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保持傳統(tǒng)藝術(shù)的方法范文第1篇

西域民間藝術(shù)是藝術(shù)領(lǐng)域的寶庫，為我們進(jìn)行現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)帶來了豐富的藝術(shù)資源，而現(xiàn)代設(shè)計(jì)中如何將西域民間藝術(shù)與其融合，是現(xiàn)代設(shè)計(jì)中對(duì)傳統(tǒng)、民族藝術(shù)寶庫如何利用的棘手問題，對(duì)傳統(tǒng)、民間藝術(shù)的傳承與發(fā)展決不能拘泥于完全的“拿來主義”，必須融入一定的創(chuàng)新手法，進(jìn)行新層次的解構(gòu)主義，才不會(huì)導(dǎo)致西域民間藝術(shù)發(fā)展的停滯，不會(huì)使在我們的時(shí)代留下大批的古董拷貝而無設(shè)計(jì)可言。然而設(shè)計(jì)本身就是一門需要綜合藝術(shù)修養(yǎng)的一門學(xué)科，它所涉及到的內(nèi)容包括社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化等相關(guān)領(lǐng)域因素，因此，要想發(fā)展民間藝術(shù)，要求設(shè)計(jì)師本身具有能夠駕馭多個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的能力。西域民間藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)相結(jié)合的藝術(shù)難點(diǎn)就在于如何將西域民間藝術(shù)的藝術(shù)精髓、藝術(shù)靈魂、藝術(shù)底蘊(yùn)恰到好處的融合在現(xiàn)在設(shè)計(jì)中，那么只有正確的傳承與發(fā)展西域民間藝術(shù)，將西域民間藝術(shù)隨著歷史的進(jìn)步、科學(xué)的發(fā)展、時(shí)代的變遷，以及與外來文化的不斷碰撞，從而形成新的藝術(shù)生命，才能更好的繼承和發(fā)展西域民間藝術(shù)。

二、西域民間藝術(shù)傳承與現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展的新趨勢

西域民間藝術(shù)作為中國民族傳統(tǒng)藝術(shù)的重要組成部分，也是中國傳統(tǒng)文化的重要形式之一，西域民間藝術(shù)展示出中華民族悠久的歷史畫面，透視出中華民族獨(dú)特的情感世界和人文精神，只有真正了解包括西域民間藝術(shù)在內(nèi)的少數(shù)民族區(qū)域文化藝術(shù)才能了解中國傳統(tǒng)藝術(shù)的全部。我們對(duì)西域民間藝術(shù)的發(fā)展不能是單純的重復(fù)性傳承，而是將其繼續(xù)創(chuàng)新、沖破陳規(guī)、擺脫約束，從而形成嶄新的藝術(shù)特色，尤其是在西域文化中，飛天藝術(shù)以及伊斯蘭教的穆斯林文化圖案是我們繼承與發(fā)展的重要元素，傳統(tǒng)的西域民間藝術(shù)其傳播者大多數(shù)為佛教、伊斯蘭教信徒以及生活在西域地區(qū)的少數(shù)民族，而如何做到符合現(xiàn)代人的審美眼光及需求，就必須由現(xiàn)代設(shè)計(jì)師通過現(xiàn)代手法重新發(fā)展和傳播西域特色，才能將西域民間藝術(shù)進(jìn)一步弘揚(yáng)與發(fā)展，讓更多人去接受西域的偉大藝術(shù)。

本世紀(jì)隨著世界科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，大工業(yè)生產(chǎn)革命的推動(dòng)、人類文明已經(jīng)進(jìn)入信息時(shí)代，然而世界文化藝術(shù)的突飛猛進(jìn)，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)多元化發(fā)展的大趨勢下，隨著生存方式上新觀念的介入，思維的引導(dǎo)和情感的表達(dá)方法的不斷更新，以及尋求合理化的視覺空間要求不斷提高，對(duì)中國設(shè)計(jì)師帶來了一定的挑戰(zhàn)，而中國的平面設(shè)計(jì)藝術(shù)領(lǐng)域在觀念上、功能上、語意和形式表現(xiàn)上，都備受東西方文化思潮和藝術(shù)風(fēng)格的影響，在短短的幾十年里，中國的現(xiàn)代設(shè)計(jì)師吸取西方藝術(shù)精華，并學(xué)習(xí)、模仿西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)師的特點(diǎn)，以最快的速度，最短的時(shí)間內(nèi)不斷學(xué)習(xí)和創(chuàng)新，探索出一條符合中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)理念的新道路。同時(shí)在國際化的浪潮下，東西方文化思潮和藝術(shù)風(fēng)格對(duì)相對(duì)比較保守的中國傳統(tǒng)設(shè)計(jì)，產(chǎn)生了巨大的沖擊性的影響，中國本土藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展不只需要走出吸收外來文化藝術(shù)，同樣需要在我國浩如煙海的傳統(tǒng)藝術(shù)中深刻發(fā)掘。此時(shí)，相對(duì)較為獨(dú)立、較為保守的西域藝術(shù)來到我們的視野中。此外，西域民間藝術(shù)在被現(xiàn)代設(shè)計(jì)所借鑒和使用中，由于藝術(shù)傳播所具有的活態(tài)流變的性質(zhì)，是繼承與變異、一致與差異的辯證結(jié)合，是再一次藝術(shù)理念上的革新，在這一過程中，我們就要面對(duì)“變異”與“發(fā)展”的問題，“發(fā)展”中是完全保留原狀，還是在“變異”中尋找突破，實(shí)際上，在西域民間藝術(shù)的傳播中，始終保持與歷史時(shí)代的文化、民族特色相互融合，從而呈現(xiàn)出傳承與發(fā)展并存的狀態(tài)，故而在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的西域民間藝術(shù)雖然有變異，但仍然存在基礎(chǔ)的一致性，保持著應(yīng)有的特質(zhì)。因此，在社會(huì)發(fā)展過程中要想對(duì)包括西域民間藝術(shù)在內(nèi)的民族傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行傳承和發(fā)展，必須以全面的文化、知識(shí)為起點(diǎn)，全面地審視民族傳統(tǒng)藝術(shù)，通過多方面、多層面的交流與碰撞完成對(duì)民族傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)和理解，并不斷運(yùn)用最新的方法論，全局性的反復(fù)審視，確保保存的全面，發(fā)展的科學(xué)。同時(shí)，要把握藝術(shù)本身是人類感情的創(chuàng)造性表達(dá)方式，創(chuàng)新是藝術(shù)發(fā)展的本質(zhì)特征和不竭動(dòng)力，因此藝術(shù)發(fā)展的過程是不斷創(chuàng)新的過程，優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)藝術(shù)是創(chuàng)新的積累和結(jié)晶，不斷創(chuàng)新是民族傳統(tǒng)藝術(shù)得以延續(xù)和發(fā)展的決定因素，創(chuàng)新與繼承是統(tǒng)一的，是歷史發(fā)展的兩個(gè)環(huán)節(jié)，民族傳統(tǒng)藝術(shù)保存與發(fā)展需要融合創(chuàng)新因素，才能隨社會(huì)發(fā)展共同前行。

三、結(jié)論

保持傳統(tǒng)藝術(shù)的方法范文第2篇

關(guān)鍵詞：視覺藝術(shù) 單一思維 系統(tǒng)化 創(chuàng)新性

早在史前時(shí)代，人類就用圖像模擬和創(chuàng)造自然世界，今天視覺藝術(shù)已經(jīng)成為人們傳達(dá)文化信息的重要系統(tǒng)，是人文科學(xué)的新領(lǐng)域并占據(jù)著重要的地位，當(dāng)代文化理論更稱之為“圖像的轉(zhuǎn)換”。忽略了視覺藝術(shù)發(fā)展的有機(jī)整體必然造成文化的斷層。到目前為止，對(duì)視覺藝術(shù)并沒有一個(gè)完全合理的概念解釋，一般是指人們將眼睛所看到的自然形象，進(jìn)行有意識(shí)的描繪，完成某種功用，賦予藝術(shù)作品一種文化內(nèi)涵，并通過不同的載體傳播與交流思想。視覺藝術(shù)的形式有很多，主要有以下幾大類：繪畫、影視、雕塑、服裝、廣告、攝影、動(dòng)漫、建筑、多媒體藝術(shù)等。視覺藝術(shù)教育已經(jīng)成為重要的專業(yè)教育組成部分。視覺藝術(shù)研究方法直接決定著其教育的科學(xué)性。本文將分析我國視覺藝術(shù)研究存在的主要問題，并提出一些對(duì)策建議。

一、我國視覺藝術(shù)教育研究存在的主要問題

1.我國視覺藝術(shù)教育研究存在單一思維模式

我國早期的視覺藝術(shù)是在一個(gè)與外界相對(duì)隔離的半封閉環(huán)境中形成的，帶有農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)特征和血緣宗法制度，是儒、釋、道等不同文化形態(tài)相互融合的自發(fā)性獨(dú)立文化體系。今天我國的視覺藝術(shù)產(chǎn)品隨著經(jīng)濟(jì)形勢的發(fā)展異常繁榮，視覺藝術(shù)研究卻一直未受到應(yīng)有的重視（其中還包括基礎(chǔ)文化藝術(shù)設(shè)施的建設(shè)，如藝術(shù)博物館、大學(xué)視覺藝術(shù)的學(xué)科建設(shè)），這既不符合社會(huì)發(fā)展規(guī)律，也難以推動(dòng)文化藝術(shù)的整體健康發(fā)展。

例如，目前我國的繪畫藝術(shù)研究就是一種典型的單一思維。由于我國的繪畫藝術(shù)擁有傳承數(shù)千載的歷史背景并有人數(shù)眾多的從業(yè)者，這造就了許多單一范圍內(nèi)（中國）根深蒂固的思維模式，違背了藝術(shù)的多樣發(fā)展規(guī)律。學(xué)校的繪畫教育甚至還停留在簡單的基礎(chǔ)訓(xùn)練和理論研究中，特別是我國油畫的百年發(fā)展史，在缺乏對(duì)“真實(shí)”的學(xué)習(xí)和“文化斷層”雙重因素影響下，其功能性正逐漸喪失。

2.我國視覺藝術(shù)教育研究缺乏系統(tǒng)化

隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，我國視覺藝術(shù)研究亟待與世界接軌。盡管有更多機(jī)會(huì)學(xué)習(xí)西方視覺藝術(shù)的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，但目前有些人研究方法簡單，不是拿來直接抄襲就是東拼西湊。主要原因是研究者在對(duì)視覺藝術(shù)學(xué)科間的比較研究中缺乏應(yīng)有的聯(lián)系，沒有融會(huì)貫通，沒有系統(tǒng)了解中西方視覺藝術(shù)及各種流派的變化，忽視系統(tǒng)的美學(xué)知識(shí)理論指導(dǎo)，而進(jìn)行盲目的實(shí)踐。長此以往，研究逐漸就會(huì)陷入尷尬的境地，沒有自己的創(chuàng)新性和民族特點(diǎn)。

通過對(duì)我們本民族的視覺藝術(shù)與國外視覺藝術(shù)的研究可以發(fā)現(xiàn)，由于地域、民俗和的差別，在傳統(tǒng)視覺藝術(shù)上存在明顯的不同之處。缺乏系統(tǒng)化也表現(xiàn)在我國視覺藝術(shù)研究專著貧乏，難以在教育研究中起到指導(dǎo)借鑒作用。系統(tǒng)化研究就需要理順視覺藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，細(xì)致入微地從視覺藝術(shù)的繪畫、圖案、包裝、招貼等方面比較研究中外在傳統(tǒng)視覺藝術(shù)方面的不同之處，提高研究者的創(chuàng)作能力。

3.我國視覺藝術(shù)教育研究需要?jiǎng)?chuàng)新性的思維方法

視覺藝術(shù)的發(fā)展源自于人類無限的創(chuàng)造活力。長期的單一思維和缺乏系統(tǒng)化的研究方法從根本上阻礙了創(chuàng)造力的發(fā)揮，束縛了想象力的培養(yǎng)，其中包括創(chuàng)新性的思辯能力。因?yàn)閯?chuàng)新性的觀點(diǎn)來源于最少程度的思想限制和對(duì)課題的系統(tǒng)把握，有了豐富知識(shí)的指引，才能創(chuàng)新樣式，保持視覺藝術(shù)發(fā)展的活力，并能指引健康的文化藝術(shù)發(fā)展方向。比如基礎(chǔ)教育中強(qiáng)化構(gòu)成藝術(shù)中的形式語言，而形式語言的圖像符號(hào)就需要學(xué)生作為創(chuàng)新點(diǎn)展開無限想象的空間。視覺藝術(shù)的創(chuàng)新性思維方式的培養(yǎng)應(yīng)當(dāng)成為今后的首要教學(xué)目的。

二、我國視覺藝術(shù)研究誤區(qū)及解決策略

視覺藝術(shù)的繁榮程度是一個(gè)國家經(jīng)濟(jì)繁榮的重要標(biāo)志之一，而研究方法的科學(xué)程度從根本上又決定了視覺藝術(shù)的發(fā)展方向。我國薄弱的藝術(shù)教育力量和視覺藝術(shù)的歷史經(jīng)驗(yàn)無法適應(yīng)視覺藝術(shù)研究發(fā)展的需求，一些行政干預(yù)也違背了市場規(guī)律。要解決思維單一化，前提是加強(qiáng)視覺藝術(shù)的基礎(chǔ)教育，重視視覺藝術(shù)發(fā)展的文化地位，特別要排除行政思維等非專業(yè)性干預(yù)。

我國在視覺藝術(shù)研究中從根本上缺少跨學(xué)科、系統(tǒng)化的研究方向。目前在我國繪畫藝術(shù)加速彌補(bǔ)文化斷層的基礎(chǔ)上，設(shè)計(jì)似乎也開始逐漸建立自身完整的研究體系，這主要得益于國際商業(yè)交流的頻繁，促進(jìn)了跨學(xué)科、系統(tǒng)化的進(jìn)程。但視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)較繪畫似乎更加忽視自身藝術(shù)史的研究，對(duì)國外藝術(shù)史也存在斷章取義，這必將使我國的視覺設(shè)計(jì)發(fā)展成為無源之水、無本之木。比如研究傳統(tǒng)圖案在包裝上的應(yīng)用，思維不能僅限于傳統(tǒng)圖案，若將當(dāng)代文化內(nèi)涵和中外傳統(tǒng)圖案設(shè)計(jì)元素聯(lián)系起來，發(fā)現(xiàn)共同點(diǎn)，去掉不適合現(xiàn)代社會(huì)的因素，效果會(huì)更好。不同設(shè)計(jì)能夠體現(xiàn)不同國度的風(fēng)俗變化，擴(kuò)展品牌的國際聲譽(yù)，視覺設(shè)計(jì)更能達(dá)到出奇制勝的目的。系統(tǒng)化提示我們在設(shè)計(jì)中不僅要考慮功能性、裝飾性，還可以從其他不同藝術(shù)形式中尋找裝飾語言。要很好地運(yùn)用形式美的要素，把不同的表現(xiàn)形式運(yùn)用在同一平面上，使之協(xié)調(diào)整合成為一個(gè)完善的創(chuàng)意。因?yàn)樾问揭刂悬c(diǎn)、線、面的運(yùn)用一定是相通的。當(dāng)然，由于時(shí)代的不同，藝術(shù)風(fēng)格也要相應(yīng)變化，要考慮地域、風(fēng)俗習(xí)慣、民族性、等各種條件，并且涉及到社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、宗教學(xué)、民俗學(xué)等多學(xué)科的知識(shí)，使之融會(huì)貫通，更加系統(tǒng)化，成為雅俗共賞的設(shè)計(jì)樣式。這樣才能設(shè)計(jì)出有創(chuàng)新性、國際性的大品牌產(chǎn)品，為產(chǎn)品走向世界奠定基礎(chǔ)。

創(chuàng)新性依賴于完善的創(chuàng)作思路，而提升創(chuàng)新性的關(guān)鍵在于解放思想、深入探索，挖掘創(chuàng)作者的潛力。這也迫使我們的視覺藝術(shù)教育研究進(jìn)入這一良性循環(huán)軌道。

結(jié)語

本文主要是探究我國當(dāng)下視覺藝術(shù)教育研究的一般思維方法誤區(qū)，從視覺藝術(shù)的圖案、包裝等應(yīng)用方面及繪畫藝術(shù)實(shí)例，比較分析我國在視覺藝術(shù)研究方面的不足，從中找到今后需要改進(jìn)、提高的地方。研究時(shí)避免單一化，追求多元化、跨學(xué)科的思維方式；將知識(shí)整合，汲取中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精華，創(chuàng)造出更接近自然、更人性化的視覺藝術(shù)作品；學(xué)習(xí)國外的視覺藝術(shù)創(chuàng)新性方法，在借鑒之后提倡更富新意的創(chuàng)作。因此，研究者要能跨學(xué)科，互相取長補(bǔ)短、融會(huì)貫通，推動(dòng)我國視覺藝術(shù)走積極健康的發(fā)展之路。

參考文獻(xiàn)：

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[2]伯尼斯?馬丁.當(dāng)代社會(huì)與文化藝術(shù)[M].成都：四川人民出版社，2000.

保持傳統(tǒng)藝術(shù)的方法范文第3篇

論文摘要：我國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化引發(fā)了爭論，中國藝術(shù)界只有立足當(dāng)下，正確理解“現(xiàn)代性”，客觀地對(duì)待經(jīng)濟(jì)、文化的全球化，發(fā)揚(yáng)“拿來主義”精神，區(qū)別對(duì)待西方的現(xiàn)代科技文化與文化藝術(shù)。將西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國傳統(tǒng)藝術(shù)辯證、有機(jī)的結(jié)合起來，方能實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)真正的現(xiàn)代化。

前言

由于“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵是隨著時(shí)代、地區(qū)、民族等因素而產(chǎn)生不同，所以我們要將這個(gè)概念運(yùn)用到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化問題中時(shí)，必須結(jié)合我國的實(shí)際情況，用辯證、發(fā)展的方法將西方的“現(xiàn)代性”與中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中“民族性”的有機(jī)的結(jié)合起來。

一、藝術(shù)“現(xiàn)代性”的產(chǎn)生與發(fā)展

對(duì)于什么是“現(xiàn)代性”，福柯在其《什么是啟蒙》中說：“我不知道我們是否可以把現(xiàn)代性想象成為一種態(tài)度而不是一個(gè)歷史時(shí)期。所謂態(tài)度，我指的是與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系的模式；一種有特定人民所作的資源的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式……”。因此，“現(xiàn)代性”實(shí)際上是一種超越、發(fā)展傳統(tǒng)的行為或觀念。黑格爾更認(rèn)識(shí)到了現(xiàn)代性對(duì)于藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義：藝術(shù)家擁有創(chuàng)作的自由：

l9世紀(jì)中后期至今的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，就是藝術(shù)家們自由的進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，不停突破傳統(tǒng)、進(jìn)行各種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的表現(xiàn)。但是，二者所表現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”含義又是有所不同的。現(xiàn)代主義藝術(shù)中的“現(xiàn)代性”與歐洲工業(yè)革命引起的社會(huì)物質(zhì)和精神層面的動(dòng)蕩有著不可磨滅的關(guān)系。工業(yè)革命導(dǎo)致尼采所說的“上帝死了”，宗教神話思維被現(xiàn)代科技理性所取代。這種宗教整一性意識(shí)遭到徹底破壞，必然帶來了全社會(huì)性的困惑、混亂和焦慮。藝術(shù)領(lǐng)域中先后出現(xiàn)了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現(xiàn)主義、未來主義等各種我行我素的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，就是藝術(shù)家面對(duì)這種社會(huì)劇變所作出的反應(yīng)。而在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的痛苦以及現(xiàn)代科技的突飛猛進(jìn)后，藝術(shù)家們開始將自己完全淹沒在現(xiàn)代科技文化的浪潮中，不再象19世紀(jì)的痛苦掙扎，通過回歸自我來對(duì)抗科技?jí)毫?，而是開始滿心喜悅的享受了，后現(xiàn)代主義也就是因此現(xiàn)了。雖然從某種意義上可以說，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)與風(fēng)靡，標(biāo)志著統(tǒng)治西方200多年的“現(xiàn)代” 世界觀的危機(jī)，但實(shí)際上“后現(xiàn)代”又何嘗不是一種新的“現(xiàn)代”觀呢，它們只是隨著社會(huì)的發(fā)展、科技文化的發(fā)展呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)更多更大的不同而已，他們是有著本質(zhì)的聯(lián)系的。因此，當(dāng)我們借鑒西方的“現(xiàn)代性”觀念時(shí)，必須用辨證和發(fā)展的眼光來看，而不可斷章取義。

二、西方“現(xiàn)代性”的擴(kuò)張

除了用歷史發(fā)展的眼光去看“現(xiàn)代性”，還要注意由于發(fā)展先后、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)不同、社會(huì)制度差異等因素所造成的東西方現(xiàn)代化進(jìn)程中的強(qiáng)勢和弱勢之分。注意到這個(gè)因素，就不會(huì)迷失自我而盲目的被他人所左右。

發(fā)端于經(jīng)濟(jì)全球化的文化全球化，就是這么一個(gè)源自西方世界的強(qiáng)勢文化。以美國為首的西方發(fā)達(dá)國家以其強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)、科技實(shí)力不僅成為經(jīng)濟(jì)全球化的主導(dǎo)，也成為“文化全球化”的主導(dǎo)；更多的發(fā)展中國家扮演著弱勢的角色，傳統(tǒng)文化不得不面對(duì)著伴隨經(jīng)濟(jì)全球化而來的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化的猛烈沖擊?！叭蚧钡拿绹幕恍蜗蟮馗爬椤叭?，即代表美國飲食文化的麥當(dāng)勞“薯片”、代表著美國電影文化的好萊塢“大片”、代表美國信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術(shù)領(lǐng)域，美國在二戰(zhàn)后借助其霸權(quán)化的科技、經(jīng)濟(jì)、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國式藝術(shù)，先后樹立起了滴灑抽象表現(xiàn)主義、集合主義、波普藝術(shù)、極少主義、觀念主義等符合美國意識(shí)形態(tài)需求的藝術(shù)流派，并使之隨著經(jīng)濟(jì)全球化擴(kuò)張到世界各地。在二戰(zhàn)后3o年內(nèi)，美國式藝術(shù)成為世界性藝術(shù)，成為世界藝術(shù)發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)。美國著名學(xué)者約瑟夫·奈認(rèn)為，相對(duì)于政治經(jīng)濟(jì)的硬力量，文化是一種軟力量，但是它對(duì)社會(huì)的影響力和滲透力卻是持續(xù)不斷的。英國學(xué)者湯林森更認(rèn)為這是一種新的文化殖民，是文化帝國主義的在全球的擴(kuò)張。雖然湯林森說的看起來有點(diǎn)偏激，但是文化全球化傳播的力度和強(qiáng)度超過以往任何一個(gè)時(shí)代，其發(fā)展勢頭不容忽視。

因此，面對(duì)從西方蜂擁而來的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)文化，作為發(fā)展中國家同時(shí)又有著歷史悠久的文化藝術(shù)成就的中國，保持一顆清醒的頭腦是相當(dāng)重要的，既不要盲目崇拜，也不要妄自菲薄。

三、中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化

如何實(shí)現(xiàn)中同傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，現(xiàn)在存在三種觀點(diǎn)：一，立足于過去。贊同這種選擇的人主張用“傳統(tǒng)文化中的許多優(yōu)秀部分”去“抵制隨著改革開放而來的西方腐敗的意識(shí)文明，保持民族固有的美德與自尊”。二，立足于未來。贊同這種選擇的人，強(qiáng)調(diào)“中同畫可以推向世界，為了世界性、歷史性的需要，讓世界接受中國畫”，立足于現(xiàn)在。這批論者傾向于中國美術(shù)的現(xiàn)代化，面對(duì)嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)，對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行深刻的反思。

很明顯，前兩種觀點(diǎn)不僅忽略了傳統(tǒng)的實(shí)踐性或延續(xù)性，把傳統(tǒng)看作靜止的、凝固著的東西，還屬于狹隘的“文化民族主義”觀，是不明智的，也是行不通的?而第三種觀點(diǎn)是較為符合現(xiàn)實(shí)需要的，岡為它是以發(fā)展和辯證的方法去看待和解決我國藝術(shù)目前面臨的問題。首先，我國藝術(shù)必須是要發(fā)展的，而來自外部的促動(dòng)和營養(yǎng)是必不可少的素。比如，被中華民族視為悠久歷史傳統(tǒng)的象征的“塔”這種建筑形式，其實(shí)是來自印度的舶來品，是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開花的。中世紀(jì)時(shí)期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發(fā)展，是因?yàn)樗麄兎g了大量卉希羅的文化典籍，而歐洲的文藝復(fù)興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的。現(xiàn)代的美國文化之所以能在全世界迅速傳播，除了其科技、經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的原因外，其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此，并沒有什么純粹的文化可供民族主義膜拜；文化藝術(shù)的發(fā)展，除了在自身尋找發(fā)展規(guī)律外，尋求外來文化的幫助是不可避免的。其次，在吸收外來文化的時(shí)候，以何種態(tài)度對(duì)待隨經(jīng)濟(jì)、科技、傳媒浪潮奔襲而來所謂“強(qiáng)勢文化”，是傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化的一個(gè)關(guān)鍵：美同在世界上確實(shí)占有領(lǐng)先地位是科技文化，此，正如有史論家所說的“美國當(dāng)代藝術(shù)與其說是藝術(shù)，不如說是技術(shù)的表現(xiàn)”在它的后現(xiàn)代藝術(shù)里，從集合主義、波普、超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義、構(gòu)成主義、大地主義、裝置藝術(shù)以及廣泛化的觀念主義藝術(shù)，無不充斥了美國科技文化語境中的圖像和技術(shù)產(chǎn)品，科技文化的產(chǎn)物成為藝術(shù)家創(chuàng)作的表現(xiàn)對(duì)象和手段以新奇體驗(yàn)代替審美，混跡于生活取代藝術(shù)的精英意識(shí)成為藝術(shù)的新內(nèi)涵此，這種藝術(shù)已經(jīng)完全脫離藝術(shù)的文化傳統(tǒng)只是高度發(fā)達(dá)的科技、經(jīng)濟(jì)甚至政治的產(chǎn)物。以這種認(rèn)識(shí)為前提，就不會(huì)將“非藝術(shù)化”的后現(xiàn)代藝術(shù)與發(fā)達(dá)的科技文化混為一談，不會(huì)盲目的崇拜或反對(duì)外來的現(xiàn)當(dāng)代文化一以“拿來主義”的方式，對(duì)于我圍經(jīng)濟(jì)科技發(fā)展有利的先進(jìn)的科技文化可以全盤接受，而對(duì)不符合我閏發(fā)聰現(xiàn)實(shí)，與我周藝術(shù)傳統(tǒng)形式或意識(shí)完全割裂的后現(xiàn)代芝術(shù)．就要小心謹(jǐn)慎，只能吸收其“合理內(nèi)核”了。

除了純藝術(shù)領(lǐng)域，在應(yīng)朋藝術(shù)領(lǐng)域也要特別注意防止中國本土文化識(shí)別特征的喪失、從西方傳到中國的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)由于其與人們的日常生活密切相關(guān)，以及它本身所具備的易推廣、易操作等的特性，使其在短短幾十年內(nèi)廣泛進(jìn)入了我們的生活。然而，這種“繁殖”迅速的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)，卻會(huì)因?yàn)樗臉?biāo)準(zhǔn)化、可量化、科學(xué)化的特性卻極容易使一個(gè)國家民族的傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)喪失殆盡。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)剛剛在歐洲推廣的時(shí)代，莫里斯的新工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)就是歐洲傳統(tǒng)手工藝在遭到幾乎是滅頂之災(zāi)時(shí)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的反抗。我國目前的藝術(shù)設(shè)計(jì)正在重蹈覆轍，中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)已被許多開口包豪斯、后現(xiàn)代的現(xiàn)代設(shè)計(jì)師拋擲腦后，難怪一位日本設(shè)計(jì)師看過了浦東蔓延的摩天大樓后說了一句發(fā)人深省的話：“中國沒有現(xiàn)代設(shè)計(jì)!”。因此，在學(xué)習(xí)利用西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)，不僅要看到它的優(yōu)勢，更要認(rèn)識(shí)到他的局限：過于注重功能和形式而沒有文化底蘊(yùn)，放之各國皆準(zhǔn)卻而沒有民族特色。這種統(tǒng)一的設(shè)計(jì)思路和模式將會(huì)使我們的現(xiàn)代文化完全失去中國的民族特色。只有采取雙贏的結(jié)合戰(zhàn)略，將源自西方的“現(xiàn)代性”與我國的“民族性”相結(jié)合，將西方現(xiàn)代藝術(shù)思想和中國傳統(tǒng)藝術(shù)有機(jī)的結(jié)合，才既能實(shí)現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，又能保持了藝術(shù)的中國身份。將西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)注重功能、標(biāo)準(zhǔn)、量化的特點(diǎn)與我國傳統(tǒng)設(shè)計(jì)中的注重感性、象征的審美特色以及深厚的文化內(nèi)涵相結(jié)合，才能真正實(shí)現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代化；認(rèn)清西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)際上是西方工業(yè)革命、現(xiàn)代科技革命的產(chǎn)物這個(gè)事實(shí)，就會(huì)知道中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化不僅要吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)思想，更要考慮到我國的當(dāng)下社會(huì)發(fā)展階段，更要考慮我國本身的藝術(shù)傳統(tǒng)。只有這樣，才既不會(huì)陷入設(shè)計(jì)領(lǐng)域的狹隘的民族主義，又不會(huì)失去藝術(shù)的中國身份。

保持傳統(tǒng)藝術(shù)的方法范文第4篇

論文摘要：我國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化引發(fā)了爭論，中國藝術(shù)界只有立足當(dāng)下，正確理解“現(xiàn)代性”，客觀地對(duì)待經(jīng)濟(jì)、文化的全球化，發(fā)揚(yáng)“拿來主義”精神，區(qū)別對(duì)待西方的現(xiàn)代科技文化與文化藝術(shù)。將西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國傳統(tǒng)藝術(shù)辯證、有機(jī)的結(jié)合起來，方能實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)真正的現(xiàn)代化。

前言

由于“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵是隨著時(shí)代、地區(qū)、民族等因素而產(chǎn)生不同，所以我們要將這個(gè)概念運(yùn)用到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化問題中時(shí)，必須結(jié)合我國的實(shí)際情況，用辯證、發(fā)展的方法將西方的“現(xiàn)代性”與中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中“民族性”的有機(jī)的結(jié)合起來。

一、藝術(shù)“現(xiàn)代性”的產(chǎn)生與發(fā)展

對(duì)于什么是“現(xiàn)代性”，?？略谄洹妒裁词菃⒚伞分姓f：“我不知道我們是否可以把現(xiàn)代性想象成為一種態(tài)度而不是一個(gè)歷史時(shí)期。所謂態(tài)度，我指的是與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系的模式；一種有特定人民所作的資源的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式……”。因此，“現(xiàn)代性”實(shí)際上是一種超越、發(fā)展傳統(tǒng)的行為或觀念。黑格爾更認(rèn)識(shí)到了現(xiàn)代性對(duì)于藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義：藝術(shù)家擁有創(chuàng)作的自由：

l9世紀(jì)中后期至今的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，就是藝術(shù)家們自由的進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，不停突破傳統(tǒng)、進(jìn)行各種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的表現(xiàn)。但是，二者所表現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”含義又是有所不同的?，F(xiàn)代主義藝術(shù)中的“現(xiàn)代性”與歐洲工業(yè)革命引起的社會(huì)物質(zhì)和精神層面的動(dòng)蕩有著不可磨滅的關(guān)系。工業(yè)革命導(dǎo)致尼采所說的“上帝死了”，宗教神話思維被現(xiàn)代科技理性所取代。這種宗教整一性意識(shí)遭到徹底破壞，必然帶來了全社會(huì)性的困惑、混亂和焦慮。藝術(shù)領(lǐng)域中先后出現(xiàn)了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現(xiàn)主義、未來主義等各種我行我素的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，就是藝術(shù)家面對(duì)這種社會(huì)劇變所作出的反應(yīng)。而在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的痛苦以及現(xiàn)代科技的突飛猛進(jìn)后，藝術(shù)家們開始將自己完全淹沒在現(xiàn)代科技文化的浪潮中，不再象19世紀(jì)的痛苦掙扎，通過回歸自我來對(duì)抗科技?jí)毫?，而是開始滿心喜悅的享受了，后現(xiàn)代主義也就是因此現(xiàn)了。雖然從某種意義上可以說，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)與風(fēng)靡，標(biāo)志著統(tǒng)治西方200多年的“現(xiàn)代”世界觀的危機(jī)，但實(shí)際上“后現(xiàn)代”又何嘗不是一種新的“現(xiàn)代”觀呢，它們只是隨著社會(huì)的發(fā)展、科技文化的發(fā)展呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)更多更大的不同而已，他們是有著本質(zhì)的聯(lián)系的。因此，當(dāng)我們借鑒西方的“現(xiàn)代性”觀念時(shí)，必須用辨證和發(fā)展的眼光來看，而不可斷章取義。

二、西方“現(xiàn)代性”的擴(kuò)張

除了用歷史發(fā)展的眼光去看“現(xiàn)代性”，還要注意由于發(fā)展先后、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)不同、社會(huì)制度差異等因素所造成的東西方現(xiàn)代化進(jìn)程中的強(qiáng)勢和弱勢之分。注意到這個(gè)因素，就不會(huì)迷失自我而盲目的被他人所左右。

發(fā)端于經(jīng)濟(jì)全球化的文化全球化，就是這么一個(gè)源自西方世界的強(qiáng)勢文化。以美國為首的西方發(fā)達(dá)國家以其強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)、科技實(shí)力不僅成為經(jīng)濟(jì)全球化的主導(dǎo)，也成為“文化全球化”的主導(dǎo)；更多的發(fā)展中國家扮演著弱勢的角色，傳統(tǒng)文化不得不面對(duì)著伴隨經(jīng)濟(jì)全球化而來的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化的猛烈沖擊。“全球化”的美國文化被形象地概括為“三片”，即代表美國飲食文化的麥當(dāng)勞“薯片”、代表著美國電影文化的好萊塢“大片”、代表美國信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術(shù)領(lǐng)域，美國在二戰(zhàn)后借助其霸權(quán)化的科技、經(jīng)濟(jì)、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國式藝術(shù)，先后樹立起了滴灑抽象表現(xiàn)主義、集合主義、波普藝術(shù)、極少主義、觀念主義等符合美國意識(shí)形態(tài)需求的藝術(shù)流派，并使之隨著經(jīng)濟(jì)全球化擴(kuò)張到世界各地。在二戰(zhàn)后3O年內(nèi)，美國式藝術(shù)成為世界性藝術(shù)，成為世界藝術(shù)發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)。美國著名學(xué)者約瑟夫·奈認(rèn)為，相對(duì)于政治經(jīng)濟(jì)的硬力量，文化是一種軟力量，但是它對(duì)社會(huì)的影響力和滲透力卻是持續(xù)不斷的。英國學(xué)者湯林森更認(rèn)為這是一種新的文化殖民，是文化帝國主義的在全球的擴(kuò)張。雖然湯林森說的看起來有點(diǎn)偏激，但是文化全球化傳播的力度和強(qiáng)度超過以往任何一個(gè)時(shí)代，其發(fā)展勢頭不容忽視。

因此，面對(duì)從西方蜂擁而來的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)文化，作為發(fā)展中國家同時(shí)又有著歷史悠久的文化藝術(shù)成就的中國，保持一顆清醒的頭腦是相當(dāng)重要的，既不要盲目崇拜，也不要自菲薄。

三、中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化

如何實(shí)現(xiàn)中同傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，現(xiàn)在存在三種觀點(diǎn)：一，立足于過去。贊同這種選擇的人主張用“傳統(tǒng)文化中的許多優(yōu)秀部分”去“抵制隨著改革開放而來的西方腐敗的意識(shí)文明，保持民族固有的美德與自尊”。二，立足于未來。贊同這種選擇的人，強(qiáng)調(diào)“中同畫可以推向世界，為了世界性、歷史性的需要，讓世界接受中國畫”，立足于現(xiàn)在。這批論者傾向于中國美術(shù)的現(xiàn)代化，面對(duì)嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)，對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行深刻的反思。

很明顯，前兩種觀點(diǎn)不僅忽略了傳統(tǒng)的實(shí)踐性或延續(xù)性，把傳統(tǒng)看作靜止的、凝固著的東西，還屬于狹隘的“文化民族主義”觀，是不明智的，也是行不通的?而第三種觀點(diǎn)是較為符合現(xiàn)實(shí)需要的，岡為它是以發(fā)展和辯證的方法去看待和解決我國藝術(shù)目前面臨的問題。首先，我國藝術(shù)必須是要發(fā)展的，而來自外部的促動(dòng)和營養(yǎng)是必不可少的素。比如，被中華民族視為悠久歷史傳統(tǒng)的象征的“塔”這種建筑形式，其實(shí)是來自印度的舶來品，是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開花的。中世紀(jì)時(shí)期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發(fā)展，是因?yàn)樗麄兎g了大量卉希羅的文化典籍，而歐洲的文藝復(fù)興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的?，F(xiàn)代的美國文化之所以能在全世界迅速傳播，除了其科技、經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的原因外，其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此，并沒有什么純粹的文化可供民族主義膜拜；文化藝術(shù)的發(fā)展，除了在自身尋找發(fā)展規(guī)律外，尋求外來文化的幫助是不可避免的。其次，在吸收外來文化的時(shí)候，以何種態(tài)度對(duì)待隨經(jīng)濟(jì)、科技、傳媒浪潮奔襲而來所謂“強(qiáng)勢文化”，是傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化的一個(gè)關(guān)鍵：美同在世界上確實(shí)占有領(lǐng)先地位是科技文化，此，正如有史論家所說的“美國當(dāng)代藝術(shù)與其說是藝術(shù)，不如說是技術(shù)的表現(xiàn)”在它的后現(xiàn)代藝術(shù)里，從集合主義、波普、超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義、構(gòu)成主義、大地主義、裝置藝術(shù)以及廣泛化的觀念主義藝術(shù)，無不充斥了美國科技文化語境中的圖像和技術(shù)產(chǎn)品，科技文化的產(chǎn)物成為藝術(shù)家創(chuàng)作的表現(xiàn)對(duì)象和手段以新奇體驗(yàn)代替審美，混跡于生活取代藝術(shù)的精英意識(shí)成為藝術(shù)的新內(nèi)涵此，這種藝術(shù)已經(jīng)完全脫離藝術(shù)的文化傳統(tǒng)只是高度發(fā)達(dá)的科技、經(jīng)濟(jì)甚至政治的產(chǎn)物。以這種認(rèn)識(shí)為前提，就不會(huì)將“非藝術(shù)化”的后現(xiàn)代藝術(shù)與發(fā)達(dá)的科技文化混為一談，不會(huì)盲目的崇拜或反對(duì)外來的現(xiàn)當(dāng)代文化一以“拿來主義”的方式，對(duì)于我圍經(jīng)濟(jì)科技發(fā)展有利的先進(jìn)的科技文化可以全盤接受，而對(duì)不符合我閏發(fā)聰現(xiàn)實(shí)，與我周藝術(shù)傳統(tǒng)形式或意識(shí)完全割裂的后現(xiàn)代芝術(shù)．就要小心謹(jǐn)慎，只能吸收其“合理內(nèi)核”了。

除了純藝術(shù)領(lǐng)域，在應(yīng)朋藝術(shù)領(lǐng)域也要特別注意防止中國本土文化識(shí)別特征的喪失、從西方傳到中國的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)由于其與人們的日常生活密切相關(guān)，以及它本身所具備的易推廣、易操作等的特性，使其在短短幾十年內(nèi)廣泛進(jìn)入了我們的生活。然而，這種“繁殖”迅速的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)，卻會(huì)因?yàn)樗臉?biāo)準(zhǔn)化、可量化、科學(xué)化的特性卻極容易使一個(gè)國家民族的傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)喪失殆盡。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)剛剛在歐洲推廣的時(shí)代，莫里斯的新工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)就是歐洲傳統(tǒng)手工藝在遭到幾乎是滅頂之災(zāi)時(shí)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的反抗。我國目前的藝術(shù)設(shè)計(jì)正在重蹈覆轍，中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)已被許多開口包豪斯、后現(xiàn)代的現(xiàn)代設(shè)計(jì)師拋擲腦后，難怪一位日本設(shè)計(jì)師看過了浦東蔓延的摩天大樓后說了一句發(fā)人深省的話：“中國沒有現(xiàn)代設(shè)計(jì)!”。因此，在學(xué)習(xí)利用西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)，不僅要看到它的優(yōu)勢，更要認(rèn)識(shí)到他的局限：過于注重功能和形式而沒有文化底蘊(yùn)，放之各國皆準(zhǔn)卻而沒有民族特色。這種統(tǒng)一的設(shè)計(jì)思路和模式將會(huì)使我們的現(xiàn)代文化完全失去中國的民族特色。只有采取雙贏的結(jié)合戰(zhàn)略，將源自西方的“現(xiàn)代性”與我國的“民族性”相結(jié)合，將西方現(xiàn)代藝術(shù)思想和中國傳統(tǒng)藝術(shù)有機(jī)的結(jié)合，才既能實(shí)現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，又能保持了藝術(shù)的中國身份。將西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)注重功能、標(biāo)準(zhǔn)、量化的特點(diǎn)與我國傳統(tǒng)設(shè)計(jì)中的注重感性、象征的審美特色以及深厚的文化內(nèi)涵相結(jié)合，才能真正實(shí)現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代化；認(rèn)清西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)際上是西方工業(yè)革命、現(xiàn)代科技革命的產(chǎn)物這個(gè)事實(shí)，就會(huì)知道中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化不僅要吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)思想，更要考慮到我國的當(dāng)下社會(huì)發(fā)展階段，更要考慮我國本身的藝術(shù)傳統(tǒng)。

只有這樣，才既不會(huì)陷入設(shè)計(jì)領(lǐng)域的狹隘的民族主義，又不會(huì)失去藝術(shù)的中國身份。

保持傳統(tǒng)藝術(shù)的方法范文第5篇

我國的舞蹈藝術(shù)發(fā)展歷史較早，最早是作為一種宗教的祭祀儀式而產(chǎn)生，這一時(shí)期舞蹈表演者的身份地位很高；隨著社會(huì)的發(fā)展，舞蹈藝術(shù)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N為統(tǒng)治階級(jí)享受的娛樂方式，舞蹈者的身份隨之有所降低；到解放前期，舞蹈表演作為一種供統(tǒng)治階級(jí)享樂的職業(yè)，表演者的身份很地下，也被大眾所不齒；在改革開放后，隨著各國舞蹈逐漸引入國內(nèi)，舞蹈一種作為藝術(shù)得到巨大發(fā)展的同時(shí)，舞蹈表演者的身份得以恢復(fù)和提高。舞蹈藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了很長的歷史階段,在數(shù)字時(shí)代到來之前，舞蹈藝術(shù)經(jīng)歷了從身體舞蹈藝術(shù)到影像舞蹈藝術(shù)。在遠(yuǎn)古社會(huì)，無論是婚喪嫁娶、生育祭祀和播種豐收，還是驅(qū)病除邪，舞蹈不僅是遠(yuǎn)古先民的一種質(zhì)樸生活方式和感知世界的方法，而且在人們的日常生活中一個(gè)非常重要的部分。在原始時(shí)期，舞蹈的誕生是脫離對(duì)工具的依賴，并且主要是以身體為媒介的，可以說是音樂、舞蹈和文學(xué)的結(jié)合。隨著文字、錄音技術(shù)和攝影攝像的誕生，舞蹈藝術(shù)逐漸脫離了身體的在場性，并且成為了舞蹈影像。目前，我們欣賞舞蹈不需要到現(xiàn)場去觀看舞蹈者的形體動(dòng)作，只需要到影院、電視和手機(jī)登媒介上進(jìn)行欣賞。隨著數(shù)字時(shí)代的到來，舞蹈藝術(shù)不僅在形式和內(nèi)容上發(fā)生重大改變，而且也成為現(xiàn)代人們生活和精神文化中的重要部分。接下來筆者將對(duì)數(shù)字時(shí)代下舞蹈藝術(shù)展開分析和闡述。

二、數(shù)字時(shí)代舞蹈藝術(shù)的內(nèi)容和形式

1、舞蹈游戲與游戲舞蹈

從誕生開始，舞蹈就和游戲有了緊密的聯(lián)系。在語言產(chǎn)生前，人們是通過肢體動(dòng)作進(jìn)行情感的交流和信息的傳遞，隨著語言得到普遍運(yùn)用、藝術(shù)的發(fā)展和人們審美意識(shí)的變化，逐漸出現(xiàn)了詩歌、音樂、雕刻、繪畫等藝術(shù)。在最初的時(shí)候，人們在舞蹈中通過游戲或者各種模仿動(dòng)作進(jìn)行情感的發(fā)泄，隨著網(wǎng)絡(luò)媒體和數(shù)字技術(shù)的廣泛應(yīng)用，舞蹈藝術(shù)逐漸采用各種新型技術(shù)和形式。雖然舞蹈游戲極大地豐富了游戲者的視覺效果，但與“原生態(tài)”的舞蹈只是有了一些聯(lián)系，但與舞蹈藝術(shù)具有很大的差距。而游戲舞蹈是一種不受傳統(tǒng)演員、舞臺(tái)和燈光等舞蹈元素的影響，采用專業(yè)數(shù)字化舞蹈軟件制作的數(shù)字舞蹈，這種舞蹈形式實(shí)現(xiàn)了將想象中的舞蹈表演通過技術(shù)變?yōu)樘摂M中的舞蹈現(xiàn)實(shí)。

2、數(shù)字舞蹈與影像舞蹈

隨著計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的出現(xiàn)，數(shù)字舞蹈和影像舞蹈開始誕生。數(shù)字舞蹈是一種脫離了舞蹈編劇和舞蹈喜愛者，將虛擬的完美舞蹈表演和舞臺(tái)效果通過電腦屏幕進(jìn)行虛擬的展現(xiàn)，這種創(chuàng)作是一種純粹的數(shù)字化舞蹈影音，主要體現(xiàn)出數(shù)字傳播和舞蹈影像數(shù)字化這兩個(gè)方面。影像舞蹈主要的特征是處理對(duì)舞蹈作品中的某些特定鏡頭進(jìn)行修改之外，基本是保持了舞蹈表演的真是面目，這種舞蹈形式主要是通過用攝像機(jī)將攝影棚或舞臺(tái)表演進(jìn)行完整記錄的過程。

三、數(shù)字時(shí)代舞蹈藝術(shù)的審美特征

1、舞蹈影像的數(shù)字化

傳統(tǒng)的舞蹈一種以舞臺(tái)為平臺(tái)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，并且通過表演者的肢體動(dòng)作進(jìn)行展示，從文化消費(fèi)和傳播方面來說，傳統(tǒng)舞蹈是一種面對(duì)特定觀眾的審美活動(dòng)。隨著影視文化的逐漸普及，舞蹈通過影視屏幕逐漸成為大眾的文化消費(fèi)對(duì)象，現(xiàn)在的舞蹈藝術(shù)已經(jīng)擺脫了舞臺(tái)性和時(shí)空的限制，觀眾可以在電視屏幕上隨時(shí)進(jìn)行舞蹈節(jié)目的欣賞。但從根本上來說，數(shù)字技術(shù)并未對(duì)舞蹈藝術(shù)的“身體”屬性進(jìn)行徹底底改變，只是對(duì)舞蹈者生物意義上的肉體進(jìn)行了拋棄。數(shù)字化的舞蹈藝術(shù)為觀眾展示的雖然不是表演者直接的身體影像，只是借助了虛擬現(xiàn)實(shí)的技術(shù)給觀眾展示的是比舞蹈表演者的肉身更加感性和完美的身體影像。

2、娛樂性和游戲性

隨著影像舞蹈的出現(xiàn)，舞蹈藝術(shù)逐漸由固定目標(biāo)觀眾群變?yōu)榇蟊娦缘乃囆g(shù)形式，而且由于各種影視虛擬技術(shù)的應(yīng)用，舞蹈藝術(shù)的內(nèi)容和形式更加多樣化，受到了越來越多人的喜愛，例如街舞和自由舞等。影像舞蹈讓每個(gè)人都有了實(shí)現(xiàn)跳舞夢想的機(jī)會(huì)，例如90年代興起的跳舞毯就是數(shù)字舞蹈的一種。過去的舞蹈表演者是受到統(tǒng)治者獨(dú)享的一種娛樂方式，舞蹈表演者沒有自主的選擇權(quán)，現(xiàn)在舞蹈者有的是為了在公眾場合進(jìn)行自我展示，有的是舞蹈愛好者，有的是為了保持完美身材等，都是舞蹈者的自主選擇，而且舞蹈藝術(shù)家的地位也發(fā)生了巨大變化。

3、即時(shí)互動(dòng)性

網(wǎng)絡(luò)虛擬空間由于數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)媒體的參與，具有交互的作用，不僅為觀眾提供了參與創(chuàng)作的機(jī)會(huì)，而且有助于舞蹈者進(jìn)行自我完善和吸收不同層次精華的平臺(tái)，將單一接受的藝術(shù)表現(xiàn)形式變?yōu)楣娕c藝術(shù)家進(jìn)行互動(dòng)的藝術(shù)產(chǎn)物。數(shù)字舞蹈藝術(shù)最具有吸引力的特點(diǎn)就是具有即時(shí)互動(dòng)性，讓舞蹈表演在舞臺(tái)化發(fā)展的過程逐漸實(shí)現(xiàn)了舞蹈的互動(dòng)因素，并且將舞蹈藝術(shù)的魅力得到了極大地拓展，這是數(shù)字時(shí)代舞蹈藝術(shù)最值得發(fā)展和期待的一點(diǎn)。

四、結(jié)束語