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古典音樂的派別范文第1篇

第二次世界大戰(zhàn)后的世界音樂，派別林立，異彩綻放。其中阿根廷的現(xiàn)代音樂作品，作為一種氣質(zhì)獨(dú)特的樂曲不僅在拉丁美洲有著深遠(yuǎn)的影響，在世界范圍內(nèi)也漸漸受到了大家的關(guān)注。皮亞佐拉（AstorPantaleon Piazzolla，1921――1992）是阿根廷現(xiàn)代音樂家的代表之一，被譽(yù)為“現(xiàn)代探戈的革命之子”。他以阿根廷原有探戈的樂器、節(jié)奏、編成等要素為基礎(chǔ)，吸取了古典音樂及爵士音樂等一系列新的要素，創(chuàng)作出了新的探戈形式，開拓了新的探戈世界，在拉美及世界范圍內(nèi)引爆了一場探戈革命。目前，國內(nèi)掀起的皮亞佐拉的熱潮是以手風(fēng)琴為主，他的鋼琴作品還尚少滲透。為了讓廣大的音樂愛好者能夠全面地了解這位不朽的探戈作曲家，以下以他的鋼琴作品為出發(fā)點(diǎn)，介紹其音樂創(chuàng)作的背景，分析其音樂作品的特點(diǎn)。

一、影響皮亞佐拉創(chuàng)作的音樂背景

在皮亞佐拉的音樂中，繼承了阿根廷傳統(tǒng)的節(jié)奏模式，但在旋律的運(yùn)用上卻與傳統(tǒng)音樂大相徑庭。原有的阿根廷探戈是以歐洲流行的探戈輕音樂作為動機(jī)音樂，以波爾卡和華爾茲為主的舞蹈性探戈，而皮亞佐拉的作品則不然，他的探戈是為了聽而寫的音樂。在他的作品中既吸取了巴洛克時期賦格音樂的成分，同時又兼有了美國的流行音樂――爵士樂的要素，這使得探戈音樂在2拍子強(qiáng)烈的節(jié)奏感上，既充滿了巴洛克時代的沉重感又兼有了爵士音樂的輕。

巴洛克音樂是皮亞佐拉音樂的原創(chuàng)動力，皮亞佐拉深信在探戈中加入賦格的形式會讓聽眾留下很深的印象，所以在作曲時吸取了很多賦格的形式，如代表作《賦格與神秘》。但探戈并沒有因皮亞佐拉而進(jìn)入古典音樂的行列，他的偉大之處是把自己民族的音樂提升到了一個比較精致的高度，同時又擁有著不變的自我準(zhǔn)則。

在皮亞佐拉的作品中，不僅流淌著古典音樂的要素，各種現(xiàn)代音樂的要素也被有機(jī)地融合在一起，其中爵士樂就是最典型的代表。受皮亞佐拉所生活的紐約城市流行音樂的影響，在其音樂作品中反復(fù)地使用爵士樂的切分節(jié)奏，這使得樂曲強(qiáng)弱倒置的感覺異常突出，有著強(qiáng)烈的節(jié)奏感。同時，皮亞佐拉還特別愛用不諧和音程，如采用突然的變調(diào)，在音樂中插入奇妙的噪音，在主旋律中頻繁插入裝飾音，其目的不僅在于裝飾，更多的像是在“游玩”。這些寫法，使探戈產(chǎn)生了一系列新的特點(diǎn)。

二、皮亞佐拉的鋼琴作品的特點(diǎn)

以下就皮亞佐拉的鋼琴作品中富有特點(diǎn)的音型、節(jié)拍和節(jié)奏作一些簡單分析。

1．音型的運(yùn)用

皮亞佐拉在使用經(jīng)過句音型的時候，有著他的獨(dú)特之“筆”，他會在一個非常短小的經(jīng)過句中，把這七個音符全部運(yùn)用。倘若再對這七個音符仔細(xì)研究一下，還會發(fā)現(xiàn)這些音程均為三度關(guān)系，而這七個音的組合其實(shí)是個由三度關(guān)系疊置的十三和弦。

譜例1：《斯坦塔托》（鋼琴小品）

另外，由于皮亞佐拉從導(dǎo)師金納斯特拉（Ginastera）那里接受了新古典主義的創(chuàng)作技法，因此半音階的經(jīng)過句在作品中也頻繁地被使用。

譜例2：《斯坦塔托》（鋼琴小品）

皮亞佐拉在音階的使用上，還喜歡運(yùn)用單純的逐個遞進(jìn)的創(chuàng)作手法。如探戈曲《自由》。

譜例3：《自由》

2. 節(jié)拍的運(yùn)用

在皮亞佐拉的作品中，節(jié)拍的運(yùn)用也是豐富多彩的。如《鋼琴奏鳴曲》（第1首）中，三個樂章的節(jié)拍各不相同。在第一樂章中，4/4拍的半音階的第1主題和3/4拍的第2主題混合在一起，使主題產(chǎn)生了復(fù)雜的節(jié)奏感。在第二樂章中，連續(xù)的8個變奏更是頻繁地進(jìn)行著節(jié)拍的切換，主題先從4/4拍開始，逐漸變化為2/4－3/4－6/8－4/4－4/4－4/4－3/4，到最后回歸主題，使得該變奏的形式呈著多樣化的格局。第三樂章則為2/4拍，是以8分音符和16分音符為主的托卡塔形式。

又如《鋼琴組曲》（第2首）中，首先在“前奏曲”（Preludio）中運(yùn)用了12/8拍，緊接著在“西西里舞曲”（Siciliana）中則運(yùn)用了6/8拍和9/8拍的形式，再在“托卡塔”（Toccata）的部分中運(yùn)用了3/4拍，但值得注意的是左手卻運(yùn)用了6/8拍，該樂段中這兩種音型交替反復(fù)使用，直至全曲結(jié)束。

從上述兩例中，可以發(fā)現(xiàn)皮亞佐拉在節(jié)拍的運(yùn)用上，不僅僅使用傳統(tǒng)的單拍子形式(如2拍子、4拍子等)，混合拍子在作品中也屢屢出現(xiàn)（12/8拍、6/8拍和9/8拍等），音樂也由此變得復(fù)雜且有生機(jī)。

3.節(jié)奏的運(yùn)用

探戈存在以下幾種基本節(jié)奏：

a.康同貝（Candombe）：非洲的奴隸敲擊太鼓進(jìn)行跳舞的一種儀式的節(jié)奏（1870年左右）。①

b.古瓦希拉（Guajira）：18世紀(jì)起源于西班牙的3拍子民謠，運(yùn)用在即興詩和舞蹈中（1800―1850年左右），逐步轉(zhuǎn)化為6/8拍和3/4拍兩者結(jié)合的復(fù)雜的節(jié)奏型，到1870―1880年左右，轉(zhuǎn)變成為吉他伴奏，節(jié)奏由復(fù)雜變?yōu)楹唵巍＂?/p>

c．哈巴涅拉（Habamera）：最初來源于古巴，后成為面向歐洲為主的意大利民謠，又稱拉•唐桑（La-danza）（1855年－1875年左右），它與黑奴帶來的非洲舞曲等構(gòu)成了探戈節(jié)奏與旋律的原型。③

d．探戈－昂塔魯斯（Tango-Andalonse）：a與c組合而成（即康同貝與哈巴涅拉的組合），是太鼓的節(jié)奏和悠揚(yáng)的非洲舞曲旋律的完美結(jié)合，具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感。

對于探戈來說，節(jié)奏是最為重要的，也是最容易被理解的。皮亞佐拉對阿根廷傳統(tǒng)的探戈進(jìn)行了徹底的革命，產(chǎn)生了一種新的探戈形式（QuintetoTangoNuevo），④具體表現(xiàn)為以下幾個方面：

a．皮亞佐拉的音樂中不僅繼承了阿根廷探戈的基本節(jié)奏 2拍子反復(fù)的強(qiáng)烈的節(jié)奏，在此基礎(chǔ)上，皮亞佐拉還對其進(jìn)行了新的改變。也就是在每拍的后半拍上加上重音，這成為皮亞佐拉創(chuàng)作中的一個重要節(jié)奏型。

b. 皮亞佐拉常用的節(jié)奏音型是由古巴草原向歐洲流傳的哈巴涅拉以及西班牙的探戈混合而成的音型，原本是4拍子，但皮亞佐拉改變其拍子，使之成為3＋3＋2的音型。3＋3＋2＝8個半拍，皮亞佐拉還在拍頭的第1拍上注上重音，豐富了節(jié)奏感。在《米隆加》(Milonga)的節(jié)奏音型中，全部55小節(jié)中就有44小節(jié)（占80％）運(yùn)用了該節(jié)奏型。

譜例4：《米隆加》（鋼琴小品）

如果用音符來表示則為

現(xiàn)在的皮亞佐拉將該節(jié)奏變化為⑤

c．皮亞佐拉在音樂中還喜歡運(yùn)用切分音，以前的探戈中并非沒有切分音，但皮亞佐拉在作品中卻頻繁使用，往往與低聲部的固定節(jié)奏音型形成一定的對比，從不孤立地單獨(dú)使用。因?yàn)槠喿衾幌矚g非常單一的以一拍一拍形式出現(xiàn)的節(jié)奏音型，而是在很長的樂句里加上細(xì)致的、微妙的節(jié)奏變化，使音樂富有動感，所以切分音就成為了他的所愛。

基于上述因素，不難發(fā)現(xiàn)節(jié)奏在皮亞佐拉的音樂中占有重要的地位。

三、結(jié)語

追述音樂的發(fā)展，探戈音樂與古典音樂在不同的階層孕育和發(fā)展，它們有著很大的相異性，皮亞佐拉用他那充滿個性的音樂語言，創(chuàng)造了一種脫胎于民間而風(fēng)格莊重的紳士音樂，將探戈推到了一個無法估量的高度，給后人留下了豐厚的音樂遺產(chǎn)，成為此領(lǐng)域中一座難以逾越的高峰?，F(xiàn)在，國內(nèi)對皮亞佐拉手風(fēng)琴演奏的探戈較為熟悉，但皮亞佐拉的鋼琴音樂還尚少滲透，希望他的鋼琴作品能逐漸被大眾接受和喜愛。

附錄一：皮亞佐拉的生平介紹

皮亞佐拉戲劇性的人生可劃分為如下3個階段。

第1階段：初期（1921年――1953年）

成長在紐約――對手風(fēng)琴的無趣――熱衷于手風(fēng)琴――放棄探戈音樂，寄希望于古典音樂――交響樂《布宜諾斯艾利斯》獲國際大賽的第1名。

皮亞佐拉于1921年3月11日出生于阿根廷的馬•德•普拉塔 (Mar del Plata)。為了孩子能受到良好的教育，1925年，全家移居到了美國的紐約。在皮亞佐拉8歲時，父親花19美元買了一臺手風(fēng)琴送給他，最初的皮亞佐拉沒有一點(diǎn)興趣，但是到了10歲時，興趣大增，每天要練習(xí)很多時間，奠定了作為手風(fēng)琴演奏家的基礎(chǔ)。1933年，皮亞佐拉在紐約聽了移居匈牙利的演奏家Bela Wilda的演奏后，深受感動，并得到了大師的指點(diǎn)，學(xué)習(xí)了基礎(chǔ)的和聲和作曲技法。

1939年，皮亞佐拉作為托羅依羅樂團(tuán)的手風(fēng)琴演奏者，在阿根廷首都布宜諾斯艾利斯定居下來，但那時的皮亞佐拉始終沒有忘記要成為古典音樂家的夢想，跟隨著名的作曲家希那斯特拉繼續(xù)學(xué)習(xí)，從此奠定了正規(guī)的和聲基礎(chǔ)。此時的皮亞佐拉希望自己能夠成為古典音樂的作曲家，他認(rèn)為“我讓我自己成為自學(xué)的天才，我對探戈的感覺不好，我已經(jīng)放棄它了。取而代之的，我是個交響曲、序曲、鋼琴協(xié)奏曲、室內(nèi)樂、奏鳴曲的作曲家，每一秒鐘在我的腦海中會投射出上百萬個音符?！庇谑?，皮亞佐拉幾乎完全放棄了探戈音樂，開始探尋新的命運(yùn)。1951年創(chuàng)作的交響樂《布宜諾斯艾利斯》獲得了法比安•塞維滋基(Fabien Sevitzky)大賽的第1名。也正是由于這首作品，為皮亞佐拉贏得了法國政府提供的獎學(xué)金，從此創(chuàng)作有了質(zhì)的飛躍。

第2階段：中期（1954年―1960年）

巴黎留學(xué)――矛盾中搖晃、掙扎――茅塞頓開，鎖定探戈――探戈革命――《阿帝諾斯－諾你諾》。

1954年8月，皮亞佐拉到法國跟隨著名的作曲家納第阿•普朗熱(NadiaBoulanger) 學(xué)習(xí)。在這段時期里，皮亞佐拉在探戈和古典音樂之間搖晃。此時，導(dǎo)師給了影響他一生的珍貴建議：“探戈才是你的真正原創(chuàng)動力?！逼喿衾┤D開，決定鎖定探戈。

在探戈音樂的發(fā)源地――阿根廷的首都布宜諾斯艾利斯，人們穿也探戈、行也探戈，整個城市彌漫了狂野激情和悲傷哀怨的情調(diào)。20世紀(jì)20年代，卡洛斯•卡德爾和他的舞蹈隊(duì)將探戈舞帶到了巴黎，改變了探戈只在下層社會中傳播的卑賤出身，從此，探戈征服了巴黎。同時為了迎合上流社會，又對探戈進(jìn)行了一些修整，淡化了探戈中充滿野性的成分，使之優(yōu)雅，漸漸成為了一種國際性的舞蹈種類，在世界范圍內(nèi)擁有了無數(shù)的探戈迷。難怪阿根廷前總統(tǒng)卡洛斯•梅耶曾這樣說過，“Tango is happiness!――探戈就是幸福！”探戈的激情和藝術(shù)，促使了皮亞佐拉的回國發(fā)展。

1955年7月，從巴黎學(xué)成回國的皮亞佐拉組成了8重奏樂團(tuán)與管弦樂隊(duì)，以演奏探戈音樂為主，使得布宜諾斯艾利斯成了一座充滿別樣探戈氣味的城市。1959年，皮亞佐拉的父親去世，皮亞佐拉寫出了著名的代表作《阿帝諾斯－諾你諾》，對于這首作品，他曾說道：“當(dāng)時，我好像被天使包圍著，使我寫出如此絕妙的音符，我甚至對這一切深感懷疑?！雹迣τ谶@首作品，皮亞佐拉至少采用了二十種不同的配器來演奏，這是一首伴隨了他一生的杰作。自此以后，代表作接連不斷。

第3階段后期（1961年――1992年）

九重奏樂團(tuán)――《自由》――電子樂團(tuán)――徹底的“自由”

1971年以后，皮亞佐拉結(jié)成九重奏樂團(tuán)。1974年，他移居意大利，錄成了聞名世界的探戈曲《自由》，全曲先以充滿力量感的節(jié)奏出現(xiàn)，強(qiáng)大的力量逐漸轉(zhuǎn)化為溫柔，最后成為甜蜜。樂曲因有很強(qiáng)的藝術(shù)性，博得了大眾的喜愛。1975年，他又組建了電子樂團(tuán)，從這以后，皮亞佐拉在世界各地進(jìn)行演奏。1987年8月，在紐約滯留期間寫了鋼琴曲《天鵝》與《前奏曲》（三首）。1990年8月4日，皮亞佐拉突發(fā)腦溢血，從此臥病不起，于1992年7月4日去世，享年71歲。

1馬小蕓.《F代のアルゼンチンのピアノ作品における特柵窩芯卡Dヒナステラとピアソラを中心に》，2006.3：p52

2、小沼純一.《ピアソラ》.河出房新社，1997：p51

3、梁毅梅.《探戈大師Astor piazzolla對探戈音樂發(fā)展的影響》.四川音樂學(xué)院

4、盤儷湔. 《アストルEピアソラLうタンゴ》. 青土社，1998：p27

5、小沼純一.《ピアソラ》.河出房新社.1997年：p135

古典音樂的派別范文第2篇

【關(guān)鍵詞】 普羅科菲耶夫；調(diào)式音樂；寫作思維

普羅科菲耶夫是俄羅斯偉大的作曲家，他的音樂深受人們的喜愛。普羅科菲耶夫的音樂富于戲劇性，旋律線條立體、委婉、走向優(yōu)游自如，調(diào)式色彩的豐富和調(diào)式和聲的進(jìn)行給人深刻的印象。他留給世人很多經(jīng)典音樂文獻(xiàn)，為當(dāng)代人的探索和研究提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)和材料。普羅科菲耶夫1891年生于頌佐輔卡，3歲時跟著母親學(xué)習(xí)鋼琴，并在母親的鼓勵下學(xué)習(xí)作曲，9歲的時候就寫了一部歌劇，11歲開始跟隨蘇聯(lián)作曲家格里埃爾學(xué)習(xí)作曲，兩年后入圣彼德堡音樂學(xué)院，師從里亞多夫?qū)W習(xí)和聲、對位，跟里姆斯基·科薩闊夫?qū)W習(xí)配器。之后師從安娜·葉西波娃學(xué)習(xí)鋼琴，又跟隨契列普寧學(xué)習(xí)指揮。他在學(xué)生時期已創(chuàng)作并發(fā)表了一些音樂作品，其中有兩首鋼琴奏鳴曲和一首鋼琴協(xié)奏曲。1914年出訪倫敦期間，受賈捷列夫的委托寫一部舞劇《阿勒與洛利》，因當(dāng)時的國內(nèi)戰(zhàn)爭打亂了這一計(jì)劃，但音樂卻被保存在《西古提組曲》里。1914年他創(chuàng)作了第一部交響曲《古典交響曲》，這部作品再現(xiàn)了海頓精神，被稱為20世紀(jì)的精品，并在1918年首演于彼得堡。從那以后，他便離開俄國去美國。在美國期間，他受委托于芝加哥歌劇院，創(chuàng)作并首演了歌劇《三秸愛》。1920年起定居巴黎，為賈捷列夫作了三部舞劇，在法國公演了許多作品。由于不能適應(yīng)西方的環(huán)境，普羅科菲耶夫于1933年返回到蘇聯(lián)。當(dāng)時蘇聯(lián)處于社會主義社會，祖國欣欣向榮，正好也是需要藝術(shù)來擴(kuò)大社會主義的影響力之際， 普羅科菲耶夫找到了展露自己才華的途徑，為電影《基日中尉》和《亞力山大·涅夫斯基》作了卓越的配樂，還創(chuàng)作了舞劇音樂《羅密歐與朱麗葉》、《灰姑娘》和大型歌劇《戰(zhàn)爭與和平》。1944年他寫下了最豐富、最具英雄氣概的第五交響曲。

青年時代，普羅科菲耶夫被視為先鋒派，他運(yùn)用了出格的不協(xié)和音響，盡管當(dāng)時有些人不太能接受，但今天看來，他確實(shí)是繼承了俄羅斯作曲家的傳統(tǒng)，體現(xiàn)了19世紀(jì)的民族樂派進(jìn)入20世紀(jì)之際的大膽的先鋒派風(fēng)范與個性。其風(fēng)格主要表現(xiàn)在他潑辣地、戲劇性地塑造個性所具有的敏銳才智和能力。如同沃爾頓和普朗克，他基本上是一個浪漫型的旋律作曲家。也如同他們的風(fēng)格一樣，普羅科菲耶夫風(fēng)格的形成來自他性格中粗獷冷峻的現(xiàn)代型作曲家與抒情的傳統(tǒng)型作曲家之間兩種氣質(zhì)的融為體。他的成就遍及各種體裁，大型歌劇《戰(zhàn)爭與和平》，《古典交響曲》，大提琴《交響協(xié)奏曲》，舞劇《羅密歐與朱麗葉》、《灰姑娘》，有著管弦樂指南作用的《彼得與狼》，等等，都是偉大的傳世之作。

普羅科菲耶夫的作品富有民族性。我們知道，俄羅斯作曲家的“五人強(qiáng)力集團(tuán)”是俄羅斯民族樂派的代表，他們的音樂讓我們領(lǐng)略了俄羅斯民族音樂文化的氣息。而普羅科菲耶夫則是在繼承民族樂派傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，在寫作技法上又前進(jìn)了一步。聽他的舞劇《羅密歐與朱麗葉》、富有管弦樂欣賞指南作用的《彼得與狼》和大提琴的《交響協(xié)奏曲》等就可見他寫作技法上具有的民族性與超前性。

普羅科菲耶夫的一生，經(jīng)歷了三個階段的不同時期和不同的環(huán)境，他的創(chuàng)作思想由嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)化寫作發(fā)展到超前的探索性先鋒派寫作，創(chuàng)作思維也隨著時代的變化而活躍。第一階段是1918年以前，其早期的寫作具有探索性質(zhì)，因此寫作風(fēng)格變化不定，既存在古典主義的傾向，如《新古典交響曲》，也存在結(jié)構(gòu)主義傾向，如鋼琴曲《托卡塔》，還有原始主義，如管弦樂《斯基夫組曲》。第二階段是1918年至1933年，這是他的創(chuàng)作中期，這時他移居國外，在音樂創(chuàng)作方面既受到各種音樂派別的影響，又積極參與實(shí)踐和創(chuàng)造，在創(chuàng)作的題材內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格上與西方現(xiàn)代音樂有多方面的聯(lián)系，作品具有明顯的現(xiàn)代主義特征，如喜歌劇《對三個橙子的愛情》、舞劇《捉弄了七個小丑的小丑的故事》等。第三階段是1933年至1953年，這階段屬于其創(chuàng)作晚期，這時他返回蘇聯(lián)定居，祖國欣欣向榮的新面貌、人民群眾對藝術(shù)的渴求，激發(fā)了他巨大的熱忱。他積極參加與祖國社會主義建設(shè)有關(guān)系的音樂創(chuàng)作，重視選擇有重大社會主義意義的題材，力求使創(chuàng)作的音樂語言貼近大眾，創(chuàng)作呈現(xiàn)出嶄新的風(fēng)貌。這個時期所寫出來的作品顯現(xiàn)出他創(chuàng)作題材豐富、創(chuàng)作思維成熟和思想上進(jìn)的特點(diǎn)。其作品風(fēng)格的多樣和寫作技巧的嫻熟，是他前兩個時期的創(chuàng)作所無法比擬的。如歌劇《謝苗·科特科》、《戰(zhàn)爭與和平》，舞劇《羅密歐與朱麗葉》、《亞歷山大·涅夫斯基》，交響童話《彼得與狼》和第五、第六、第七交響曲等。

普羅科菲耶夫的作品充滿著戲劇性，他把戲劇性的思維和張力因素溶進(jìn)音樂里運(yùn)用，作品中有明亮的配器、嚴(yán)緊的結(jié)構(gòu)和調(diào)性和聲的變化，如《羅密歐與朱麗葉》、富有管弦樂欣賞指南作用的《彼得與狼》和大提琴的《e小調(diào)交響協(xié)奏曲》等。

普羅科菲耶夫的旋律技法是很自如的，他在完成音樂動機(jī)的架構(gòu)之后，在個性特征不變的條件下，運(yùn)用升降變音游韻自如地變化重復(fù)，讓樂段的對比更加強(qiáng)烈，如《彼得與狼》中的片段，該片段中，旋律的指向線運(yùn)用升降變音使旋律的調(diào)性豐富多彩：

再如《羅密歐與朱麗葉》第二組曲中的五對夫婦舞蹈的片段，多調(diào)性在旋律的句子段落里呈現(xiàn)，在調(diào)性的變化中讓色彩更豐富，音樂的情感演繹得更加深刻。

在調(diào)式與和聲的關(guān)系處理上，由于旋律在寫作過程中通過幾個調(diào)性轉(zhuǎn)換，來達(dá)到色彩的變化，旋律的動機(jī)在旋律的運(yùn)動中起到富有活力的狀態(tài)，和聲的語匯和結(jié)構(gòu)服從調(diào)式旋律，產(chǎn)生了豐富的和聲效果。如下面的譜例中，前四小節(jié)為e小調(diào)，第五、第六小節(jié)為升f小調(diào)的導(dǎo)入句，第五小節(jié)的第二拍和弦為后調(diào)的屬七和弦，第六小節(jié)為后調(diào)的主和弦。從第七小節(jié)至十三小節(jié)為升f小調(diào)，和聲的進(jìn)行很自然，旋律的色彩很豐富：

再如舞劇《羅密歐與朱麗葉》中蒙太玖與凱普萊特組曲的片段，前面第一至第四小節(jié)是e小調(diào)的和聲主屬關(guān)系，第五小以后的和聲分別根據(jù)調(diào)式旋律的動機(jī)走向而變化：

古典音樂的派別范文第3篇

《未來主義宣言》

未來主義最初是一個先鋒文學(xué)概念，以及米蘭青年知識分子的造反活動，由意大利詩人、宣傳鼓動家馬里內(nèi)蒂發(fā)起。他是富家子弟，與很多精力充沛、生活閑適的富有階級年輕人一樣，獲得法律學(xué)位后，投身于詩歌、藝術(shù)和哲學(xué)，深受伯格森、尼采和喬治?索雷爾的影響，最早于1908年，之后于1909年、1910年連續(xù)發(fā)表了一系列《未來主義宣言》。

同時期德國的包豪斯學(xué)院也反對一切老舊的東西，但未來主義更加狂熱，反對文學(xué)、藝術(shù)和政治傳統(tǒng)的麻木不仁，提出搗毀圖書館、博物館、學(xué)院和過去的城市，認(rèn)為“行進(jìn)中轟隆作響的摩托車，像乘坐榴彈一樣，比薩莫特拉斯的勝利女神美好太多”；贊頌戰(zhàn)爭和革命，認(rèn)為戰(zhàn)爭是藝術(shù)的最終極形式，最干凈清潔；贊頌現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的速度和動力；贊頌青年，要建立一種全新的文化，聲稱這是制度清理自身的必須方式。未來主義與當(dāng)時盛行的無政府主義和虛無主義思潮暗合，從創(chuàng)立之初就有憤然不平的狂歡式極端特質(zhì)，這跟馬里內(nèi)蒂本人的性格也有關(guān)。第一次世界大戰(zhàn)后，未來主義的很多思想和口號被納入意大利法西斯主義運(yùn)動，馬里內(nèi)蒂作為未來主義的領(lǐng)導(dǎo)者，很遺憾也成了墨索里尼的忠實(shí)支持者。

繪畫

繪畫被未來主義者看作最高級的藝術(shù)形式。但阿納森的一段評論，卻點(diǎn)明了未來主義藝術(shù)的最大特點(diǎn)：“未來主義繪畫的共性很少，沒有多少了不起的創(chuàng)造。未來主義者，熱衷在觀者和繪畫之間，建立一種移情的一致性，把觀者置于圖畫的中心。盡管借鑒和吸收了立體主義和表現(xiàn)主義的技術(shù)語言，但目的卻不是做形式上的分析，而是要去直接激緒?！蔽磥碇髁x者完全放棄了確定的線條，對視覺的同時并置性、對速度和動態(tài)充滿迷戀。空間不再存在，物體不斷前進(jìn)，運(yùn)動永不停歇相互穿插混合，制造擴(kuò)張畫面容量的效果，很多主題是運(yùn)動中的飛機(jī)和火車。雖然共性很少，但大部分未來主義畫作都有抽象繪畫的特點(diǎn)，只是圖像內(nèi)容直接來自現(xiàn)實(shí)世界的具象事物。

賈科莫?巴拉作為未來主義繪畫集團(tuán)里最年長的一位，視覺語言是將光線、聲音甚至味覺的動態(tài)和視覺并置，此次展出了他的多件代表作，如《速度與聲音》、《小提琴家的手》等。波丘尼是巴拉的學(xué)生，未來主義運(yùn)動的積極推動者，尋求將具體物體移動中的態(tài)勢表現(xiàn)出來?！对诳臻g里連續(xù)性的獨(dú)特形式》是波丘尼最具代表性的作品，這件雕塑塑造了一個無頭無手闊步向前的人，由青銅雕成的飄然曲面組成，表現(xiàn)了一個完整的人體在疾步時的飄動。波丘尼自愿參加意大利國民軍后，34歲那年在一次騎兵訓(xùn)練中墜馬身亡。巴拉后來回歸了傳統(tǒng)的人物繪畫創(chuàng)作主題。

展覽中，卡洛?卡拉的《無政府主義者加利的葬禮》、波丘尼的《彈性》，以及帕納吉的《高速行駛的火車》，都是未來主義繪畫藝術(shù)的代表作品。

建筑

展覽中最讓人觸動的確實(shí)是這些關(guān)于未來之城的設(shè)計(jì)，有著另外一個宇宙的隔世感，也有著最精準(zhǔn)的預(yù)知感。未來主義者大概是最早懂得宣傳真諦的一群人，各個藝術(shù)領(lǐng)域都相繼發(fā)表了自己的宣言。建筑師圣埃里亞在馬里內(nèi)蒂的直接幫助下，也發(fā)表了關(guān)于未來主義建筑的宣言，宣稱“建筑是體現(xiàn)未來科技和機(jī)械的最佳媒介，必須與過去的傳統(tǒng)建筑割裂，必須從概念到形式都是全新的”。他們向往現(xiàn)代生活，認(rèn)為建筑不需被保留和維護(hù)，要隨時代和科技的變化不斷和重建。

展出的很多建筑設(shè)計(jì)圖出自未來主義建筑的領(lǐng)軍人物圣埃里亞。他設(shè)計(jì)的未來新城公寓大樓和工廠，垂直向上的線條，干凈簡潔，復(fù)雜律動，建筑與多層次的交通和基礎(chǔ)設(shè)施相融合，大樓頂部可以起降飛機(jī)。設(shè)計(jì)重心是快速流動的高科技現(xiàn)代都市生活，很有現(xiàn)代實(shí)用美學(xué)的流線感，簡直讓人懷疑他是真的看過未來世界的模樣。

未來主義建筑設(shè)計(jì)急于消滅老舊傳統(tǒng)，追求給人留下深刻印象，忽視了功能性，因此大部分設(shè)計(jì)都沒有實(shí)現(xiàn)。同時期的德國和荷蘭建筑師也有著相同的工業(yè)機(jī)械化的建筑理念。而那些少數(shù)被實(shí)現(xiàn)的未來主義建筑，如意大利都靈的菲亞特工廠，頂部道路可以并行五六輛汽車，內(nèi)部有令人驚奇的空間和線條，宏偉巨大，難以置信的炫目。

展覽的驚喜之一是福爾圖納多?德佩羅的多件作品，他是未來主義運(yùn)動時期最有創(chuàng)新性的平面設(shè)計(jì)藝術(shù)家，做過著名的飲料廣告、木偶芭蕾人物造型、海報(bào)和書籍封面、紡織物設(shè)計(jì)等等，大膽直接、激進(jìn)有活力的新原始主義風(fēng)格，用今天的話說，博眼球的技術(shù)能力一流（褒義），尤其是一個他為出版商設(shè)計(jì)的報(bào)刊亭，是稀有的幾個做成實(shí)物展出過的未來主義建筑，曾出現(xiàn)在1927年意大利蒙扎裝飾藝術(shù)雙年展上。報(bào)刊亭由水泥翻模出來的字母組建而成，三維立體地實(shí)現(xiàn)了平面設(shè)計(jì)的狂妄幻想。

音樂

未來主義對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)影響最大的領(lǐng)域，肯定是音樂。很多人認(rèn)為1907年意大利作曲家布索尼的《新音樂審美概論》是未來主義的雛形，但這篇概論只是對當(dāng)時的音樂進(jìn)行了尖銳的批評，并未提出具體的音樂形式和內(nèi)容。較為公認(rèn)的未來主義音樂開始于畫家、自學(xué)成才的音樂家魯索羅，他的《噪音音樂的藝術(shù)》，激發(fā)了美國先鋒派古典音樂作曲家約翰?凱奇寫出《音樂的未來》（1937年），一同成為20世紀(jì)先鋒作曲家、噪音家和理論家的最愛。魯索羅早在1913―1914年期間就舉辦過噪音音樂會，是杜尚的藝術(shù)概念在音樂里的運(yùn)用，將日常生活和自然界已經(jīng)存在的聲音，包括機(jī)械的聲音，重新組合再現(xiàn)。

劇院

古典音樂的派別范文第4篇

在天才與塵埃之間，也許能找到久違的輕松自在，像看見清晨的第一縷光線。

P=Phoenix Lifestyle

P：你對新專輯《天才與塵?！肥窃趺凑J(rèn)識的?

李泉：這張專輯是我離開歌手這個行業(yè)之后再回來做的事情，是從另外一個角色再來看音樂人、創(chuàng)作，如果說以前的專輯除了個人的表達(dá)，還會考慮到——雖然我已經(jīng)是不太考慮到市場效應(yīng)或別人的看法，但多多少少會帶有一些，但這張專輯比以前更徹底，更內(nèi)心一些。

P：你覺得在這張專輯里傳達(dá)了你的哪些人生態(tài)度?

李泉：就是一個曾經(jīng)糾結(jié)過的人，他現(xiàn)在平靜下來了，從只關(guān)心自己的情緒，到他想要去關(guān)心周圍，關(guān)心大家。我覺得作為一個歌手，他不是從頭在尾都在演戲，他20歲跟40歲一定唱不一樣的歌，這兩種年紀(jì)有不一樣的心態(tài)，他應(yīng)該把這種心態(tài)唱出來，他不只是在表演，他的意義就在于這里。

P：你以前的那些情歌，更像是探索不同音樂的元素，現(xiàn)在還有要追求的音樂風(fēng)格嗎?

李泉：以前的情歌比較偏重內(nèi)心，雖然也是真實(shí)的表達(dá)，由于年紀(jì)的關(guān)系，不同的階段在想不同的東西。我現(xiàn)在不想把一個所謂風(fēng)格的外衣批在外面，我也曾經(jīng)被說過是學(xué)院派，是爵士的，這都是這個過程中不經(jīng)意流露出來，因?yàn)槲业拇_是學(xué)古典音樂出身，喜歡過各種各樣的東西，但這些已經(jīng)成為過去，我已經(jīng)不太想用某種風(fēng)格、派別來定位自己。我想用一種更自然的手法去表現(xiàn)，發(fā)自內(nèi)心的，音樂風(fēng)格也不要很復(fù)雜。

P：這張專輯為什么做了兩年多，是有一些曲折嗎?

李泉：這兩年也是我學(xué)習(xí)的過程，畢竟離開這個行業(yè)有6年多，所以剛開始有些不順利，之前的一年看起來都在做無用功。我前后寫了大概有30首歌，到一年的時候幾乎把整張專輯都完成了，后來帶到家里靜下來聽自己的錄音，覺得還是沒有釋放自己，還是有過去的烙印，還是有一些束縛，等于是放棄了一年的工作，重新再開始，是個反復(fù)的過程。

P：能不能舉個例子，你說的束縛是指創(chuàng)作還是演唱上?

李泉：我覺得都是，以前作為一個制作人或歌手，有很多做法是習(xí)慣性的，比如錄音一定要在錄音棚。寫歌一定要寫成什么樣子，編曲一定要什么手法，當(dāng)我把這些習(xí)慣性的東西帶回家聽，我還是聽到一些不自由的感覺在里面，我該怎么去突破它?我后來把錄音棚搬到了家里，重新寫歌，用一種更自由的心態(tài)去寫。不會因?yàn)檫@個題材很炫、很熱去寫它，而是我現(xiàn)在這個年紀(jì)在想什么，它自然冒出來的是什么，不要再命題作文了!唱歌也是一樣，在錄音棚總是有一些緊張度，總是用經(jīng)驗(yàn)去唱歌，在家里不會，你在入睡前，只有要那種感動、沖動就可以跑去唱。我是想在各個方面，呈現(xiàn)出來的都會更自然一些。

P：專輯封面上的那個光頭造型是你自己的創(chuàng)意嗎?

李泉：其實(shí)我并沒有想到一個光頭，只是跟公司說，再出現(xiàn)的話，不想要一個所謂的大頭照、這對我來說已經(jīng)有一點(diǎn)厭煩了，我說我對雕像的感覺比較有興趣，對羅馬文化一直有情結(jié)，能不能做一個類似雕塑的頭像呢?后來跟造型師說，他們給了我一個光頭的雕像的感覺，我也接受了。

P：你從4歲就開始學(xué)習(xí)鋼琴，然后很小離開父母在外求學(xué)、打拼，這種經(jīng)歷對你人生有什么樣的影響?

李泉：這個影響是雙刃劍，從好的方面來講我是一個比較獨(dú)立，有自制能力的一個人：從不好的方面來講，我可能是相對比較內(nèi)心、孤僻的一個人。但這兩年的團(tuán)隊(duì)生活，也多多少少有一些領(lǐng)悟的。就像我們今天的聊天，以前我面對媒體時，不太會這樣完全用心，很詳細(xì)地跟大家聊。

P：你對個人的感情生活是怎么看的?

李泉：從世俗的標(biāo)準(zhǔn)來說，我不是一個成功的典范，因?yàn)榈浆F(xiàn)在還沒有一個完滿的結(jié)局。但我很慶幸的是，因?yàn)樵谖业拿恳欢胃星樯钪校医o予的東西都是非常真實(shí)的，在這個過程中，沒有亂七八糟的事情，無論是在一起或分手，大家都是很感激的心態(tài)，從某種意義上來說我的感情又是很成功的，我?guī)Ыo別人很多快樂，我也很感激別人帶給我的東西。

P：你曾經(jīng)說過你對待感情的方式是濃烈、激烈的，以后還會這樣嗎?

李泉：這是情之所至吧!你也很難控制。從大的方面來講，我現(xiàn)在懂得很多道理，當(dāng)一個人進(jìn)入愛情時，他的私欲、自私也會爆棚，他會到一種很激烈的狀態(tài)，我現(xiàn)在進(jìn)入愛的時候，盡量不要讓那種無謂的私欲跑出來，還是要給更多的空間，給更多真摯的東西，以前有很多的感情——我相信大部人，都是被自己的私欲毀掉。

P：現(xiàn)在的唱片業(yè)處于一種下行的趨勢，那么還有多少音樂人在堅(jiān)持呢?

李泉：其實(shí)你不能用計(jì)算來說，大概還有人會購買音樂，還有多少年才可以把這個制度健全(指版權(quán)制度)，如果要計(jì)算的話，那我們都不要做好了，因?yàn)槟闼悴怀鰜砺铩Ｄ阕鰟?chuàng)作的人，如果計(jì)算的話，就會做一些急功近利的事，真正對文化沒有幫助的事。如果整個地方都做急功近利的事，那再過五年十年來看，音樂是進(jìn)步還是更退步?對我個人來講，也是很偶然的機(jī)遇，我從小就是學(xué)音樂的，除了音樂、文化上的事我對其它都不懂，所以專注在自己比較擅長的領(lǐng)域。雖然現(xiàn)在這樣的人不是太多，但相信會越來越多的。畢竟喜歡音樂的人還是會有，只要有就會給人希望。

P：你曾獲得2006年威尼斯建筑雙年展“藝術(shù)及建筑杰出貢獻(xiàn)獎”，你覺得音樂和建筑可以結(jié)合嗎?

李泉：音樂和建筑的聯(lián)系太大了，當(dāng)我去意大利，特別是在羅馬，看到2000多年前的建筑，真的特別感動，我是一個做音樂的人，沒有學(xué)過建筑，但是看到這樣的房子，這些藝術(shù)在里面展示，這種感動跟被音樂感動是一樣的。建筑的結(jié)構(gòu)跟音樂很多內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，編曲上的結(jié)構(gòu)，低聲部，高聲部，中聲部，跟建筑上的是一樣的。

P：你怎么看待港臺文化、日韓文化對大陸的影響?

李泉：我從小也是受過這方面的影響，港臺的音樂，那時候還沒有韓，有日。如果說港臺的話，還是屬于中國文化，只是沒有經(jīng)過內(nèi)地的周折，發(fā)展成自己的樣板，讓我們看到還有另一批中國人，在做中國的文化，我非常感謝他們所做的工作。我們必須要有一種責(zé)任感，他們已經(jīng)完成了他們的使命，我們不能永遠(yuǎn)做一個聆聽者，必須去發(fā)掘、提升自己的東西。我這次把音樂會的巡演第一站放在臺北，我對一個朋友說，我們有自己的音樂。

P：如果說要拿出自己的東西，有哪些是屬于我們自己的資源，或者傳統(tǒng)呢?

李泉：傳統(tǒng)的東西太多了，但是這些傳統(tǒng)離我們太陌生了。這些東西的丟失并不可怕，都會慢慢回來的，但是我們必須真實(shí)的面對自己，不能再假大空了，不能在假大空的作品里生活，早一天脫離這些東西，就會早一天找到自己的文化。其實(shí)也不刻意去尋找，因?yàn)槲覀兊母窃谶@里的。

天才與塵埃

兩年前，放棄個人音樂夢的我開始了這張新唱片，在尋找音樂伙伴的時候，還是驚呆了，人都去哪兒了?!其實(shí)我是有心理準(zhǔn)備的，之前六年我并未離開這個行業(yè)，開的是音樂學(xué)校，做的也是音樂公司，知道唱片這個行業(yè)快垮了?？晌疫€是吃驚，因?yàn)閹缀踅^大多數(shù)這個行業(yè)一流的人才都不在了，從創(chuàng)作到制作，到錄音，到企宣，到統(tǒng)籌，都離開了，或許是，心離開了。