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敦煌文化的藝術(shù)特征范文第1篇

[關(guān)鍵詞] 異質(zhì)文化;本土文化;敦煌藝術(shù)

[中圖分類(lèi)號(hào)]J026 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115(2009)24-0064-03

一

“在中國(guó)歷史上大規(guī)模的異質(zhì)文化輸入有兩次,一次是佛教的輸入,另一次是19世紀(jì)末西方文化的輸入”。①這兩次異質(zhì)文化輸入所引發(fā)的藝術(shù)現(xiàn)象可能對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展以及深入挖掘敦煌藝術(shù)的豐富內(nèi)涵都具有十分重要的意義。

作為第一次大規(guī)模異質(zhì)文化輸入和本土文化相互碰撞的歷史見(jiàn)證,敦煌莫高窟現(xiàn)存的佛教藝術(shù)作品和藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的大量文獻(xiàn)資料無(wú)疑是最好的研究對(duì)象。敦煌藝術(shù)自成體系,現(xiàn)存壁畫(huà)4.5萬(wàn)余平方米,雕塑3000余身,歷經(jīng)13個(gè)朝代,藝術(shù)軌跡長(zhǎng)達(dá)10個(gè)世紀(jì)之久。敦煌藝術(shù)以佛教造像為核心,集建筑、雕塑、壁畫(huà)為一體,無(wú)論禪修還是拜佛都使人完全置身于一個(gè)佛國(guó)世界,如此成功的藝術(shù)形式,即使當(dāng)代最富表現(xiàn)力的影視媒體也難達(dá)到這樣奪人心魄的藝術(shù)功效。敦煌藝術(shù)是曾經(jīng)流行的的大眾藝術(shù),無(wú)論是形式和內(nèi)容,還是創(chuàng)作者和接受者,都區(qū)別于宋代以后興起的文人畫(huà)這種中國(guó)美術(shù)史上的主流藝術(shù)形態(tài),它成功地融合了外來(lái)文化和中國(guó)本土文化,形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)語(yǔ)言,可以說(shuō)“敦煌藝術(shù)是我國(guó)中世紀(jì)的一部美術(shù)史”。②

發(fā)生在19世紀(jì)末的另外一次異質(zhì)文化輸入,體現(xiàn)在中國(guó)藝術(shù)發(fā)展道路中,即對(duì)西洋繪畫(huà)的全面引進(jìn)以及試圖對(duì)中國(guó)繪畫(huà)進(jìn)行的全盤(pán)改造。改革開(kāi)放以后,西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮如洪水般涌入中國(guó),一時(shí)形成了一股現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的巨流,以歐洲為中心的的現(xiàn)代主義藝術(shù)流派和以美國(guó)為中心的當(dāng)代藝術(shù)形式在展覽會(huì)上頻頻閃現(xiàn)。經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的盲目崇拜和觀念移植以后,人們對(duì)這一文化現(xiàn)象有了比較客觀的認(rèn)識(shí)。西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)是在西方的文化傳統(tǒng)和意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的,它反映了工業(yè)化時(shí)期的西方資本主義意識(shí)形態(tài),從本質(zhì)上說(shuō)“任何一種西方現(xiàn)代主義的現(xiàn)成樣式都不可能直接搬到中國(guó)來(lái)反映中國(guó)的現(xiàn)實(shí)與文化”。③任何一種異質(zhì)文化被移植以后,都存在著和中國(guó)既有文化碰撞、融合的過(guò)程。20世紀(jì)末的幾年里,追求西方現(xiàn)代藝術(shù)的熱潮開(kāi)始逐漸消退,前衛(wèi)藝術(shù)家開(kāi)始從單純的對(duì)于藝術(shù)形式和語(yǔ)言的學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)向了本土文化的回歸,出現(xiàn)了一批關(guān)注本土文化內(nèi)涵、關(guān)注當(dāng)代人生活現(xiàn)狀的藝術(shù)作品,可以說(shuō)這一轉(zhuǎn)型是合理、理智的。

比較兩次異質(zhì)文化的輸入,情形有異有同。敦煌藝術(shù)產(chǎn)生在雄厚的漢晉文化背景之下;當(dāng)代藝術(shù)生存在全球化或西方文化的強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)之中,最為重要的是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)處在大部分藝術(shù)形式以西方樣式為母語(yǔ)的尷尬處境。在全球化的當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中,發(fā)展中國(guó)當(dāng)代藝術(shù),就不可避免地一方面要吸收中華民族傳統(tǒng)文化中的精髓,另一方面要借鑒國(guó)外當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的合理趨向。國(guó)學(xué)大師季羨林說(shuō):“一個(gè)民族自己創(chuàng)造文化,這是文化的民族性。一個(gè)民族創(chuàng)造了文化,同時(shí)在發(fā)展過(guò)程中又必然接受別的民族的文化,要進(jìn)行文化交流,這就是文化的時(shí)代性。民族性與時(shí)代性有矛盾,但又統(tǒng)一,缺一不可。繼承傳統(tǒng)文化,就是保持文化的民族性;吸收外國(guó)文化,進(jìn)行文化交流,就是保持文化的時(shí)代性?！?④文化的民族性和時(shí)代性同等重要,敦煌藝術(shù)既是文化交流的優(yōu)秀成果,又是中華民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng),敦煌藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中正是體現(xiàn)著這樣的雙重身份和雙重意義。

二

回顧敦煌藝術(shù)興衰的歷史軌跡,或許可以得到有關(guān)藝術(shù)語(yǔ)言生成與發(fā)展的某種啟示,以史為鑒,為當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供某種思路。

“世界上歷史悠久、地域廣闊、自成體系、影響深遠(yuǎn)的文化體系只有四個(gè):中國(guó)、印度、希臘、伊斯蘭。而這四個(gè)文化體系匯流的地方只有一個(gè),這就是中國(guó)的敦煌和新疆地區(qū)”。⑤這種不同文化因子的結(jié)合,正是敦煌藝術(shù)的魅力所在,也是敦煌學(xué)能夠成為一門(mén)顯學(xué)的重要原因,但我們不能忽視的是這種結(jié)合的土壤正是具有古老的漢晉文化根基和特殊的五涼文化背景的河西地區(qū)本土文化。近年來(lái),在嘉峪關(guān)、酒泉、敦煌等地出土的大量墓室壁畫(huà),以其生動(dòng)的繪畫(huà)語(yǔ)言證實(shí)了魏晉南北朝時(shí)期河西地區(qū)的經(jīng)濟(jì)和文化基礎(chǔ)。敦煌藝術(shù)理論家史葦湘先生成功地運(yùn)用了藝術(shù)社會(huì)學(xué)的方法論闡述了敦煌藝術(shù)產(chǎn)生的社會(huì)歷史條件,形成了敦煌藝術(shù)本土文化論的基本觀點(diǎn):“敦煌佛教藝術(shù)是東傳的佛教在一個(gè)具有成熟的封建文化的地方的特有產(chǎn)物,也是民族傳統(tǒng)文化受外來(lái)宗教刺激下出現(xiàn)的新形態(tài)。”⑥

外來(lái)的佛教藝術(shù)在敦煌地區(qū)能夠落地生根,內(nèi)容和形式都不得已發(fā)生了變異:其一,從天竺傳來(lái)的凹凸法(低染法)和西漢時(shí)期就已成熟的色暈法(高染法)在經(jīng)歷了近百年的并存期之后,終于在隋代敦煌壁畫(huà)中融為一體,逐漸發(fā)展成熟為以色暈為主、明暗渲染的中國(guó)式立體感表現(xiàn)方式。⑦其二,希臘神話中帶有羽翼的天使、印度佛教中身乘云彩的飛天傳到敦煌后,以絲帶流暢的線條表現(xiàn)了云氣流動(dòng)、展卷飛舞、漂浮升天的飛天形象的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù),使敦煌藝術(shù)成為飛動(dòng)的藝術(shù),超越了西方繪畫(huà)靜的形態(tài),升華了“樂(lè)舞神韻”的中國(guó)傳統(tǒng)文化精神。其三,在印度的石窟佛教作品中,人物性別特征明顯,甚至是人像作品也在壁畫(huà)中頻頻出現(xiàn)。在中國(guó),由于受到儒家思想和僧眾“取悅于眾目”目的的影響,菩薩形象從肩闊腰壯的男性逐漸變?yōu)樾詣e特征不明的“非男非女”形象,再到妍柔姣好的女性形象,與強(qiáng)健威猛的羅漢形成了鮮明對(duì)比,最終符合了陰陽(yáng)互補(bǔ)、剛?cè)嵯酀?jì)的儒家審美思想。其四,以莫高窟第285窟的天象圖為例,其中繪制的摩尼寶珠、飛天、仙人、神禽、畏獸等,有關(guān)這些圖像具體是佛教的還是道教的,學(xué)術(shù)界至今還頗有爭(zhēng)議,有人稱(chēng)之為“兩重性圖像志”或“圖像志兩重性”。⑧以上四點(diǎn)只是中西藝術(shù)語(yǔ)言互相借鑒和佛、儒、道三種文化相互融合的幾個(gè)典型特征,這種例證在敦煌藝術(shù)中不勝枚舉。

敦煌藝術(shù)衰敗的原因是多方面的,除明代海上絲綢之路興起和敦煌閉關(guān)以外,與本文主旨有關(guān)的原因有兩點(diǎn):第一,中原文化資源的不斷匯入是敦煌藝術(shù)發(fā)展的“雙刃劍”,來(lái)自中原地區(qū)民間藝術(shù)高手成就了大量輝煌的藝術(shù)作品,中原文化的影響逐漸成為敦煌藝術(shù)的主導(dǎo)因素。隨著外來(lái)文化的影響逐漸減弱,敦煌藝術(shù)也因此開(kāi)始失去了新的活力。特別是元代以后,中原繪畫(huà)的語(yǔ)言形態(tài)趨于標(biāo)準(zhǔn)化、程式化、規(guī)范化,乃至最終概念化、符號(hào)化,缺乏語(yǔ)言生成新的機(jī)制,審美意識(shí)鈍化,最終走向枯竭。第二,隨著造紙術(shù)的日益精良,繪畫(huà)媒介從傳統(tǒng)寺院廳堂壁畫(huà)轉(zhuǎn)向了在柔韌度和適水性極好的宣紙上進(jìn)行筆墨游戲,繪畫(huà)的主流群體也由民間藝人逐步過(guò)渡到了文人士大夫階層。至此,中國(guó)兩大傳統(tǒng)藝術(shù)系統(tǒng)歷史性的完成了交替,以詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三位一體的文人畫(huà)成為中國(guó)繪畫(huà)的主流藝術(shù)形態(tài),而以壁畫(huà)、雕塑為主要形態(tài)的民間藝術(shù)語(yǔ)言受到了文人士大夫的鄙視,敦煌藝術(shù)也伴隨著絲綢之路在中國(guó)歷史上的沉寂而逐漸淡出主流藝術(shù)視野。

三

在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中,具有深厚文人畫(huà)審美情趣的繪畫(huà)語(yǔ)言面臨著被西方藝術(shù)語(yǔ)言同化的尷尬處境。然而無(wú)論怎樣的媒介或藝術(shù)表現(xiàn)形式,都無(wú)法改變藝術(shù)家自身攜帶的文化基因。在當(dāng)前,對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家來(lái)說(shuō),有效地平衡傳統(tǒng)文化與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系,進(jìn)而從傳統(tǒng)文化的既有實(shí)踐活動(dòng)中找到與當(dāng)代藝術(shù)相一致的東西,乃是一個(gè)亟待解決的問(wèn)題。⑨顯而易見(jiàn),中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)不是中西兩種文化的簡(jiǎn)單相加,移植外來(lái)文化和繼承傳統(tǒng)文化,對(duì)推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展具有同樣重要的意義,在吸收外來(lái)文化的同時(shí),保持一定的差異性是構(gòu)建中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)必須堅(jiān)持的基本原則。在主流風(fēng)格和總體傾向上堅(jiān)持本民族的文化根基和內(nèi)在精神,自主地發(fā)掘出新精神、新生命、新形態(tài),這是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主動(dòng)選擇。

在當(dāng)代藝術(shù)中堅(jiān)持自己的文化精神、汲取傳統(tǒng)藝術(shù)的精華,首先要明確什么是傳統(tǒng)文化精神,否則談?wù)搨鹘y(tǒng)文化就是夸夸其談和虛無(wú)縹緲。⑩“敦煌藝術(shù)全面、集中的體現(xiàn)了中華民族的全息能性質(zhì)”,“既是中華傳統(tǒng)藝術(shù)的典范,又是全球交往和全球化的產(chǎn)物”,“既是既往開(kāi)來(lái)的典范,又是在全球化背景下化全球的先聲”。敦煌藝術(shù)以其系統(tǒng)性和作品的豐富性,及其自身體現(xiàn)出的藝術(shù)價(jià)值,成為了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的典范。特別是敦煌藝術(shù)的大眾化、社會(huì)化性質(zhì),也是當(dāng)代藝術(shù)的基本精神。

四

從目前的研究狀況來(lái)看,在考古學(xué)的基礎(chǔ)上基本建立了對(duì)敦煌藝術(shù)作品的歷史分期和圖像志考察,這些卓越的成就已經(jīng)使我們可以廓清敦煌藝術(shù)的發(fā)展歷史,這就為敦煌藝術(shù)研究的深入奠定了的基礎(chǔ)。

展望敦煌藝術(shù)研究的前景,可以嘗試在以下幾個(gè)方面的創(chuàng)新與思考,具體體現(xiàn)為以下兩個(gè)“轉(zhuǎn)向”:

其一是理論轉(zhuǎn)向。在現(xiàn)代藝術(shù)理論研究的新成果和多學(xué)科交叉研究的綜合優(yōu)勢(shì)下,在更為廣闊的理論視閾展開(kāi)對(duì)敦煌藝術(shù)的研究,將會(huì)為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展提供傳統(tǒng)文化的理論支持。一些學(xué)者已經(jīng)敏銳地覺(jué)察到了這一問(wèn)題,及時(shí)地提出:“敦煌學(xué)研究不能自我孤獨(dú)、自我設(shè)限、畫(huà)地為牢從而自我封閉、自我扼殺敦煌學(xué)的生命,而應(yīng)當(dāng)利用各專(zhuān)業(yè)不同學(xué)科及其方法來(lái)研究敦煌資料,用開(kāi)放的眼光及平和的心態(tài)去研究與敦煌學(xué)相關(guān)的材料,以期達(dá)到深化敦煌學(xué)研究的目的。”

依據(jù)艾伯特•伯金森的藝術(shù)語(yǔ)言模式,語(yǔ)言輸出的外在結(jié)構(gòu)模式及其心智演繹模式部分連接了藝術(shù)與語(yǔ)言的類(lèi)似之處。敦煌藝術(shù)形式語(yǔ)言中的大量“詞匯”、“語(yǔ)法”現(xiàn)象有待人們不斷地深入研究,從而探究一種敦煌藝術(shù)獨(dú)特的“生成藝術(shù)語(yǔ)法的潛在可能”。

敦煌壁畫(huà)中大量出現(xiàn)的云氣、蓮花、頭光、身光、菩提樹(shù),甚至是千佛、天宮伎樂(lè)、供養(yǎng)人、夜叉等,都既包含抽象的成分又有具體的形象。這種既具體又抽象的符號(hào)又是依據(jù)相關(guān)佛經(jīng)的描述繪制的,具有非語(yǔ)言符號(hào)的基本特征。藝術(shù)家在從文字到圖像的符際翻譯中刪減了視覺(jué)語(yǔ)言難以表達(dá)的部分,大量采用了提喻式的表達(dá)形式,使符號(hào)的能指與所指、內(nèi)涵與外延變得更為復(fù)雜。

視覺(jué)文化研究的興起為我們審視敦煌藝術(shù)提供了不同的方式。上個(gè)世紀(jì)末的一些學(xué)者建議,通過(guò)人類(lèi)學(xué)建立一座通向視覺(jué)文化的橋梁,為藝術(shù)史的研究提供了一個(gè)新的起點(diǎn)。盡管這種嘗試還未成功,但它的學(xué)術(shù)前景卻是顯而易見(jiàn)的,這一理論創(chuàng)新必將為以視覺(jué)藝術(shù)為中心的敦煌藝術(shù)研究轉(zhuǎn)型開(kāi)辟新的途徑。

其二是實(shí)踐轉(zhuǎn)向。敦煌藝術(shù)研究范圍應(yīng)該不存在時(shí)間上的下限,它是活的藝術(shù)形態(tài),會(huì)在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中繼續(xù)繁衍生息,并不斷對(duì)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐產(chǎn)生重要影響。敦煌藝術(shù)具有多元文化交融的開(kāi)放特征,是全人類(lèi)的一筆文化遺產(chǎn),在當(dāng)代社會(huì),它不能僅僅體現(xiàn)單一的文物性質(zhì),而要使其成為對(duì)后人不斷產(chǎn)生影響的活的藝術(shù)資源。在全球化的當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中,研究敦煌藝術(shù)遺存的情形和18世紀(jì)德國(guó)新古典主義美學(xué)家溫克爾曼潛心研究古希臘藝術(shù)一樣,具有民族文化復(fù)興的重要意義。對(duì)敦煌藝術(shù)的繼承和發(fā)展在走過(guò)了局部性質(zhì)的形式主義挪用之后,形成了對(duì)敦煌藝術(shù)更加整體、宏觀的藝術(shù)態(tài)度,期待出現(xiàn)一個(gè)敦煌藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)超時(shí)空對(duì)話的新時(shí)代。

在藝術(shù)觀念趨于多元化的今天,繼續(xù)深入研究敦煌藝術(shù)中隱藏的中華民族審美意象,仔細(xì)探尋存在于本土藝術(shù)資源中的文化基因,必將為重構(gòu)中國(guó)文化精神、促進(jìn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展提供可資借鑒的合理因素。就像現(xiàn)象學(xué)的開(kāi)拓者愛(ài)德蒙•胡塞爾所說(shuō)的那樣,我們必須“回到事物的本身”,不受理論的偏見(jiàn)和假設(shè)的妨礙,審視事物的本來(lái)面目。

[注釋]

①王玉芳:《20世紀(jì)中國(guó)比較美術(shù)的回顧與思考》,《美術(shù)觀察》,2005年第1期,第91頁(yè)。

②張道一:《敦煌贅語(yǔ)》,載自易存國(guó)《敦煌藝術(shù)美學(xué)》序言,上海人民出版社2005年版,第1頁(yè)。

③易英:《學(xué)院的黃昏》,湖南美術(shù)出版社2001年版,第335頁(yè)。

④季羨林:《東學(xué)西漸與“東化”》,《光明日?qǐng)?bào)》,2004年12月23日。

⑤季羨林:《敦煌學(xué)、吐魯番學(xué)在中國(guó)文化史上的地位和作用》,《紅旗》,1996年第3期。

⑥史葦湘:《敦煌歷史與莫高窟藝術(shù)研究》,甘肅教育出版社2002年版,第415頁(yè)。

⑦段文杰:《敦煌石窟藝術(shù)的特點(diǎn)》,《敦煌研究》,1995年第2期,第6頁(yè)。

⑧賀世哲:《敦煌圖像研究•十六國(guó)北朝卷》,甘肅教育出版社2006年版,第296頁(yè)。

⑨魯虹:《為什么要重新洗牌》,湖南美術(shù)出版社2003年版,第53頁(yè)。

⑩梁漱溟:《東西文化及其哲學(xué)》,1999年版,第13頁(yè)。

王建疆:《全球化背景下的敦煌文化、藝術(shù)和美學(xué)》,《西北師范大學(xué)學(xué)報(bào)》,2004年第6期,第26頁(yè)。

趙聲良:《常書(shū)鴻先生早年藝術(shù)思想探微》,《敦煌研究》,2004年第3期,第72頁(yè)。

易存國(guó):《敦煌藝術(shù)美學(xué)》,上海人民出版社2005年版,第8頁(yè)。

敦煌文化的藝術(shù)特征范文第2篇

關(guān)鍵詞：敦煌藝術(shù)中國(guó)繪畫(huà)精神特質(zhì)交流融合創(chuàng)造性寫(xiě)意意境

《后漢書(shū)》卷113《郡國(guó)志五敦煌條》稱(chēng)敦煌為“華戎所交一都會(huì)也”。敦煌的產(chǎn)生和繁盛，源自于中西方貿(mào)易的興起，敦煌藝術(shù)的瑰麗奇絕來(lái)自于東西文化藝術(shù)的交融和演化。而起到重要作用的便是綿延千年往來(lái)不絕的大漠駝隊(duì)所開(kāi)辟的陸上絲綢之路。早在西漢之前，中亞、西亞及到地中海沿岸地區(qū)的商貿(mào)往來(lái)就已經(jīng)長(zhǎng)盛不衰。由于帕米爾高原阻隔，匈奴等少數(shù)民族政權(quán)的連年征戰(zhàn)和u擾，使得中、西亞，地中海沿岸的經(jīng)貿(mào)往來(lái)無(wú)法延伸至東亞和中原。漢武帝為平定匈奴欲西聯(lián)因匈奴侵?jǐn)_的西域政權(quán)大月氏，派遣張騫出使西域，雖然歷經(jīng)十多年千辛萬(wàn)苦，聯(lián)合大月氏抗擊匈奴的目的失敗，然而卻意外開(kāi)辟了中原地區(qū)和西域、中亞的溝通往來(lái)的通道，自此開(kāi)始了千年之久的陸上絲綢之路的絡(luò)繹往來(lái)。將東亞與中西亞、南亞次大陸、地中海沿岸和北非、歐洲聯(lián)為一體，形成了古代的經(jīng)濟(jì)、貿(mào)易、經(jīng)濟(jì)帶，為世界經(jīng)濟(jì)文化的交流和發(fā)展帶來(lái)了空前的繁榮和推動(dòng)作用。絲綢之路東起長(zhǎng)安，向西經(jīng)蘭州、河西走廊、敦煌、陽(yáng)關(guān)分三路向西延伸，北路經(jīng)天山北麓過(guò)碎葉穿俄羅斯至黑海到達(dá)土耳其，稱(chēng)草原絲綢之路：中路經(jīng)天山南麓過(guò)龜茲至撒馬爾罕到中亞；南路經(jīng)昆侖山北麓至中亞，到達(dá)兩河流域及敘利亞、埃及、希臘等地中海沿岸國(guó)家：另一路向南經(jīng)阿富汗、巴基斯坦、尼泊爾至印度，溝通南亞次大陸。同時(shí)絲綢之路一路向東經(jīng)洛陽(yáng)到朝鮮半島入海至日本：向西南經(jīng)青海、四川至大理到達(dá)東南亞國(guó)家。由于絲綢之路的多向發(fā)展，延伸，將古代世界連為一體，形成了一個(gè)龐大的世界經(jīng)濟(jì)貿(mào)易體系。從地理位置上看，敦煌得天獨(dú)厚的咽喉要道，無(wú)疑成為東來(lái)西往，南來(lái)北去的必經(jīng)之地，成為經(jīng)濟(jì)文化交流的樞紐之地，因此稱(chēng)為“華戎交匯之都會(huì)”一點(diǎn)都不為過(guò)也。雖然在貿(mào)易往來(lái)，文化交流中來(lái)看，敦煌不是目的地，但是身處四方八面的匯集和發(fā)散之地，敦煌自西漢以來(lái)到唐，五代一直都是經(jīng)濟(jì)文化高度發(fā)達(dá)的地區(qū)。是當(dāng)時(shí)世界上為數(shù)不多的經(jīng)濟(jì)文化重地。由于頻繁的經(jīng)濟(jì)文化的交流，敦煌在當(dāng)時(shí)也是經(jīng)歷來(lái)自世界各地，各民族文化、習(xí)俗、觀念、藝術(shù)的影響和嬗變最為廣泛和深刻的地域之一。國(guó)學(xué)大師季羨林在《敦煌學(xué)，吐魯番學(xué)在中國(guó)文化史上的地位和作用》（《人民日?qǐng)?bào)》海外版2000年9月4日第七版）中說(shuō)：“世界上歷史悠久，地域廣闊，自成體系，影響深遠(yuǎn)的文化體系只有四個(gè)：中國(guó)、印度、希臘、伊斯蘭，再?zèng)]有第五個(gè)，而這四個(gè)文化體系匯流的地方只有一個(gè)，就是中國(guó)的敦煌和新疆地區(qū)，再?zèng)]有第二個(gè)。’，從這個(gè)角度來(lái)看，敦煌文化、藝術(shù)的形成和發(fā)展就是文化交匯融合的結(jié)果。相較于新疆地區(qū)的廣闊而分散，敦煌作為一個(gè)彈丸之地卻集中受到了來(lái)自世界各地至少是最重要的四個(gè)文化體系的千年的影響，其深刻性是不言而喻的。

一、敦煌藝術(shù)的精神特質(zhì)

（一）交融性是敦煌藝術(shù)重要的特征之

敦煌藝術(shù)的主要載體是來(lái)自印度的佛教藝術(shù)，其源頭便是外來(lái)文化。而印度佛教藝術(shù)的傳入是伴隨著最早的絲綢之路的形成而傳播到敦煌地區(qū)。據(jù)考證佛教在向中原地區(qū)的傳播來(lái)自?xún)蓚€(gè)方向：一個(gè)是經(jīng)阿富汗、新疆至敦煌，稱(chēng)“北傳佛教”；另一路則是通過(guò)尼泊爾、傳入敦煌地區(qū)，稱(chēng)為“南傳佛教”。在佛教離開(kāi)印度一路向東向北的傳播過(guò)程中，就已經(jīng)開(kāi)始了其適應(yīng)、融匯和轉(zhuǎn)化的過(guò)程。和任何新生事物的發(fā)生、發(fā)展規(guī)律一樣，佛教在東漸的伊始，便是以其本土化原始面貌出現(xiàn)在新的土地。由于古代文化教育的薄弱，佛教在傳播過(guò)程中首先要面臨的是廣大而又蒙昧的下層百姓，而廣博深?yuàn)W的佛教哲學(xué)思想要想通過(guò)文字交流去達(dá)成傳播幾乎是一個(gè)無(wú)法完成的任務(wù)。在佛教的早期傳播過(guò)程中，更多利用繪畫(huà)和雕塑等形式來(lái)將深?yuàn)W的佛教教義及佛教故事及西方極樂(lè)世界的美好景象以直觀的形式表現(xiàn)出來(lái)，以吸引更多的下層民眾皈依佛教，敦煌藝術(shù)由此發(fā)端。而隨著傳教而來(lái)的畫(huà)工、塑匠也更多來(lái)自佛教地區(qū)或者西域諸國(guó)，他們先入為主帶來(lái)了本土的原始的佛教繪畫(huà)、雕塑樣式和技法。他們?cè)谠缙诘谋诋?huà)和雕塑中明顯的帶有印度和西域少數(shù)民族的性格特征。以敦煌繪畫(huà)中的經(jīng)典形象“飛天”為例，在北魏時(shí)期，印度佛教形象特征極為明顯，如257窟、254窟及428窟等，佛傳故事中的天人、天女形象。其造型特點(diǎn)多以V形為主，動(dòng)作僵直，體格魁偉健碩，身體短粗豐滿(mǎn)，以男性特征為主。在用線設(shè)色上采用屈鐵盤(pán)線和典型西域、印度風(fēng)格的“凹凸暈染法”，立體感強(qiáng)，結(jié)構(gòu)表現(xiàn)，風(fēng)格粗獷。是鮮明的西域及印度風(fēng)格的傳承特點(diǎn)。

實(shí)際上，印度佛教藝術(shù)在向東傳播的過(guò)程中，伴隨始終的特點(diǎn)就是不斷的本土化的過(guò)程。在其進(jìn)入阿富汗和中國(guó)新疆地區(qū)時(shí)，這種本土化的變化在巴米揚(yáng)石窟和克孜爾石窟及龜茲石窟藝術(shù)都有體現(xiàn)。而進(jìn)入敦煌地區(qū)之后，這種本土化進(jìn)程則變得更為明顯和迅猛，在畫(huà)風(fēng)上吸收印度犍陀羅、中亞、西域風(fēng)格之外，中國(guó)本土化形象元素如：道教內(nèi)容東王公，西王母，人文始祖伏羲，女?huà)z及傳統(tǒng)的青龍、白虎等瑞獸形象也開(kāi)始出現(xiàn)在敦煌壁畫(huà)中，是佛教與中國(guó)傳統(tǒng)的玄、道思想融合并產(chǎn)生的新的藝術(shù)形式。從北魏以后，敦煌藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)更是向著中原文化思想貼近，繪畫(huà)風(fēng)格逐漸呈現(xiàn)文靜、嫻雅、含蓄、內(nèi)斂、雍容大度。在洞窟形制、人物形象、服裝配飾、用線設(shè)色方面中原化影響日趨鮮明，形成了獨(dú)特的既有別于印度，西域亦不同于中原的敦煌風(fēng)格的藝術(shù)特色。這種趨勢(shì)和演變經(jīng)隋至唐達(dá)到頂峰，日臻完善，自成一體。從國(guó)家發(fā)展來(lái)看，隋唐是中國(guó)歷史上經(jīng)歷了長(zhǎng)期分裂戰(zhàn)亂后走向統(tǒng)一的時(shí)期，也是中國(guó)古代經(jīng)濟(jì)文化最為發(fā)達(dá)的時(shí)期，唐都長(zhǎng)安是當(dāng)時(shí)世界經(jīng)濟(jì)文化中心，在這樣一個(gè)盛世輝煌的時(shí)代，華夏民族的自豪、自信、博大的胸懷與開(kāi)放的態(tài)度是空前的，這種情緒必然在文化藝術(shù)中體現(xiàn)出來(lái)。隋唐時(shí)期的敦煌藝術(shù)雖然以佛教載體為主，但是在藝術(shù)的各個(gè)方面如形式、形象、思想、造型、色彩等各個(gè)方面發(fā)生了重大而深刻的變化，中原文化的烙印更加深刻，儒、釋、道思想，元素在繪畫(huà)雕塑中體現(xiàn)更為明確，禮佛氣氛進(jìn)一步減弱，世俗化特征更為強(qiáng)化。佛陀、菩薩形象完成了中性化向女性化的過(guò)渡。女性化的形象更符合中原文化追求的含蓄內(nèi)斂、溫文爾雅的民族氣質(zhì)。人物造型以肥為美，凸顯雍容華貴的氣象；供養(yǎng)人造像在世俗生活場(chǎng)景，巡游、宴飲、歌舞、狩獵、耕種等內(nèi)容更為豐富，中原流行服飾，妝容，各民族典型舞蹈、樂(lè)器更是在壁畫(huà)中大行其道。在審美意趣上呈現(xiàn)出大氣磅礴與華貴雍容，一派盛世氣象，達(dá)到敦煌藝術(shù)的頂點(diǎn)。

吐蕃在歷史上曾短期統(tǒng)治過(guò)敦煌地區(qū)，而同樣作為佛教地區(qū)，吐蕃藏傳佛教佛畫(huà)與敦煌的交融影響也是密不可分。在敦煌石窟中來(lái)自衛(wèi)藏――波羅風(fēng)格的壁畫(huà)也有不少留存，如：465窟，將藏傳密宗風(fēng)格繪畫(huà)樣式傳入敦煌藝術(shù)，中唐時(shí)期，吸收和接納了藏傳繪畫(huà)藝術(shù)。

（二）敦煌藝術(shù)的根本在于開(kāi)放性、接納性、兼容并蓄

作為敦煌藝術(shù)的起源地，敦煌并沒(méi)有原發(fā)性的文化藝術(shù)。它的源起根本在于外來(lái)文化的交流與融合，根本原因在于其地理位置的獨(dú)特性。由于地處絲綢之路，交流，中轉(zhuǎn)的結(jié)點(diǎn)，它的樞紐地位決定了敦煌必須是個(gè)開(kāi)放和接納的地域。來(lái)自世界各地，各種少數(shù)民族的文化、觀念、藝術(shù)形式必然在這里匯合，交流激蕩，融合派生。如果離開(kāi)了開(kāi)放和接納的精神本質(zhì)，敦煌藝術(shù)的形成和發(fā)展將無(wú)從談起。敦煌藝術(shù)的原發(fā)性載體一一佛教，本身就是外來(lái)文化。而佛教在到達(dá)敦煌之前就已經(jīng)在傳播的途中經(jīng)歷了不同地域，文化的洗禮，和本源性的佛教藝術(shù)發(fā)生了很多變化，這種變化在于本土佛教藝術(shù)在形成中就已經(jīng)接納了來(lái)自地中海地區(qū)，古希臘、羅馬的藝術(shù)形式，形成了犍陀羅佛教藝術(shù)，如：帶有翅膀的天人形象的出現(xiàn)。在傳播中經(jīng)過(guò)中亞、西亞地區(qū)又融入了兩河流域，巴比倫、波斯藝術(shù)風(fēng)格的浸染。佛教在一路到達(dá)敦煌的過(guò)程中，就在展現(xiàn)著文化形態(tài)的接納性和演變性。作為敦煌地區(qū)的外來(lái)文化形態(tài)，佛教在扎根伊始就在敦煌繼續(xù)著文化的開(kāi)放性和接納性嬗變。由于敦煌在絲綢之路的樞紐地位，在這里來(lái)自四面八方，世界各地的文化交流更為頻繁和廣泛。在千年的敦煌發(fā)展歷史進(jìn)程中，來(lái)自中亞、西亞、印度以及回鶻、吐蕃、西夏、漢等不同文明、民族的藝術(shù)觀念在這里風(fēng)云變幻，而敦煌藝術(shù)也在這里從無(wú)到有，以開(kāi)放的心胸接受著各種文化、藝術(shù)的影響和雕刻而逐漸形成了瑰麗壯闊的面貌。

敦煌的開(kāi)放性和接納性在不同的歷史階段顯現(xiàn)不同的面貌，而這種面貌的形成與經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展密不可分，實(shí)際上體現(xiàn)了世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展的趨勢(shì)。自從南北朝開(kāi)始，敦煌藝術(shù)就開(kāi)始了脫離西域文化、印度文化的影響而向中原本土化的演進(jìn)。而這個(gè)時(shí)期也正是中國(guó)由分裂走向統(tǒng)一經(jīng)濟(jì)大發(fā)展，逐漸強(qiáng)盛的過(guò)程。經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展也影響到敦煌藝術(shù)的發(fā)展方向更趨走向中原文化特征。這種改變至隋唐達(dá)到頂峰。由此來(lái)看，作為一種文化形態(tài)，正是開(kāi)放的心態(tài)，接納的胸懷成就了敦煌藝術(shù)的偉大。

（三）敦煌藝術(shù)的立足之本是創(chuàng)造性

沒(méi)有創(chuàng)造性就是無(wú)根之木，無(wú)源之水。敦煌藝術(shù)之所以偉大，在于其不僅兼容并蓄、開(kāi)放接納，更重要的是在這個(gè)過(guò)程中的整合、派生和創(chuàng)造。敦煌藝術(shù)的形成受到多元文化的影響，但這種影響并非簡(jiǎn)單的照搬和排列組合，而是在千年的傳承和融合中凝結(jié)著無(wú)數(shù)的畫(huà)師工匠的心血智慧的創(chuàng)造。敦煌的佛教藝術(shù)形象，來(lái)自印度、中西亞，但是又不完全相同于中亞、西亞。在發(fā)展中受到不同地域、不同少數(shù)民族文化藝術(shù)的影響，而又異于這些影響本源。在不同的歷史階段，敦煌藝術(shù)中的佛陀、菩薩都脫胎于某種風(fēng)格和樣式，但又不同于這些風(fēng)格樣式，是敦煌藝術(shù)中所獨(dú)有的，而這種樣式的出現(xiàn)正是體現(xiàn)了敦煌藝術(shù)的創(chuàng)造性精神。以典型形象“飛天”為例，敦煌藝術(shù)中的飛天脫胎于印度佛教中的天人，但是成熟樣式的飛天完全不同于其本源，形象不再壯碩豐腴，失去了希臘文化影響下的翅膀，取而代之的是迎風(fēng)飛舞的彩帶，形象完全女性化，身姿婀娜，體態(tài)妖嬈，姿態(tài)扭轉(zhuǎn)，裊娜輕盈，幻化為漫天飛舞的精靈，而這種藝術(shù)形象是絕無(wú)僅有的，是敦煌的標(biāo)志性形象。再如：反彈琵琶，三段式S形扭動(dòng)的身姿，曼妙輕盈，舞姿靈動(dòng)，神采飛揚(yáng)，舞蹈動(dòng)作來(lái)自西域胡旋舞，然而又不盡相同，觀之如若身臨其境，耳畔似有仙樂(lè)縈繞，舞者溫?zé)釟庀涿娑鴣?lái)藝術(shù)形象十分感人。這些經(jīng)典藝術(shù)形象都是在不同文化、藝術(shù)的交融下創(chuàng)造性的體現(xiàn)。既有西方的熱烈奔放又有東方文化的含蓄內(nèi)斂，是千年創(chuàng)造性的結(jié)晶，也是敦煌藝術(shù)留給世界的珍寶。

（四）敦煌藝術(shù)的獨(dú)特性

敦煌藝術(shù)脫胎于佛教，經(jīng)受了不同歷史時(shí)期和地域，民族文化的影響和雕琢，然而它又是相對(duì)獨(dú)立性的。它的形成是特定歷史，地域，文化、經(jīng)濟(jì)共同作用的產(chǎn)物，因而是唯一性，獨(dú)特性的。從敦煌的藝術(shù)成就來(lái)看，從其發(fā)展的各個(gè)歷史階段和樣貌的演變來(lái)看，它既傳承著母體文化的影響又或多或少的區(qū)別于它所繼承的任何一種樣式。從大的文化概念來(lái)說(shuō)，敦煌藝術(shù)隸屬于中華文化，但是從藝術(shù)特征來(lái)看，敦煌又區(qū)別于其第一文化母體一一中原文化。如果說(shuō)印度佛教是敦煌藝術(shù)的文化載體，是形式的話，那么中原文化則是其精神內(nèi)涵之一。從敦煌文化產(chǎn)生開(kāi)始，敦煌藝術(shù)便經(jīng)歷著漫長(zhǎng)的本土化演變，這種本土化便是中原文化的體現(xiàn)。由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，文化發(fā)達(dá)，中原文化隨著絲綢之路向世界各地輸送，儒、道思想、魏晉士人文化、玄學(xué)、世俗化對(duì)于敦煌藝術(shù)的發(fā)展走向起到了決定性作用，這種影響在隋唐時(shí)期更為顯著和深刻并達(dá)到頂峰。在繪畫(huà)形式上、手法上、內(nèi)容上，來(lái)自中原的影響明顯而深刻。先進(jìn)的中原繪畫(huà)風(fēng)格、技法、繪畫(huà)理論影響著敦煌藝術(shù)?！皡菐М?dāng)風(fēng)”、“曹家樣”、“張家樣”、“周家樣”等繪畫(huà)形式作為一種潮流左右著敦煌藝術(shù)的發(fā)展。宮廷生活、流行時(shí)尚、宴飲娛樂(lè)、世俗生活、服飾妝容、歌舞彈唱等現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容登堂入室，大量進(jìn)入佛國(guó)壁畫(huà)，闡釋著中原民族對(duì)于極樂(lè)世界的理解，佛教在一定程度上按照中原民族的民族心理和需要悄然發(fā)生著某種改變。這種影響使得敦煌文化的外在d體佛教本身已經(jīng)在經(jīng)歷著本土化的改變，由顯宗向著更符合中華文化精神內(nèi)涵的禪宗改變。那么敦煌作為佛教藝術(shù)形式其深層的文化基因也在悄然發(fā)生著根本性的變化。佛教在人們心中已不再是來(lái)自遙遠(yuǎn)西方的陌生的面孔，而是轉(zhuǎn)變?yōu)楹腿寮?，道教一樣的文化因素根植于中原文化土壤之中。中原文化成為“儒、釋、道”三位一體的文化傳承形式。就在佛教與敦煌藝術(shù)都在完成本土化轉(zhuǎn)變的過(guò)程，敦煌作為一個(gè)地域和地理位置的特殊性所在，在發(fā)展始終都將受到來(lái)自多個(gè)方向的影響而不可能純粹地，一邊倒的傾向于中原文化。在中原文化影響最為強(qiáng)盛的唐代，敦煌藝術(shù)的形式和樣貌也具有一定的獨(dú)特性而和這一時(shí)期的中原佛教藝術(shù)如：云岡石窟、龍門(mén)石窟的藝術(shù)形象存在著一定的差別，尤其是像飛天、樂(lè)舞、反彈琵琶等藝術(shù)形象，在敦煌是絕無(wú)僅有而具有唯一性和獨(dú)特性。敦煌藝術(shù)的獨(dú)特性在于它是多方面角力的結(jié)果，它既受到中原文化文化的深刻影響，同時(shí)也保持著來(lái)自西域和印度等其他文化藝術(shù)的聯(lián)系，因而它最終形成了一種并不完全等同于中原佛教或者其他文化意識(shí)形態(tài)下的藝術(shù)形式，這就是敦煌藝術(shù)的魅力所在。

（五）敦煌藝術(shù)的人文主義情懷

敦煌藝術(shù)雖然是以宗教形式為載體，無(wú)論繪畫(huà)還是雕塑都是以佛教內(nèi)容宣揚(yáng)來(lái)世觀念、西方凈土極樂(lè)世界、因果輪回等虛無(wú)主義的觀念，然而敦煌藝術(shù)在千年發(fā)展中卻潛移默化的將這樣虛無(wú)而又冰冷的宗教教義通過(guò)藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化為一幅幅，一尊尊透發(fā)著濃郁生活氣息的經(jīng)典藝術(shù)形象。在其演變過(guò)程中，宗教內(nèi)容的世俗化則是最為顯著的趨勢(shì)。首先，一尊尊佛陀造像從僵化呆板的規(guī)范中解脫出來(lái)，在體態(tài)、容貌、性格、神態(tài)上悄然發(fā)生著改變，姿態(tài)靜中有動(dòng)，面貌祥和，若有所思，面露頓悟之后的“千年微笑”，如：北魏259窟坐佛；有的眉清目秀，神情活潑似鄰家少年，有的冥思苦想，若有所悟，有的怒目呵斥，有的笑容可掬，似乎被賦予生命，呼之即起。恰似現(xiàn)實(shí)生活中活生生有血有肉之真人。壁畫(huà)中飛天，舞伎、身姿靈動(dòng)，翩躚妖嬈，引人入勝，拉近了民眾與宗教之間的關(guān)系，使之有親近之感。其次，在繪畫(huà)題材上，從佛本生，佛傳故事畫(huà)向更世俗化的供養(yǎng)人，游獵宴飲，漁樵耕讀等內(nèi)容轉(zhuǎn)化。尤其是供養(yǎng)人壁畫(huà)，越來(lái)越占據(jù)主要地位。將一個(gè)個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)存在的人物以現(xiàn)實(shí)生活的樣貌呈現(xiàn)在壁畫(huà)中，更增添了敦煌藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義人文氣息，如：張騫出使西域，張儀潮出行圖等歷史題材。而這種鮮活的藝術(shù)形象正是敦煌藝術(shù)強(qiáng)大的生命活力所在，同時(shí)敦煌藝術(shù)在表現(xiàn)人們對(duì)西方極樂(lè)世界對(duì)于天國(guó)和來(lái)世美好生活的向往和憧憬的景象，在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上進(jìn)行了自由的暢想，仙樂(lè)裊裊，飛天彩衣飛揚(yáng)、漫天飛舞、笙歌旋舞、霓裳妙香、碧池金蓮、祥光瑞氣、萬(wàn)方和順，敦煌洞窟儼然幻化為心目中完美無(wú)缺的理想之國(guó)。敦煌藝術(shù)既立足于現(xiàn)實(shí)，又彰顯理想，是高度精神化的藝術(shù)世界。剝離痛苦，擯棄丑惡，用美好引領(lǐng)，用善良提純，為現(xiàn)實(shí)注入積極向上、樂(lè)觀進(jìn)取的浪漫主義的情調(diào)和精神力量，為生活于無(wú)邊苦難中的人們?cè)诰裆宵c(diǎn)亮一盞明燈。明燈千年不熄，心中希望不滅，內(nèi)在精神支柱不倒。

（六）靜謐性是敦煌精神的外在氣象

祥和之光永在，輝煌歲月悠悠。文化多元并存，價(jià)值多維取向。千年洞窟中，寧?kù)o祥和、歌舞升平的祥瑞平和、萬(wàn)方化境的精神意象穿梭時(shí)光、依然引領(lǐng)著人們的精神，凈化著人們的心靈，是人類(lèi)社會(huì)亙古不變的主題。

二、中國(guó)繪畫(huà)的精神特質(zhì)

中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的源起，一樣都是發(fā)端于原始人類(lèi)的勞動(dòng)與生活。最早可追溯到原始社會(huì)石器時(shí)代的彩陶紋和巖畫(huà)。原始先民在艱難的生存過(guò)程中，通過(guò)制造工具技藝的發(fā)展，發(fā)現(xiàn)并萌發(fā)了初步的審美觀念和法則。至商周奴隸制時(shí)期，藝術(shù)發(fā)展已具有為禮教服務(wù)功能，在青銅器、玉石雕刻、木雕及彩漆方面藝術(shù)成就卓然，中國(guó)傳統(tǒng)的工藝圖形已初步成型。秦漢封建社會(huì)時(shí)期，國(guó)家從分裂走向統(tǒng)一，經(jīng)過(guò)一系列重大社會(huì)改革，經(jīng)濟(jì)、文化得到大發(fā)展，繪畫(huà)藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展。絲綢之路的開(kāi)辟促進(jìn)了民族融合，密切了中西方經(jīng)濟(jì)文化交流。意識(shí)形態(tài)上，儒、道思想盛行，促進(jìn)了藝術(shù)大發(fā)展。宣揚(yáng)一統(tǒng)功業(yè)，顯示王權(quán)威嚴(yán)的政治服務(wù)功能，強(qiáng)化了藝術(shù)的教化功能。佛教藝術(shù)傳入中國(guó)并伴隨著中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展而開(kāi)始了本土化進(jìn)程，與敦煌藝術(shù)的形成和發(fā)展一脈相傳。魏晉南北朝至隋唐、五代時(shí)期，中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展與世界文化藝術(shù)的交流融合更加密切，至唐代達(dá)到頂峰。相較于敦煌藝術(shù)，中國(guó)繪畫(huà)在這一時(shí)期作為中原文化的一部分，在意識(shí)形態(tài)方面主要由道、儒、釋三教合一的形態(tài)來(lái)促進(jìn)和體現(xiàn)藝術(shù)的發(fā)展。具有鮮明的中原漢文化的特征，并通過(guò)絲綢之路的交往和融合影響著敦煌藝術(shù)的發(fā)展。

宋元之后，陸上絲綢之路由于戰(zhàn)亂與分裂的影響而逐漸式微。以敦煌為代表的佛教壁畫(huà)藝術(shù)走向沒(méi)落而中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)則延續(xù)著發(fā)展趨勢(shì)而更加走向成熟和輝煌。因此在五代、兩宋之始，中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展出現(xiàn)了兩種重要的推動(dòng)力量，即：皇室貴族對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)的喜愛(ài)和需求；文人士大夫在書(shū)畫(huà)方面對(duì)于自我修養(yǎng)及情懷宣泄的需要。中國(guó)繪畫(huà)出現(xiàn)兩種趨勢(shì)：以為皇權(quán)貴族喜好服務(wù)的“院體畫(huà)”的盛行和文人士大夫強(qiáng)調(diào)文化修養(yǎng)，追求個(gè)性表現(xiàn)的“文人畫(huà)”的興起。從藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)來(lái)看，“院體畫(huà)”的興起實(shí)際上是隋唐以來(lái)中國(guó)繪畫(huà)的延續(xù)，也是敦煌藝術(shù)在走向沒(méi)落之后的繪畫(huà)藝術(shù)在逐漸脫離了佛教載體之后的官方統(tǒng)治階級(jí)意志及審美趣味在繪畫(huà)題材與形式、技法的轉(zhuǎn)型與體現(xiàn)?！霸后w畫(huà)’，在種類(lèi)上涵蓋了山水、人物、佛道、界畫(huà)、花鳥(niǎo)、畜獸、風(fēng)俗畫(huà)等所有畫(huà)科。在表現(xiàn)手法上，以寫(xiě)實(shí)風(fēng)格為主，用筆工細(xì)，設(shè)色富麗、構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，細(xì)膩明麗。以五代宮廷畫(huà)家黃荃的繪畫(huà)風(fēng)格“黃家富貴”為標(biāo)準(zhǔn)，傳承發(fā)展。至北宋經(jīng)宋徽宗趙佶，崔白等人發(fā)展到完善成熟?！霸后w畫(huà)”的發(fā)展最終形成現(xiàn)在的工筆繪畫(huà)一派。另一方面在與“院體畫(huà)”發(fā)展同步，在北宋時(shí)期，在文人士大夫中間出現(xiàn)了以繪畫(huà)為載體，抒情寄興、狀物言志，不拘泥于形似，追求體現(xiàn)個(gè)人文化修養(yǎng)與風(fēng)雅生活志趣的繪畫(huà)風(fēng)格，與宮廷風(fēng)格的“院體畫(huà)”形成鮮明對(duì)比。中國(guó)繪畫(huà)在形式上以?xún)煞N不同的樣式與觀念并駕齊驅(qū)，促進(jìn)發(fā)展。文人畫(huà)的出現(xiàn)使中國(guó)繪畫(huà)在觀念與技法方面走向了一個(gè)全新的方向與高度。從意識(shí)形態(tài)來(lái)看文人畫(huà)的出現(xiàn)也是儒釋道三種哲學(xué)思想在唐以后進(jìn)一步融合，嬗變成為中華文化的基因的結(jié)果。作為文人畫(huà)的主體，文人士大夫既是儒家思想學(xué)說(shuō)的代表，也是禪宗佛學(xué)的擁躉。以佛教中原本土化為基本特征的宋代禪宗佛學(xué)的興盛，禪學(xué)思想在文化藝術(shù)領(lǐng)域中盛行，以體現(xiàn)文人的灑脫與修養(yǎng)。道教、玄學(xué)作為中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想自始至終伴隨和影響著中國(guó)文化的發(fā)展。而文人畫(huà)在審美意趣的追求，不求形似，崇尚神韻，不求修飾，崇尚天真“天人合一”思想，借物喻志、寄情抒性等思想體系的形成正是多元思想交融貫通的結(jié)果。

（一）意精神

中國(guó)繪畫(huà)自?xún)伤魏?，發(fā)展軌跡以借物抒情，狀物言志為核心，通過(guò)對(duì)象的神韻表達(dá)來(lái)表現(xiàn)主觀的情志。其核心既是“寫(xiě)意”，是中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展達(dá)到的新的哲學(xué)高度。所謂“寫(xiě)意”包涵兩個(gè)方面的要旨，其一即“寫(xiě)”，“寫(xiě)”似是技法方面的表達(dá)，從表象來(lái)看是指以書(shū)法形式來(lái)表現(xiàn)繪畫(huà)對(duì)象，以情緒性的筆法力度來(lái)傳達(dá)寄托于對(duì)象的個(gè)人性情與意趣。體現(xiàn)以線造型，筆墨傳情的審美價(jià)值。同時(shí)“寫(xiě)”也寓示著中國(guó)繪畫(huà)對(duì)于抽象形式在具象表達(dá)方面的探索與追求。在具象形態(tài)中，繪畫(huà)主體以獨(dú)特的“寫(xiě)”的精神思想在高度概括、提煉和升華著客觀物象，使主客觀在精神層面高度統(tǒng)一，傳達(dá)“天人合一”“格物致知”的人文思想?！耙狻笔侵杆枷牖蚓瘢侵袊?guó)繪畫(huà)的表達(dá)主旨，是區(qū)別于“形”的存在?！耙狻币环矫嬷缚陀^物象外在形態(tài)的高度概括，同時(shí)又是寓含于客觀物體之內(nèi)的內(nèi)在人文思想，或者是繪畫(huà)主體對(duì)于客觀事物的獨(dú)特的感受感悟，是寓情于物，狀物言志的認(rèn)識(shí)和思考，是中國(guó)繪畫(huà)，文化傳統(tǒng)的獨(dú)特思想精神。如：中國(guó)繪畫(huà)題材中的“四君子”，“歲寒三友”等，都是將客觀事物人格化之后對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文人氣節(jié)的表達(dá)。

（二）意象造型

在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)尤其是“文人畫(huà)”中，從來(lái)不以形似為目標(biāo)，崇尚“妙在似與不似之間”，繪畫(huà)所表達(dá)的形象是在“師造化”之后“得心源”的意象。而這種意象造型既不是類(lèi)似于西方繪畫(huà)抽象的表達(dá)，也不完全等同于寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)。中國(guó)繪畫(huà)中的意象是在客觀感受的基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)提煉概括，夸張變形，賦予主觀精神因素的程式化的藝術(shù)形象。是在主觀精神指導(dǎo)下，對(duì)于外在的形象的再創(chuàng)造，是寓情于物，狀物言志的形式表達(dá)。實(shí)際上中國(guó)繪畫(huà)的精神在此所顯露出來(lái)不再是表現(xiàn)所表現(xiàn)之物，而是藝術(shù)家內(nèi)心情感和志趣情操的寫(xiě)照，是藝術(shù)的更高層次的表達(dá)。如：明山人筆下的花鳥(niǎo)，傳達(dá)的其實(shí)是畫(huà)家孤寂、苦悶的心境。

（三）色彩與筆墨

中國(guó)繪畫(huà)早在南北朝時(shí)期就已經(jīng)形成了完整的理論體系，南齊理論家謝赫在《畫(huà)品》中總結(jié)了“六法論”，其中“骨法用筆”“隨類(lèi)賦彩’，是重要原則之一。筆墨即是“骨法用筆”的表現(xiàn)形式。中國(guó)繪畫(huà)中的筆墨追求類(lèi)似于西洋繪畫(huà)中的“筆觸”，筆墨就是用書(shū)法一樣的筆法，力道，在畫(huà)面上留下的痕跡。而這種痕跡或以墨色的變化形成干濕、枯潤(rùn)、燥渴，飛白等藝術(shù)效果，或以線、面形式支撐著畫(huà)面的骨架和筋絡(luò)，形成虛實(shí)、遠(yuǎn)近、輕重、厚薄、剛?cè)?、?dòng)靜的變化，強(qiáng)化藝術(shù)感染力，更完美，充分表達(dá)畫(huà)家的胸中意象。同時(shí)筆墨作為繪畫(huà)的構(gòu)成元素，作為一種抽象因素也在強(qiáng)化著畫(huà)面的藝術(shù)趣味和表達(dá)著藝術(shù)家的情感?！半S類(lèi)賦彩”是指以一種概括的概念的象征意味的色彩形式來(lái)表現(xiàn)意象中的客觀物象。中國(guó)繪畫(huà)在唐代之前對(duì)于色彩的運(yùn)用與表現(xiàn)已達(dá)到相當(dāng)高的藝術(shù)水準(zhǔn)，尤其在敦煌壁畫(huà)及寺廟道觀的宗教繪畫(huà)中色彩更是富麗堂皇。明代畫(huà)家文征明在《衡山論畫(huà)山水》中說(shuō)：“吾聞上古之畫(huà)，全尚設(shè)色，墨法次之，故多用青綠；中古時(shí)變淺絳，水墨染出。故上古之畫(huà)盡于神，中古之畫(huà)入于逸，均之各有至理，未可優(yōu)劣論也?！庇纱藖?lái)看，在唐代之前，中國(guó)繪畫(huà)的色彩運(yùn)用達(dá)到高峰，也是青綠山水、金碧山水發(fā)展的頂峰時(shí)期。唐之后，宋元明清時(shí)期，則中國(guó)繪畫(huà)逐漸走向墨色取代色彩，繪畫(huà)逐步以素雅為主，甚至于隨類(lèi)賦彩也變得可有可無(wú)，這種變化實(shí)際上正是伴隨著文人畫(huà)的興起與發(fā)展而產(chǎn)生并擴(kuò)散。其根本原因在于中國(guó)繪畫(huà)的主導(dǎo)思想在發(fā)生著變化，審美價(jià)值及趣味也發(fā)生了變化。由于文人畫(huà)更注重主觀精神及情志的表達(dá)，因此對(duì)于表現(xiàn)對(duì)象的客觀因素置于次要地位。意象造型追求“逸筆草草，不求形似，所寫(xiě)胸中逸氣”。而文人畫(huà)對(duì)色彩的舍棄從意識(shí)形態(tài)，哲學(xué)因素來(lái)看，則是受到道家老莊思想與佛教禪宗思想的影響的體現(xiàn)，老莊哲學(xué)中“虛無(wú)”主義思想，清靜無(wú)為思想，均以樸素為本，以玄妙為宗，見(jiàn)素抱樸，少私寡欲，宣揚(yáng)少即是多、大音希聲、大象無(wú)形等哲學(xué)思想。老子說(shuō)“五色令人目盲，五音令人耳聾”等思想，與文人畫(huà)主張的表現(xiàn)主觀意趣等審美價(jià)值相吻合，因而在繪畫(huà)中賦予色彩這樣的客觀性因素則越來(lái)越弱化，代之以墨分五色，水墨為主的繪畫(huà)風(fēng)格。同時(shí)佛教禪宗學(xué)說(shuō)主張的“寂滅”與“清凈”與老莊哲學(xué)如出一轍，追求禪定，凈化心靈以達(dá)到“凈界”。在“凈”與“靜”的虛無(wú)中蘊(yùn)含“萬(wàn)有”，也是中國(guó)繪畫(huà)的哲學(xué)指導(dǎo)思想，儒家的倫理道德、崇尚修身，完善人格，寓情于物，借物明志等思想也使得在繪畫(huà)中注重內(nèi)在精神而忽視色彩，以素為雅的審美取向。這些思想觀念綜合一體，構(gòu)成了中國(guó)文人畫(huà)的審美價(jià)值體系。以樸素為上，素凈為貴的審美觀念和藝術(shù)境界就成了中國(guó)畫(huà)最為理想的表現(xiàn)方法。

（四）意境

中西方繪畫(huà)的發(fā)展和方向形成了兩個(gè)不同體系。西方繪畫(huà)基本上沿著理性、嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)、客觀性的脈絡(luò)傳承發(fā)展，而中國(guó)繪畫(huà)則是沿著感性、浪漫、抒情、主觀性的方向沿襲承續(xù)。這也是與中國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)于道德，倫理、氣節(jié)等的高度推崇有密切關(guān)系，這一切被稱(chēng)之為“道”，“道法自然”“天人合一”思想是中國(guó)傳統(tǒng)文化的基因，而西方文化推崇的科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)被中國(guó)傳統(tǒng)文人長(zhǎng)期視為“奇技巧”與“道”的宏觀的，“玄之又玄”的哲學(xué)思想相比，不足掛齒。早在南北朝時(shí)期，南齊謝赫六法論中開(kāi)篇就提出中國(guó)繪畫(huà)首要因素即是“氣韻生動(dòng)”。指出對(duì)于繪畫(huà)所表達(dá)的物象內(nèi)在精神的表現(xiàn)和畫(huà)面透發(fā)的的生動(dòng)而深遠(yuǎn)的氛圍是藝術(shù)表現(xiàn)的最高理想。因此，中國(guó)繪畫(huà)在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，對(duì)于意象、意境的追求成了審美表達(dá)的靈魂所在。在這種指導(dǎo)思想下，中國(guó)古人將繪畫(huà)分為四個(gè)品質(zhì)：能品，妙品，神品，逸品。能品即：客觀，準(zhǔn)確而又生動(dòng)的表現(xiàn)物象；妙品即：得心應(yīng)手，筆墨精妙，信手拈來(lái)之作；神品即：形似之余對(duì)于精神氣質(zhì)的刻畫(huà)達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨?；逸品即：繪畫(huà)達(dá)到“無(wú)法之法”，隨心所欲而“妙手偶得”，在不經(jīng)意中對(duì)于物象的精神內(nèi)涵刻畫(huà)到極致。而此四品中能品下之，逸品最高?？梢?jiàn)中國(guó)古人在繪畫(huà)方面的追求不是客觀的準(zhǔn)確表現(xiàn)，而是對(duì)物象的主觀性創(chuàng)造的升華。者中間對(duì)于“意境”追求是不變的主題。所謂“意境”，首要因素是“意”，即心中的物象，是主觀因素極強(qiáng)，被賦予了人格理想的再創(chuàng)造的，完全有別于客觀的物象；其次是“境”，是畫(huà)家胸中之“意”或者“意象’’在畫(huà)面中組合，生發(fā)出來(lái)的全新的“境”是言外之意，是只可領(lǐng)悟，不可言說(shuō)之美。正所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”之“境”?！耙饩场钡淖非髮⒅袊?guó)繪畫(huà)推向了更為廣闊和自由的創(chuàng)造空間。弱化了客觀的制約，藝術(shù)家更能在作品中直抒胸臆，天馬行空，創(chuàng)造出更多美輪美奐的傳世之作。西方繪畫(huà)發(fā)展到印象主義，對(duì)于科學(xué)，客觀，理性的追求達(dá)到了極致。莫奈對(duì)于魯昂大教堂的表現(xiàn)對(duì)于客觀光色表現(xiàn)的水平已達(dá)到無(wú)以復(fù)加的高度。而繪畫(huà)反而因此高度而受到制約。后印象主義及之后的各種現(xiàn)代派繪畫(huà)風(fēng)格也正是在這一時(shí)期涌現(xiàn)，完成了華麗的轉(zhuǎn)身，放棄了對(duì)客觀真實(shí)的表現(xiàn)，開(kāi)始探索對(duì)于主觀、情緒、情感、認(rèn)識(shí)和觀念的主觀表達(dá)。這種變化實(shí)際上和受到來(lái)自東方文化繪畫(huà)的影響是不無(wú)關(guān)系的。早在印象主義時(shí)期，其代表人物莫奈就已經(jīng)開(kāi)始關(guān)注和學(xué)習(xí)中國(guó)繪畫(huà)和日本浮世繪的藝術(shù)元素，諸如線條、色彩等；隨后的野獸派馬蒂斯、立體主義畢加索在畫(huà)面中借鑒和學(xué)習(xí)東方繪畫(huà)觀念的因素就更廣泛。中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展到“文人畫(huà)”，由于創(chuàng)作主體“文人士大夫”對(duì)于理想、修養(yǎng)、氣節(jié)等精神因素的表達(dá)更為注重，因此對(duì)于繪畫(huà)作品“意境”的追求達(dá)到了前所未有的高度。無(wú)論明代徐青藤的“筆底明珠”、山人的“殘荷冷禽”還是揚(yáng)州八怪之一鄭板橋的“石勁竹”都是通過(guò)意象表達(dá)著畫(huà)家的精神世界。在這種意境中讀者領(lǐng)悟到的不再是一石一鳥(niǎo)，一竹一松，而是絕世獨(dú)立的高傲，冷寂的畫(huà)家的精神操守。從繪畫(huà)的本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，這種表達(dá)才是真正意義上的藝術(shù)境界。

三、中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的精神特質(zhì)

明清兩代，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展逐步落后于西方工業(yè)文明。陸上絲綢之路趨于沒(méi)落，敦煌藝術(shù)停滯。由于閉關(guān)鎖國(guó)，經(jīng)濟(jì)文化交流幾乎消亡。清朝中晚期，西方的堅(jiān)船利炮強(qiáng)行打開(kāi)中國(guó)國(guó)門(mén)，而中國(guó)人民才猛然醒悟輝煌不再，民族自豪與驕傲遭到沉重打擊。中西方的經(jīng)濟(jì)文化交流在強(qiáng)迫下重新開(kāi)展。中國(guó)近代繪畫(huà)的發(fā)端也始于清末民初。從西方傳教士中的畫(huà)家郎世寧到留法留日的李叔同，徐悲鴻等人，中國(guó)繪畫(huà)也開(kāi)始接納西方文化藝術(shù)觀念。西洋繪畫(huà)傳入中國(guó)，中國(guó)繪畫(huà)在東，西兩大體系的融合與交流中發(fā)展健全起來(lái)。如今世界經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，科技信息日新月異，交流變得如此頻繁與方便快捷。中國(guó)繪畫(huà)也飛速走向多元化。各種各樣的思想、觀念在激烈的碰撞融合。中國(guó)繪畫(huà)面臨著前所未有的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)在經(jīng)歷了百年的發(fā)展，從傳承到接納，從學(xué)習(xí)到發(fā)展，從放棄到回歸，經(jīng)歷了幾多波折與混亂。如今多元化發(fā)展深入人心，而對(duì)于傳統(tǒng)的理解和思考也進(jìn)入了一個(gè)新的層次，尤其是在改革開(kāi)放之后的近幾十年的發(fā)展中，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)民族精神的探索與表現(xiàn)越發(fā)引起了藝術(shù)家們的持續(xù)關(guān)注。在中國(guó)畫(huà)方面面臨著繼承融合與發(fā)揚(yáng)的考驗(yàn)，而西洋繪畫(huà)方面“民族化”問(wèn)題持續(xù)熱化。有許多的藝術(shù)大家在致力于西方畫(huà)種的“民族化”探索，也取得了重大成就。在提出的“一帶一路”經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展戰(zhàn)略下，作為文化的組成部分的藝術(shù)，必然要肩負(fù)歷史使命，完成民族的偉大復(fù)興。在這樣的時(shí)代背景下，對(duì)于曾經(jīng)中西文化交流見(jiàn)證的敦煌藝術(shù)的研究與再探索，再發(fā)展是新時(shí)期的歷史必然。

敦煌文化的藝術(shù)特征范文第3篇

一、解析敦煌彩塑藝術(shù)產(chǎn)生的背景

白西方佛教文化傳入我國(guó)那刻起，我國(guó)的傳統(tǒng)文化就注定不平凡，這是因?yàn)榉鸾涛幕c中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)思想文化中存在很多共同點(diǎn)，尤其是兩者對(duì)精神體悟都賦予了很高的重視度，此外佛教文化與道家對(duì)心靈哲學(xué)的認(rèn)識(shí)上存在極高的一致性，與此同時(shí)佛教文化倡導(dǎo)并奉行儒家學(xué)派。樂(lè)天知命。等諸多儒學(xué)觀念。總之，西方佛教文化與我國(guó)傳統(tǒng)文化的融匯貫通，使敦煌石窟中的敦煌彩塑藝術(shù)迅速崛起，敦煌彩塑藝術(shù)可以被視為東西方文化的結(jié)晶。我國(guó)敦煌彩塑藝術(shù)發(fā)展的歷程是漫長(zhǎng)而艱辛的，它在十六國(guó)起源，經(jīng)歷北魏，西魏，北周以及隋唐，西夏各個(gè)朝代的戰(zhàn)火紛爭(zhēng)，依然保持著自身獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)采。目前敦煌彩塑數(shù)量高達(dá)3000件，其中圓雕型的彩塑超出2000件，剩余的敦煌彩塑的藝術(shù)造型大多隸屬于浮塑的范疇。有關(guān)資料記載，上個(gè)世紀(jì)50年代初期，就有一批考古志愿者來(lái)到敦煌，對(duì)彩塑藝術(shù)作品開(kāi)展考究工作。此外，以董希文，張琳英為首的美術(shù)工作者，不怕艱苦地來(lái)到敦煌，學(xué)習(xí)精湛的技藝，在此期間，敦煌彩塑藝術(shù)“推陳出新”的風(fēng)格淋漓盡致地彰顯出來(lái)，彩塑藝術(shù)作品隨著敦煌藝術(shù)家的成長(zhǎng)而日新月異，得到不斷成長(zhǎng)與發(fā)展。

二、探究敦煌彩塑創(chuàng)作早，中，晚期的造型特點(diǎn)

1.早期

縱觀敦煌彩塑全局，可以發(fā)現(xiàn)在早期敦煌彩塑大多數(shù)是以菩薩像或者是佛像作為主像，對(duì)其造型特點(diǎn)進(jìn)行分析，這些主像都處于中心柱或者是南北壁的上層位置上，詮釋著菩薩像或者是佛像高居“兜率天宮”的含義，在北魏這一朝代，敦煌彩塑藝術(shù)作品中數(shù)量最多的是257窟彌勒像（彌勒代表的是菩薩像或者是佛像），正壁上貼附著巨大型號(hào)的彌勒菩薩主像，它并非正襟危坐。而是揚(yáng)臂翹首，雙叉正坐于雙獅座之上，在該敦煌彩塑藝術(shù)像左右兩端，都有整齊排列的小號(hào)彌勒和思惟菩薩并坐，充當(dāng)“守護(hù)者”的角色。佛經(jīng)中對(duì)彌勒這一彩塑藝術(shù)作品有這樣的評(píng)說(shuō)：“彌勒之世，一種七收”，在佛教文化中，彌勒被廣泛定義為“未來(lái)的佛”。

在唐代，敦煌彩塑藝術(shù)中最令人驚嘆不已的是“北大像”與“南大像”。前者像高33m，后者像高26m，“南大像”坐落于錐體形狀的洞窟中，上面是小型下面以大型物件做依托，當(dāng)欣賞者以敬仰的姿態(tài)仰視該敦煌彩塑藝術(shù)作品時(shí)，剎那間心中就會(huì)對(duì)其萌生崇拜之情。唐代是文化發(fā)展極為繁盛的時(shí)期，因而在這段時(shí)期中，佛教文化被大力推行與倡導(dǎo)，“北大像”就是在武則天統(tǒng)治時(shí)期被構(gòu)建起來(lái)的。涅像也是敦煌彩塑藝術(shù)經(jīng)典作品的代表，在規(guī)模上它與148窟大體一致，周邊的菩薩，十大弟子以及各國(guó)，各族徒共72個(gè)，均是以壁畫(huà)的形式表現(xiàn)出來(lái)的。本文作者認(rèn)為，敦煌彩塑藝術(shù)早期作品大多數(shù)是與常人等尺寸的群體正像。佛被視為最神圣的統(tǒng)治者，形體巨大，列居高位，神態(tài)自如，睡態(tài)安詳莊重。

2.中期

這一時(shí)期包括隋朝和唐朝兩個(gè)時(shí)代，此期間敦煌彩塑的外形結(jié)構(gòu)大多數(shù)以方形佛殿式展示出來(lái)，以佛像為核心的群像陳列于正面大殿中，佛像的兩側(cè)分別佇立著弟子迦葉與阿難，觀音菩薩和勢(shì)至菩薩。隋唐時(shí)期的敦煌彩塑藝術(shù)，在造型上突顯多樣化的屬性，群像主次分明，坐立有序，文武兼具，這都可以被視為對(duì)隋唐時(shí)期敦煌彩塑藝術(shù)作品最切實(shí)的描繪，這種深刻的描述使彩塑藝術(shù)造型特點(diǎn)毫無(wú)保留地彰顯出來(lái)，從敦煌彩塑藝術(shù)區(qū)，我們可以發(fā)現(xiàn)，須彌壇在洞窟的中心位置，該壇上陳列著佛家群像。

敦煌彩塑藝術(shù)在隋代經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)30年的快速發(fā)展時(shí)期，“三世佛”“三身佛”“彌勒佛”等眾多彩塑佛像在此期間被雕鑄。427窟作為隋代建筑規(guī)模最大的洞窟，它的造型特點(diǎn)是別具一格的，首先該洞窟被分隔為前后兩個(gè)室區(qū)，后室的造型設(shè)計(jì)是對(duì)上一個(gè)朝代中心方柱風(fēng)格的參照，這一座敦煌彩塑藝術(shù)表現(xiàn)詮釋的是對(duì)宗教以及神靈的尊重。該敦煌彩塑藝術(shù)作品在題材的選擇上有一定的局限性，這是因?yàn)橄嗤娜宋镌诓煌亩纯咧锌倳?huì)出現(xiàn)，這就使彩塑外部形態(tài)在設(shè)計(jì)過(guò)程中頻繁地出現(xiàn)造型雷同的現(xiàn)象。但是在隋唐時(shí)代，能工巧匠云集，他們?cè)诓仕茉煨驮O(shè)計(jì)工作上別出心裁，充分發(fā)揮自身的想象力與創(chuàng)造力，在他們的長(zhǎng)期努力下，敦煌彩塑造型有以下的特點(diǎn)：風(fēng)格多樣且多變，神采各異，栩栩如生，這樣的藝術(shù)形象無(wú)疑成為我國(guó)傳統(tǒng)民族藝術(shù)上最為靚麗的瑰寶，尤其是在唐朝時(shí)期，敦煌彩塑藝術(shù)區(qū)的人物塑像風(fēng)格各異，相同的人物形象在不同的洞窟里展現(xiàn)出不同的形態(tài)。有學(xué)者曾給予敦煌彩塑藝術(shù)作品這樣的評(píng)價(jià)，稱(chēng)每一個(gè)雕塑人物在隋唐時(shí)代都有。情性笑言之姿。。這里我們以隋代的419窟這一敦煌彩塑藝術(shù)作品舉例進(jìn)行分析，419窟的老迦葉，在外部造型強(qiáng)有以下幾個(gè)極為顯著的特征：一是面孔為方形，牙齒殘缺不齊，整個(gè)臉部布滿(mǎn)褶皺，臉部肌肉失去活性，且暗淡無(wú)光澤，他的神態(tài)是疲憊的，呈現(xiàn)出一位暮年老者的形象。在這一彩塑藝術(shù)作品中我們可以看到，這個(gè)佛教人物雕像如柴的手指，將缽體緊緊地?fù)г谑莨轻揍傅男靥派?，讓我們?lián)想到一個(gè)經(jīng)受過(guò)歲月滄桑，飽經(jīng)風(fēng)霜的老者，正與迷途者交流的情境，

敦煌彩塑藝術(shù)之所以能在藝術(shù)領(lǐng)域中取得令人嘆止的藝術(shù)成就，與其外部造型特點(diǎn)有直接的關(guān)系。這是因?yàn)楣そ硞冊(cè)趯?duì)群像進(jìn)行雕刻創(chuàng)作時(shí)，打破了過(guò)去佛教造像上的請(qǐng)規(guī)戒律，從現(xiàn)實(shí)的角度出發(fā)，勇敢地將“”“將軍”等實(shí)際人物作為雕塑版本，對(duì)其神情表態(tài)進(jìn)行發(fā)揮，運(yùn)用夸張等修飾手法，將社會(huì)生活元素滲透于彩塑藝術(shù)作品上，從而令佛教造像更具時(shí)代典型性以及藝術(shù)感染力。

3.晚期

這一時(shí)期具體包括五代，宋，西夏，元4個(gè)時(shí)代。五代末期宋代初期，敦煌在曹議金家族統(tǒng)治下，敦煌的社會(huì)環(huán)境保持了一百多年的和諧穩(wěn)定，在這一時(shí)期，畫(huà)院在佛教文化的熏陶下成立，打窟工以及雕塑匠開(kāi)始了開(kāi)窟造像的雕塑工作，在敦煌彩塑藝術(shù)區(qū)打造了55個(gè)窟里，還有―鋪外形完好的宋塑保存至今。佛像，菩薩，弟子，金剛力士等十余身的彩塑藝術(shù)仍在敦煌藝術(shù)區(qū)呈現(xiàn)，被世人所觀賞與鑒定，對(duì)這些敦煌彩塑造型特點(diǎn)進(jìn)行分析，我們發(fā)現(xiàn)，很多人物的服飾與唐朝相似，形象上也散發(fā)著唐代的氣息。在五代宋初時(shí)期，敦煌彩塑藝術(shù)區(qū)的規(guī)模得以擴(kuò)建，甚至超過(guò)唐朝。

西夏和元代時(shí)期，受少數(shù)民族政權(quán)的影響，敦煌彩塑作品新雕的數(shù)量很少，具有代表性的有釋迦多寶并坐像，說(shuō)法像，其造型特點(diǎn)與宋代基本一致。但是在西夏小窟中的二身供養(yǎng)天女像中，我們能夠感受到其別致的造型風(fēng)格，發(fā)髻，桂衣、鼻梁與額頭等寬的造型設(shè)計(jì)，彰顯了西夏時(shí)代特色。在五代后期，盡管佛教思想仍在東方盛行，但是佛教藝術(shù)卻一蹶不振，此時(shí)敦煌彩塑藝術(shù)作品的各種造型，均是在傳播以及發(fā)揚(yáng)佛教文化思想，這是封建社會(huì)中對(duì)佛教文化推崇以及倡導(dǎo)的外在表現(xiàn)形式。

三、對(duì)敦煌彩塑進(jìn)行語(yǔ)言研究

1.它詮釋了一種原生與超越脫俗的語(yǔ)言文化

由上文的論述可以知道，敦煌彩塑的雕刻是建立在佛教文化基礎(chǔ)上的。從語(yǔ)言學(xué)的方向?qū)ζ溥M(jìn)行研究，敦煌彩塑藝術(shù)作品在初始階段照射出的是一N原生態(tài)的光輝。這里我們以佛像舉例，敦煌初期的佛像與歐洲的佛陀大體相似，此期間佛陀，菩薩均是男性，而后期敦煌彩塑藝術(shù)風(fēng)格日趨女性化，造型結(jié)構(gòu)更加飽滿(mǎn)，圓潤(rùn)。由此看出，敦煌彩塑藝術(shù)是在以塑像的形式，向世人傳達(dá)某種從原始性到脫俗開(kāi)放性的演變過(guò)程，以期達(dá)到“此處無(wú)聲勝有聲”的藝術(shù)效果。

2.敦煌彩塑藝術(shù)傳播出切實(shí)的審美價(jià)值

①民族性。因?yàn)槎鼗筒仕芩囆g(shù)作品的創(chuàng)新能力在國(guó)際上已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)高的水平。又因?yàn)槠浯蠖鄶?shù)敦煌彩塑作品出自尋常工匠之手，所以它突顯的是民族心理素質(zhì)的高度，表達(dá)出中國(guó)西北地區(qū)民族的審美標(biāo)準(zhǔn)，與我國(guó)人民內(nèi)向性靈的審美習(xí)性相匹配。

②時(shí)代性。在敦煌彩塑藝術(shù)作品中，眾佛，菩薩像都是當(dāng)代經(jīng)濟(jì)政治發(fā)展?fàn)顩r，人類(lèi)以及審美格調(diào)的象征，例如早期的菩薩像是風(fēng)貌圓潤(rùn)的，在臉形，衣著服飾上都有所體現(xiàn)。

③世俗性，在封建社會(huì)的壓迫下，特別是底層階級(jí)的人們的內(nèi)心訴求無(wú)法表達(dá)宣泄，敦煌彩塑藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)以及造型風(fēng)格上都融入了當(dāng)時(shí)人們的主觀意念，認(rèn)為雕塑工作是一種自我陶醉與自我安慰的途徑，成為了階級(jí)群眾。吶喊。的號(hào)角。例如造佛之風(fēng)的興起，是世人對(duì)功德高就的祈愿。所以，敦煌彩塑藝術(shù)的語(yǔ)言魅力是無(wú)窮無(wú)盡的，對(duì)其研究的腳步應(yīng)該永遠(yuǎn)不能終止。

四、結(jié)束語(yǔ)

敦煌文化的藝術(shù)特征范文第4篇

［關(guān)鍵詞］敦煌藝術(shù)；影視藝術(shù)；動(dòng)畫(huà)藝術(shù) 融合

［中圖分類(lèi)號(hào)］H870.6 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號(hào)］1005-3115（2012）14-0022-02

一

敦煌藝術(shù)是我國(guó)古代藝術(shù)的瑰寶，它的遺存不僅規(guī)模巨大、內(nèi)容豐富、技藝精湛，而且保存完好。自上世紀(jì)初敦煌藏經(jīng)洞被打開(kāi)之后，這座歷時(shí)1000余年的中國(guó)古代寶庫(kù)就引起了世界的轟動(dòng)。規(guī)模巨大而且連續(xù)十個(gè)朝代的藝術(shù)真跡，使得中外冒險(xiǎn)家、藝術(shù)家紛紛接踵而至。1980年以來(lái)，我國(guó)許多藝術(shù)家開(kāi)始不斷嘗試和探索使敦煌傳統(tǒng)文化藝術(shù)資源在新時(shí)代下煥發(fā)新生命的路徑。人們?cè)趯で蠖鼗臀幕旧韮r(jià)值的同時(shí)，也使得敦煌文化、敦煌藝術(shù)在不斷地傳播中改變了原初的存在形態(tài)。藝術(shù)家們通過(guò)觀念上不斷轉(zhuǎn)變，將帶有民族傳統(tǒng)和宗教性質(zhì)的敦煌藝術(shù)融入我國(guó)其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)，對(duì)中國(guó)藝術(shù)有了較大改變?，F(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)成為人們生活中的一部分，人們對(duì)于藝術(shù)的理解已穿越了“藝術(shù)是虛無(wú)縹緲的外在”這一局限，轉(zhuǎn)而希望將欣賞藝術(shù)的感官體驗(yàn)融入生活，將科技與美感結(jié)合來(lái)滿(mǎn)足更多體驗(yàn)需求，來(lái)促進(jìn)經(jīng)濟(jì)進(jìn)步與文化傳播。于是，越來(lái)越多的藝術(shù)形態(tài)在自身的發(fā)展道路上不斷汲取鮮活的元素來(lái)壯大自己，而敦煌藝術(shù)便成為了這一新鮮的元素之一。多種藝術(shù)形式開(kāi)始挖掘敦煌這一古老的文化藝術(shù)資源。視覺(jué)文化時(shí)代以視聽(tīng)技術(shù)對(duì)敦煌文化藝術(shù)資源進(jìn)行視聽(tīng)化再生，就成為傳播、傳承和發(fā)展敦煌文化藝術(shù)精神的重要方式。[1] 影視藝術(shù)作為視聽(tīng)藝術(shù)中最具公共影響力和傳播最高效的藝術(shù)種類(lèi)，對(duì)敦煌文化藝術(shù)資源的利用和再創(chuàng)作也是不勝枚舉。

二

回顧歷史，敦煌藝術(shù)真正影響到我國(guó)其他藝術(shù)創(chuàng)作是在改革開(kāi)放之初，即1978～1980年。此后的20年間，敦煌藝術(shù)在國(guó)內(nèi)大多體現(xiàn)在舞劇、樂(lè)舞、京劇等戲曲藝術(shù)上，如《絲路花雨》、《敦煌古樂(lè)》、《大夢(mèng)敦煌》等。在此期間，就開(kāi)始有少量以敦煌為題材的電影故事片，如《沙漠寶窟》、《敦煌夜談》等。與此同時(shí)，隨著我國(guó)的改革開(kāi)放，敦煌藝術(shù)也引起了日本、韓國(guó)以及西方各國(guó)藝術(shù)家的重視。

2000年以來(lái)，敦煌藝術(shù)開(kāi)始更頻繁地出現(xiàn)在公眾視野之中。越來(lái)越多的以敦煌為題材的影視作品以各種影視形態(tài)出現(xiàn)，種類(lèi)也愈加豐富，主要有影視劇、電視系列紀(jì)錄片、動(dòng)畫(huà)電影、動(dòng)畫(huà)短片、影視廣告、舞劇等。這些影視傳播形態(tài)都不同程度地與敦煌藝術(shù)相融合，總體上呈現(xiàn)出如下幾類(lèi)：

第一類(lèi)是在敦煌取景，力圖借敦煌曠野的神奇與壯美，帶給影視觀眾耳目一新的視覺(jué)體驗(yàn)的影視藝術(shù)作品。這一現(xiàn)象數(shù)不勝數(shù)，張藝謀執(zhí)導(dǎo)電影《英雄》中展現(xiàn)的紅色火焰山、白色鹽堿地以及青黑色山脈，使《英雄》布景的主色調(diào)獨(dú)樹(shù)一幟。這種雅丹地貌吸引了更多的影視劇組前來(lái)拍攝?！短烀}傳奇》中的月牙泉，《神探狄仁杰》中沙州古城的唐時(shí)風(fēng)貌；都傳達(dá)了敦煌景致的幽遠(yuǎn)、寂寥和清幽、淳樸的敦煌民風(fēng)，諸如此類(lèi)載入敦煌景的影視作品還包括《新西游記》、“女子十二樂(lè)坊”《敦煌》一曲的MTV、七匹狼廣告等等。2011年，電視紀(jì)錄片《文化長(zhǎng)河鐵道行》、《皇后的項(xiàng)鏈》，電影《雙城記》、《鴻門(mén)宴》、《來(lái)歷不明》等已在敦煌取景拍攝完成，其中《鴻門(mén)宴》已上映并取得了不俗的票房收入……敦煌得天獨(dú)厚的自然景象煥發(fā)出獨(dú)特的生命活力，催生了持久的東方藝術(shù)魅力，更推動(dòng)了當(dāng)?shù)叵嚓P(guān)產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展。

第二類(lèi)是以敦煌文化為體裁，展示敦煌文化的盛大輝煌、博大精深，讀取敦煌的人文景觀，具有較高的史詩(shī)價(jià)值視聽(tīng)藝術(shù)作品。如央視大型直播節(jié)目《敦煌再發(fā)現(xiàn)》，央視電視紀(jì)錄片《敦煌》、《敦煌書(shū)法》、《敦煌寫(xiě)生》，恢弘大氣的電視連續(xù)劇《大敦煌》、《張大千敦煌傳奇》，大型多媒體歷史舞臺(tái)劇《敦煌》及正在籌拍的舞劇《九幕?敦煌》等。這些影視作品多從不同的歷史階段，反映千年敦煌的形成、發(fā)展、輝煌、衰敗、重生的過(guò)程，向觀眾展現(xiàn)敦煌燦爛的文化歷史、珍貴文物及近年來(lái)敦煌學(xué)取得的最新研究成果，帶給觀眾最為完整、詳盡真實(shí)的敦煌形象。

2000年起，敦煌研究院與中科院上海硅酸鹽研究所、蘭州大學(xué)、浙江大學(xué)等單位共同組建的國(guó)家古代壁畫(huà)保護(hù)工程技術(shù)研究中心就開(kāi)始了敦煌的數(shù)字化工程。雖說(shuō)該工程的初衷是對(duì)敦煌壁畫(huà)的數(shù)字化保存，但數(shù)字化手段為敦煌洞窟球幕放映室的建設(shè)提供了技術(shù)支撐的同時(shí)，敦煌藝術(shù)這門(mén)博大精深的藝術(shù)分支也通過(guò)現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)得到再現(xiàn)和傳承，這就使敦煌藝術(shù)為現(xiàn)代影視藝術(shù)提供了多維度影像資源。

敦煌文化的藝術(shù)特征范文第5篇

【關(guān)鍵詞】敦煌文化藝術(shù)；影視；傳播

敦煌文化藝術(shù)被稱(chēng)為“東方世界的藝術(shù)博物館”，在敦煌考察時(shí)曾強(qiáng)調(diào)，“敦煌文化是各種文明長(zhǎng)期交流融匯的結(jié)晶，展示了中華民族的文化自信”。作為文化瑰寶，敦煌文化藝術(shù)的傳承與保護(hù)工作具有重大現(xiàn)實(shí)意義和珍貴的史料價(jià)值。敦煌文化藝術(shù)的影視傳播，就是通過(guò)視聽(tīng)結(jié)合的影視藝術(shù)傳播方式傳承敦煌文化，記錄敦煌歷史，呈現(xiàn)敦煌史料。

一、敦煌文化藝術(shù)的影視傳播現(xiàn)狀

敦煌文化藝術(shù)的影視傳播成果主要有動(dòng)畫(huà)片《九色鹿》（1981年）與《夾子救鹿》（1985年），電影《敦煌》（1988年，中日合拍），電視劇《大敦煌》（2006年），紀(jì)錄片《敦煌》（2010年），電視紀(jì)錄片《如果國(guó)寶會(huì)說(shuō)話》第三季第5集《飛天》與第25集《敦煌經(jīng)變畫(huà)》（2020年），綜藝節(jié)目《奔跑吧兄弟》第八期之“敦煌大劫案”篇章（2014年），以及網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)全景式人文探索節(jié)目《登場(chǎng)了！敦煌》（2020年）等。整體來(lái)看，目前敦煌文化藝術(shù)在影視方面取得的成果主要集中在動(dòng)畫(huà)片和各類(lèi)紀(jì)錄片與綜藝節(jié)目，這也是當(dāng)前敦煌文化藝術(shù)的影視傳播現(xiàn)狀。近年來(lái)，紀(jì)錄片與綜藝節(jié)目導(dǎo)演不斷挖掘敦煌文化藝術(shù)的影視內(nèi)涵，豐富表現(xiàn)形式，拓展創(chuàng)作空間，推出了一批符合現(xiàn)代受眾審美趨向的高品質(zhì)紀(jì)錄片與節(jié)目，在國(guó)內(nèi)外達(dá)到廣泛傳播的效果。近年來(lái)，在中國(guó)電影年度票房不斷突破400億、500億、600億和電視劇數(shù)量與質(zhì)量不斷提升的過(guò)程中，以敦煌文化藝術(shù)為主要文化內(nèi)容的電影與電視劇數(shù)量卻屈指可數(shù)，現(xiàn)有與敦煌相關(guān)的部分影視劇作品也僅限于對(duì)敦煌外景地貌的呈現(xiàn)，缺乏有代表性的文化核心內(nèi)容。從本質(zhì)上看，影視劇留給影視工作者的藝術(shù)創(chuàng)作空間更自由、更多樣、更豐富，傳播力也更直觀、更持久、更深入人心，但目前實(shí)際以敦煌文化藝術(shù)為主要文化內(nèi)容的影視劇作品卻較為匱乏。數(shù)字化時(shí)代，視聽(tīng)傳播成為時(shí)代趨勢(shì)，加強(qiáng)敦煌文化藝術(shù)的影視劇創(chuàng)作傳播，打破當(dāng)前固有的傳播類(lèi)型現(xiàn)狀，可以更好地傳承敦煌文化，提升文化自信，助力國(guó)家“一帶一路”建設(shè)。

二、敦煌文化藝術(shù)的影視傳播方式

影視作為視聽(tīng)結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是傳承、傳播敦煌文化藝術(shù)精神的重要載體之一。敦煌文化藝術(shù)的影視傳播方式主要有紀(jì)實(shí)性創(chuàng)作傳播、動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作傳播、電視節(jié)目創(chuàng)作傳播與影視劇創(chuàng)作傳播。紀(jì)實(shí)性創(chuàng)作傳播主要針對(duì)敦煌的史料價(jià)值和傳承意義，以高質(zhì)量紀(jì)錄片為載體，以期達(dá)到史料價(jià)值呈現(xiàn)與文化傳承效果。中央電視臺(tái)紀(jì)錄頻道2020年播出的電視紀(jì)錄片《如果國(guó)寶會(huì)說(shuō)話》第三季中的《飛天》（第5集）與《敦煌經(jīng)變畫(huà)》（第25集），通過(guò)視聽(tīng)結(jié)合的影視藝術(shù)呈現(xiàn)出“飛天”運(yùn)動(dòng)與自由之美、“敦煌經(jīng)變畫(huà)”色彩與形象之真，吸引了一大批觀眾并受到諸多贊譽(yù)。紀(jì)實(shí)性創(chuàng)作要求在精準(zhǔn)把握敦煌文物景貌及文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，做到表現(xiàn)內(nèi)容真實(shí)生動(dòng)、傳播形式新穎獨(dú)特，更好地傳播敦煌文化，進(jìn)而提升大眾文化審美力。動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作傳播指根據(jù)較低年齡段人群特點(diǎn)進(jìn)行特定創(chuàng)作傳播，如可以推出以敦煌壁畫(huà)故事為靈感來(lái)源的單篇或是系列動(dòng)畫(huà)片（含動(dòng)畫(huà)電影）。取材自敦煌壁畫(huà)《鹿王本生》和《舍身救鹿》兩則故事，創(chuàng)作播出的動(dòng)畫(huà)片《九色鹿》與《夾子救鹿》影響了一代又一代兒童與青少年。敦煌壁畫(huà)故事精彩、內(nèi)容豐富，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作傳播應(yīng)以廣大學(xué)齡兒童及青少年為主要目標(biāo)受眾，加強(qiáng)敦煌題材故事文本創(chuàng)作，打造具有敦煌文化特色的動(dòng)畫(huà)作品，使其成為具有現(xiàn)實(shí)教育意義及時(shí)代特征的系列專(zhuān)題動(dòng)畫(huà)，提升敦煌文化的傳播力、影響力。綜藝節(jié)目創(chuàng)作傳播指根據(jù)敦煌題材進(jìn)行情景式或全景式的節(jié)目制作與播出。2020年愛(ài)奇藝以敦煌文化為題材推出原創(chuàng)全景式人文探索類(lèi)節(jié)目《登場(chǎng)了！敦煌》，由知名主持人汪涵擔(dān)任團(tuán)長(zhǎng)，與青年藝人組成“敦煌探索團(tuán)”，在“敦煌有緣人”（其他藝人）的幫助下，集齊徽章，解鎖敦煌謎題。在探索的旅程中，節(jié)目嘉賓拜訪并結(jié)識(shí)了多位敦煌文化藝術(shù)領(lǐng)域的名人與專(zhuān)家，探尋敦煌文化藝術(shù)的“奧秘”。此類(lèi)節(jié)目以游戲體驗(yàn)的方式將敦煌文化藝術(shù)融入其中，使神秘而遙遠(yuǎn)的敦煌文化走進(jìn)生活、走近大眾，讓大眾感受到敦煌文化藝術(shù)的魅力。影視劇創(chuàng)作傳播是指以敦煌文化為主題或主要表現(xiàn)內(nèi)容的影視作品制作與播出。電影《敦煌》（1988年）和電視劇《大敦煌》（2006年）雖專(zhuān)注于敦煌文化，但從內(nèi)容與形式來(lái)看，仍有很大提升空間，加上播出時(shí)間較早，因此知名度并不高。此外，2002年上映的電影《英雄》，以及分別于2011年、2015年上映的電影《鴻門(mén)宴傳奇》《天將雄師》等影視作品都曾在敦煌取景，雖展現(xiàn)了敦煌的地形地貌，但對(duì)其歷史文化涉及較少。敦煌作為具有獨(dú)特文化藝術(shù)資源的大寶庫(kù)，歷史沉淀下來(lái)的文化創(chuàng)造成果是進(jìn)行影視劇藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特資源。在“一帶一路”與西部文化崛起的過(guò)程中，打造“敦煌文化”影視IP，推出叫好又賣(mài)座的影視劇精品，以此實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)利益與社會(huì)效益雙豐收，使中華文化更好地傳播到世界各地。

三、敦煌文化藝術(shù)的影視傳播提升策略

敦煌文化藝術(shù)的影視創(chuàng)作與傳播，必須立足于中華民族的文化自信與人文精神，體現(xiàn)其審美品質(zhì)，這需要在傳播策略上仔細(xì)斟酌與實(shí)踐。經(jīng)過(guò)研究梳理，敦煌文化藝術(shù)的影視傳播的提升策略主要有以下三點(diǎn)。一是加強(qiáng)傳播內(nèi)容多元化表現(xiàn)。首先，豐富人文情懷和人性情感，使敦煌文化藝術(shù)更有溫度和熱度。敦煌文化藝術(shù)影視作品要以人文情懷和人性情感為原點(diǎn)，進(jìn)行藝術(shù)化加工打造，使影視作品傳播出人文精神層面的價(jià)值觀念。其次，突出民族精神和敦煌精神。古代中國(guó)的傳統(tǒng)文化與精湛技藝在敦煌壁畫(huà)、雕塑、文獻(xiàn)等方面均有所體現(xiàn)，要著重選擇能夠體現(xiàn)團(tuán)結(jié)勤奮、堅(jiān)韌不拔、執(zhí)著奮斗的民族精神與敦煌精神的影視作品。最后，體現(xiàn)環(huán)保意識(shí)與生態(tài)思維。文化藝術(shù)影視作品創(chuàng)作者要把保護(hù)自然和愛(ài)護(hù)環(huán)境的理念藝術(shù)化地植根于傳播文本內(nèi)容中，以點(diǎn)帶面，使觀眾可以產(chǎn)生深刻的生態(tài)觀念，形成人類(lèi)與大自然和諧發(fā)展的共存局面。二是借助傳播載體多樣化呈現(xiàn)。新媒體時(shí)代來(lái)臨，電腦、智能手機(jī)、智能平板等移動(dòng)終端迅速發(fā)展，形成了“一機(jī)在手，天下我有”的傳播格局。微博、微信等新媒體平臺(tái)和B站、西瓜視頻、抖音、快手等（短）視頻平臺(tái)及直播平臺(tái)也迅速崛起并發(fā)展壯大。無(wú)論是移動(dòng)終端還是新媒體、短視頻、直播等平臺(tái)，都是傳播載體，區(qū)別在于前者屬于設(shè)備類(lèi)傳播載體，后者屬于軟件類(lèi)傳播載體。敦煌文化藝術(shù)可以借助豐富的傳播載體，充分利用移動(dòng)終端的便捷性和新媒體、短視頻、直播等即時(shí)性、碎片化的特點(diǎn)，向大眾傳播敦煌文化藝術(shù)。在這個(gè)過(guò)程中，敦煌文化藝術(shù)便達(dá)到了大眾化與日?；膫鞑バЧ?。三是引導(dǎo)創(chuàng)作人員專(zhuān)業(yè)化發(fā)展。在敦煌文化藝術(shù)的影視傳播中，創(chuàng)作人員即傳播人員，只有以這樣的身份自我定義，才能在創(chuàng)作環(huán)節(jié)帶有強(qiáng)烈的傳播責(zé)任與意識(shí)。由相關(guān)專(zhuān)業(yè)人士負(fù)責(zé)敦煌文化影視創(chuàng)作的籌備策劃、團(tuán)隊(duì)組建、資本投入、經(jīng)營(yíng)管理、拍攝制作、宣傳發(fā)行、市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)等環(huán)節(jié)，可以借鑒好萊塢創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)和國(guó)內(nèi)優(yōu)質(zhì)IP系列創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的產(chǎn)業(yè)化影視作品生產(chǎn)模式，形成敦煌文化藝術(shù)影視創(chuàng)作與傳播的產(chǎn)業(yè)鏈或產(chǎn)業(yè)集群，將敦煌文化藝術(shù)資源優(yōu)勢(shì)轉(zhuǎn)化為市場(chǎng)優(yōu)勢(shì)和經(jīng)濟(jì)效益。在贏得當(dāng)前國(guó)內(nèi)利好的影視市場(chǎng)的同時(shí)，進(jìn)軍海外影視市場(chǎng)，更加強(qiáng)有力地傳播敦煌文化藝術(shù)，促使敦煌文化藝術(shù)創(chuàng)造出更大的人文價(jià)值和經(jīng)濟(jì)效益。

結(jié)語(yǔ)