譯者（包括很多西方譯者）多傾向于將“辨”和“證“譯作differentiation和syndrome，而一些西方譯者則傾向于將其譯作identification和pattern。WHO所提供的譯文，實際上就反映了這一差異。

本文概要地分析比較了WHO和“世中聯(lián)”所制定的中醫(yī)名詞術(shù)語英譯國際標準中有關(guān)五行學(xué)說術(shù)語的翻譯問題。從中我們可以看出，兩個標準盡管在五行學(xué)說相關(guān)概念和術(shù)語的翻譯方面有一定的相同或相近之處，但差異也是顯而易見的?！笆乐新?lián)”的標準比較多地采納了目前較為流行的譯法，特別是中國譯者的實踐。而WHO的標準，則比較多地采用了西方一些譯者的習(xí)慣做法。

參考文獻

1 World Health Organization Western Pacific Region. WHO international standard terminologies on traditional medicine in the Western Pacific Region. 2007.

2 Li ZJ. International standard ChineseEnglish basic nomenclature of Chinese medicine. Beijing: People's Medical Publishing House. 2008. Chinese.

舞臺表演藝術(shù)形式范文第2篇

關(guān)鍵詞：戲??；藝術(shù)；表現(xiàn)力

0 前言

戲劇是中國傳統(tǒng)瑰寶，地方戲劇不僅包含了整個地方民族的生活特性，同時還涵蓋了地方民族的獨特風(fēng)采，當我們將這些特性以及風(fēng)采真正地融入到戲曲當中，“以一點點夸張、一點點放大”的風(fēng)格展現(xiàn)在人們面前時，戲劇突然就有了藝術(shù)性，這種藝術(shù)性是民族文化沉淀的爆發(fā)，是民族思想內(nèi)涵的融合，是民族風(fēng)俗特點的積累，因此展現(xiàn)在我們面前的藝術(shù)表現(xiàn)形式更是一種超越了民族現(xiàn)有內(nèi)涵文化的“夸張”表現(xiàn)力，之所以其被灌之以藝術(shù)之名，正是因為它來源于生活同時超越于生活，正是基于此背景，筆者通過對其表現(xiàn)力的分析，對其進行詳細闡述。

1 戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)力

什么是戲劇的表現(xiàn)，縱觀藝術(shù)形式來看，這是戲劇綜合藝術(shù)的一種。有兩種含義：廣義上來說是對戲曲文化的傳遞方式，也就是舞臺上表現(xiàn)對舞臺下的影響。狹義上來說是演員與觀眾之間建立的某種橋梁。當然這其中還包含民間戲劇、流傳戲劇、生活戲劇、情感戲劇、時政戲劇、歷史傳說戲劇等多種戲劇種類。在文學(xué)藝術(shù)永不枯竭的源頭。我們通過學(xué)習(xí)戲劇，了解民間戲劇、曲藝、音樂和美術(shù)，探究這些藝術(shù)的精神理念，從而挖掘其表現(xiàn)形式下的內(nèi)涵。每個藝術(shù)創(chuàng)作者的性格、情緒、天賦、喜好的不同，會造成對藝術(shù)對象態(tài)度與感受上的差異。演員的體驗植根于個人對客觀世界的觀察，是對客觀環(huán)境與事物的感受，其結(jié)果是將客觀因素主觀化；而體現(xiàn)的是演員將主觀情感、思想以及個人的內(nèi)心生活用看得見的具體的行動表達出來，這是一個將主觀因素客觀外化的過程。在寫實主義領(lǐng)域里，演員是通過創(chuàng)造舞臺上的真實，從而達到寫實主義戲劇表演藝術(shù)上的真實的，在這個層面上，要想追求表演藝術(shù)假定性當中的真實性，每一位演員個體都應(yīng)該將表演的主觀因素與客觀規(guī)律相融合，找尋自己獨特的體驗、體現(xiàn)之路。

2 戲劇表演藝術(shù)的獨特性

戲劇表演藝術(shù)在戲劇藝術(shù)中的地位與作用。戲劇演出的各種藝術(shù)成分都是在劇本基礎(chǔ)上進行的二度創(chuàng)造，但從戲劇藝術(shù)的綜合性看，表演藝術(shù)在各種藝術(shù)成分的綜合中是占中心地位的。一切都圍繞著表演藝術(shù)而存在，一切都為演員當眾表演、創(chuàng)造角色形象服務(wù)。表演藝術(shù)因其是創(chuàng)造角色的主體而成為觀眾欣賞戲劇演出時的注意中心，各種其他藝術(shù)成分如美術(shù)、建筑、雕塑、音樂、舞臺照明、幻燈投映、舞蹈等，都是表演藝術(shù)創(chuàng)造的需要而定其綜合度量。歷史上各時期的舞臺改革家們都以突出表演創(chuàng)造為目標，各種舞臺流派的衰亡均以妨礙或掩沒表演藝術(shù)創(chuàng)造為標志。一切以是否符合以演員當眾表演為中心的藝術(shù)規(guī)律為興衰成敗的關(guān)鍵。

表演藝術(shù)在戲劇演出中的主要作用是，演員以全身心為工具和材料扮演角色，化身為舞臺人物形象，從而體現(xiàn)劇作主題思想，使觀眾在藝術(shù)欣賞的同時獲得啟迪。表演藝術(shù)在宣揚真、善、美，批判假、惡、丑的藝術(shù)長河中曾經(jīng)并且還將發(fā)揮極為顯著的社會功能。戲劇表演的直觀性使它較之其他藝術(shù)作品能產(chǎn)生更為有效的直接影響。以活的人在舞臺上扮演活的人物、當場表演給活人觀看的基本特點始終能吸引觀眾的興趣。戲劇表演的時空統(tǒng)一性及其形象的活的魅力，大大增強了它的感染力。角色形象體現(xiàn)的是戲劇演員創(chuàng)造角色的第三個環(huán)節(jié)，也是最主要的一環(huán)，它涉及全部表演技巧問題，最基本的方面有：（1）根據(jù)自身條件和創(chuàng)作可能性將構(gòu)思設(shè)計盡可能準確地體現(xiàn)在舞臺上，并在體現(xiàn)過程中修正、豐富構(gòu)思。（2）在舞臺集體性創(chuàng)作演出中，一方面注意到其他藝術(shù)家創(chuàng)作構(gòu)思對演員的制約，另一方面盡可能地利用舞臺各部門創(chuàng)作和導(dǎo)演的指導(dǎo)，使自己的藝術(shù)體現(xiàn)達到完整，并保持演出整體的完整性。（3）在與觀眾的共同創(chuàng)造中不斷精益求精，并努力保持表演藝術(shù)的新鮮感，加強藝術(shù)感染力，取得更好的劇場效果。

3 戲劇表演藝術(shù)的表現(xiàn)理念

從中國眾多戲劇當中不難看出，所有的戲劇表現(xiàn)形式都寄托于本身的表演理念之上，如京劇的表演理念超越舞臺的空間與時間的限制，通過形神具備的理念對所要表達的內(nèi)涵思想進行夸張的闡述，在闡述的過程當中通過動作、臺詞的誘導(dǎo)深入，使人能夠徹底地融入京劇當中，從而對人物、對戲劇本身產(chǎn)生遐想空間，最大程度上開發(fā)了人的“情感”思想，可以說，它的表現(xiàn)能力是融入性的。

當然戲劇表演藝術(shù)的本身具有一定的“假定”特點，我們通常說生活是真實的，戲劇是假定的，這從根本上說明了戲劇的藝術(shù)表達是摻雜在情感與理念，現(xiàn)實與虛構(gòu)當中，根本上來說是具有一定“欺騙色彩的”，但能把假的東西演真，能把虛幻的東西融入現(xiàn)實當中，這正是戲劇的獨特藝術(shù)表現(xiàn)能力。

這不僅要求演員有扎實的功底，還有這獨特的將虛假融入生活當中的本事。表演雖然是假的，但他并不與真實發(fā)生沖突，從它們二者相互膠著，互相引出自我，將情感、理念、客觀、理性等要素完全地融合在一起，最終表達出對戲劇的成功延伸，以及對理念的無線擴張。當然通過觀察我們可以發(fā)現(xiàn)，戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)能力是主觀與客觀的，思想情感是渲染到各個層面當中，在臺上演員所表達的思想內(nèi)涵將會傳遞到臺下，而通過演員的渲染，臺下觀眾所激發(fā)的情緒，將完全反作用于演員，從而激發(fā)更大的表現(xiàn)動力。因此，戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)結(jié)果是將客觀因素主觀化，而體現(xiàn)的是演員將主觀情感、思想以及個人的內(nèi)心生活用看得見的具體的行動表達出來，這是一個將主觀因素客觀外化的過程。寫實主義表演要求演員在塑造角色的藝術(shù)創(chuàng)造過程中追求三方面的真實：（1）想象的真實。（2）情感的真實。（3）行為的真實。這三個方面構(gòu)筑了戲劇表現(xiàn)主義表演真實性的基石，戲劇表現(xiàn)主義表演就是強調(diào)在傳遞情境當中展開真實行為的藝術(shù)。

通過本文的闡述，大家想必能夠清晰地發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)形式的高低不在于其自身藝術(shù)價值的高低，而是傳遞價值的體現(xiàn)，也就是說，無法傳遞的戲劇并不能構(gòu)成對人的影響，從而也無法談起其表現(xiàn)能力。因此，當我們縱觀現(xiàn)代戲劇藝術(shù)表現(xiàn)手法的時候，不難發(fā)現(xiàn)這樣一個問題，現(xiàn)代藝術(shù)家總是追求所謂的“藝術(shù)形式”完全忽略了藝術(shù)形式所能夠表達的內(nèi)涵，這成為現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的弊病，相反，我們應(yīng)當注重實際，將戲劇藝術(shù)帶入到“傳遞”當中，對戲劇表現(xiàn)理念形成完整的層級架構(gòu)。

4 結(jié)束語

舞臺的表現(xiàn)方式多種多樣，什么才是真正符合藝術(shù)的表現(xiàn)形式呢？筆者認為戲劇藝術(shù)有著自身的獨特魅力，然而現(xiàn)代的戲劇表現(xiàn)手法當中，無論是藝術(shù)的還是戲劇本身都已經(jīng)漸漸形成了一種標準的表現(xiàn)形式，對此我們應(yīng)當打破桎梏，從前人的思想理念當中超脫而出，從傳遞性的思維方式入手，構(gòu)建出符合舞臺上與舞臺下的不同思維理念，如此才能從正面技法戲劇的表現(xiàn)能力。當然筆者在此也并非是將完全的拋棄創(chuàng)新，而是根據(jù)新的環(huán)境、新的理念形式所形成的有方向、有創(chuàng)造意義的創(chuàng)新，只有如此我們才能使戲劇的表現(xiàn)能力更上一層樓。

參考文獻：

[1] 譚霈生.戲劇藝術(shù)的特性[M].上海文藝出版社，1985.

[2] 中國大百科全書?戲劇卷[M].中國大百科全書出版社，1989.

[3] 張贛生.中國戲曲藝術(shù)[M].第 69 頁.

[4] 焦菊隱戲劇論文集[C].2002：334.

舞臺表演藝術(shù)形式范文第3篇

【關(guān)鍵詞】舞臺表演藝術(shù)；藝術(shù)作品；“三性統(tǒng)一”

【中圖分類號】G633 【文獻標識碼】A 【文章編號】1009-5071(2012)01-0029-02

1 舞臺表演藝術(shù)是給人以美的享受，因而一定要走出美學(xué)的象牙塔，走向大眾，從而起到提升觀眾審美情趣的作用

但美學(xué)的象牙之塔絕不能倒塌，美是一種崇高的東西，是一種精神境界。境界不能降低，不能僅僅滿足追求經(jīng)濟效益。藝術(shù)允許商業(yè)化運作，舞臺表演藝術(shù)的社會功效卻不允許忽略，不能摧毀人們心中的民族文化豐碑。

對于藝術(shù)(包括舞臺表演藝術(shù))作品，我們既往的價值評估尺度主要是“兩個標準”即政治標準和藝術(shù)標準。前者是對作品思想內(nèi)容的評估，而后者是對作品藝術(shù)形式的評估。實際上，我們既往倡導(dǎo)的藝術(shù)作品的價值取向，有些關(guān)于藝術(shù)形式方面的提法恰恰是“政治標準”的深度要求使然。如當年與革命化并提為“三化”的民族化和大眾化就是如此。也就是說，藝術(shù)敘述方式和表現(xiàn)手段的民族化和大眾化，看起來是對“藝術(shù)標準”的某種倡導(dǎo)，但在一定的歷史條件下則是事關(guān)“政治態(tài)度”的重大問題。這其實意味著，對藝術(shù)作品進行價值評估的“兩個標準”，并不是可以截然兩分的。由于藝術(shù)形式的擷用和創(chuàng)作關(guān)注思想內(nèi)容的傳達和表現(xiàn)，我們更強調(diào)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，也更強調(diào)動機與效果的統(tǒng)一。在這個意義上，“三性統(tǒng)一”取代“兩個標準”而成為藝術(shù)作品的價值取向，倒不失為一種更為恰切的表述。

所謂“三性統(tǒng)一”，是指藝術(shù)作品的思想性、藝術(shù)性和觀賞性達到和諧完美。從具體的提法來看，“三性統(tǒng)一”有別于“兩個標準”之處，是強調(diào)了“觀賞性”并將其等列于思想性和藝術(shù)性。怎樣理解在政治標準和藝術(shù)標準之外的觀賞性?我們有兩個相關(guān)的說法可以作為比照：其一，人們在談到創(chuàng)作藝術(shù)精品時提出，所謂“藝術(shù)精品”是指思想精深、藝術(shù)精湛和制作精良的作品?！叭越y(tǒng)一”與之相對應(yīng)，其中的“觀賞性”似乎主要是針對“制作精良”而言。其二，還有一種從受眾心理期待角度的分析，認為領(lǐng)導(dǎo)重思想性，專家重藝術(shù)性而大眾重觀賞性。由這一視角來理解“觀賞性”的被強調(diào)，可以認為是強調(diào)我們的藝術(shù)作品要關(guān)注大眾視點。這第二種說法似乎與某個時期一度提倡的“三結(jié)合”創(chuàng)作方法有語法上的一致性，即所謂“領(lǐng)導(dǎo)出思想，專家出技巧，群眾出生活”。這種“創(chuàng)作方法”當然是十分荒謬的。但它對我們理解“觀賞性”似乎有所啟發(fā)，即在于藝術(shù)作品要關(guān)注大眾視點，其中最重要的是的是貼近大眾生活。

2 舞臺藝術(shù)的生產(chǎn)及個體性極強的文學(xué)創(chuàng)作和美術(shù)創(chuàng)作是很不相同的

一部大型舞臺表演藝術(shù)作品的生產(chǎn)，從編創(chuàng)到排練，從創(chuàng)作到制作，其間的協(xié)調(diào)、配合、默契、溝通，再加上市場分析和營銷策略，很有些工業(yè)化生產(chǎn)的意味。事實上，任何舞臺表演藝術(shù)都涉及到多種藝術(shù)手段的綜合呈現(xiàn)，而走紅于西方舞臺的音樂劇藝術(shù)則體現(xiàn)出這種“綜合之最”。

現(xiàn)代科技不僅催生了新的藝術(shù)樣式如影視藝術(shù)等，而且也使傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)生著結(jié)構(gòu)性的變化。比如，當代舞臺表演藝術(shù)作品的整體效果在很大程度上就決定于舞臺技術(shù)的科技含量。當代演藝由于舞臺科技的參與而體現(xiàn)出“制作”的特征，這也是演藝制作“當代性”的一個體現(xiàn)。當然，為著滿足大眾的“精神休閑”，音樂劇作為當代西方最為走紅的演藝品種，其成功不僅在于“講故事”的手段體現(xiàn)出“當代性”，而且其題材選擇的旨趣也指向“休閑”的社會大眾。我們注意到，既往演藝經(jīng)典所揭示的某些普遍人性，會改頭換面地出現(xiàn)在音樂劇中。有的是利用當代生活事件以調(diào)動當代人的參與感，如《蝴蝶夫人》演化為《西貢小姐》《羅密歐與朱麗葉》轉(zhuǎn)換為《西區(qū)故事》；有的是以動物形態(tài)來演繹人性沖突以強化當代人的自由感，如《獅子王》就可視為《哈姆雷特》的當代文本。同時，音樂劇還比較注重喜劇性的題材，在許多情形中也用喜劇性的手法處理非喜劇性的題材。鑒于喜劇性題材往往與戀愛、婚姻有關(guān)，喜劇手法也往往涉及愛甚至做的話題。因此，也確有一些演藝作品品位不高，圍繞著“性”打球，這或許是大眾“精神休閑”的一個方面，但我們切不可本末倒置，以“性觀賞”來取代“觀賞性”。

舞臺表演藝術(shù)形式范文第4篇

關(guān)鍵詞：中國戲曲；表演藝術(shù)；特點；審視

作者簡介：王舒，鞍山市演藝集團戲曲劇院，遼寧鞍山，114000

中國戲曲表演不同于一般的舞臺表演，它融合了我國傳統(tǒng)文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技等內(nèi)容，對表演者的要求非常高，需要表演者根據(jù)不同的人物形象和情景來做出不同的表演，充分展現(xiàn)出戲曲中人物的各種形象，展現(xiàn)戲曲的魅力，把戲曲文化發(fā)揚光大。

一、中國戲曲綜合性的表演特點與審視

中國戲曲綜合唱念打坐舞蹈雜技于一體，演員在實際的表演中要具有非常高的表演功底。比如說演員的形體基本功，在舞臺表演的時候如果這些功夫不到家，那么舞臺上演員的形體、走路的姿態(tài)、舞蹈的形態(tài)等都會影響到表演的效果?；竟Σ辉鷮?，舞臺表演時人物的動作就沒有辦法去模仿和演繹，表演起來則會非常吃力難受，而整個舞蹈的質(zhì)量將會受到影響。又比如說演員的唱功，戲曲表演要求演員的唱功要非常到位，熟悉曲譜旋律、節(jié)奏快慢、音質(zhì)等。中國戲曲在其長期發(fā)展的過程中，已經(jīng)形成起獨特的表演藝術(shù)形式，如果演員在表演的過程中能夠有效的將這些表演藝術(shù)運用自如，則能夠給觀眾帶來美的享受，讓觀眾身臨其境產(chǎn)生共鳴。實際中，戲曲表演中的動作是源于生活的，但是又不同于生活，這樣演員就必須運用戲曲表演的方式來演繹生活中的喜怒哀樂，將動作、道白、語調(diào)、道具、臉譜等充分結(jié)合，通過藝術(shù)加工，充分的融入到人物的思想感情世界中，賦予人物更多的生命力，讓觀眾能夠更多的感受到人物情感的變化，讓人物更加鮮活，將戲曲的藝術(shù)美展示給觀眾。因此，中國戲曲綜合性的表演特點需要演員具備非常高超的綜合表演藝術(shù)的能力，才能夠有效的將人物活靈活現(xiàn)的表現(xiàn)出來，才能夠?qū)蚯镊攘ν昝赖恼宫F(xiàn)出來。實踐中，演員的這些綜合性的藝術(shù)表演能力并非一蹴而就的，需要長期的磨練和積累，在表演實踐中不斷的去琢磨人物的性格和心理特點，并將表演技巧恰當?shù)倪\用到人物表現(xiàn)中，才能夠有效的提高表演的效果。

二、中國戲曲表演藝術(shù)的程式化的特點與審視

中國戲曲表演藝術(shù)除了具有綜合性的特點外，它的人物表現(xiàn)程式化要求也是非常高的。戲曲表演主要是通過歌舞的形式來表現(xiàn)生活，讓生活富有藝術(shù)性，體會戲曲表演的特色。如戲曲人常說的：戲不離技，技不離戲，藝中有技，技中有藝。而戲曲本身是中國特色藝術(shù)瑰寶，是人們長期生活的總結(jié)，扎根于人們生活，具有非常豐富的群眾基礎(chǔ)。如此看來，程式化后的戲曲形式對演員的要求更高了，只有正確掌握表演技巧并準確發(fā)揮的演員，才能夠?qū)蚯镊攘Ρ憩F(xiàn)出來。戲曲的表演要貼近生活，才能夠獲得生存和發(fā)展的空間，也才能夠得到傳承。我國的戲曲在實際生活中，因為融入了當?shù)氐拿褡逄厣?，體現(xiàn)當?shù)厝嗣竦纳盍?xí)慣和性格，實踐中根據(jù)不同的地方特色分為：河南豫劇、河北梆子、秦腔、黃梅戲等等。所以，演員的戲曲表演離不開生活實踐，要通過戲曲故事表演來展現(xiàn)生活的各方面，通過程式化的方式，將不同風(fēng)格的戲曲通過唱念打坐等的技巧表現(xiàn)出來。戲曲表演藝術(shù)除了是演員根據(jù)曲本進行表演以外，更多的要體現(xiàn)演員的活性。演員在表演的過程中，根據(jù)程式化的方式，將戲曲表演藝術(shù)施展得淋漓盡致外，還要向觀眾釋放出自身對戲曲藝術(shù)的熱情，不僅讓自己本身融入到戲曲人物中，更需要表演者將自身對戲曲表演的熱情充分表現(xiàn)出來，使人物形象更加豐滿，貼近生活，最終實現(xiàn)戲曲表演藝術(shù)的創(chuàng)新，豐富戲曲的表演方式和戲曲文化，促進戲曲文化的傳播。

三、戲曲表演形式與內(nèi)心情感相結(jié)合的特點與審視

任何的舞臺表演都需要表演者將動作表演和內(nèi)心情感相結(jié)合，否則藝術(shù)將失去生命，這對于中國戲曲表演藝術(shù)也不例外。實踐中，戲曲表演者如何把握人物的情感，如何向觀眾傳統(tǒng)人物所要表達的感情，這樣就要求表演者除了要具有專業(yè)的表演技能以為，還要善于體驗生活，擁有豐富的內(nèi)心情感。因為雖然說所有的舞臺表演都必須結(jié)合表演者的內(nèi)心情感，但是戲曲表演又不同于一般的舞臺表演，戲曲表演中，表演者的每一個動作都具有非常強的目的性，單純從傳達戲曲內(nèi)容表演講，這些專業(yè)的表演方式已經(jīng)足夠，但是如何有效的將表演者自身的內(nèi)心情感融入到這些表演方式中，實現(xiàn)動作的表演和內(nèi)心情感的完美結(jié)合，嚴格控制表演的節(jié)奏，使得戲曲表演更具活性?？梢哉f戲曲是有靈魂的，而戲曲表演方式與表演者內(nèi)心情感相結(jié)合，兩者融合的境界越高，則戲曲表演的愈完美。同時，表演者通過自己的方式將戲曲人物內(nèi)心的跌宕起伏表演出來，獲得觀眾的共鳴，能夠有效的提高戲曲表演的藝術(shù)性。結(jié)語中國戲曲是我國勞動人民長期生活實踐的總結(jié)，其體現(xiàn)了我國不同地區(qū)勞動人民的性格和生活習(xí)慣。而戲曲表演藝術(shù)則是通過不同的表演形式將生活化的故事通過戲曲藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來，這需要表演者在不斷生活工作實踐中學(xué)習(xí)和積累表演技能，不斷的豐富自身的思想感情、生活感悟，將對生活和工作的熱情、感情與表演技能完美的結(jié)合，促進戲曲表演藝術(shù)的創(chuàng)新，為中國戲曲表演藝術(shù)的發(fā)展提供更廣闊的舞臺。

【參考文獻】

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[2]張曉玲．試論中國戲曲表演藝術(shù)走上銀幕的尷尬與解脫[D]．重慶大學(xué),2010.

舞臺表演藝術(shù)形式范文第5篇

摘要：隨著科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展，數(shù)字技術(shù)越來越多的應(yīng)用在電影制作的方方面面，電影中數(shù)字虛擬角色表演的藝術(shù)內(nèi)涵正在不斷的擴充和發(fā)展。本文試圖從數(shù)字虛擬角色表演觀念的拓展、數(shù)字虛擬角色表演核心理論的提煉、數(shù)字虛擬角色表演理論發(fā)展的意義等三個不同角度研究和探討數(shù)字虛擬角色表演藝術(shù)理論。

關(guān)鍵詞：演員；數(shù)字虛擬角色；表演理論

隨著科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展，數(shù)字技術(shù)越來越多的應(yīng)用在電影制作的方方面面，電影中數(shù)字虛擬角色的內(nèi)涵正在不斷的擴充和發(fā)展。蘇聯(lián)的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系、德國的布萊希特“間離效果”演劇觀念和中國的梅蘭芳民族戲曲表演流派堪稱世界三大表演體系，數(shù)字虛擬角色表演是表演三大體系融合之下的脫胎，如今在最新科學(xué)技術(shù)的催化作用下，它以三大表演體系所融合的理論精華為基礎(chǔ)進行了表演藝術(shù)上的發(fā)展和創(chuàng)新，最大限度的將電影表演藝術(shù)的魅力展現(xiàn)在觀眾面前。因此，我們有必要對數(shù)字虛擬角色表演藝術(shù)理論的發(fā)展和創(chuàng)新進行深入研究與探討。

1數(shù)字虛擬角色表演觀念的拓展

1.1三位“多”體

“三位一體”是源自舞臺戲劇表演藝術(shù)的概念，著名藝術(shù)家泰依羅夫曾經(jīng)生動形象地作了這樣的論述：“唯有表演藝術(shù)，無論是創(chuàng)作人、材料、工具，還是藝術(shù)作品本身，全都有機地結(jié)合在同一個客體之中，彼此無法分開……一切都是您，一切皆備于您，也一切借助于您?！盵1]在過去的電影表演觀念里，常常會把電影表演的藝術(shù)特點也歸納為“三位一體”。如今電影表演藝術(shù)已經(jīng)步入了數(shù)字技術(shù)時代，電影中角色塑造過程中開始運用CG等數(shù)字技術(shù)，數(shù)字虛擬角色的創(chuàng)作材料、創(chuàng)作者、創(chuàng)作成品并非集于演員一身，已經(jīng)不再是“三位一體”的表演藝術(shù)。創(chuàng)作材料除了演員外還包括各種材料制作的道具、模型和技術(shù)設(shè)備等；創(chuàng)作者除了演員外還包括數(shù)字技術(shù)人員等；創(chuàng)作成品是銀幕上由數(shù)字技術(shù)包裹而被觀眾忽略背后演員存在的數(shù)字虛擬角色。所以，數(shù)字虛擬角色表演藝術(shù)，是打破傳統(tǒng)表演特點進行創(chuàng)新實踐的三位“多”體的表演藝術(shù)。

1.2我們演“它”

在過去的表演定義里―“電影的表演藝術(shù)就是演員在虛擬的環(huán)境下以動作（形體動作及語言）進行人物塑造表現(xiàn)的過程?！?[2]通常把這一過程簡單的概括為“我演他”?！拔已菟边@樣的表演藝術(shù)理念一直沿用多年，但對于數(shù)字技術(shù)開始廣泛運用到電影角色塑造的今天，種種跡象已經(jīng)充分證明這種電影表演理念早已顯得落后、過時，無法有效指導(dǎo)正在蓬勃發(fā)展的數(shù)字虛擬角色表演藝術(shù)。例如由魯伯?華爾特導(dǎo)演的科幻電影《猩球崛起》，片中無比生動的大猩猩其實沒有一只是真正的大猩猩所扮演的，是由真實的演員與動作捕捉數(shù)字技術(shù)相結(jié)合而拍攝完成的。所以將過去電影中“我演他”取而代之的則是當代電影中“我們演它”的數(shù)字虛擬角色表演藝術(shù)形式，“我們”是指包括演員、數(shù)字技術(shù)人員等在內(nèi)的創(chuàng)作主體，“它”是指包括人、機器人、外星人、動物等在內(nèi)的所有形象。這既打破了演員自身外形條件的限制，又突破了過去傳統(tǒng)角色的局限，使數(shù)字虛擬角色的發(fā)展空間越來越廣闊。

1.3真情“虛”感

如果說過去的“我演他”表演藝術(shù)形式情感體驗是真情“實”感的話，那么現(xiàn)在“我們演它”數(shù)字虛擬角色表演藝術(shù)情感體驗則需要真情“虛”感。所謂“虛”主要是指兩個方面，虛擬角色和虛擬環(huán)境，而真情“虛”感則是指演員在塑造數(shù)字虛擬角色過程中，既要發(fā)揮好對角色形象塑造的想象力，又要發(fā)揮好在虛擬環(huán)境下的與數(shù)字技術(shù)相結(jié)合的配合度，灌注于數(shù)字虛擬角色真實情感。演員與數(shù)字技術(shù)人員通過真情“虛”感來塑造數(shù)字虛擬角色的重要性是絕不可忽視的。在塑造數(shù)字虛擬角色過程中，對于演員來說需要通過大量豐富的想象力來感受那些現(xiàn)實生活中根本沒有的角色，這樣數(shù)字虛擬角色才能開始在演員心中活起來，把精準的表演動作和傳神的面部表情與動作捕捉技術(shù)等數(shù)字技術(shù)有效的配合，將真實的情感融入數(shù)字虛擬角色之中。對于數(shù)字技術(shù)人員來說，應(yīng)該把從演員身上捕捉的影像與數(shù)字技術(shù)生成的虛擬環(huán)境、虛擬影像細致、精準、有效的結(jié)合起來，讓最終在銀幕上出現(xiàn)的數(shù)字虛擬角色達到“擬真”、“傳神”、“傳情”的審美效果。

2數(shù)字虛擬角色表演核心理論的提煉

2.1真實的情感

在斯坦尼斯拉夫斯基表演體系中，其核心就是體驗，即通過演員外在的肢體和表情深入地挖掘出人性、人心的復(fù)雜性。電影《阿凡達》中數(shù)字虛擬角色給觀眾真實情感的傳達就是最好的說明：“《阿凡達》涉及多重技術(shù)領(lǐng)域：立體視覺、IMAX大屏幕、3D、CG等，盡管《阿凡達》屬于技術(shù)應(yīng)用的大手筆，但它不會在任何技術(shù)方面都領(lǐng)先。”[3]它的數(shù)字虛擬角色是藍皮膚、不會出汗的外星人，因此虛擬角色外表的“擬真”不足促使觀眾集中注意力全身心投入到電影所營造的虛擬環(huán)境中，而真正打動觀眾內(nèi)心的是角色表演的真實情感。正是由于角色在表演上有效運用了斯氏體系理論的“情感的真實體驗”，才讓電影《阿凡達》中的數(shù)字虛擬角色成為了一個個活生生的“人”，而極大的呼喚起觀眾的情感共鳴。

2.2陌生的角色

布萊希特為推行“非亞里士多德傳統(tǒng)”的新型戲劇的核心就是間離理論?？v觀大多以數(shù)字虛擬角色為代表的影片，一般而言，童話、神話、科幻、恐怖以及未來戰(zhàn)爭等題材類的電影比較適合數(shù)字虛擬效果體驗，因此數(shù)字虛擬角的故事內(nèi)容主要集中在這些題材類型上。這些的故事內(nèi)容和角色，在生活中都是不可能的事情，但是在電影《阿凡達》中，卻真實的出現(xiàn)了這樣的場景。很多媒體用陌生而又熟悉，讓人吃驚、詫異、震撼等詞語來評論其中的數(shù)字虛擬角色的表演。豈不知，在這樣的表演背后，真正發(fā)光發(fā)亮的是布萊希特理論的內(nèi)容。它對劇情的展開和觀眾移情于劇情之中有一定的影響，并在這種間離效果中突出了虛擬角色的人物性格，也符合劇本基調(diào)的逐步展開。

2.3虛擬的表演

以梅派為代表的戲曲表演是高度綜合性的舞臺表演藝術(shù)，它提倡程式化的套路與表現(xiàn)相結(jié)合、載歌載舞、主觀的絕對統(tǒng)一的創(chuàng)作原則。在中國京劇中，“蘭花指”、“水袖”、“步輦”等戲曲常見的經(jīng)典動作均是意念、動作、功能表達集于一身的精粹套式。虛擬表演，是戲曲表演風(fēng)格的主調(diào)。虛擬動作，不但是戲曲表演區(qū)別于一切話劇表演的主要標志，而且也是戲曲表演體系區(qū)別于其他一切戲劇表演體系的主要標志。[4]由于當今3D電影作品中有大量通過虛擬技術(shù)而構(gòu)建的虛擬環(huán)境，演員所飾演的虛擬角色需要在通過其想象中的環(huán)境里進行表演。這一點，與我們當代數(shù)字電影表演方法有異曲同工之妙，在表演觀念上和數(shù)字時代表演藝術(shù)有著驚人的相似，有利于當今數(shù)字時代的電影表演藝術(shù)理論建立與完善。電影中數(shù)字虛擬角色很好的繼承和發(fā)展戲曲里的虛擬表演理論，其發(fā)展主要表現(xiàn)在數(shù)字技術(shù)與表演藝術(shù)的密切聯(lián)系。過去電影表演主要是以演員為創(chuàng)作材料塑造的不同人物形象，而如今數(shù)字虛擬角色表演結(jié)合數(shù)字技術(shù)和演員虛擬表演藝術(shù)為創(chuàng)作材料而塑造的角色形象，數(shù)字虛擬角色的表演是否活靈活現(xiàn)、栩栩如生，不僅需要數(shù)字虛擬技術(shù)的輔助，演員的虛擬表演水平也起著至關(guān)重要的作用。

3數(shù)字虛擬角色表演理論發(fā)展的意義

3.1表演三大體系走向融合的必然要求

三大表演理論體系為電影表演藝術(shù)的理論貢獻是世界公認的，其影響也是極其深遠的。如今，隨著社會的不斷進步和發(fā)展，對于利用最新數(shù)字技術(shù)、通過大量數(shù)字虛擬角色拍攝而成的電影而言，如《少年派的奇幻漂流》、《阿凡達》等，三大表演理論體系本身呈現(xiàn)的不足越來越明顯，并開始影響到數(shù)字虛擬角色表演的進一步發(fā)展和創(chuàng)新，因此我們需要對三大表演理論體系的理論進行篩選、重組、取其各自精華，以適應(yīng)當今電影表演為目標，規(guī)避單個表演體系的局限和劣勢，將三大表演理論體系融合在一起取長補短，從而更好的指導(dǎo)當今電影中數(shù)字虛擬角色的表演。

3.2表演藝術(shù)與數(shù)字技術(shù)結(jié)合的必然要求

當數(shù)字虛擬角色作為新興的表演藝術(shù)形式呈現(xiàn)在觀眾面前時，我們開始慢慢意識到，隨著電影數(shù)字技術(shù)不斷的發(fā)展，過去傳統(tǒng)意義上電影表演理論已經(jīng)無法全面的歸納現(xiàn)在電影中的數(shù)字虛擬角色表演方式了。在當今的電影發(fā)展中，面對不斷涌現(xiàn)出的各種千奇百怪的數(shù)字虛擬角色形象，我們不得不好好思考和研究電影表演藝術(shù)理論的發(fā)展。數(shù)字虛擬角色表演理論的形成和發(fā)展不僅能打破過去表演上的局限，也讓表演的精神更加的與時俱進，更加符合時代的要求和召喚。基于這種情況，數(shù)字技術(shù)與電影表演藝術(shù)相結(jié)合發(fā)展數(shù)字虛擬角色表演理論，為數(shù)字虛擬角色創(chuàng)作帶來的創(chuàng)新性的視覺體驗，就有了一定的必要性。

3.3觀眾審美需求不斷提升的必然要求

人類與生俱來就擁有分辨美與丑的意識和能力，所有能引起人們心情愉悅的、和諧的、善良的事物，都可以被歸納為美的范疇?，F(xiàn)在很多電影的成功并不僅僅在于講故事，而且還在于在數(shù)字技術(shù)的催化作用下，三大表演理論體系的融合為虛擬角色創(chuàng)作帶來的細膩、擬真、新鮮的視覺體驗。銀幕中震撼的場面和看似真實數(shù)字虛擬角色抓住了觀眾的注意力，讓人們在不知不覺中被吸引和感染，全身心的陶醉于一場視覺奇觀的享受之中，極大的滿足了觀眾的審美需求。數(shù)字虛擬角色的產(chǎn)生，恰恰是觀眾審美不斷提升的所要求的結(jié)果，觀眾有了這種審美的需求又會引起更多的學(xué)者對數(shù)字虛擬角色關(guān)注和研究，從而最終推動數(shù)字虛擬角色表演理論的發(fā)展。

4總結(jié)

總而言之，在電影表演藝術(shù)世界里，任何事物都不是一成不變的，只有良好的繼承傳統(tǒng)表演理論，才能為發(fā)展新的電影表演理論打下扎實基礎(chǔ)，只有有效的發(fā)展電影的表演理論，才能更有效的創(chuàng)新表演理論。新時代賦予數(shù)字虛擬角色表演藝術(shù)的新要求，使得三大表演理論體系走向融合，也讓數(shù)字虛擬表演藝術(shù)產(chǎn)生了新的表演觀念，這不僅僅是其自身不足導(dǎo)致的，也是在全球商業(yè)化，文化大融合的趨勢下，滿足觀眾審美的客觀現(xiàn)實需要。在3D電影有望成為電影藝術(shù)主流的趨勢下，表演藝術(shù)理論的發(fā)展，使數(shù)字虛擬角色成為一種新的表演藝術(shù)形式，今后必將大力推動電影產(chǎn)業(yè)的進一步發(fā)展。

參考文獻：

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