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敦煌文化范文第1篇

《敦煌神女》取材莫高窟壁畫中的《九色鹿》故事,經(jīng)再度創(chuàng)作而成。神鹿仙子將鮮花撒向大地,與百姓共享祥和歡愉。突然,魔鬼惡箭射中神鹿仙子,青年牧人奮力救助,兩人由此互生愛慕,幾年后養(yǎng)育了美麗的鹿女。歡度中秋月圓之夜,火魔又來追捕神鹿仙子,他們放火殺人,無惡不做,神鹿仙子為使百姓免遭劫難,勇敢地撲向大火,牧人父女倆悲痛欲絕。鹿女發(fā)誓找到消滅火魔、復蘇萬物的法寶,歷盡坎坷而不舍。西域國王向鹿女贈以寶瓶,相告只有千峰山上萬年雪水可使萬物復蘇,鹿女排除萬難,取回神水。然而,火魔再現(xiàn)魔爪,欲搶奪寶瓶,眾鄉(xiāng)親與妖魔奮力鏖戰(zhàn),鹿女手捧寶瓶冉冉升起,把滴滴甘霖灑向大地,但神水已盡,鹿女刺破手腕,使汩汩鮮血流入瓶中灑向火魔,鮮紅艷麗的血水化作朵朵雪蓮,終將火魔消滅。美麗的鹿女倒在了這片養(yǎng)育她成長的大地上……

敦煌自古是大漠綠洲之地,是人類文明立于嚴酷自然環(huán)境中的倩影,敦煌石窟薈萃建筑、雕像、壁畫,有“東方藝術明珠”之稱。周秦漢唐時期,敦煌是中國對外交流的要塞,中華文化由此遠播四方,外來文化也在此高密度地集結融合。季羨林先生生前多次論道敦煌文化,他說,當年的新疆、甘肅一帶,從蒙昧的遠古起就是世界各大民族匯合的地方。世界幾大文明古國,中國、印度、希臘的文化在這里匯流了。世界幾大宗教,佛教、伊斯蘭教、基督教在這里匯流了。世界的許多語言,不管是屬于印歐語系,還是屬于其他語系也在這里匯流了。世界上許多國家的文學、藝術、音樂,也在這里匯流了。所有這一切都在敦煌留下了不可磨滅的痕跡。

敦煌沉淀了中國的和世界的幾千年傳統(tǒng)文化,蘊涵著先人的文化創(chuàng)造和文化結晶,積累了供現(xiàn)代人去發(fā)現(xiàn)、去解讀、去闡釋的文化資源。立足現(xiàn)代化社會的現(xiàn)實需求,為了推動現(xiàn)代化社會的文化大發(fā)展大繁榮的需要,充分利用、開發(fā)、轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)文化資源,實現(xiàn)文化的創(chuàng)新和創(chuàng)造,是現(xiàn)代文化生產(chǎn)者的職責。在文化創(chuàng)新方面,《敦煌神女》是一個可貴的和有益的嘗試。

文化創(chuàng)新是新世紀以來國家明確提出的文化發(fā)展戰(zhàn)略。在建黨80周年講話中提出,“必須結合新的實踐和時代的要求,結合人民群眾精神文化生活的需要,積極進行文化創(chuàng)新,努力繁榮先進文化,把億萬人民緊緊吸引在有中國特色社會主義文化的偉大旗幟下。”文化創(chuàng)新要處理好繼承與發(fā)展的關系。中華民族自強不息、百折不撓,在改造山河、改善生活的不懈奮斗中,創(chuàng)造了飽蘊本民族思想精髓和價值追求的燦爛文化,形成了世界文明史冊中色彩瑰麗的篇章。面對民族文化資源,一方面要深入挖掘、系統(tǒng)整理,取其精華,去其糟粕,保持民族文化生命力,另一方面,要與當代社會相適應、與現(xiàn)代文明相協(xié)調(diào),在時代的高起點上,踏準時代前進的鼓點,推動文化內(nèi)容形式、體制機制、傳播手段創(chuàng)新,創(chuàng)作更多反映人民主體地位和現(xiàn)實生活、群眾喜聞樂見的優(yōu)秀精神文化產(chǎn)品。

文化創(chuàng)新要處理好借鑒與轉(zhuǎn)換的關系。一方面,一切有利于加強社會主義文化建設的有益經(jīng)驗,一切有利于提高人民精神境界的文化成果,一切有利于發(fā)展社會主義文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)的管理方式,都要積極研究借鑒。另一方面,要堅持社會主義先進文化前進方向,要激發(fā)全民族文化創(chuàng)造活力,要提高國家文化軟實力,創(chuàng)作出更多具有中國特色、中國風格、中國氣派的優(yōu)秀作品。

《敦煌神女》內(nèi)容主題深邃。大凡動人心弦、經(jīng)得起考驗的文學藝術作品,其中主題大概有四:一是向善,二是率真,三是唯美,四是情愛。這四大主題雖不是文藝主題的全部內(nèi)容,但卻是永恒不衰、歷久彌新的主題。究其緣由是因為,以誠摯的情感和正義的理性,倡導真善美,反對假惡丑,深深根植于人類普遍的人性和固有的群性。無數(shù)文化人以充沛的激情、生動的筆觸、優(yōu)美的旋律、感人的形象,展現(xiàn)這些主題沖突。從審美型態(tài)上看,魯迅先生曾有過著名的論斷:“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看”,“喜劇將那無價值的撕破給人看”。在社會歷史發(fā)展的一定階段上,由于客觀社會原因或歷史的必然沖突,人生的有價值的與無價值的東西對立統(tǒng)一,前者對后者的斗爭往往走著曲折的道路。正面的價值被損害或被毀滅,使人們陷入劇烈的悲痛,但馬上又被正面人物的巨大精神力量所感染,被驚心動魄的感人力量所震撼,因而由痛感轉(zhuǎn)化為快慰。另一方面,反面的東西文過飾非,掩蓋自己的庸俗或丑惡,而當虛偽的外衣被撕破或被剝?nèi)r,不僅暴露出自己的本質(zhì)原形,而且當眾受到嘲弄、諷刺和否定。悲劇或喜劇的形態(tài),歸根結底都在于激揚正義,升起更加昂揚的理想風帆,描繪更加美好的生活藍圖,激勵更加堅定的奮進信心,去爭取人的完全解放境界。

《敦煌神女》具備幾大主題,通過神鹿與鹿女兩代神與人跟火魔拼死斗爭的故事,展示了正義和邪惡勢力斗爭、人類與惡劣環(huán)境和自然災害斗爭的曲折途徑與美妙前景,表現(xiàn)了人類不斷造福集體、造福后代的強烈愿望、執(zhí)著精神、博大情懷、崇高品質(zhì),扣人心弦,給予人美的享受、深刻的啟迪和高尚的精神追求。

《敦煌神女》表現(xiàn)形式新穎?！抖鼗蜕衽芬陨衬?、駱駝、古樹、莫高窟壁畫、大佛為布景或道具,古樸蒼勁,使觀眾猶如置身其境。全劇以雜技藝術為主要表現(xiàn)形式,動作驚險,技藝高超,特別是鹿女和牧人一對戀人的高空表演更是動人心弦。寶瓶舞、傘舞、雪蓮舞、維族舞等,服裝艷美、絢麗多彩,賞心悅目,令人神往?！抖鼗蜕衽吩趪鴥?nèi)首次將威亞特技、魔術藝術融入雜技,推出三大創(chuàng)新:一是使用威亞(wire,空中鋼絲)特技,讓“飛天”真正在舞臺上飛了起來,運用雜技特技讓“飛天”在舞臺上空來回穿梭,場面逼真、驚險、壯觀。二是運用魔術特技,讓美麗的“雪蓮花”從巖縫中瞬間綻放出來,使觀眾嘆為觀止。三是將駱駝等“活道具”登上舞臺,增加了舞臺靈氣和真實感。兇惡的“火魔王”與鹿仙等人爭戰(zhàn)時,火光武器全是真實的,刀光劍影,火光沖天,極具觀賞力和感染力。

《敦煌神女》的表現(xiàn)形式,值得稱道的創(chuàng)新之處顯而易見。它突出傳統(tǒng)技藝,例如強調(diào)性地增加了“千手觀音”、“飛天”等敦煌舞的比重。同時,又注重采用現(xiàn)代科技,增強表演效果,例如增添激光鐳射燈、水幕等輔助設施,使整臺節(jié)目更加美輪美奐。它在雜技這一主要表現(xiàn)形式的基礎上,采用多種兼容形式,呈現(xiàn)出一幕精彩的雜技劇。雜技藝術在中國已經(jīng)有兩千多年的歷史,在漢代稱為“百戲”,隋唐時叫“散樂”,唐宋以后為了區(qū)別于其他歌舞、雜劇,才稱為雜技。傳統(tǒng)雜技是包括形體技巧、耍弄技巧、高空節(jié)目、馬戲、角力、武劇、幻術等在內(nèi)的綜合表演形式,是中國首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目。從藝術形式方面來講,雜技的主體是各種單純技巧的表演過程,不具備敘事的功能,且與其他藝術門類極少溝通與交流。雜技劇則是近三十年間興起的雜技藝術的最高形式。凡是“劇”,必須具備角色、情節(jié)、故事、主題等幾大藝術要素,必須與音樂、舞臺美術、人物造型等多種藝術手段相結合,必須以啟(開端)、承(發(fā)展)、轉(zhuǎn)()、合(結局)的戲劇結構方式演繹故事。事實上,從上世紀八十年代開始,角色、情節(jié)、意境、情緒、敘事、語言、主題、綜合藝術等藝術美學概念和多種藝術門類與雜技發(fā)生碰撞、交流、融合,雜技劇開始醞釀產(chǎn)生,雜技不再只是技巧的單純展示,而真正具有了一種靈魂,一種震撼人心的藝術力量?！抖鼗蜕衽贩Q得上是雜技劇的新生上乘之作。

敦煌文化范文第2篇

關鍵詞：敦煌文獻；游藝文化；儒家特征；解讀

中圖分類號：K870.6 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2012）03-0027-05

Confucian Interpretation of the Entertainment

Culture in Medieval Dunhuang

CONG Zhen1 LI Chongshen2

（1 Research Institute of Dunhuang Studies, Lanzhou University, Lanzhou, Gansu 730020;

2. Institute of Silk Road Literature and Culture, Lanzhou University of Technology, Lanzhou, Gansu 730050）

Abstract： By interpreting the materials about entertainment recorded in the Dunhuang documents from the Library Cave, this article argues that the entertainment culture was strongly influenced by the Confucian theory of "ritualism" as proved by the hierarchies and paradigms revealed in these activities. Local people had to consider whether their behavior was in accordance with Confucian rites when trying to relax and entertain themselves. Limited by ritual guidelines and ethical morality, the entertainment activities reveal an almost total lack of vitality and passion.

Keywords： Dunhuang;Entertainment culture;Confucian feature;Interpretation

游藝，顧名思義，就是游戲的藝術，是各種娛樂活動的總稱，是人們以娛懷取樂、消閑遣興為主要目的的一種精神文化活動。中國古代游藝活動深受儒家傳統(tǒng)思想的影響，從本質(zhì)上說，它沒有獨立的地位，而是依附于歲時節(jié)日、勾欄瓦肆、集會宴飲等活動中，并且始終受到禮的制約，以禮為本。敦煌莫高窟壁畫和藏經(jīng)洞出土文獻中記載有較為豐富和相對完備的游藝活動資料，通過對這些資料的研讀，發(fā)現(xiàn)其同樣帶有鮮明的儒家思想特征。這種特征在敦煌游藝活動中表現(xiàn)為活動程式的規(guī)范性、活動功能的象征性以及活動內(nèi)涵的人文性。對這些特征的理解，有助于對古代敦煌人民的游藝生活面貌進行儒家精神層面的解讀。

一 儒家經(jīng)典對游藝的闡釋

中國歷代儒家經(jīng)典著作中，有較多內(nèi)容涉及對游藝的闡釋，通過這些闡釋可以比較清晰地把握所謂的儒家正統(tǒng)對游藝的認識。“游藝”一詞，最早見于《論語·述而》：“子曰：志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！盵1]《說文》把“游”引申為“出游、嬉游。俗作遊?！盵2]朱熹《四書集注》云：“游者，適情之謂?！盵3]“藝”字，據(jù)何晏《論語集解注》解釋為“禮、樂、射、御、書、數(shù)六藝?！盵4]朱熹進一步解釋為：“藝則禮樂之文，射御書數(shù)之法，皆至理所寓，而日用不可闕者也?！盵3]107對于游藝在儒家思想中的地位，朱熹曾論證道：“志道，則心存于正而不他；據(jù)德，則道得于心而不失；依仁，則德行常用而物欲不行；游藝，則小物不遺而動息有養(yǎng)?！盵3]107清人周象明亦云：“格物謂窮乎物之理，游藝謂玩適乎藝之事，窮極其理講學之先務，玩適其事德盛之余功，二者有初學成德之分。蓋此是德盛仁熟之后，等閑玩戲之中，無非滋心養(yǎng)德之助，如孔子釣弋是也，從心所欲不逾矩，乃其境界歟！”[5]由此可見，在儒家的傳統(tǒng)觀念中游藝是以道德仁義為優(yōu)先，亦即只有等到德盛仁熟之后，才能從事等閑玩戲的游藝活動。

正是基于上述儒家正統(tǒng)對游藝的闡釋，致使歷朝歷代的封建大儒們對游藝活動進行了不同程度的限制，但事實上，在傳統(tǒng)的中國社會中，游藝作為人們休閑娛樂的重要內(nèi)容，是無論如何也控制不住的。游藝活動不僅受到統(tǒng)治者的垂青，而且在民間也相當普及，成為中國人經(jīng)常而又普遍的生活要素之一。因此，中國古代游藝活動的發(fā)展呈現(xiàn)出非常有趣的現(xiàn)象，一方面是正統(tǒng)思想的壓制或不提倡，另一方面卻是統(tǒng)治階級、平民百姓甚至是儒家知識分子本身的身體力行。這使得游藝活動中人們既想放松身心、盡情娛樂，又不得不時刻考慮自己的行為是否合乎禮的規(guī)范，從而導致了游藝的雙重屬性和自身矛盾性。

二 敦煌游藝中所蘊含的儒家思想特征

儒家思想對游藝活動最為深遠的影響，便是其謹慎克制的嬉戲觀和森嚴等級制度下的禮樂觀，這兩種觀念是中國傳統(tǒng)文化精神的派生物，它們將游藝活動納入道德教化和撫順民心的軌跡中，使得人們在參加游藝活動時顯得小心翼翼，無時無刻不受到禮的節(jié)制。

敦煌文化范文第3篇

1988年，為紀念十周年由中日聯(lián)合攝制的史詩式電影《敦煌》在日本上映，立刻在海內(nèi)外引發(fā)了巨大反響，掀起了一輪強大的“敦煌熱”，并于同年榮獲日本電影學會獎。次年在中國國內(nèi)上映，同樣也成了許多人心目中的國內(nèi)史詩電影經(jīng)典，并且直至今日仍被公認為是反映敦煌歷史的最優(yōu)秀電影。

影片《敦煌》試圖解釋敦煌莫高窟千佛洞的由來，情節(jié)構思頗為巧妙。宋朝落第書生趙行德在探訪西夏的途中被西夏軍俘虜，編入漢人部隊，后來在戰(zhàn)爭中搭救了回鶻公主，并與之相愛，但因事分別兩年，歸來時愛人已經(jīng)以死殉節(jié)。漢人部隊隊長朱王禮在敦煌策動兵變失敗，敦煌亦成一片火海。趙行德冒死設法將大批佛經(jīng)藏入鳴沙山洞窟中，使之得以在戰(zhàn)火中保存。影片在內(nèi)容上雖然講述的是中國歷史故事，但由于它改編自日本文學大家井上靖的同名歷史小說，并且由日本導演執(zhí)導，這就使影片的敘述過程帶上了深刻的日本文學的烙印，體現(xiàn)了日本傳統(tǒng)的審美意識。因此，中國觀眾在欣賞這部電影時，往往有一種微妙的異質(zhì)感，即對影片中的某些情節(jié)或者人物的心理狀態(tài)乃至整部電影的意境感到難以適應，這是不言而喻的。通過對該影片美學特征的多元化視角審視，深入發(fā)掘影片蘊涵的文化內(nèi)涵，一方面可以加深我們對日本傳統(tǒng)審美意識的認知和理解，另一方面可以讓我們重新認識電影的藝術文化價值取向。

一、“物哀”的美學意識

日本是一個四季分明、自然景觀豐富的島國，在這種自然風土的熏陶下，日本人形成了崇尚悲哀、風雅的氣質(zhì)和纖細微妙的感受性，進而成為醞釀日本藝術精神的底流，產(chǎn)生了與此相適應的藝術美學理念。“物哀”（もののあわれ）是日本藝術美結構的重要支柱之一，它指的是“一種悲哀與同情相通、愛憐與感傷并存的情緒，一種超越理性的純粹精神性的感情，是將自身的情感與外部人事、自然融為一體的感情”[1]，它展示了一種哀婉凄清的美學世界。“物哀”作為日本固有的美學范疇，其形成和發(fā)展經(jīng)歷了一個漫本文由收集整理長的歷史過程。在日本最早的和歌集《萬葉集》中，“哀”的審美理念即開始萌發(fā)，及至中世的《源氏物語》等物語文學，逐漸形成了“物哀”的美學理念，并逐漸成為日本人普遍追求的藝術趣味和日本民族共同的審美意識，這一日本美的傳統(tǒng)影響和支配著其后幾百年間的日本文學藝術，成為構成它們的藝術生命和美學思想的重要因素。

這種“物哀”的美學意識在電影《敦煌》里同樣也體現(xiàn)得淋漓盡致。影片開始有一段意味深長的畫面：沙漠中矗立著一座荒廢的城市，飛沙之中唯有禿鷹和蜥蜴出沒；一把被遺棄的寶劍逐漸被黃沙掩埋不見，卻有一朵小花奇跡般地屹立。這些有生命和無生命的符號構成了電影最初的舞臺，渲染出了一種悲涼的情緒，讓人不禁觸景生情，聯(lián)想到即將登場的各色人等的悲劇命運。同樣的意境在影片結尾處也有所體現(xiàn)：無賴商人尉遲光欲強奪回鶻公主送給趙行德的珠鏈，于是二人在沙漠里廝打起來，最后尉遲光被疾馳而過的馬隊踩死。僥幸活下來的趙行德匍匐到不遠處的一個小池塘，雙手捧起水，卻發(fā)現(xiàn)水池里有幾條小魚游來游去。如此場景不禁讓人心生感動，這些可憐的小生命竟然能在這般惡劣的沙漠環(huán)境中存活下來，不能不讓人慨嘆它們頑強的生命力。而與之相比，那些戰(zhàn)死于疆場的人們，其生命又是顯得何等脆弱。影片中的這些描述不僅蘊涵著歷史的滄桑感，而且還有一種詩意的抒情和淡淡的哀傷。這種略帶感傷基調(diào)的敘事充分體現(xiàn)了將人的情感與外部自然相融合的日本傳統(tǒng)“物哀”審美意識，并賦予了影片更深邃的內(nèi)涵和強烈的藝術感染力。

二、“無常”與“宿命”的佛教色彩

日本列島一方面風和日麗，景色宜人；另一方面，火山、地震、臺風等自然災害亦很頻繁，“這樣常常使一切美好的東西在轉(zhuǎn)瞬之間化為烏有，從而使日本民族產(chǎn)生了一種‘無常’感，而這正好與佛教所揭示的人生的虛幻感以及萬物流轉(zhuǎn)的‘無常觀’相契合”[2]。也正因為有這樣的精神基礎，佛教才能順利地進入日本，并與日本本土的神道思想相融合，形成了具有日本文化性格特征的佛教信仰。這種日本化的佛教思想逐漸主導了日本人的精神世界，它所宣揚的無常觀和宿命觀成為日本人的人生觀。而這種“世事無常”的生命觀為日本的文學藝術籠罩上了一層宿命的感傷色彩。

井上靖的歷史小說《敦煌》無疑是這種文學精神的產(chǎn)物。并且，井上靖本人曾經(jīng)多年在《每日新聞》社擔任宗教專欄記者，閱讀過大量的佛教經(jīng)典，具有深厚的佛教素養(yǎng)。此外人生早期的孤獨經(jīng)歷與挫折體驗，使他對于佛教中的無常感和命運輪回的感悟十分深刻。因此，他的文學作品“大都帶著一種神秘、宿命的佛教色彩”[3]。

回顧影片《敦煌》中主要人物的悲劇命運，不難看出，影片基本承襲了原作的藝術風格和佛教虛空色彩。科舉不第的趙行德，在西域亂世中漂泊，經(jīng)歷了生生死死的流離，經(jīng)歷了人生的變幻不定。黃沙落日，城池樓閣，愛人友人，最后都埋葬在了這片變幻的天空下，化作了歷史記憶中的遺塵。他本人也是到頭來兩手空空，唯有對人生無常、世幻的感慨和嗟嘆；一向效忠于西夏的漢人部隊首領朱王禮，當自己心愛的女人被李元昊逼死的時候，毅然決定反叛，伏殺李元昊。然而寡不敵眾，身中數(shù)箭的他最終以自認為最英雄的死法結束了自己的生命；美麗純潔的回鶻公主亦不能逃脫宿命的安排，為了使族人免于殺戮，她被迫答應下嫁于殺父仇人李元昊，然而結婚當天，她刺殺李元昊失敗，于是跳下城樓了結了自己短暫的一生，成為沙漠宿命的祭品，令人不禁為她的香銷玉殞而扼腕嘆息。影片中的這些人物無一不是頂天立地的英雄或烈女，然而在歷史的長河中卻是渺小和無助的，最終都會成為歷史的塵埃，逃脫不了他們悲劇的命運，而這種悲哀和無奈正是佛教無常觀和宿命觀的體現(xiàn)。

三、文化內(nèi)涵的超越性闡釋

電影《敦煌》自上映以來一直受到海內(nèi)外的強烈關注，直至今日，觀眾仍然能感受到影片強大的震撼力，其原因不僅在于影片史詩般再現(xiàn)了一幅悲壯、宏大、凄美的歷史畫卷，更重要的是影片還超越性地闡釋了其文化內(nèi)涵，即文化可以超越個體以及民族種族的界限這一理念。透過影片所描繪的這幅歷史畫卷，人們能讀出文化的價值意義和片中那些歷史人物的崇高精神，他們?yōu)楸Ｗo、傳承文化超越了自我和民族的藩籬，甚至甘愿付出自己寶貴的生命。而這一點足以撼動人的心靈，讓人如同接受了一次靈魂的洗禮。

影片的主人公趙行德因為兩耳不聞窗外事，對西夏毫無了解，導致科舉落第。作為一個讀書人，所學的知識無法聯(lián)系現(xiàn)實，只是一種與生命斷裂的破碎的東西，毫無價值，這并不是文化。而后與西夏女子的邂逅，激發(fā)了他對新興文化的向往之情。于是他決定踏上西行之路，去尋找那種值得用命來賭的東西。

影片中有這樣幾個情節(jié)：趙行德隨敦煌太守曹延惠前往私人佛洞去參觀私藏佛經(jīng)典籍，在那里，他發(fā)現(xiàn)了曾經(jīng)患難與共的戰(zhàn)友志敏。然而不幸的是，志敏由于在戰(zhàn)爭中被敵人割斷了舌頭而無法說話。只見此時他正全神貫注地在洞壁上勾畫著佛像，面對趙行德的追問，他顯得茫然和麻木，只是無語地繼續(xù)著他的畫作，那種虔誠的投入顯然是傾注了自己靈魂的表現(xiàn)。后來西夏王李元昊攻破敦煌城，戰(zhàn)火中，僧人們冒著生命危險拼力保護佛典免遭戰(zhàn)火焚燒，而志敏寧愿自己被爭相出逃的雜沓人群所踩踏也要死死地掩護好掉落在地上的佛像畫，因為這幅畫傾注了他所有的心血，已經(jīng)成為他生命的全部。目睹了這一切的趙行德深深地被感化了，此時此刻他終于明白，保護好這些珍貴的佛典文化就是他所尋找的那種值得用命來賭的東西，于是他利用無賴商人尉遲光冒死將大批佛經(jīng)藏入了鳴沙山洞窟中，使之得以在戰(zhàn)火中保存。

文化即生命。人的宿命是死，帶不走世上的東西，那些留在世上的東西，匯集在一起，于是傳承了一代又一代，超越了個人生命的終結。民族的文化是民族的生命，而終極的文化是全人類的文化，是全人類的生命集合。

影片的舞臺——敦煌“自古以來就是多種文化融匯與撞擊的交叉點，燦爛的敦煌文化代表著中國古代文明的輝煌”[4]，吸引著全世界的目光，敦煌屬于中國，也屬于全人類。 正如影片最后場景所描繪的，趙行德匍匐到水池邊，捧起了水中的一條魚，然后放生了，這固然應了佛經(jīng)里不殺生的信條，但這也似乎象征了文化本身就應該是自由的。敦煌文化也不是屬于某個國家或個人的，而是超越了民族和種族界限的全人類的共同財富，這也正是《敦煌》這部電影深刻文化內(nèi)涵之所在。

四、結 語

《敦煌》雖然是一部中國歷史題材的電影，但由于改編自日本作家的歷史小說，所以自然保留著日本文學藝術的美學特質(zhì)，即以“物哀”的美學意識和佛教的無常宿命觀為代表的日本傳統(tǒng)審美特征。

敦煌文化范文第4篇

摘要中國傳統(tǒng)文化博大精深,敦煌作為中國傳統(tǒng)文化豐富表現(xiàn)的載體,更是中國文化中最絢爛璀璨的一面旗幟。中國人在傳統(tǒng)審美中重視的是意境美的表現(xiàn),這是藝術創(chuàng)造中主客觀兩方面之形神情理相統(tǒng)一所達到的審美深度的呈現(xiàn),是文化作品中所描繪的生活圖景和表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界。意境歷來貫穿在中國哲學和藝術之中,成為中國美學中最具民族特質(zhì)的范疇之一。本文結合敦煌不同時期的飛天圖案,來介紹中國傳統(tǒng)文化中的意境美表現(xiàn),以及意境美在中國古代藝術之中的主導地位,揭示它如何成為現(xiàn)代服裝設計創(chuàng)作的一個重要依據(jù)與參照。

關鍵詞:敦煌飛天 意境美 傳統(tǒng)文化 服裝設計

中圖分類號:J523.5 文獻標識碼:A

中國傳統(tǒng)文化博大精深,敦煌作為中國傳統(tǒng)文化豐富表現(xiàn)的載體,更是中國文化中最絢爛璀璨的一面旗幟。中國和西方的審美意識不同,西方注重寫實,而中國人在傳統(tǒng)審美中重視的是其中意境美的表現(xiàn),這是藝術創(chuàng)造中主客觀兩方面之形神情理相統(tǒng)一所達到的審美深度的呈現(xiàn),是文化作品中所描繪的生活圖景和表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界。意境歷來貫穿在中國哲學和藝術之中,成為中國美學中最具民族特質(zhì)的范疇之一。中國人認為:憑借匠心獨運的藝術手法,熔鑄所成情景交融、虛實統(tǒng)一,能深刻表現(xiàn)宇宙生機或人生真諦,從而使生活主體的身心超越感性具體,而進入無比廣闊空間的那種藝術化境界,是真正的意境。而敦煌石窟中的飛天,則非常準確地表達了中國人的這種美學意境。服裝設計藝術的美學意境,主要表現(xiàn)為:創(chuàng)作者將它物化為造型、色彩、紋飾、肌理等藝術形式凝固在服裝上,并力求創(chuàng)造出強烈的個性意識,從而體味到濃郁的意境與絕妙的境界。敦煌不同時期的飛天圖案,是中國傳統(tǒng)文化意境美的典范表現(xiàn),在中國古代藝術中占據(jù)著重要地位,是現(xiàn)代服裝設計創(chuàng)作的一個重要依據(jù)與參照。

在敦煌地區(qū)500多個石窟中,現(xiàn)保存著從公元4世紀(十六國)到14世紀(元代)歷時千余年的6000多個飛天形象。飛天,原是佛教中乾闥婆和緊那羅的化身,乾闥婆意譯為天歌神,緊那羅意譯為天樂神,原是古印度神話中的娛樂神和歌舞神,是一對夫妻,后被佛教吸收為天龍八部眾神之一。乾闥婆的任務是在佛國里散發(fā)香氣,為佛獻花、供寶,棲身于花叢,飛翔于天宮。緊那羅的任務是在佛國里奏樂、歌舞,但不能飛翔于云霄。后來,乾闥婆和緊那羅相混合,男女不分,職能不分,合為一體,變?yōu)轱w天。隨著佛教在中國的傳入和發(fā)展,敦煌佛教壁畫中表現(xiàn)的飛天,則是東方的天使,她借助著大氣的浮力和飄動體――飄帶,穿著飄曳的衣裙,舞動著飛舞的彩帶凌空翱翔,塑造萬千風采,構成天國意境。這是在本民族傳統(tǒng)的基礎上,吸收、融合了外來飛天藝術的成就,發(fā)展創(chuàng)作出來的敦煌飛天形象。這些飛天形象呈現(xiàn)出各個時期的不同風格和特點,其造型優(yōu)美動人,富有韻律感,是民族藝術的瑰寶,是佛教藝術中璀璨奪目的一枝奇葩。

敦煌早期的石窟藝術包括北涼、北魏、西魏、北周四個時代,這時的飛天比較率意自由,飛天形象還保留著西域飛天的特點,形體粗獷笨拙,為男性的特征,上身袒露,也有全身赤露者,身體的飛動憑借著四肢的擺動。這和當時的社會審美意識極為相似,因為魏晉時期雖是歷史上經(jīng)濟、政治最為混亂的年代,但在精神上卻是極自由解放,是歷史上最熱情的年代,文人高士倡談玄學之風,認為天地萬物以無為本,強調(diào)返本歸真,一任自然,以服飾形象模仿神仙,創(chuàng)造神仙風采,追求飄逸之美,講求形體清瘦,散發(fā),袒服,衣衫肥大。例如敦煌北魏第257窟的壁畫上所表現(xiàn)的飛天都是男性,造型簡單生動,上身裸露,長裙束于小腹之下,舞姿優(yōu)美婀娜,豪邁大方。

隋代敦煌石窟正處在融合、探索、創(chuàng)新時期,這時的飛天主要表現(xiàn)在體型不同,身材修長,比例適度,身體逐漸靈活,人物形象由男性轉(zhuǎn)為女性,臉型有的清秀,有的豐圓。服飾不同,有上身半裸的,有穿大袖長袍的,有穿短襯長袍的,衣裙裹足,有飄帶飛動,線條粗獷而有棱角,腰姿柔軟,綽約多姿。飛天的飛態(tài)也不同,有單飛的,有群飛的,有上飛的,下飛的,逆風飛的,順風飛的等等。例如隋代第407窟的藻井圖案,就表現(xiàn)的是八身飛天在中心圍繞著八瓣蓮花環(huán)繞飛翔,姿勢優(yōu)美,柔弱無骨的腰身扭曲變化,瀟灑自如。長長的巾帶迎風舞動,動感強烈,畫面豐富,在行云飛花的映襯下,更顯得滿壁風動,令人遐想,表現(xiàn)了人對神的境界的向往和崇敬,展現(xiàn)出藝術境界與藝術語言中的“大象無形”、“大音希聲”、“妙趣天成”的藝術特色。

唐代是中國歷史上最開放的朝代,女子衣裝之開放是歷代沒有的,即使是現(xiàn)代人也為之驚嘆不已,望塵莫及。當時的服飾表現(xiàn)了對美的釋放,對美的大膽追求,其色彩華麗,裝飾精美。這時敦煌的飛天已完成了中外吸收、融合的歷程,完全形成自己獨特的風格,達到了藝術的頂峰。唐代洞窟的四壁畫滿了大型經(jīng)變畫,飛天不僅畫在藻井、佛龕、四壁上,大部分畫在經(jīng)變畫中,其構圖豐富多樣,人物造型特點符合唐代的以胖為美的審美原則,臉形圓潤豐滿,有著豐富的面部表情,體態(tài)雍容。裙帶線條流暢,輕盈飄逸。佛祖在極樂世界正中說法,飛天飛繞在上空。有的腳踏彩云,徐徐降落;有的昂首揮臂,騰空而上;有的手捧鮮花,直沖云霄;有的手托花盤,橫空飄游,還有很多手持樂器,那迎風擺動的衣裙,飄飄翻卷的彩帶,使飛天凸顯輕盈巧妙、瀟灑自如、嫵嵋動人。而中國唐代的女性的披帛,則完全是模仿飛天的飄帶,衣服外再加上或?qū)捇蛘姆椥蜗?也恍若行于空中,儼然仙女形態(tài)。例如初唐第329窟的藻井圖案,井心畫多瓣蓮花,花心是五色轉(zhuǎn)輪,四身飛天手持鮮花,乘行云流彩,環(huán)繞蓮花,飛旋于藍天碧空。四周再有卷草、方格、垂幔組成,在藻井外圍還有手拿樂器的十二身忮樂飛天。畫面疏密有致,動靜相宜,華麗清晰,令人賞心悅目,仿佛可以忘掉凡間的瑣事,身臨其境感受神仙的快樂,從而使心靈超越身體之外,而進入無比廣闊空間的藝術化境。

五代以后的審美標準轉(zhuǎn)為瘦小玲瓏型,服裝簡單、樸素以取純樸淡雅之美,所以五代、宋以后的飛天,多為長臉細眼,身材修長,在造型動態(tài)上無所創(chuàng)新,逐步走向公式化的衰落階段。這一時期的特點為白描勾線,施以淡彩的侍女畫風。線條工夫日臻成熟,飛天的披帛越發(fā)窄長,在飄帶的拖尾中加以云層、花草圖案的陪襯,構圖僵化。例如元代榆林窟第10窟,飛天頭梳高髻,戴鳳冠,著天衣,絳裙,衣裙飄曳,手拿樂器演奏,形象呆板,失去了以往的靈性。飛天這一形象在敦煌石窟的發(fā)展歷史中,風格特點經(jīng)過不斷演變,在唐代達到以后,就一代不如一代,逐漸失去了原有的藝術生命。

我們對于傳統(tǒng)美的認識,是依賴于深厚的民族情感,以及長期積淀的文化素養(yǎng)。傳統(tǒng)文化是經(jīng)歷史風雨洗滌的精髓,是現(xiàn)代設計創(chuàng)作的重要依據(jù)與參照,是人類重要的精神財富。一切美的形象表述,即最深的意趣,其核心是深入“生命節(jié)奏”的最自由和諧的形式。這種形式表現(xiàn)在服裝上,依賴于數(shù)量的節(jié)奏、形和線的排列、色彩的和諧等,都是抽象的點、線、面、體的交織結構,為了集中提高深入反映現(xiàn)實的形象及情感,使人在律動與諧和中窺見真理和思想。

中國傳統(tǒng)服飾的樣式、工藝、裝飾、結構、內(nèi)蘊,都深深地滲透著中華文化的精神本質(zhì),是根植于民族文化土壤中的民族氣韻的體現(xiàn)。在進入21世紀以后,時尚界刮起了中國風,尤其是千禧年、APEC會議等時政因素影響下,時尚潮流將中國服飾文化元素推向流行的前端。國內(nèi)外設計師紛紛以中國文化元素為設計點,具有中國風格及民族特色的服飾在世界范圍流行起來。瑰麗、神秘、深邃的中國傳統(tǒng)文化征服了各國服裝設計師,也征服了整個時尚屆。隨著這股時尚風潮,國內(nèi)的服裝設計專業(yè)院校及相關的服裝研究機構,對于中國傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代服飾的影響及作用,從廣度和深度上展開了前所未有的研究。許多高等院校的服裝設計專業(yè)也在不同程度上,加大了對傳統(tǒng)服飾文化及民族、民間文化的研究和教學力度,增設了相關課程。在服裝設計教學過程中,加強傳統(tǒng)審美意識的培養(yǎng),可以避免在服裝設計中或盲目跟風,或完全西化設計,或膚淺地拼貼某些傳統(tǒng)文化元素。對傳統(tǒng)文化的深入研究和認識,是提高服裝設計能力的有效措施。只有具備深厚廣博學識和學養(yǎng)的服裝設計師,才能捻輕就熟,貫通古今,以深切的感受設計出真正有意味的作品來。

服裝設計作品的美感,最終是通過運用相應的視覺語言,即服裝中的點、線、面、色、材質(zhì)等的相互作用。通過一定的視覺規(guī)律,即平衡、節(jié)奏、比例、對比、協(xié)調(diào)等方式,再經(jīng)由一定的視覺樣式,即傳統(tǒng)形式、現(xiàn)代形式、傳統(tǒng)與現(xiàn)代形式融合的形式、多元文化的表現(xiàn)形式等塑造而成。服裝中的點,是服裝中最小最靈活的元素,它可以是服裝中的裝飾,也可以是服裝面料上較小的圖案。它往往可以起到畫龍點睛的作用。服裝中的線,是服裝的結構線、裝飾線、分割線等構成服裝結構的形態(tài)要素。服裝的款式與版型,依賴于線的長短、粗細、距離、虛實等的變化與相互關系,是服裝的關鍵部分。服裝中的面,可由不同的色彩或不同面料材質(zhì)拼貼,分割而成。來自觀者的直觀感受,往往受服裝中面的大小、位置、組織排列等的影響。服裝的色彩是設計者的情緒、意趣、心境、審美的反映,是最能感染人的部分。優(yōu)秀的服裝設計作品,其色彩一定是最張揚個性、最能體現(xiàn)服裝文化底蘊的。服裝的材質(zhì)則是表現(xiàn)服裝的重要形式元素。材質(zhì)的面貌或輕柔、或硬挺、或華貴、或樸素、或精細、或粗簡的不同運用,則取決于設計者的意識形態(tài)、文化修養(yǎng)和審美心理決定的深層文化結構。

傳統(tǒng)審美意境的形式構成,依賴于服裝中的點、線、面、色、材質(zhì)這些因素綜合運用形成可觀可感的綜合藝術效果。在傳統(tǒng)服飾中,盤扣即是服裝中的點;滾邊是服裝中的線;色塊的拼貼則構成面。點、線、面的組織排列、節(jié)奏、律動、層次統(tǒng)合成馥郁、婉約、內(nèi)斂的服飾風格。傳統(tǒng)服飾中的點、線、面的形式美構成的根基,在于我國傳統(tǒng)的審美習俗――對完滿、錯落有致、氣韻的追求。這也是民族心理的體現(xiàn),是傳統(tǒng)審美形式構成的根本。中國唐代或?qū)捇蛘姆椥蜗?就是模仿飛天飄帶而來。五代以后美女的披帛越發(fā)窄長,其飛天的韻味益濃。又如,中國魏晉南北朝時期的文人高士,以服飾形象模仿神仙,創(chuàng)造神仙風采,追求飄逸之美。于是,風過處“飄然若仙”、“飄如游云,矯若驚龍”。在現(xiàn)代服飾設計中,設計師謝錦添為電影《臥虎藏龍》中周潤發(fā)扮演的男主角設計的服裝,以素色為主,并且加寬了的袍服,使其行走于山林洪澤之間,衣袂飄飄,烘托了人物世外高人的特點。凡此種種,皆以服飾成功地創(chuàng)造出了意境美。

總之,中華民族數(shù)千年文化博大精深,服飾是人類精神文化生活和物質(zhì)生活不可缺少的重要組成部分。飛天只是符合歷史發(fā)展和審美的一種表象,是通過所呈現(xiàn)出來的意境來拓展人們的想象力,達到寫意與美的統(tǒng)一。只有帶著深厚的民族情感,通過長期積淀的文化素養(yǎng)不斷學習,不斷創(chuàng)新,才能將深味的傳統(tǒng)精髓滲透進新時期的設計創(chuàng)作。惟其如此,才能以厚重深沉的筆墨,勾繪出真正富于民族精神的服裝設計作品。優(yōu)秀的設計不是簡單地照搬某些民族元素,不是將剪紙、刺繡圖案置于服裝之上,就能體現(xiàn)民族服飾的文化。而是追求人與自然的和諧,高度強調(diào)在生活與自然中領悟本體意識的存在與張力,視自然為生命的家園和心靈的的歸宿。對于傳統(tǒng)美在現(xiàn)代服裝設計中的應用,經(jīng)由視覺語言元素的表述,形成或華麗富貴,或平淡素凈的不同的意境美。新一代的服裝設計師有責任有義務將其發(fā)揚光大。

參考文獻:

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敦煌文化范文第5篇

不同歷史時期敦煌石窟壁畫中的蔓草紋

敦煌石窟藝術是一個完整、連續(xù)的體系，其中的裝飾紋樣是其藝術的重要組成部分。在歷代敦煌石窟中，蔓草紋以規(guī)則的條帶形對石窟內(nèi)的壁畫進行著有秩序的劃分，使石窟內(nèi)部各部分裝飾面積之間有了明確的區(qū)別，增強了各個裝飾部位之間的呼應和聯(lián)系，使整個石窟具有整體統(tǒng)一的裝飾效果。隨著不同歷史時期敦煌藝術整體風格的演變，蔓草紋也形成了各具特色的裝飾風格。

1、北朝時期。中國南北朝時期，周漢以來一向占據(jù)裝飾紋樣主流地位的動物紋樣逐漸被植物所代替，日本學者長廣敏雄曾很形象地將南北朝時代的裝飾風格命名為“花的文化”。蔓草等植物系紋飾自南北朝開始集中大量出現(xiàn)，在中國紋樣史中占據(jù)重要地位，并開始廣泛應用于佛教建筑的石刻與彩繪中。從散布于敦煌北朝時期壁畫中的蔓草紋，可見蔓草紋與建筑裝飾圖案關系密切，當時的蔓草紋在結構上多模仿屋頂枋椽及立柱形態(tài)。雖在題材、表現(xiàn)方法上比較簡單，但在連續(xù)紋樣的組合方式上，卻呈現(xiàn)出千變?nèi)f化異常豐富的形式。關于此，關友惠先生曾用考古類型學的方式進行過研究，他將北魏、西魏、北周敦煌壁畫中的蔓草邊飾分為八式十五種，并進行了較詳細的排列對比。從不同地域、不同載體的裝飾風格對比看，處于早期敦煌壁畫中的蔓草紋造型和表現(xiàn)技法比較單純，通常采用剪影手法，風格拙樸，用筆較為豪放自如。著色大都采用平涂勾勒黑、白線的表現(xiàn)技法，用色不多，顏料多用土紅、土黃、石青、石綠、黑、白等色。紋樣的作用大多用于填飾，在整體裝飾中起到一種空間分割的骨架作用。如北魏第431窟和西魏第285窟的蔓草裝飾紋樣即是此時的突出代表。

2、隋唐時期。隋代蔓草紋在繼承北朝的基礎上，出現(xiàn)了許多新穎的紋樣形式，豐富了前代的內(nèi)容。如蓮花伎樂童子蔓草紋，以蓮花枝蔓構成波狀骨架，蓮中有伎樂童子、火焰寶珠。其造型枝蔓繁復，花型優(yōu)美、人物生動、描繪精細、色調(diào)清雅。隋之后的唐代是敦煌裝飾藝術達到巔峰的時代。蔓草紋在內(nèi)容、結構、造型、色彩、表現(xiàn)技法等諸多方面在繼承前朝的基礎上，得到了最大程度的發(fā)展，達到了鼎盛時期，故蔓草紋在國際上也有“唐草紋”之稱。敦煌初唐的蔓草紋，其造型簡煉準確、線條簡潔、色彩渾厚，與魏晉南北朝時期的植物紋有著較明顯的傳承關系。開鑿于初唐時期334窟中的蔓草紋邊飾，被裝飾在石窟的龕沿以及四面斜披上。該紋樣取一支花頭仰俯反復排列的形式，造型單純，用色簡練。紋樣色彩在赭褐色的底子上以青綠色為主，紅、白色點綴。蔓草的波狀主莖以一條鮮亮的“S”型線貫穿始終，使得紋樣清晰、明確，在凝固之中彰顯出旺盛的生命力。盛唐時期隨著國力的強盛和多民族的融合，文化藝術呈現(xiàn)出一種欣欣向榮的昌盛景象。此時的蔓草紋在色與線的運用上越來越純熟精煉，表現(xiàn)形式更加細膩多變。設色上多采用對比色，甚至互補色，在朱砂底色上青綠色葉疊暈相生，色彩豐富鮮艷。另外在外來因素影響下，此時紋樣的題材進一步擴大，常見的有石榴蔓草紋、葡萄蔓草紋、動物與蔓草、人物與蔓草形式相結合的化佛蔓草紋飾等。盛唐217窟、148窟堪稱石榴蔓草紋的代表。此時的蔓草紋造型嚴密繁雜、豐富精致，多樣而富有生氣，其觀賞性、多樣性遠勝于前代。紋樣的宗教神秘感逐步減少，出現(xiàn)了豐富多彩、繁花似錦的世俗化風格傾向。到了中晚唐時期，敦煌地區(qū)歷經(jīng)吐蕃統(tǒng)轄，后又被收復，其間雖有半個世紀的阻隔，但前朝及中原的裝飾風格仍影響著敦煌石窟。這一時期，蔓草紋在經(jīng)歷了初唐、盛唐的輝煌之后，形象內(nèi)容變得更為繁雜，程式化傾向較明顯，整體構圖呈現(xiàn)出“滿”的趨向。但在色彩的運用上，利用墻壁本色的情形很多，色彩除石青、石綠外，多用淺土黃、土紅及赭石色，總體上呈現(xiàn)出一種清新柔和的格調(diào)。晚唐第9窟的蔓草紋即代表此時該類紋樣的總體特征。

3、五代、宋、西夏、元時期。敦煌晚期石窟中的蔓草紋，一般被認為在裝飾性和藝術水平上逐漸走向重復與平淡的形式，因而往往被研究者所忽略。的確，比起鼎盛時期的蔓草紋呈現(xiàn)的繁華，這一時期的蔓草紋在紋樣造型、構成形式、表現(xiàn)技法、色彩運用上都顯得較為平淡、冷寂。但作為一個獨特的歷史時期，此時的蔓草紋在敦煌石窟中依然散發(fā)出特有的魅力。首先值得一提的是，此時的蔓草紋題材在前朝忍冬蔓草紋、葡萄蔓草紋、石榴蔓草紋的基礎上進一步擴大，各種植物類型紛繁登場，極大地豐富了中國傳統(tǒng)植物裝飾紋樣的題材。敦煌晚期的蔓草紋在藝術表現(xiàn)上整體趨向簡單，不復華麗復雜。也正是由于這一特征，促使裝飾紋樣簡潔、明快、單純的形式美屬性在此時凸顯出來。另外，特別是在西夏、元代由少數(shù)民族創(chuàng)立的政權統(tǒng)治敦煌的時期，蔓草紋呈現(xiàn)出與前代迥然不同的藝術風格和民族特點。如西夏時出現(xiàn)的“波狀卷云式”蔓草紋。敦煌榆林窟第3窟和第10窟窟頂?shù)奈飨穆菁y出現(xiàn)了造型豐滿、層次繁復的重瓣蓮花和西番蓮花紋樣。以及敦煌元代第465窟一處在土黃色背景上以深赭色描繪的具有立體感的剪影狀蔓草紋，都體現(xiàn)了敦煌晚期蔓草紋飾的新穎獨特之處。

敦煌石窟壁畫中蔓草紋的語義變遷

縱觀中國蔓草紋的發(fā)展史，不管學術界關于蔓草紋的起源有著哪幾種解釋，一個事實不容忽視：蔓草紋的興起和佛教的傳入幾乎是在同一時期。蔓草紋是北朝裝飾藝術中最常用的一種植物裝飾紋樣。它之所以能在北朝興起并有著廣泛的應用，其紋樣所承載的象征意義是一個十分重要的原因。眾所周知，敦煌壁畫繪制的早期，魏晉南北朝是一個分裂和戰(zhàn)亂的時代，這種長期的分裂和動亂成為佛教成長的最佳土壤。佛教由于宣揚因果報應、輪回轉(zhuǎn)世、曾在北魏被定為國教。蔓草紋也許正因為其變化多端、延綿不絕的外形特征與佛教輪回永生之念的內(nèi)在寓意之間有著高度的契合，而被當時的人們接受，大量應用于宗教藝術中。這種對宗教的虔誠在北朝的工藝美術領域中表現(xiàn)的極為突出，這也是此時裝飾紋樣設計思維顯現(xiàn)單一的重要原因。宗教的大發(fā)展局限了裝飾紋樣的發(fā)展，紋樣中題材大多與佛教有關，是一種宗教文化的載體，紋樣重在表現(xiàn)思想，其宗教意義遠大于審美意義是敦煌早期裝飾紋樣的整體特征。

隋唐時期是中國歷史上國勢強盛、經(jīng)濟繁榮、民族融合、文化大發(fā)展的時期，也是一個思想的重要轉(zhuǎn)折時期。在隋唐時期，人們開始逐漸認識其人的主體地位，進入了人的自為階段。唐代的時代特征可用“統(tǒng)一、上升、自信、開放”來形容，此時的蔓草紋也隨著唐王朝國力的強盛，多元文化的融合，思想和信仰的自由，社會環(huán)境的相對寬松等原因，在兼收并蓄和開拓創(chuàng)新中，逐漸脫離從追求神秘古拙的纖麗含蓄之美，向具有現(xiàn)實生活的繁華充實之美轉(zhuǎn)化。其作為宗教傳播載體的敦煌石窟蔓草紋其原有的神圣宗教意味開始消弱，在表現(xiàn)形式上注重寫實，藝術形式由單薄纖細、沉穩(wěn)古拙變得飽滿充實、華麗多姿，這一時期的蔓草紋表現(xiàn)出一種與時代相似的自信浪漫氣質(zhì)，透射出一種雍容華貴、繁花似錦的景象。