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大眾審美文化論文范文第1篇

【論文摘要】隨著科技的發(fā)展和人們意識(shí)發(fā)展,大眾文化日不僅沖擊著人們的視覺和聽覺,更影響著人們的心靈。在這個(gè)過(guò)程中,人的積極參與或者消極接受無(wú)疑對(duì)大眾文化的產(chǎn)生與發(fā)展具有決定的作用。尤其是在高等教育中,人的因素尤其是大學(xué)生的因素?zé)o疑對(duì)大眾文化的接受與影響具有著重要的和深遠(yuǎn)的影響。而在功利主義的教育模式下大學(xué)生作為審美主體的地位也隨之失落了。而功利主義恰恰是大眾文化的特征,因此在大眾文化的背景下來(lái)討論大學(xué)生的審美主體特征,是非常有意義的。

大眾文化在21世紀(jì)初的影響無(wú)疑是全方位的和整體性的,它不僅影響著每個(gè)領(lǐng)域,而且也使得每個(gè)領(lǐng)域都越來(lái)越發(fā)生著深刻的影響。從生產(chǎn)和消費(fèi)的角度看,文化也經(jīng)歷著生產(chǎn)—傳播—消費(fèi)三個(gè)階段,大眾文化也是如此。在這個(gè)過(guò)程中,人的積極參與或者消極接受無(wú)疑對(duì)大眾文化的產(chǎn)生與發(fā)展具有決定的作用。尤其是在高等教育中,人的因素尤其是大學(xué)生的因素?zé)o疑對(duì)大眾文化的接受與影響具有著重要的和深遠(yuǎn)的影響。

隨著科技的發(fā)展和人們意識(shí)發(fā)展,日常生活審美化成為大眾文化日益突出的特點(diǎn)。無(wú)論是衣食住行,廣告?zhèn)髅?還是影視網(wǎng)絡(luò),美的因素越來(lái)越被人們所重視;無(wú)論美是人們生活的內(nèi)容,還是人們生活的手段;無(wú)論美是目的還是過(guò)程,它不僅沖擊著人們的視覺和聽覺,更影響著人們的心靈。相應(yīng)地,美育應(yīng)該被人們所重視。然而就是在追求人的全面發(fā)展的高等教育領(lǐng)域,美育卻被人們忽視了。毫不夸張地說(shuō),在功利主義的教育模式下美育已經(jīng)遠(yuǎn)離了教育者的視野,而大學(xué)生作為審美主體的地位也隨之失落了。而功利主義恰恰是大眾文化的特征,因此在大眾文化的背景下來(lái)討論大學(xué)生的審美主體特征,是非常有意義的。

1 大學(xué)生審美主體的地位日益明顯

在我國(guó)的教育體系中,無(wú)論從學(xué)科設(shè)置的角度看,還是對(duì)初等教育到中等教育實(shí)際情況的分析,沒(méi)有與美育無(wú)關(guān)的。但是正因?yàn)槊烙凉B透在各個(gè)階段和各個(gè)學(xué)科中,在高等教育前面沒(méi)有專門的獨(dú)立學(xué)科承擔(dān)這個(gè)任務(wù),再加上應(yīng)試教育體制的消極影響,就使得高等教育的美育任務(wù)尤為突出。而實(shí)際上,我國(guó)的高等教育是非常追求學(xué)術(shù)化、專業(yè)化、職業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化的,這就使得美育成為高等教育的“雞肋”。另一方面,隨著大眾文化的飛速發(fā)展,審美越來(lái)越成為大學(xué)生重要的生活內(nèi)容,他們作為審美主體的地位與認(rèn)知主體相比也越來(lái)越重要了。

作為一個(gè)主體性存在的人,有各種不同的身份,審美主體就是人多種身份中的一種,大學(xué)生也不例外。在生活和學(xué)習(xí)中,大學(xué)生總要根據(jù)自己的實(shí)際需要進(jìn)行不同的活動(dòng),這就意味著他們要不斷變換著自己的身份以適應(yīng)自己所選擇的活動(dòng)的需要。在課堂上、考場(chǎng)上、和教材面前,他們自然是認(rèn)知的主體和學(xué)習(xí)的主體,這也是他們身份的最重要的證明。然而“最重要”不等于“唯一”,除此以外,當(dāng)代大學(xué)生還有一個(gè)重要的主體身份—審美主體。

一個(gè)人若要取得審美主體的身份,不僅要有一定的主體條件,還要有具有一定審美屬性的對(duì)象,并在一定的審美實(shí)踐中得到驗(yàn)證。一方面高等教育為大學(xué)生成為審美主體提供了較為豐富的知識(shí)準(zhǔn)備和較為深厚的文化修養(yǎng)準(zhǔn)備,另一方面大眾文化為大學(xué)生提供了無(wú)限的審美對(duì)象,這就使得大學(xué)生在作為審美主體成為一種很自然的事情。誰(shuí)能說(shuō)他們坐在電影院跟著演員學(xué)習(xí)口語(yǔ)交際呢?自然你也不能說(shuō)他們?cè)诼犃餍幸魳?lè)是為了應(yīng)付考試。

2 大學(xué)生審美自覺性提高

在高等教育中,大學(xué)生的審美自覺性是非常明顯的,尤其是在大眾文化的背景下表現(xiàn)得更為突出。

首先大學(xué)生的審美自覺性表現(xiàn)為審美追求自覺。一方面從接受美學(xué)的角度看,接受者在大眾文化中有著非常重要和不可替代的作用,因此審美接受者也往往通過(guò)審美實(shí)踐來(lái)實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值,關(guān)于這一點(diǎn)大學(xué)生自然是比中小學(xué)生自覺得多。另一方面,在理性、制度、秩序的影響下,大學(xué)生在高等教育中的地位往往是被動(dòng)的,在智育、德育領(lǐng)域內(nèi)他們與教師與學(xué)校之間往往無(wú)法實(shí)現(xiàn)真正的民主與平等的關(guān)系。然而,在審美領(lǐng)域內(nèi)無(wú)論審美主體文化素養(yǎng)和社會(huì)地位有何差距,在審美對(duì)象面前他們也只有憑借感性與想象來(lái)把握它們,這種平等的關(guān)系,也使得大學(xué)生可以比較輕松的實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值。因此在選擇活動(dòng)領(lǐng)域的時(shí)候,他們?cè)谶x擇審美的機(jī)會(huì)就要大一些。畢竟選擇參加北京大學(xué)生電影節(jié)的大學(xué)生要比選擇待在實(shí)驗(yàn)室里的人要更多、更快樂(lè)。

其次大學(xué)生的審美自覺性還表現(xiàn)為審美鑒賞與傳媒自覺。隨著日常生活審美化的到來(lái),加上大學(xué)生的個(gè)人空間相對(duì)要比以往寬松許多,他們更需要通過(guò)審美的實(shí)踐活動(dòng)來(lái)充實(shí)自己和提高自己的境界。從視覺上和聽覺上,大眾傳媒為他們提供了無(wú)限的審美對(duì)象,他們也會(huì)在審對(duì)象的同時(shí)看到自身審美能力的增長(zhǎng)。他們不僅僅是從影視作品、廣告?zhèn)髅?、門戶網(wǎng)站那里獲取一種審美體驗(yàn),更重要的是將自己的審美經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用到生活實(shí)際中去,甚至自己成為審美生產(chǎn)者。于是他們可以爭(zhēng)相裝扮自己的博客或者QQ空間,還可以在大學(xué)生社團(tuán)里開展COSPLAY、街舞比賽、歌詠比賽,當(dāng)然還自己可以拉贊助,自己做廣告……由此來(lái)積極培養(yǎng)自己富有個(gè)性又健康高尚的審美趣味,提高自己的審美能力。

3 大學(xué)生在大眾文化背景下的審美誤區(qū)

雖然大學(xué)生作為審美主體的地位越來(lái)越重要,并且他們的審美自覺性也在日益提高,但是大眾文化對(duì)大學(xué)生們的審美實(shí)踐活動(dòng)也有一些消極影響。具體地說(shuō)有以下幾個(gè)方面:

(1)選擇文化快餐,遠(yuǎn)離藝術(shù)經(jīng)典。由于大眾文化的“新陳代謝”速度非?？?大學(xué)生作為受眾常常沒(méi)有時(shí)間與精力去執(zhí)著于某一種審美現(xiàn)象,只有在大眾傳媒的影響下隨之而更換自己的審美習(xí)慣。至于那些需要更多的精力與時(shí)間來(lái)進(jìn)行審美觀照的藝術(shù)經(jīng)典,只好束之高閣了。

(2)審美能力片面發(fā)展。審美能力是由感覺力、知覺力、注意力、記憶力、想象力、情感力、思維力等構(gòu)成的一種綜合能力。而在大眾傳媒的影響下,審美對(duì)象往往是視覺的,聽覺的,或者視覺加聽覺的,這就決定著大學(xué)生的審美能力往往停留在審美感覺和審美知覺上,而對(duì)于審美想象力與審美思維力是相對(duì)欠缺的。這種不平衡最終會(huì)影響大學(xué)生片面發(fā)展的。

(3)審美功利性明顯。大眾文化為很多藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展提供了很好的平臺(tái),使它們都得到了大眾的認(rèn)可,但是藝術(shù)本身是超越功利的,這又與大眾文化的功利性相矛盾,而這卻是共生的。大學(xué)生在審美實(shí)踐中難免也受此影響,將藝術(shù)與技術(shù)相混淆,或者將有形的和無(wú)形的市場(chǎng)看作審美的前提。

誠(chéng)然,大眾文化的發(fā)展是一個(gè)非常復(fù)雜的體系,其中魚龍混雜的現(xiàn)象也非常多,人們的評(píng)論也是喜憂參半,但這正是它自身的特點(diǎn),畢竟這是人類歷史發(fā)展的必然選擇與必然趨勢(shì)。大學(xué)生處在大眾文化空前繁榮的時(shí)代,雖然在大眾文化與精英文化、傳統(tǒng)文化的矛盾中面臨著許多選擇和疑惑,但是他們畢竟在日常生活審美化的過(guò)程中確立了自己作為審美主體的地位,隨著審美自覺性和審美能力的提高,必然會(huì)解放自己的思想,克服大眾文化的消極影響,在構(gòu)建屬于自己的精神大廈中起到主力軍的作用。

參考文獻(xiàn)

[1] 杜衛(wèi).美育論.北京:教育科學(xué)出版社2000年.

大眾審美文化論文范文第2篇

摘要：“坎普”這個(gè)范疇并非桑塔格獨(dú)創(chuàng)，但桑塔格所處的特殊歷史時(shí)期使其對(duì)“坎普”的研究與當(dāng)代審美文化之間的關(guān)系更為緊密。論文旨在通過(guò)梳理桑塔格提出“坎普”的背景，及其“坎普”理論的構(gòu)成，揭示在當(dāng)代審美文化語(yǔ)境 中，桑塔格“坎普”研究的特殊之處。

關(guān)鍵詞：坎普 桑塔格 審美文化

蘇珊桑塔格于1964年在其《關(guān)于“坎普”的札記》一文中明確提出了“坎普”（“Camp”）的概念。在她看來(lái)，“坎普”“顯然是現(xiàn)代的，是復(fù)雜性的一個(gè)變體，但并不等同于此?！薄八皇且环N自然形態(tài)的感受力”?！翱财盏膶?shí)質(zhì)在于其對(duì)非自然之物的熱愛：對(duì)技巧和夸張的熱愛。”[1]

一、桑塔格“坎普”的構(gòu)成

1、從“札記式”寫作看坎譜的形式本質(zhì)

有一些學(xué)者將桑塔格的美學(xué)看作是形式主義美學(xué)，這個(gè)判斷的重要原因就在于桑塔格對(duì)于藝術(shù)形式外觀的格外的關(guān)注，并對(duì)其展開了深入細(xì)致的研究。對(duì)于“坎普”這樣美學(xué)新范疇，桑塔格明確指出：“要把握這種獨(dú)特的難以捉摸的感受力，札記的形式似乎比論文的形式（它要求一種線性的、連貫的論述）更恰當(dāng)些。以一種正經(jīng)和專題論文似的方式對(duì)待坎普，只會(huì)使人不知所措。”[2]以札記形式作文論坎普，文章本來(lái)就已經(jīng)是充滿了坎普風(fēng)格。

《“坎普”札記》英文原名為《Notes on “Camp”》，“note”一詞在英文中的解釋有筆記，短箋，注釋之意。此文是桑塔格以?shī)W斯卡·王爾德的言論為對(duì)象所作的筆記和注釋。文章不似論文，也沒(méi)有主體鮮明的嚴(yán)密論證，這種寫作方式讓人想到羅蘭·巴特。桑塔格在其文論中不吝對(duì)羅蘭·巴特的贊美，她說(shuō)：“我想巴特將會(huì)作為一個(gè)相對(duì)傳統(tǒng)的特立獨(dú)行者，即以比他最狂人的崇拜者現(xiàn)在所宣稱的還要更偉大的作家形象展現(xiàn)在人們面前?！盵3]羅蘭·巴特將文本視作是不斷游移的、沒(méi)有原初性和恒定象征意義的實(shí)體，因而提倡碎片性編制的寫作方式，試圖在這樣一種開放和無(wú)定向的語(yǔ)言方式中揭示那個(gè)“閃耀的能指星群”。《“坎普”札記》除卻開頭對(duì)坎普內(nèi)容的簡(jiǎn)要概述，剩余大部分則由8段王爾德的言論和58段桑塔格對(duì)此的闡釋構(gòu)成。以序列劃分的，看似在邏輯間沒(méi)有緊密聯(lián)系的語(yǔ)段形成了一個(gè)非線性、網(wǎng)絡(luò)狀的結(jié)構(gòu)，在這種結(jié)構(gòu)中，感受力得以描繪，而非僵化為了思想。可以這么說(shuō)，羅蘭·巴特這種碎片式的寫作方式是適合“坎普”這樣豐富而復(fù)雜的范疇的。

這種寫作方式可以看做是古典本體論到近代認(rèn)識(shí)論到現(xiàn)代語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向的表征。古典哲學(xué)重視本體，所以出現(xiàn)了柏拉圖之問(wèn)，不斷的質(zhì)疑只為弄清邏各斯是什么。近代哲學(xué)關(guān)心的是“人的認(rèn)識(shí)能力問(wèn)題”。20世紀(jì)哲學(xué)的重心則是語(yǔ)言論。世界不在是一個(gè)永恒不變的本體，人認(rèn)識(shí)世界的能力也不再重要，重要的是：人是怎樣談?wù)撌澜绾驼務(wù)撊藢?duì)世界的認(rèn)識(shí)的。只有語(yǔ)言正確了，才能正確的認(rèn)識(shí)世界，才能講出世界的本質(zhì)。而語(yǔ)言學(xué)進(jìn)一步發(fā)展成為符號(hào)學(xué)。符號(hào)學(xué)是什么？海德格爾說(shuō)“語(yǔ)言是人的寓所。”卡西爾說(shuō)：“人是制造符號(hào)的動(dòng)物?！闭Z(yǔ)言符號(hào)是連接人與外部世界的中介，亦是人文化生存的確證。[4]人此在的意義在語(yǔ)言和符號(hào)中得到展現(xiàn)。羅蘭·巴特就通過(guò)否定了符號(hào)學(xué)中能指與所指的一一對(duì)應(yīng)性，意在通過(guò)建構(gòu)一個(gè)開放式的系統(tǒng)揭示意義。細(xì)讀《“坎普”札記》文本，坎普的特征與符號(hào)學(xué)不無(wú)關(guān)聯(lián)。這聯(lián)系在于坎普對(duì)技巧的熱愛之中。符號(hào)學(xué)認(rèn)為語(yǔ)言符號(hào)是連接人與外部世界的中介，而具有坎普藝術(shù)風(fēng)格的藝術(shù)在一定程度上也充當(dāng)了符號(hào)的角色，正如桑塔格所說(shuō)，“坎普是一種以風(fēng)格表達(dá)出來(lái)的世界觀——不過(guò)，這是一種特別的風(fēng)格。它是對(duì)夸張之物、對(duì)‘非本來(lái)’熱愛，是對(duì)非本身狀態(tài)的事物的熱愛?！盵5]坎普改變了事物本來(lái)的面貌，使之呈現(xiàn)出偏離其本質(zhì)的意義。人通過(guò)這樣一種不同以往的風(fēng)格重新認(rèn)識(shí)事物，乃至認(rèn)識(shí)世界。

2、坎普內(nèi)容：作為一種感受力的坎普

1） 唯美主義

桑塔格將坎普看做是“唯美主義的某種形式，”“是把世界看做審美現(xiàn)象的一種方式?！蔽乐髁x產(chǎn)生于英國(guó)19世紀(jì)后期，它以“為藝術(shù)而藝術(shù)”為口號(hào)，其代表人物王爾德提出美是高于一切的，他反對(duì)藝術(shù)的功利性，主張藝術(shù)不受道德約束和自然模仿藝術(shù)的觀點(diǎn)。正如他的名言：“一個(gè)人應(yīng)該要么成為一件藝術(shù)品，要么就穿戴一件藝術(shù)品?！彼囆g(shù)和審美的價(jià)值被其提升到了超越人生的高度?？财沼^即是唯美主義者必須堅(jiān)持的態(tài)度。

桑塔格認(rèn)為坎普也是“一種見之于物體和人的行為的品性”。因此，并非所有的東西都能夠被看做是坎普。首先，裝飾性藝術(shù)構(gòu)成了坎普的大部分，因?yàn)槠洹安幌б詢?nèi)容為代價(jià)來(lái)突出質(zhì)地、感性表面和風(fēng)格。”坎普的這一特征與唯美主義所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)的自為性不謀而合。藝術(shù)正是以其形式特征而獨(dú)立成其為自身。其次，則是“夠邊緣”，大部分糟糕的，媚俗的藝術(shù)以嚴(yán)肅的眼光視之即成為坎普。

2） 非自然

桑塔格明確的指出：“自然中沒(méi)有什么東西能夠成為坎普?！币?yàn)?，坎普是以大量技術(shù)因素為基礎(chǔ)的?？财罩藙t是“十分纖弱以及極度夸張的人物，”特別是“女性化的男子或男性化的女子”。而不論是坎普人還是物，其都表現(xiàn)出了對(duì)于“夸張之物，對(duì)于‘非本來(lái)’的熱愛，是對(duì)處于非本身狀態(tài)事物的熱愛。”坎普就是存在與這種‘本來(lái)’與‘非本來(lái)’的張力中。此外，坎普還是“‘生活是戲劇’這一隱喻在感受力中的最遠(yuǎn)的延伸?！逼胀ㄘ毞Φ氖虑榧右?hào)后，意義有所改變。例如，女人加上引號(hào)成為“女人”，此時(shí)“女人”不在只是生物學(xué)生規(guī)定的雌性哺乳動(dòng)物，而包含了諸如母性，美麗，誘惑等更繁復(fù)的意義。在這其中感知坎普，即是感知加了引號(hào)的意義。

總之，“坎普是哪種兼具兩性特征的風(fēng)格（‘男人’與‘女人’、‘人’與‘物’轉(zhuǎn)換）的勝利?！睘槭谷嘶蛭锿瓿蛇@種轉(zhuǎn)換，需要的是技術(shù)的力量，還有對(duì)自身激情、感性感受力的刻意激發(fā)。因此，坎普具有非自然的內(nèi)涵。

3） 嚴(yán)肅

坎普與嚴(yán)肅直接的關(guān)系微妙而曖昧。正如桑塔格所說(shuō)，“純粹的坎普范例非蓄意而為；它們絕對(duì)嚴(yán)肅”，“只有那些適當(dāng)混合了夸張、奇異、狂熱以及天真的因素的嚴(yán)肅”，“坎普是一種嚴(yán)肅規(guī)劃自身的藝術(shù)，但它不能被全然嚴(yán)肅地對(duì)待，因?yàn)樗^(guò)了’?！睂?shí)質(zhì)上，坎普需要的以一種嚴(yán)肅的態(tài)度對(duì)待夸張或者奇異的事物或人，可見坎普區(qū)別與傳統(tǒng)藝術(shù)的一點(diǎn)則是其對(duì)象的特殊性。帶有坎普色彩的嚴(yán)肅，桑塔格將之稱為“失敗的嚴(yán)肅”，這里的失敗性關(guān)鍵在于對(duì)待事物的嚴(yán)肅程度，歸根結(jié)底，坎普強(qiáng)調(diào)的嚴(yán)肅性，在觀者看來(lái)它無(wú)可避免的帶有諧謔腔調(diào)。

關(guān)于“嚴(yán)肅”的論述，還有一點(diǎn)值得注意：“人們可以以嚴(yán)肅的方式對(duì)待輕浮之事，也可以以輕浮的方式對(duì)待嚴(yán)肅之物?！?“輕浮方式”據(jù)桑塔格的解釋是“作為理想的技巧，即戲劇性?！本唧w是“以一種喜劇色彩的世界觀”對(duì)待事物，表現(xiàn)為“不那么投入事態(tài)的體驗(yàn)，不動(dòng)聲色、超然事外的體驗(yàn)?！背皇峦獾膽B(tài)度發(fā)現(xiàn)嚴(yán)肅中的特別的、好玩的一面，坎普因而形成?？梢赃@么說(shuō)，坎普趣味不存在輕浮與嚴(yán)肅、低級(jí)與高級(jí)的等級(jí)序列。

二、從“坎普”看當(dāng)代審美文化

1、“坎普”溯源

“坎普”音譯自英文“camp”一詞，有三個(gè)主要意思：第一，作為名詞時(shí)：有“帳篷”、“度假”、“拘留營(yíng)”、“軍隊(duì)”、“陣營(yíng)”等意思。第二，作為動(dòng)詞，意味著“扎營(yíng)”、“暫住”。第三，作為形容詞，主要代表“女性化的，典型的同性戀特征的”及“夸張，滑稽可笑的”含義。桑塔格所論的“坎普”，是對(duì)這個(gè)詞本身三種含義的包容：“‘坎普’這個(gè)詞作為動(dòng)詞的一種通俗用法，做某件事，稱作‘做坎普’（to camp）。做坎普是一種誘惑方式——它采用的是可以作雙重解釋的浮夸的舉止，具有雙重性的姿態(tài)，行家深知其中三味，外行卻對(duì)此無(wú)動(dòng)于衷。同樣，延伸開來(lái)說(shuō)，當(dāng)這個(gè)詞變成一個(gè)名詞，當(dāng)某個(gè)人或某個(gè)東西成了‘一個(gè)坎普’（a camp），其意也有雙重性。在事物可被理解的‘直接的’公共意義的背后，人們發(fā)現(xiàn)對(duì)該事物的個(gè)人的、滑稽的體驗(yàn)?！盵6]

2、雅俗不分的“坎普”風(fēng)格

人類社會(huì)經(jīng)歷了從前現(xiàn)代，到現(xiàn)代，再到后現(xiàn)代的歷程，高雅文化和通俗文化也經(jīng)歷了從未分化——分化——未分化的嬗變。西方審美文化最早也是文野不分，雅俗難辨的。正如杜威所說(shuō)：“形形的原始文化如舞蹈、啞劇、音樂(lè)、壁畫、文身、裝飾、陳設(shè)等，往往是用來(lái)顯示杰出的才能，表示群體或氏族的身份，表達(dá)對(duì)神靈的崇拜，或者成為有意味的日常生活的一部分。”[7]但到后來(lái)，文學(xué)藝術(shù)最終還是與日常生活形式分離開來(lái)，成為一種審美和觀賞的對(duì)象。古希臘時(shí)代，就將文類分為了不同的等級(jí)，史詩(shī)和悲劇是高貴的文類，喜劇是中庸的文類，諷刺詩(shī)和鬧劇則是低俗的文類。19世紀(jì)浪漫主義詩(shī)學(xué)則對(duì)雅俗分化的觀念提出了挑戰(zhàn)，他們信奉“一切好詩(shī)都是強(qiáng)烈情感的自然流露”，而放棄了詩(shī)歌的敘事因素。而時(shí)間過(guò)渡到現(xiàn)代社會(huì)，現(xiàn)代主義的興起則將雅俗文化的分化推向。現(xiàn)代主義正是用一種反審美、反形式的激進(jìn)風(fēng)格對(duì)抗著商品社會(huì)的流行價(jià)值觀，歸根結(jié)底他們?nèi)允菍⒏哐盼幕屯ㄋ孜幕謩e對(duì)待，其本身則是高雅文化取向。至此，雅俗文化完成了從未分化到分化的轉(zhuǎn)變。而從現(xiàn)代到后現(xiàn)代，雅俗分化轉(zhuǎn)向了雅俗的去分化。這一趨向出現(xiàn)的時(shí)間也即是桑塔格提出“坎普”的時(shí)間，即20世紀(jì)60年代。

特里·伊格爾頓認(rèn)為，后現(xiàn)代主義是一種折中主義、多元主義的文化風(fēng)格，它“模糊了‘高雅’和‘大眾’文化之間，以及藝術(shù)和日常經(jīng)驗(yàn)之間的界限?！盵8]桑塔格所論的“坎普”正是這樣一種后現(xiàn)代主義風(fēng)格的典型。桑塔格認(rèn)為，“太重要的”或不夠邊緣的不能成為坎普。可見，坎普是為大眾文化的代言，坎普要求以嚴(yán)肅的態(tài)度看待大眾文化，就如過(guò)去對(duì)待高雅文化一樣，在這樣一視同仁的眼光中，‘高雅’與‘大眾’的界限被模糊掉了。后現(xiàn)代主義介入的市場(chǎng)機(jī)制，使得藝術(shù)或者文化同商品社會(huì)規(guī)則不可分?？财胀瑯右矠榇朔N藝術(shù)代言，如將蒂凡尼的燈具視作和畢加索的繪畫具有同樣的審美價(jià)值。這也恰恰是后現(xiàn)代主義對(duì)藝術(shù)和日常經(jīng)驗(yàn)界限消解的表征。但是仍有一點(diǎn)值得注意，桑塔格所論坎普實(shí)在存在兩個(gè)維度，一個(gè)是“當(dāng)某個(gè)人或某個(gè)東西成了‘一個(gè)坎普’（a camp）”，坎普作為名詞，代表了一系列具有坎普特征的對(duì)象；另一個(gè)，則是一種“坎普觀”，是一種感受力，是對(duì)“非自然之物”的熱愛之情。如果說(shuō)，前一個(gè)維度可以代表后現(xiàn)代主義文化觀的種種，那么后一個(gè)維度則或多或少帶有現(xiàn)代主義的精神。感受力所需要的是切身的體驗(yàn)，而體驗(yàn)則來(lái)自于對(duì)自我的認(rèn)識(shí)，對(duì)“此在”的探索。將感性體驗(yàn)作為認(rèn)識(shí)事物唯一依據(jù)，坎普正是這樣一種眼光：從調(diào)動(dòng)自身激情出發(fā)，放棄雅俗的區(qū)別對(duì)待，以嚴(yán)肅的態(tài)度欣賞鄙俗的藝術(shù)，使之形式的審美特性特以突出。（作者單位：貴州大學(xué)人文學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

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大眾審美文化論文范文第3篇

一 “美學(xué)”是什么

任何一個(gè)學(xué)科的成立，首先需要從事該學(xué)科研究的業(yè)內(nèi)人士對(duì)學(xué)科研究對(duì)象有基本的認(rèn)同，構(gòu)建一個(gè)共享的學(xué)術(shù)話語(yǔ)空間。但是當(dāng)我們回顧并考察中國(guó)美學(xué)近100年走過(guò)的歷程時(shí)，不得不指出，就中國(guó)美學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀看，還不能說(shuō)已經(jīng)達(dá)到了這個(gè)在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域最為起碼的要求，如果說(shuō)中國(guó)從事美學(xué)研究的學(xué)者們?cè)凇懊缹W(xué)是什么”這個(gè)最基本的問(wèn)題上還沒(méi)有達(dá)成應(yīng)有的共識(shí)，這絕對(duì)不是危言聳聽。

許多因素影響著中國(guó)美學(xué)的學(xué)科定位，使得美學(xué)研究領(lǐng)域充滿了誤解。所謂美學(xué)包括“藝術(shù)美”、“自然美”、“社會(huì)美”三大類對(duì)象的說(shuō)法，由此再生發(fā)出來(lái)的關(guān)于所謂“科學(xué)美”的討論，以及以這三個(gè)方面或四個(gè)方面對(duì)象構(gòu)成整個(gè)美學(xué)研究領(lǐng)域的理論構(gòu)想，至今還充斥于各種各樣的美學(xué)教科書。我們每年都能讀到許多其實(shí)與“美學(xué)”這門學(xué)科并無(wú)多大關(guān)系，卻藉“美學(xué)”為名的著作論文，這些文獻(xiàn)以十分認(rèn)真的態(tài)度研究“美”（漂亮）的本質(zhì)以及它的制造方法。更令人遺憾的是，像這類與表現(xiàn)為某種理論形態(tài)的人文學(xué)科——美學(xué)（Aesthetic）毫無(wú)關(guān)聯(lián)、與藝術(shù)與審美這一特殊精神活動(dòng)毫無(wú)關(guān)聯(lián)的文獻(xiàn)，經(jīng)?？梢院茌p易地混跡于美學(xué)界以及一些本該地位很高的學(xué)術(shù)雜志、學(xué)術(shù)會(huì)議論文集和學(xué)術(shù)文獻(xiàn)索引中，加劇了美學(xué)研究領(lǐng)域的混亂，使得美學(xué)作為一門完整而獨(dú)立的學(xué)科更難以成型。

當(dāng)然，中國(guó)美學(xué)發(fā)展歷經(jīng)百年而學(xué)科定位尚未完成的原因是很復(fù)雜的。中國(guó)美學(xué)確立學(xué)科定位之步履艱難，首先，或許是因?yàn)椤懊缹W(xué)”作為一門人文學(xué)科，在學(xué)科定位方面本就包含了與生俱來(lái)的困難。 美學(xué)究竟是一門研究藝術(shù)理想或藝術(shù)思維的學(xué)問(wèn)，還是一門研究人們?nèi)粘Ｉ钪薪?jīng)常提及的美（漂亮）的學(xué)問(wèn)，換言之，所謂“審美活動(dòng)”究竟指的是哪些人類活動(dòng)，一直存在含混不清之處?？梢哉f(shuō)，這種含混不清遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是中國(guó)美學(xué)遭遇到的問(wèn)題，當(dāng)歐洲美學(xué)家把柏拉圖（或柏拉圖筆下的蘇格拉底）和亞里斯多德看成是他們最早的先驅(qū)時(shí)，其中多少也包含有類似的含混。然而，自從使美學(xué)作為一門學(xué)科得以真正成立的奠基之作——德國(guó)十八世紀(jì)鮑姆嘉通的《美學(xué)》問(wèn)世（1750年），此后一些年，與現(xiàn)在我們稱之為“美學(xué)”的這門學(xué)科有關(guān)的一些重要理論著作相繼出版，博克發(fā)表于1756——1757年的《論崇高與美》，更使美學(xué)得以超越了狹隘的“美”的研究領(lǐng)域。隨著這門學(xué)科的發(fā)展，最遲到康德《判斷力批判》與黑格爾《美學(xué)》出版的時(shí)代，至少在歐洲，美學(xué)已經(jīng)不再是一場(chǎng)關(guān)于日常生活層面上的美（漂亮）的必定會(huì)人云亦云的討論，而已經(jīng)徹底轉(zhuǎn)向藝術(shù)理想與藝術(shù)思維這些有可能建立學(xué)科規(guī)范的、有關(guān)感性和藝術(shù)的、更深入地說(shuō)是關(guān)乎人對(duì)世界的某種特殊把握方式的研究。至于西方美學(xué)此后的發(fā)展，從叔本華、尼采到存在主義美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和分析美學(xué)，更是非常清晰地遠(yuǎn)離把美學(xué)當(dāng)作一門研究美（漂亮）這種人們?nèi)粘Ｉ钪袑乙姴货r的視覺感受的非學(xué)術(shù)研究，這些美學(xué)理論“不是對(duì)美是什么作討論，而是對(duì)人如何審美作討論。美的本質(zhì)，美是什么這樣一些一直作為美學(xué)的最根本主題被放棄了，或者按現(xiàn)象學(xué)的說(shuō)法被懸擱起來(lái)?！保邰伲菸鞣矫缹W(xué)的發(fā)展歷程，暗示了這樣一個(gè)理論基點(diǎn)——盡管許多美學(xué)家都同意在古希臘，“美”是藝術(shù)的普遍理想，然而，研究人們?cè)谌粘Ｉ顚用嫔纤f(shuō)的“美”，就像研究人們?cè)谌粘Ｉ顚用嫔纤f(shuō)的“真”與“善”一樣，恐怕都不足以成為一個(gè)獨(dú)立學(xué)科的研究對(duì)象，只有將真、善、美這樣一些概念從日常生活層面上提升到形而上學(xué)層面，使之成為具有特殊含意的、關(guān)乎人與世界關(guān)系之本質(zhì)的哲學(xué)范疇，才有可能出現(xiàn)邏輯學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)這樣一些哲學(xué)的分枝。 要研究與考察美學(xué)作為一門學(xué)科在中國(guó)的發(fā)展，我們不能忘記這是一門從西方引進(jìn)的學(xué)科，它并不是像西方美學(xué)那樣，從其自身內(nèi)在的審美意識(shí)演變史與藝術(shù)發(fā)展史的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)上自然形成的。美學(xué)在西方發(fā)展了150年左右才傳入中國(guó)，它對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)人文學(xué)者是一門全新的學(xué)問(wèn)。在中國(guó)古代堪稱發(fā)達(dá)的人文研究領(lǐng)域，比起邏輯學(xué)、倫理學(xué)之類的哲學(xué)分枝，它更難以找到確切地相對(duì)應(yīng)的學(xué)科。所以，美學(xué)之所以能夠出現(xiàn)在中國(guó)并且成為像今天這樣一個(gè)擁有眾多研究者的人文學(xué)科，必定要有所承繼。

需要特別指出的是，中國(guó)美學(xué)所承繼的，并不只是從鮑姆嘉通開始，以康德、黑格爾為典型代表的歐洲近代意義上作為一個(gè)獨(dú)立學(xué)科的美學(xué)。實(shí)際上，早到古希臘，遲至叔本華、尼采甚至更晚近的西方美學(xué)家的著作與思想，都以共時(shí)性的形態(tài)進(jìn)入中國(guó)，同時(shí)影響了中國(guó)從事美學(xué)研究的那些先驅(qū)與后來(lái)者。我們所看到的幾乎所有美學(xué)史都是從柏拉圖和亞里斯多德開始，而不是從鮑姆嘉通開始的。由于從古希臘直到尼采這樣一些極其不同的思想家的美學(xué)理論同時(shí)傳入中國(guó)，我們并不容易清醒地認(rèn)識(shí)到，歐洲古希臘與古羅馬時(shí)期的藝術(shù)理論與那個(gè)時(shí)代哲人們有關(guān)“美”（漂亮）的討論并不完全是一回事，同樣，也不容易認(rèn)識(shí)到，與近代美學(xué)更接近的，并不是古希臘時(shí)代哲人們有關(guān)“美”（漂亮）的討論（比如說(shuō)《柏拉圖對(duì)話錄》里的《大希庇阿斯篇》和《會(huì)飲篇》），而恰恰是他們那些可能并不提及“美”的、有關(guān)藝術(shù)（詩(shī)）的討論。從這里，我們可以達(dá)致對(duì)中國(guó)美學(xué)內(nèi)涵混亂的一種善意的解釋，可以認(rèn)為，這種混亂是由于人們不分軒輊地接受了那些實(shí)際上大相徑庭的歐洲經(jīng)典文獻(xiàn)，而這又是一種雖不合理，卻很合情的現(xiàn)象。

但是，問(wèn)題還不完全在于中國(guó)美學(xué)所繼承與接受的西方理論資源本身的復(fù)雜性。正如人生中許多巨大的不幸可能肇始于一個(gè)很小的失誤一樣，中國(guó)美學(xué)的不幸是，最早將發(fā)源于歐洲的“Aesthetic”這門學(xué)科引進(jìn)中國(guó)的學(xué)者，套用了日文中的“美學(xué)”這個(gè)名稱。至少在中國(guó)，所謂“美學(xué)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)不是從“Aesthetic”直接翻譯過(guò)來(lái)的，從表面看也沒(méi)有它原初包含的“感性學(xué)”的意思，“美學(xué)”這個(gè)稱呼雖然不能說(shuō)與西方美學(xué)所用的“Aesthetic”這個(gè)詞語(yǔ)全無(wú)關(guān)系，但畢竟它在字面上所表達(dá)的那種意思，與“Aesthetic”基本上是兩回事，與美學(xué)在近現(xiàn)代的表現(xiàn)形態(tài)更完全是兩回事。

“美學(xué)”這個(gè)名稱無(wú)法準(zhǔn)確地體現(xiàn)出“Aesthetic”這一學(xué)科的形成歷史，反而有助于導(dǎo)致誤解。柏拉圖有關(guān)美（漂亮）的論述受到的特殊關(guān)注最能說(shuō)明問(wèn)題——古希臘哲學(xué)是歐洲所有人文學(xué)科的淵源，而像柏拉圖這樣一些古希臘哲人有關(guān)美（漂亮）和藝術(shù)的思想經(jīng)常是犬牙交錯(cuò)的，對(duì)于學(xué)科創(chuàng)建時(shí)期的中國(guó)美學(xué)而言，其中那些有關(guān)美（漂亮）的思想雖然與鮑姆嘉通以后確立的美學(xué)相距很遠(yuǎn)、卻又確實(shí)充滿智慧和魅力；對(duì)于許多從一開始就誤解了美學(xué)研究對(duì)象的人來(lái)說(shuō)，柏拉圖有關(guān)“美”（漂亮）的睿智，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比黑格爾詰屈聱牙的論證更易于接受，而在這樣的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的美學(xué)，當(dāng)然會(huì)成為一門很可疑的學(xué)問(wèn)。 而且我們不能忘記，中國(guó)美學(xué)的發(fā)展過(guò)程中還遭遇到特殊的不幸，那就是20世紀(jì)中國(guó)學(xué)術(shù)發(fā)展除了接續(xù)著歐美學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，幾乎同時(shí)還接續(xù)了裹挾在中的蘇俄美學(xué)傳統(tǒng)，像俄國(guó)的車爾尼雪夫斯基《美就是生活》［②］這樣一部邏輯混亂的小冊(cè)子，卻緣于其擁有特殊的意識(shí)形態(tài)地位，成為影響中國(guó)美學(xué)發(fā)展的不容置疑的經(jīng)典。中國(guó)美學(xué)是在蘇俄意識(shí)形態(tài)成為最具影響力的思想資源這一特殊背景下成熟起來(lái)的，尤其是40年代直到70年代中葉特殊的政治與學(xué)術(shù)環(huán)境，使得車爾尼雪夫斯基等人著作的影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了他在美學(xué)領(lǐng)域的實(shí)際貢獻(xiàn)，相當(dāng)多的美學(xué)研究人員自覺不自覺地接受和傳播了“車爾尼式的美學(xué)”。在中國(guó)美學(xué)走向成熟的道路上，這一強(qiáng)有力的干擾，整整影響了幾代人，車爾尼的幫助，至少使得對(duì)“美學(xué)”這個(gè)名稱望文生義的理解，獲得了權(quán)威性的支撐。［③］

美學(xué)在進(jìn)入中國(guó)之前就已經(jīng)基本定型，因此在中國(guó)，這門學(xué)科并沒(méi)有經(jīng)過(guò)一個(gè)大浪淘沙式的逐漸規(guī)范化的過(guò)程。過(guò)多而又相當(dāng)蕪雜的理性材料一涌而入，在西方美學(xué)演進(jìn)過(guò)程中曾經(jīng)存在過(guò)的那種思想與思想、范疇與范疇在承繼變遷之中漸次走向成熟的過(guò)程，也就不可能在中國(guó)美學(xué)發(fā)展過(guò)程中重現(xiàn)。從蘇格拉底和柏拉圖直到車爾尼雪夫斯基、日丹諾夫這樣范圍相當(dāng)廣的思想資源對(duì)中國(guó)美學(xué)發(fā)展的影響程度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是可以通過(guò)其在歐洲美學(xué)史上的重要性來(lái)衡量的，某些重要的和深刻的思想，未必就受到國(guó)人的重視。當(dāng)從古希臘直到20世紀(jì)歐美、蘇俄思想家繁復(fù)多樣的美學(xué)觀念、汗牛充棟的美學(xué)著作同時(shí)傳入中國(guó)時(shí)，人們很容易以“六經(jīng)注我”的態(tài)度各取所需固然是一個(gè)方面，相當(dāng)多西方思想家的前美學(xué)著作很容易被誤作為美學(xué)著作，甚至被當(dāng)作美學(xué)經(jīng)典著作則是另一個(gè)更重要的方面。立足于這個(gè)非?；靵y的基礎(chǔ)上建構(gòu)中國(guó)的美學(xué)，內(nèi)涵的混亂與不確定，可能是在所難免的。

中國(guó)美學(xué)這一先天不足的特征，決定了蘊(yùn)育著中國(guó)美學(xué)的那些思想資源并不全是真正意義上的美學(xué)資源。然而，美學(xué)研究對(duì)象的含混不清，還有內(nèi)在的原因，那就是相當(dāng)多的研究者，至今仍缺乏研究美學(xué)所必需的歷史方法與歷史視野。 人類的審美理想是不斷演進(jìn)的，不同時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格與審美理想之間，可能存在非常大的差距，因而，不同時(shí)代的美學(xué)所研究的內(nèi)容，也就必然出現(xiàn)相當(dāng)大的差別。作為一門人文學(xué)科的美學(xué)，如果不能從藝術(shù)與人類審美活動(dòng)歷史發(fā)展變遷的角度把握人與對(duì)象的審美關(guān)系，也就不可能真正完整準(zhǔn)確地理解美學(xué)這樣一個(gè)特殊學(xué)科的研究對(duì)象。而人類審美理想的演進(jìn)史上，對(duì)于美學(xué)這門學(xué)科最重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，就是“崇高”作為一個(gè)重要美學(xué)范疇的引進(jìn)。如同鮑?？f(shuō)的那樣，在審美理論的發(fā)展史上，“我們可以把古代人的基本理論看作是近代人包容賅博的概念的基礎(chǔ)”，然而自從博克和康德把“崇高”這一革命性的、與傳統(tǒng)意義上的美截然不同的審美感受作為基本范疇，引入到美學(xué)研究領(lǐng)域之后，“美的”和“美”已經(jīng)具有了更豐富的包容性。鮑?？沁@樣敘述美學(xué)史上這一重要事件的：

隨著近代世界的誕生，浪漫主義的美感覺醒了，隨之而來(lái)的是對(duì)于自由的和熱烈的表現(xiàn)的渴望，因此，公正的理論已經(jīng)不可能再認(rèn)為，把美解釋為規(guī)律性和和諧，或多樣性的統(tǒng)一的簡(jiǎn)單表現(xiàn)就夠了。這時(shí)，出現(xiàn)了關(guān)于崇高的理論。最初，它的確并不是在美的理論范圍之內(nèi)出現(xiàn)的。但是，接著，關(guān)于丑的分析也出現(xiàn)了，并且發(fā)展成為關(guān)于美的理論的一個(gè)公認(rèn)的分支。結(jié)果，丑和崇高終于都劃入美的總的范圍之內(nèi)。［④］

在這個(gè)意義上說(shuō)，只有在美學(xué)發(fā)展史的最初階段，尤其是在美學(xué)尚未成為一門獨(dú)立學(xué)科的西方古典美學(xué)時(shí)期，藝術(shù)以及與藝術(shù)欣賞相關(guān)的審美感受集中在狹義的“美”的時(shí)代，歐洲社會(huì)普遍的藝術(shù)理想與人們?nèi)粘Ｉ钪兴Q的“美”（漂亮）之間才具有特殊的同一性。而美學(xué)恰恰出現(xiàn)在浪漫主義藝術(shù)理想之時(shí)，出現(xiàn)在人類的藝術(shù)理想超越了“美”（漂亮）而進(jìn)入更廣義的、包括崇高和丑在內(nèi)的更豐富復(fù)雜的審美感受的時(shí)代。雖然很難說(shuō)是由于人類審美需求與藝術(shù)理想的豐富化，才推動(dòng)了美學(xué)作為一個(gè)獨(dú)立學(xué)科的出現(xiàn)，但美學(xué)這門學(xué)科誕生的背景，確實(shí)是歐洲主流社會(huì)審美觀念出現(xiàn)從純粹的“美”向著崇高、丑等等更具現(xiàn)代色彩，也更豐富多樣的審美理想演變的特殊時(shí)代；由于美學(xué)產(chǎn)生在這一特殊時(shí)代，它又被視為哲學(xué)的一個(gè)組成部分，因此，只要能夠認(rèn)識(shí)到人類藝術(shù)與審美理想總是在不斷發(fā)展變化，研究者們就不至于對(duì)美學(xué)的研究對(duì)象產(chǎn)生普遍化的誤解。 也許并不完全是一種巧合，如同美學(xué)誕生于歐洲審美理想出現(xiàn)重大變異的時(shí)代一樣，美學(xué)傳入中國(guó)的時(shí)代，也正是中國(guó)人的普遍審美理想產(chǎn)生巨大變異的時(shí)代，雖然這種變異具有外來(lái)文化移入的背景。如果中國(guó)的美學(xué)研究者能夠體會(huì)到這一變異于美學(xué)的意義，把這門學(xué)科的研究真正集中在人與對(duì)象的審美關(guān)系范疇之內(nèi)，能以人類“藝術(shù)地把握世界”這一特殊的思維方法為核心開展研究，那么，中國(guó)美學(xué)也完全可能走上一條正確的道路。

但是，困難顯然在于，中國(guó)美學(xué)在發(fā)展過(guò)程中并沒(méi)有普遍接受美學(xué)研究的歷史方法。相當(dāng)多的研究者深信不同民族與不同時(shí)代的美、審美以及藝術(shù)規(guī)律、美學(xué)理想擁有某種永恒的和一成不變的規(guī)律，慣于從靜態(tài)的角度界定美和審美。這一現(xiàn)象不僅導(dǎo)致美學(xué)的研究對(duì)象與研究?jī)?nèi)涵遭致普遍誤解，同時(shí)更表現(xiàn)在一些重要的美學(xué)基本范疇遭致的普遍誤解，將那些重要的美學(xué)范疇視為靜態(tài)的、凝固不變的范疇的現(xiàn)象，在美學(xué)研究文獻(xiàn)中在在可見。正如有研究者指出：

美學(xué)范疇是在邏輯與歷史相統(tǒng)一的運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的，范疇的發(fā)展既是邏輯的運(yùn)動(dòng)，也是歷史的運(yùn)動(dòng)，那么，美學(xué)范疇就不僅是一個(gè)邏輯范疇，而且也是一個(gè)歷史范疇。但是，在我們現(xiàn)有的美學(xué)原理和美學(xué)史包括美學(xué)范疇史的著作中，往往對(duì)美學(xué)范疇的流動(dòng)、發(fā)展和轉(zhuǎn)化缺乏足夠的認(rèn)識(shí)。這種把美學(xué)范疇僅僅看成邏輯范疇，而忽視它也是歷史范疇的情況，不僅在我國(guó)美學(xué)研究中存在，而且在別的國(guó)家如蘇聯(lián)美學(xué)研究中也存在。［⑤］

而中國(guó)美學(xué)存在的這一缺陷在研究持續(xù)進(jìn)展中的阻滯作用，應(yīng)該得到充分的評(píng)估。

當(dāng)然，即使就歐美學(xué)術(shù)界而言，美學(xué)也沒(méi)有像物理學(xué)、邏輯學(xué)之類學(xué)科那樣極明確的研究對(duì)象與內(nèi)涵。但至少，當(dāng)美學(xué)這門學(xué)科被引進(jìn)到中國(guó)時(shí)，有關(guān)美學(xué)研究對(duì)象這樣的問(wèn)題，從美學(xué)誕生以來(lái)，在歐美學(xué)術(shù)界已經(jīng)有近兩百年時(shí)間不是一個(gè)太大的問(wèn)題了。而我們?cè)诎l(fā)展這門學(xué)科的過(guò)程中，這一問(wèn)題甚至都沒(méi)有真正受到重視。至今我們或許只能嘆息，抱怨當(dāng)初人們選擇“美學(xué)”這個(gè)詞來(lái)翻譯“Aesthetic”這門學(xué)科是一個(gè)錯(cuò)誤；但是，既然這個(gè)學(xué)科名稱已經(jīng)成為約定俗成的事實(shí)，重要的就不再是徒勞無(wú)益地試圖改變這門學(xué)科的稱呼，而是建立學(xué)科本身的學(xué)術(shù)規(guī)范。假如說(shuō)美學(xué)有可能成為一門科學(xué)，至少就要使美學(xué)研究有可能成為一門有相對(duì)明確研究對(duì)象的學(xué)科，而從目前的情況而言，要做到這一點(diǎn)并不是沒(méi)有困難的。這決不僅僅是美學(xué)研究隊(duì)伍素質(zhì)良莠不齊所致，還有更深層的理論原因。而解決這個(gè)問(wèn)題，可能是21世紀(jì)的中國(guó)美學(xué)所需要致力的最重要的基礎(chǔ)工作。

二 美學(xué)民族化的可能與前景

盡管中國(guó)美學(xué)已經(jīng)走過(guò)了100年歷程，從學(xué)理的角度說(shuō)，“中國(guó)美學(xué)”這個(gè)短語(yǔ)的含意恐怕還有待于厘清。在某種意義上說(shuō)，近100年的中國(guó)美學(xué)更多地是像是“西方美學(xué)在中國(guó)”，而很難說(shuō)是真正意義上的“中國(guó)美學(xué)”。

從這個(gè)角度看，且不談那些尚處于業(yè)余水平的有關(guān)“漂亮”的研究，即使從中國(guó)美學(xué)發(fā)展最前沿的研究成果以及發(fā)展前景看，仍然有某種尚未被學(xué)界普遍、清醒地意識(shí)到的潛在危機(jī)——已經(jīng)走過(guò)上百年路程的中國(guó)美學(xué)，至今沒(méi)有找到很好地利用民族美學(xué)資源的途徑；本民族的美學(xué)資源，雖然近年來(lái)不斷得到發(fā)掘，但要說(shuō)它的價(jià)值還沒(méi)有得到充分估價(jià)和認(rèn)識(shí)，也許并不夸張。即使是在中國(guó)美學(xué)已有百年歷史的今天，“中國(guó)美學(xué)”與“西方美學(xué)在中國(guó)”之間巨大的鴻溝還有待于認(rèn)清，而美學(xué)的民族化，仍然是需要眾多美學(xué)家共同努力才能實(shí)現(xiàn)的理想。 當(dāng)然，類似的問(wèn)題遠(yuǎn)不止于出現(xiàn)在中國(guó)。事實(shí)上，即使是曾經(jīng)擔(dān)當(dāng)了西方美學(xué)輸入中國(guó)之二傳手的日本，美學(xué)研究的主要成果，也主要集中在西方美學(xué)領(lǐng)域，而日本民族頗為獨(dú)特的審美感受與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，與美學(xué)研究之間也存在明顯的疏離。美學(xué)研究者們不應(yīng)該默認(rèn)這種疏離。美學(xué)是發(fā)源于西方文化環(huán)境中的，因此，它無(wú)論怎么發(fā)展，當(dāng)然會(huì)不可避免地帶上濃厚的西方文化色彩。但更重要的問(wèn)題在于，假如美學(xué)是一門跨文化的、或者更進(jìn)一步說(shuō)是一門世界性的學(xué)問(wèn)，它的最終目標(biāo)是從人類文明發(fā)展過(guò)程中尋找并抽繹出世界各民族在審美領(lǐng)域與藝術(shù)領(lǐng)域共同遵循的某些規(guī)律，那么每個(gè)民族都有責(zé)任、有義務(wù)——尤其是非西方民族更有責(zé)任和義務(wù)努力發(fā)掘本民族的藝術(shù)與美學(xué)資源，在虛心地接受與繼承西方美學(xué)的豐富遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，用本民族的審美經(jīng)驗(yàn)豐富全人類意義上的美學(xué)，使美學(xué)更像是一門世界性的學(xué)問(wèn)。 美學(xué)的民族化之所以有可能成為一個(gè)問(wèn)題，緣于人類文明的豐富內(nèi)涵與西方思想的局限性之間不可克服的矛盾。各民族在走向文明的道路上都發(fā)展出了審美能力與審美意識(shí)，都在審美活動(dòng)中表現(xiàn)出了藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞能力；然而，雖然各民族的審美能力與審美意識(shí)以及藝術(shù)的發(fā)展的互相交流并不罕見，但無(wú)論如何，不同民族在審美取向與偏好上，當(dāng)然也包括藝術(shù)的表現(xiàn)手法以及風(fēng)格上，都必然表現(xiàn)出與其它民族不同的民族特點(diǎn)。既然美學(xué)作為一門學(xué)科是在歐洲發(fā)展起來(lái)的，古希臘的柏拉圖、亞里斯多德，德國(guó)的康德、黑格爾、馬克思、尼采，對(duì)我國(guó)30年代以后的美學(xué)發(fā)展影響深遠(yuǎn)的別林斯基、車爾尼雪夫斯基、日丹諾夫等蘇俄美學(xué)家，直到構(gòu)成20世紀(jì)西方美學(xué)發(fā)展主潮的弗洛伊德、薩特、海德格爾等等都是在西方思想體系中成長(zhǎng)起來(lái)的，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，都是通過(guò)對(duì)西方人的審美經(jīng)驗(yàn)的抽象與總結(jié)發(fā)展出他們的美學(xué)理論體系的；盡管從“地理大發(fā)現(xiàn)”時(shí)代以來(lái)，西方的軍事與經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張就波及到了世界上相當(dāng)廣闊的區(qū)域，但是直到“二戰(zhàn)”前后，非西方的文化也一直沒(méi)有以其本來(lái)面目進(jìn)入到西方美學(xué)家的視野之中。如果說(shuō)美學(xué)應(yīng)該是對(duì)人類審美意識(shí)及審美活動(dòng)整體上的哲學(xué)考察與總結(jié)的話，那么，僅僅憑西方人的審美經(jīng)驗(yàn)和審美活動(dòng)歷程，是否足以抽繹出具有世界意義的哲學(xué)與美學(xué)理論？或者說(shuō)，如果我們可以將美學(xué)視為哲學(xué)家和美學(xué)家們對(duì)無(wú)數(shù)人類個(gè)體的審美意識(shí)、審美經(jīng)驗(yàn)與審美活動(dòng)的內(nèi)在規(guī)律的理論把握，那么，僅僅通過(guò)對(duì)歐洲人的審美活動(dòng)與歷史的考察，能否達(dá)致某種適用于人類整體的美學(xué)理論，也就非常值得懷疑。 因?yàn)槿祟愇幕哂泄残?，所以美學(xué)盡管是僅僅局限于西方文明基礎(chǔ)上生發(fā)出來(lái)的，卻也能夠被引進(jìn)到東方的中國(guó)，在某種程度上也能夠被用以闡釋中國(guó)的審美現(xiàn)象與藝術(shù)；然而，也正因?yàn)槿祟愇幕€存在個(gè)性，所以美學(xué)進(jìn)入中國(guó)之后，它將如何包容和幫助我們解讀中國(guó)人的審美經(jīng)驗(yàn)，尤其是包容凝聚著中國(guó)漫長(zhǎng)的審美歷程之精華的傳統(tǒng)美學(xué)觀念，也就成為美學(xué)能否很妥貼地“嵌入”中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文化與中國(guó)哲學(xué)的關(guān)鍵。 無(wú)論后來(lái)者如何試圖從中國(guó)先秦以來(lái)漫長(zhǎng)的思想長(zhǎng)河中尋找傳統(tǒng)與民族的美學(xué)資源，但是，美學(xué)在中國(guó)作為一個(gè)獨(dú)立學(xué)科、作為一門因其具備獨(dú)立性也因之同時(shí)具備了漸次走向成熟的可能性的學(xué)科，無(wú)疑是從王國(guó)維對(duì)西方美學(xué)的介紹開始的；正如王國(guó)維很順理成章地將叔本華的美學(xué)理論應(yīng)用于解讀中國(guó)古典小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》一樣，美學(xué)在中國(guó)之所以能夠迅速發(fā)展，首先是因?yàn)槟軌虿粩嗟貜奈鞣矫缹W(xué)在中國(guó)的可應(yīng)用性上，獲得它前進(jìn)的動(dòng)力。百年來(lái)我們總是自覺不自覺地試圖從西方美學(xué)中擷取現(xiàn)成的答案，來(lái)闡釋中國(guó)藝術(shù)漫長(zhǎng)與復(fù)雜的歷程，以及闡釋這個(gè)歷程中暗含著的規(guī)律。我們甚至將歐洲18-19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義兩大藝術(shù)流派當(dāng)作兩種最基本的創(chuàng)作方法，以它們的互動(dòng)關(guān)系來(lái)構(gòu)成整部中國(guó)文學(xué)史。我們也在美學(xué)教科書中加入了不少中國(guó)藝術(shù)的例子，這非但不是美學(xué)的民族化，而且更意味著美學(xué)家們事實(shí)上是在將中國(guó)的審美活動(dòng)史看作是世界美學(xué)中的一個(gè)具體個(gè)例，是在用中國(guó)的審美活動(dòng)史印證著西方美學(xué)的全球可應(yīng)用性。

這就是說(shuō)，自從西方美學(xué)被引進(jìn)到中國(guó)之后，所謂“西方美學(xué)”并沒(méi)有真正被中國(guó)美學(xué)家們視為“西方”的美學(xué)，而實(shí)際上一直是被視為“世界美學(xué)”的。這就決定了在近百年來(lái)中國(guó)美學(xué)的基礎(chǔ)理論研究領(lǐng)域，雖然出現(xiàn)了不少具有創(chuàng)見的美學(xué)思想成果，中國(guó)漫長(zhǎng)的美學(xué)發(fā)展史中所積淀的豐富而獨(dú)特的美學(xué)思想，卻一直未能真正進(jìn)入到今人構(gòu)筑的這些美學(xué)理論框架之中。甚至像“意象”、“意境”這樣一些從漢魏六朝以來(lái)在中國(guó)美學(xué)思想史上占據(jù)了極為核心的位置的范疇，在各種各樣的當(dāng)代中國(guó)美學(xué)體系中，也沒(méi)有獲得它應(yīng)有的地位。周來(lái)祥以“和諧”這個(gè)濃縮了中國(guó)古典美學(xué)理想的概念作為他美學(xué)理論與美學(xué)發(fā)展史的元范疇，這個(gè)以“和諧”為基本范疇的美學(xué)體系，在利用民族美學(xué)資源方面，體現(xiàn)出了一定程度上的創(chuàng)造性，但是即使是在周來(lái)祥的體系中，對(duì)“和諧”的解釋卻仍然是康德和黑格爾式的，“和諧”這個(gè)民族色彩很濃的美學(xué)范疇，依然被放置在以黑格爾式的思維方法構(gòu)筑的美學(xué)體系里，從而流露出“西學(xué)為體，中學(xué)為用”的痕跡。［⑥］夏之放曾經(jīng)建議，應(yīng)該“用審美意象作為文藝學(xué)體系的第一塊基石”，［⑦］但迄今為止，我們還沒(méi)有能夠看到基于這一范疇建構(gòu)的、為國(guó)內(nèi)美學(xué)界及文藝?yán)碚摻绻J(rèn)的體系，更沒(méi)有以此為基礎(chǔ)的美學(xué)教科書。美學(xué)家們?cè)谔幚砻褡寤拿缹W(xué)材料，尤其是在處理中國(guó)古典美學(xué)中那些最常見的概念和術(shù)語(yǔ)時(shí)，經(jīng)常陷入一種令人困惑的兩難境地，在很多場(chǎng)合，也就不得不在體系的完備性與豐富的民族審美材料的運(yùn)用之間，做非此即彼的取舍。

在中國(guó)古典美學(xué)研究領(lǐng)域，中國(guó)古典美學(xué)與西方美學(xué)之間的關(guān)系，更顯得非常之微妙。如前所述，中國(guó)的美學(xué)研究是在美學(xué)從西方引進(jìn)這一背景下得以開展的，所以在美學(xué)發(fā)展之初，人們較少注意到中國(guó)本土的美學(xué)思想史的發(fā)掘。20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)界最有影響的學(xué)者，從王國(guó)維、朱光潛、宗白華、蔡儀，到李澤厚、蔣孔陽(yáng)、周來(lái)祥等人，其主要成就即使不全是介紹引進(jìn)西方美學(xué)思想，也多數(shù)是以西方美學(xué)思想為基礎(chǔ)建構(gòu)其理論體系的。但是，美學(xué)的發(fā)展必然會(huì)刺激研究者們從單純地引進(jìn)與接受西方美學(xué)思想，轉(zhuǎn)而尋求浩如煙海的中國(guó)古代典籍中所蘊(yùn)含著的豐富的美學(xué)思想果實(shí)。近百年來(lái)中國(guó)美學(xué)史的研究已經(jīng)波及到從老莊、孔子、《易經(jīng)》等先秦時(shí)代的重要思想家與著作，到晚近的康有為、梁?jiǎn)⒊葐⒚伤枷爰疫@樣相當(dāng)廣泛的范圍，足以充分說(shuō)明從先秦時(shí)代開始，中國(guó)的思想家們就已經(jīng)非常關(guān)心人們的審美意識(shí)、審美體驗(yàn)以及藝術(shù)活動(dòng)中的美學(xué)規(guī)律。然而這一研究，當(dāng)然不能僅僅滿足于指出中國(guó)古代某個(gè)美學(xué)家具有與西方著名美學(xué)家相同或者相似的某些觀點(diǎn)，停留于說(shuō)明或證明“中國(guó)歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)偉大的美學(xué)家與深刻的美學(xué)思想”這一簡(jiǎn)單的歷史事實(shí)；而本該通過(guò)這樣的研究，從中國(guó)美學(xué)迥異于西方美學(xué)的審美理想及其發(fā)展過(guò)程中，探索和構(gòu)建具有民族風(fēng)格、符合民族精神的美學(xué)史學(xué)科。

但是至少到目前，我們?cè)谶@一領(lǐng)域所能見到的最多的研究，依然是在用西方美學(xué)的觀念直至美學(xué)術(shù)語(yǔ)，來(lái)“翻譯”中國(guó)古典美學(xué)；即使是一些較好的研究成果，也在不同程度上存在用西方美學(xué)觀念解讀中國(guó)古典美學(xué)論著的現(xiàn)象。中國(guó)美學(xué)史幾乎就成為西方美學(xué)史異樣的翻版與重演，各種理念出現(xiàn)的時(shí)序或許略有不同，但似乎中國(guó)美學(xué)與西方美學(xué)在審美與藝術(shù)領(lǐng)域所關(guān)注的都是一些相同的問(wèn)題，并無(wú)二致。學(xué)術(shù)的發(fā)展總是由一些基本范疇、

一些帶有普遍意義的關(guān)鍵問(wèn)題的探討推動(dòng)的，在中國(guó)美學(xué)發(fā)展史上，像“形”與“神”的關(guān)系等等具有民族特征的問(wèn)題日益深入的討論，就在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期中推動(dòng)著中國(guó)審美意識(shí)的發(fā)展演變。汪裕雄既準(zhǔn)確又言簡(jiǎn)意賅地指出，正是“重意象、尚感悟的思維傳統(tǒng)”支撐著中國(guó)審美與藝術(shù)的輝煌：

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)一直將意象作為自己的中心范疇，圍繞審美意象的創(chuàng)造、傳達(dá)和讀解，衍生出自己的審美原則?！对?shī)》之“比興”，建基于物類相感、觸類引申的《易》理之上，正與“易象”相表里?！厄}》之“發(fā)憤抒情”，倚重莊學(xué)的“逍遙游”理想，強(qiáng)調(diào)主體備受壓抑的內(nèi)在動(dòng)力，在推動(dòng)藝術(shù)家訴之于意象，向超越境界升騰遠(yuǎn)舉。經(jīng)過(guò)魏晉玄學(xué)的洗禮，詩(shī)騷兩大傳統(tǒng)在六朝之際相互融貫，“即目所見”直指“象外之意”，有限的眼前景物直通無(wú)限的人生體驗(yàn)，在唐代演為“境生于象外”的意境說(shuō)。意境說(shuō)遠(yuǎn)非有人所論，是源于佛教的另一系美學(xué)，它只是意象論的延伸與拓展，即強(qiáng)調(diào)意象必須向形而上境域超越。這種以意象為中心的美學(xué)及其支持下的審美實(shí)踐，反過(guò)來(lái)又強(qiáng)化、深化著民族的思維傳統(tǒng)。［⑧］

既然如此，如果中國(guó)美學(xué)史不是從這樣一些具有民族特點(diǎn)的基本范疇和關(guān)鍵問(wèn)題出發(fā)，不同民族在文明發(fā)展歷程中思維的巨大差異，審美取向上的巨大差異就不可能得到有理論意義的解釋，也就不可能從中國(guó)漫長(zhǎng)的藝術(shù)與審美發(fā)展史中尋找到源于它自身的發(fā)展動(dòng)力；從先秦迄今中國(guó)文化中蘊(yùn)含著的豐富而又獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)，沒(méi)有得到歷史的總結(jié)與解釋，中華民族特有的審美意識(shí)與審美理想這一豐富寶藏，也就很難得到真正有價(jià)值的開發(fā)。更關(guān)鍵的一點(diǎn)在于，像這樣一些深刻揭示了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)特點(diǎn)的研究，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有被當(dāng)代美學(xué)家自覺地運(yùn)用于創(chuàng)建具有自己民族特色的美學(xué)理論，更不用說(shuō)在此基礎(chǔ)上，構(gòu)建有可能超越西方審美與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的、更具全球性的美學(xué)理論體系。

當(dāng)然，要做到這一點(diǎn)是存在困難的，因?yàn)槟呐率亲罨A(chǔ)的工作也還有待于開展，中國(guó)古代美學(xué)資源擁有的諸多審美范疇還遠(yuǎn)未得到足夠系統(tǒng)的清理，如同封孝倫指出的那樣：

中國(guó)古代由不同的思想家、藝術(shù)家、文學(xué)家提出的范疇太多了，哪些范疇歷史價(jià)值較高，哪些范疇較低，需要作出挑選。挑選的標(biāo)準(zhǔn)和原則又是什么，這一點(diǎn)不確定，范疇的鋪排陳列不但蕪雜，而且很隨意，有無(wú)歷史價(jià)值讓人懷疑……這恐怕……是所有研究中國(guó)古典美學(xué)史的人面臨的共同難題。［⑨］

最近一些年，中西美學(xué)的比較研究引起了中國(guó)美學(xué)界的高度關(guān)注，大量的審美事實(shí)揭示了中國(guó)美學(xué)與西方美學(xué)許多本質(zhì)性的差別。這樣的研究至少說(shuō)明了一點(diǎn)，那就是西方美學(xué)思想與西方美學(xué)發(fā)展史并不能替代人類各民族豐富多彩的美學(xué)思想與發(fā)展歷史，而即使西方美學(xué)在任何意義上都是我們研究中國(guó)美學(xué)的一個(gè)無(wú)法忘卻的參照系，百年來(lái)我們習(xí)慣于以西方的美學(xué)來(lái)解讀中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作及發(fā)展歷史的研究模式，以及用中國(guó)的美學(xué)證明西方美學(xué)的全球有效性的研究方法，確實(shí)應(yīng)該清理和揚(yáng)棄；通過(guò)美學(xué)與藝術(shù)的跨文化交流，推動(dòng)世界美學(xué)的發(fā)展，才有可能使中國(guó)美學(xué)的研究，以及美學(xué)的民族化獲得跨文化的意義。

提倡美學(xué)的民族化，并不意味著要采取排外的文化態(tài)度，因?yàn)槊褡寤撌嵌?zhàn)以來(lái)興起的文化全球化思潮的題中應(yīng)有之義。民族化與全球化是一枚硬幣的兩面，沒(méi)有真正意義上的民族化，跨文化的溝通與交流就失去了所有價(jià)值，而所謂全球化就必然變成西方化。因此，美學(xué)的民族化之成為當(dāng)務(wù)之急，恰恰是出于全球化必須建立在文化多樣性前提下的考慮，唯有從全球化的角度，才能夠發(fā)現(xiàn)目前人們普遍接受的過(guò)于西方化的美學(xué)本質(zhì)上的局限性。

然而，在這個(gè)文化發(fā)展水平與影響力極不平衡的世界環(huán)境里，包括美學(xué)在內(nèi)的諸多人文學(xué)科的民族化，都不是可以一蹴而就的。在某種意義上說(shuō)，這也正是中國(guó)美學(xué)亟需解決的眾多問(wèn)題當(dāng)中，最具有時(shí)代意義但也最困難的問(wèn)題。

三 審美文化與美學(xué)的第三種可能

美學(xué)以人與世界的審美關(guān)系為研究對(duì)象，但是，人與世界的審美關(guān)系可以通過(guò)多種途徑研究，更不用說(shuō)，其研究結(jié)果可以采用完全不同的多種多樣的表達(dá)方式。因此，有關(guān)美學(xué)理論以及美學(xué)著作的存在方式，多少也算是一個(gè)值得深入探討的問(wèn)題。而目前這個(gè)問(wèn)題之所以漸漸顯得重要，是因?yàn)榭疾?0世紀(jì)中國(guó)美學(xué)的發(fā)展，以及探討中國(guó)美學(xué)走過(guò)百年歷程之后的走向時(shí)，已經(jīng)不能忽視美學(xué)研究領(lǐng)域出現(xiàn)的研究方法與表達(dá)形式的多元化現(xiàn)象。無(wú)論是就目前仍然居于無(wú)可爭(zhēng)議的主流地位的歐美國(guó)家的美學(xué)研究而言，還是就尚處于成熟過(guò)程中的中國(guó)美學(xué)研究而言，當(dāng)代美學(xué)研究與經(jīng)典美學(xué)之間的區(qū)別都是顯而易見的，而種種區(qū)別之中，最重要的區(qū)別之一，就是隨著美學(xué)研究對(duì)象與方法等各方面呈現(xiàn)出多元化格局，審美文化研究越來(lái)越成為美學(xué)研究中一個(gè)迅速崛起的新領(lǐng)域。

美學(xué)自從誕生以來(lái)就具有多種學(xué)術(shù)層面上的可能性。而且從美學(xué)傳入中國(guó)伊始，這多種可能性也就同時(shí)展現(xiàn)在中國(guó)學(xué)人們的面前。當(dāng)王國(guó)維在20世紀(jì)初葉幾乎是同時(shí)嘗試著用叔本華的悲劇理論解讀中國(guó)古典名著《紅樓夢(mèng)》、用中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)話的方式評(píng)價(jià)中國(guó)古代詩(shī)詞，寫作《人間詞話》時(shí)，他肯定沒(méi)有想到，他在為中國(guó)的人文科學(xué)開創(chuàng)美學(xué)這門新學(xué)科時(shí)，所用的方法也極具象征意義。王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)研究》和《人間詞話》之所以具有象征意義，并不止于這兩部篇幅不大，內(nèi)容多少有些雜亂，也很難說(shuō)具備必要的理論系統(tǒng)性的著作開拓性的價(jià)值，還在于通過(guò)王國(guó)維頗具探索性的研究，使得中國(guó)美學(xué)從一開始，就出現(xiàn)了將在整個(gè)20世紀(jì)漸次展開的它所可能具有的三種最主要的形態(tài)。這三種形態(tài)其實(shí)也意味著美學(xué)的三種存在方式，三個(gè)層面的人類價(jià)值，代表了它的三種主要功能。它們分別是作為哲學(xué)或曰形而上學(xué)的美學(xué)，作為藝術(shù)理論的美學(xué)，而它的第三種存在方式與功能，則是人們?nèi)菀缀鲆暤?，那就是它作為一種人文讀物的存在方式與功能，這種存在方式與功能確實(shí)是超越學(xué)術(shù)層面的，然而，在20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)發(fā)展進(jìn)程中，它使美學(xué)成為一種個(gè)人情感表達(dá)手段的價(jià)值，卻日益凸現(xiàn)在學(xué)術(shù)領(lǐng)域。

從哲學(xué)的層面上看，王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》把這部小說(shuō)作為一個(gè)與生命哲學(xué)相關(guān)的對(duì)象加以研究，同時(shí)也使得“悲劇”作為一個(gè)哲學(xué)概念，獲得了它超越于日常生活語(yǔ)言的意義。如果說(shuō)概念與范疇的確立是一門學(xué)科得以成立最起碼的前提，那么，從日常生活語(yǔ)言中抽取出具有特定學(xué)術(shù)所指的概念范疇，或者說(shuō)賦予某些日常生活語(yǔ)言以某種學(xué)術(shù)內(nèi)涵，在此基礎(chǔ)上構(gòu)建某種特定的學(xué)術(shù)話語(yǔ)，就成為一門學(xué)科的奠基者最重要的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。當(dāng)然，王國(guó)維遠(yuǎn)遠(yuǎn)未能完成這一工作，他甚至都沒(méi)有能夠?yàn)檫@門學(xué)科提供一個(gè)為后人們公認(rèn)的名稱，在他的著作里，“美術(shù)”這個(gè)詞更多地被用來(lái)指稱我們今天所常稱的“美學(xué)”。但畢竟王國(guó)維已經(jīng)自覺地開始從事對(duì)于藝術(shù)的形而上學(xué)研究，并藉此深入研究人類生命活動(dòng)中最本質(zhì)的那些問(wèn)題，自覺地接續(xù)著從康德以來(lái)的德國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)。

從藝術(shù)理論的層面上看，王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》和《人間詞話》試圖揭示中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)戲劇和詩(shī)詞特有的結(jié)構(gòu)方式，并且把它放在世界文學(xué)藝術(shù)這樣的整體背景下加以研究評(píng)價(jià)，并且努力為文學(xué)藝術(shù)建構(gòu)理論規(guī)范。王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》和《人間詞話》之所以具有文藝美學(xué)層面上的價(jià)值，就在于它們不僅僅是從個(gè)人角度評(píng)價(jià)藝術(shù)對(duì)象，而且更是在品評(píng)這些古典名著的基礎(chǔ)上，建構(gòu)新的藝術(shù)理論話語(yǔ)。這種藝術(shù)理論話語(yǔ)既不是只著眼于純粹技巧層面上的，也不是只注目于藝術(shù)與人生（包括政治）密切關(guān)聯(lián)的現(xiàn)實(shí)層面上的；它所著眼的，主要是人類深層的藝術(shù)感受與藝術(shù)思維的特征。在這個(gè)意義上說(shuō)，他比起同時(shí)代的其它人都更像是一位真正的美學(xué)家。

雖然王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》和《人間詞話》都具有一定程度上的形而上學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)價(jià)值（當(dāng)然，也許可以說(shuō)，《紅樓夢(mèng)評(píng)論》更偏重于形而上學(xué)，《人間詞話》則更偏重于藝術(shù)哲學(xué)），然而，《人間詞話》無(wú)論就其在中國(guó)美學(xué)發(fā)展歷程中的地位，還是就其受公眾歡迎的程度而言都要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于《紅樓夢(mèng)評(píng)論》。究其原因，一方面固然是由于《紅樓夢(mèng)評(píng)論》在運(yùn)用叔本華理論時(shí)多少顯得有些生硬，遠(yuǎn)不如《人間詞話》那種感性化的評(píng)論可以允許作者揮灑自如，容納進(jìn)作者的連珠妙語(yǔ)；另一方面，《人間詞話》采用了與理論著作截然不同的特殊寫作方式，更是一個(gè)重要原因。也許這才是《人間詞話》的美學(xué)意義與影響力之所在。如果我們可以認(rèn)同《人間詞話》這樣一種形態(tài)特殊的美學(xué)著作的存在，我們就不能不同意，與其說(shuō)它是形而上學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)，毋寧說(shuō)它更接近于中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)批評(píng)文本，而這種高度感性化的批評(píng)文本的美學(xué)價(jià)值，正是需要討論的。

在整個(gè)20世紀(jì)，文學(xué)藝術(shù)批評(píng)日益受到社會(huì)廣泛關(guān)注，20世紀(jì)幾乎可以稱之為一個(gè)“批評(píng)的時(shí)代”。推究這一現(xiàn)象出現(xiàn)的社會(huì)背景，當(dāng)然與教育的普及，尤其是高等教育的普及密切相關(guān)，近代大學(xué)所推崇的研究方法成為被社會(huì)廣泛接受的智力活動(dòng)范式，使得理論與批評(píng)著作的讀者對(duì)象急劇增長(zhǎng)。教育的普及，同時(shí)也引發(fā)了學(xué)術(shù)的一種另類取向，那就是為了適應(yīng)讀者對(duì)象的增長(zhǎng)，文學(xué)藝術(shù)批評(píng)漸漸從一個(gè)非常專門的領(lǐng)域，轉(zhuǎn)而趨向于探討那些有可能贏得社會(huì)更多人關(guān)心的問(wèn)題，使文學(xué)藝術(shù)批評(píng)越來(lái)越多地介入到社會(huì)文化層面；正因?yàn)樽x者對(duì)象的泛化對(duì)理論與批評(píng)的寫作產(chǎn)生了影響，閱讀對(duì)象的多元化和理論著作普及化的可能，都在誘導(dǎo)理論家們用更感性化的、更易于為一般讀者接受的方式寫作，使理論與批評(píng)漸漸得以改變它嚴(yán)肅和高深的面貌，甚至開始變得更接近于文學(xué)本身，更接受于中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)領(lǐng)域常見的那種以韻文形式（其中包括詩(shī)詞曲賦等多種文體）撰寫的詩(shī)詞評(píng)論著作。如果用中國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)與理論著作相比附，那我們就會(huì)說(shuō)，20世紀(jì)作為一個(gè)“批評(píng)的時(shí)代”的重要標(biāo)志就是，文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)批評(píng)以及美學(xué)理論著作變得更接近于《詩(shī)品》而不是接近于《文心雕龍》。這一趨勢(shì)無(wú)疑對(duì)美學(xué)的現(xiàn)展產(chǎn)生了重大影響，而且這一影響也不失時(shí)機(jī)地促使20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)美學(xué)的研究方向出現(xiàn)了某些變異。美學(xué)正在出現(xiàn)某種泛化的傾向，更極端地說(shuō)，它正在開拓一條超越學(xué)科限制的新道路；在這個(gè)意義上說(shuō)，中國(guó)美學(xué)90年代以來(lái)出現(xiàn)的新轉(zhuǎn)向，雖然并不是從《人間詞話》所接續(xù)的中國(guó)古代文藝?yán)碚搨鹘y(tǒng)發(fā)展流變而來(lái)的，卻與之有著一種內(nèi)在的契合。

當(dāng)然，在討論中國(guó)美學(xué)的泛化現(xiàn)象時(shí)，我們不會(huì)忘記80年代以來(lái)中國(guó)美學(xué)曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)更大范圍更大程度上的泛化，美學(xué)研究以及對(duì)文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)批評(píng)的影響范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了美學(xué)領(lǐng)域，而擴(kuò)張到把美學(xué)作為一種社會(huì)批判與文化批判的工具。［⑩］雖然這個(gè)時(shí)代的美學(xué)在中國(guó)當(dāng)代歷史進(jìn)程中所起到的史無(wú)前例的作用不容忽視，尤其是像李澤厚這樣重要的美學(xué)家，甚至從改革開放以來(lái)，始終不間斷地為中國(guó)人文學(xué)科的發(fā)展與重建提供著至關(guān)重要的思想資源，但是，他們所起到的作用主要并非表現(xiàn)在美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)部，而在某種意義上說(shuō)，這也不是康德以來(lái)的、以美的無(wú)功利性為理論前提的經(jīng)典美學(xué)所能認(rèn)同的學(xué)術(shù)方向。因此，我們所要討論的美學(xué)的泛化現(xiàn)象，主要是指90年代以來(lái)，美學(xué)在開始關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)，力求受到現(xiàn)實(shí)社會(huì)更多關(guān)注的努力，這一轉(zhuǎn)向在近年來(lái)的中國(guó)（在歐美則更早），顯然已經(jīng)成為一種值得注意的學(xué)術(shù)思潮。如果說(shuō)80年代諸多學(xué)者熱衷于把美學(xué)作為社會(huì)批判與文化批判的工具，多少該看成是用于突破特定時(shí)代輿論空間閉鎖的特殊的學(xué)術(shù)與思想策略，其美學(xué)層面上的理論價(jià)值，在今天還很難給予恰如其分的評(píng)價(jià)的話，那么，當(dāng)我們將視野集中于90年代以來(lái)中國(guó)美學(xué)界以所謂“審美文化”研究為代表的比較狹義的美學(xué)泛化現(xiàn)象，就確實(shí)會(huì)發(fā)出一些更值得深入探討的美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)部的疑問(wèn)——“審美文化”研究的崛起，至少非?，F(xiàn)實(shí)地表現(xiàn)出了美學(xué)繼它作為一種形而上學(xué)、作為藝術(shù)哲學(xué)之后的第三種存在方式與可能。

所謂“審美文化”究竟是一個(gè)美學(xué)研究新領(lǐng)域、一種新類型，還是一種美學(xué)研究新方法或新思路，在美學(xué)界尚未有較為一致的看法。［11］但假如從功能角度看，從美學(xué)的存在方式角度看，當(dāng)代審美文化研究最顯明的特點(diǎn)之一，就是注重美學(xué)研究與批評(píng)文本本身的構(gòu)成，注重文本的可讀性與傳播，盡可能使其表現(xiàn)為一種語(yǔ)言的藝術(shù)，這使得審美文化批評(píng)即使沒(méi)有任何學(xué)術(shù)上與藝術(shù)理念上的創(chuàng)新，至少就其對(duì)批評(píng)文本的感性表現(xiàn)力的重視而言，也足以成為一股學(xué)術(shù)新潮。當(dāng)然，審美文化本身至今仍然是相當(dāng)復(fù)雜的，它的特點(diǎn)也不僅僅表現(xiàn)在表達(dá)形式與文獻(xiàn)的構(gòu)成風(fēng)格方面。在中國(guó)90年代審美文化研究興起過(guò)程中頗為引人注目的王德勝曾經(jīng)這樣談及審美文化研究：

在“審美文化”里，“美”卻不再是一種抽象理性的專有權(quán)力象征，也不再是具有終極本體屬性的價(jià)值實(shí)現(xiàn)形式；“藝術(shù)”不再是“美/審美”的同義物或唯一通道，也不再是純粹理性的顯現(xiàn)與觀照活動(dòng)。由經(jīng)典形式的美學(xué)話語(yǔ)所規(guī)定的感性向理性的投入、“直接性的取消”，在“審美文化”概念中失去了它那種由嚴(yán)密的思辨邏輯所限制的必然性，感性作為現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)性存在而向理性價(jià)值理想炫耀自身的力量……在當(dāng)代形態(tài)的審美文化研究中，“審美文化”概念超越了經(jīng)典的“美”或“藝術(shù)”概念，呈現(xiàn)出某種“非美”或“非藝術(shù)”的特征。它較之經(jīng)典美學(xué)話語(yǔ)的邏輯性規(guī)定形式，更加突出了對(duì)于各種當(dāng)代性現(xiàn)象的描述性把握……就此而言，在當(dāng)代形態(tài)的審美文化研究中，“審美文化”之于大眾日常生活活動(dòng)的普遍的、日常的價(jià)值存在方式的認(rèn)同，在性質(zhì)上，便同當(dāng)代文化的商業(yè)性結(jié)構(gòu)、當(dāng)代傳播制度有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，成為當(dāng)代文化特有的制度性表現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，作為概念的“審美文化”，無(wú)法拒絕把包括藝術(shù)活動(dòng)在內(nèi)的當(dāng)代文化活動(dòng)的商業(yè)性及大眾傳播特征包容在自身之中。［12］

在這里，所謂“審美文化”首先被理解為一種研究者的理論取向，其次，它同時(shí)還被理解為一種研究的態(tài)度。如果說(shuō)把目前中國(guó)審美文化研究的，理解為美學(xué)理論的世界性轉(zhuǎn)向的一個(gè)組成部分，這種學(xué)理層面上的解釋還不夠，因?yàn)閷?duì)于審美文化研究而言，更重要的一點(diǎn)則是它本身已經(jīng)在相當(dāng)程度上融入到了大眾傳媒之中，既關(guān)注著大眾傳媒，同時(shí)又在嫻熟地利用著大眾傳媒手段。

這一趨勢(shì)說(shuō)明，美學(xué)僅僅作為形而上學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的存在方式，已經(jīng)不足以構(gòu)成它的全部。在美學(xué)研究領(lǐng)域，從美學(xué)角度開展的趨于公眾而非面向同行的文學(xué)藝術(shù)批評(píng)，其價(jià)值受到越來(lái)越多的肯定，甚至在一定程度上出現(xiàn)了超過(guò)學(xué)理探究的存在價(jià)值的趨勢(shì)，而人們對(duì)于文獻(xiàn)的語(yǔ)言魅力及傳播手段的注重，甚至超過(guò)了對(duì)其內(nèi)涵及學(xué)術(shù)深度的重視。它還具體表現(xiàn)為美學(xué)界相當(dāng)一批新秀，已經(jīng)從研究者轉(zhuǎn)而成為深受大眾傳媒歡迎的批評(píng)文本或?qū)W術(shù)文本的制作者，而文本自身的文學(xué)性、可接受性以及為讀者提供的愉悅和，正在成為衡量一個(gè)學(xué)者成就及影響的日益重要的標(biāo)準(zhǔn)之一。無(wú)論是出于主動(dòng)抑或被動(dòng)，他們與大眾傳媒之間的緊密合作，都是此前任何時(shí)代的學(xué)者所不曾有過(guò)甚至曾遭致鄙薄的。這一現(xiàn)象不僅是在回應(yīng)王蒙曾經(jīng)提出過(guò)的“學(xué)者文人化”訴求，更是“學(xué)術(shù)大眾化”的表現(xiàn)。從負(fù)面角度看，它是學(xué)術(shù)對(duì)媒體霸權(quán)的屈服或趨附，但我們也可以從更積極的方面，賦予它以更合理的價(jià)值。如果說(shuō)沉醉于自身獨(dú)特個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的精心描述，沉醉于構(gòu)筑個(gè)體審美經(jīng)驗(yàn)高度藝術(shù)化的表達(dá)模式，正是中國(guó)美學(xué)的一種很有特色的傳統(tǒng)，雖然這一直到王國(guó)維還在延續(xù)的傳統(tǒng)在王國(guó)維那里已經(jīng)終結(jié)，但是在審美文化研究領(lǐng)域，也可以說(shuō)這一傳統(tǒng)正在以新的形式復(fù)活。 當(dāng)然，我們只能在很有限的意義上，把審美文化研究的崛起看成中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)文本的復(fù)活，必須認(rèn)識(shí)到它們之間存在的相似性其實(shí)是一種非常表面化的相似。必須看到，審美文化研究的崛起，依托于一個(gè)重要背景，這就是一個(gè)世紀(jì)以來(lái)、特別是近20年里中國(guó)的文化整體與學(xué)術(shù)品格所發(fā)生的極大的變化。如同這一現(xiàn)象出現(xiàn)的世界背景一樣，這一變化也是與中國(guó)社會(huì)基本結(jié)構(gòu)的變化相關(guān)的，是與教育的平民化與現(xiàn)代教育的普及相關(guān)的。教育使平民更接近知識(shí)分子，同時(shí)也使知識(shí)精英平民化，更使學(xué)術(shù)平民化成為可能。由于教育的普及拉近了知識(shí)精英與平民之間的知識(shí)距離，也就使得藝術(shù)批評(píng)文獻(xiàn)有可能成為一種可供大眾閱讀的文本，使之不必像中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)批評(píng)那樣，僅僅與少數(shù)知識(shí)界的學(xué)術(shù)貴族共享。它使美學(xué)與藝術(shù)批評(píng)文獻(xiàn)越來(lái)越趨向于成為面對(duì)一般民眾的大眾文化消費(fèi)品，進(jìn)入到日常生活領(lǐng)域。而且，由于美學(xué)所研究的對(duì)象——藝術(shù)具有特殊的情感魅力，它可能比起其它領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究更宜于與大眾傳媒相結(jié)合，而為大眾傳媒所重視，并進(jìn)而為大眾傳媒俘虜。比起中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)的影響來(lái)，大眾傳媒的誘惑，要遠(yuǎn)為有效。 學(xué)術(shù)與大眾傳媒相結(jié)合，雖然能在相當(dāng)程度上擴(kuò)大其影響，開拓其社會(huì)覆蓋面，但是它也會(huì)必不可免地在一定程度上失去其深度。這正是美學(xué)研究的日益感性化所必須冒的學(xué)術(shù)風(fēng)險(xiǎn)，然而，從中國(guó)擁有上千年歷史的感性化藝術(shù)批評(píng)發(fā)展過(guò)程看，這樣的批評(píng)也可能有它特殊的審美和理論價(jià)值。假如審美文化研究能夠有意識(shí)地汲取中國(guó)古老的藝術(shù)批評(píng)傳統(tǒng)留下的豐富資源，審美文化研究以及美學(xué)研究，并非沒(méi)有可能進(jìn)入一個(gè)新的天地。當(dāng)然，縱使這樣，如何在保證美學(xué)的學(xué)術(shù)品位使之能夠繼續(xù)在學(xué)術(shù)層面上有所進(jìn)展，和兼顧學(xué)術(shù)的大眾傳播之間，找到一個(gè)可以為學(xué)術(shù)界與大眾接受的平衡點(diǎn)，仍然將會(huì)是21世紀(jì)中國(guó)美學(xué)界需要認(rèn)真思考和謹(jǐn)慎選擇的策略。

思考20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)留給我們的諸多問(wèn)題，與思考中國(guó)美學(xué)20世紀(jì)走過(guò)的道路密切相關(guān)。幾乎可以這樣說(shuō)，20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)遇到過(guò)多少難題就給下個(gè)世紀(jì)留下了多少難題，置身于世紀(jì)末回思美學(xué)在中國(guó)的發(fā)展，可能留下的問(wèn)題不是越來(lái)越少，而是越來(lái)越多。這并不是說(shuō)經(jīng)歷了整整一個(gè)世紀(jì)的中國(guó)美學(xué)沒(méi)有任何重大進(jìn)展，沒(méi)有能力解決任何問(wèn)題，而是說(shuō)，中國(guó)美學(xué)所遭遇的幾乎所有真正具有挑戰(zhàn)性的問(wèn)題，都不是在短短的幾十年時(shí)間里所能夠徹底解決的。經(jīng)歷了這樣曲折復(fù)雜的歷程，21世紀(jì)的中國(guó)美學(xué)將何以自處，美學(xué)界所有人都必須認(rèn)真對(duì)待；而學(xué)術(shù)發(fā)展的空間要得以拓展，正有賴于我們不斷去發(fā)現(xiàn)與解決所有問(wèn)題。

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［①］ 牛宏寶：《二十世紀(jì)西方美學(xué)主潮》，湖北人民出版社1996年版，第381頁(yè)。

［②］ 車爾尼雪夫斯基：《生活與美學(xué)》，譯，人民文學(xué)出版社1957年版。

［③］ 從80年代初過(guò)來(lái)的人，都不會(huì)忘記當(dāng)時(shí)的小說(shuō)家經(jīng)常諷刺愛打扮的姑娘把美學(xué)著作誤以為美容指導(dǎo)書，其實(shí)這樣的誤解又何止于出現(xiàn)在虛榮的時(shí)髦姑娘身上。

［④］ 鮑?？骸睹缹W(xué)史》，商務(wù)印書館版，第9-10頁(yè)。

［⑤］ 周來(lái)祥、彭修艮：《中西美學(xué)范疇的邏輯發(fā)展》，《文藝研究》1990年第5期。

［⑥］ 參見周來(lái)祥：《論美是和諧》，貴州人民出版社1987年版；《再論美是和諧》，廣西師范大學(xué)出版社1996年版。

［⑦］ 夏之放：《論審美意象》，《文藝研究》1990年第1期。

［⑧］ 汪裕雄：《意象探源》，安徽教育出版社1996年版，第21頁(yè)。

［⑨］ 封孝倫：《二十世紀(jì)中國(guó)美學(xué)》，東北師范大學(xué)出版社1997年版，第452頁(yè)。

［⑩］ 比如說(shuō)劉曉波的著述，雖然從表面上看也在討論一些美學(xué)領(lǐng)域的問(wèn)題，但其意旨卻完全脫離了美學(xué)，應(yīng)該說(shuō)是更純粹的社會(huì)批評(píng)與文化批評(píng)。

大眾審美文化論文范文第4篇

[文章編號(hào)]：1002-2139（2014）-11--01

一、引言

簡(jiǎn)?奧斯汀的文學(xué)作品《傲慢與偏見》講述的是十八世紀(jì)末期至十九世紀(jì)初期，英國(guó)鄉(xiāng)村生活的人情世故。這一文學(xué)作品的理論研究很多，主要包括從情感態(tài)度，婚姻觀，語(yǔ)言藝術(shù)，女性主義，比較研究等方面，其中跨媒介研究成為了近年來(lái)《傲慢與偏見》研究的新視角，筆者能搜到的國(guó)內(nèi)此類研究論文有50多篇，這為本研究提供了素材，但這些論文中著眼于英美文化研究的論文數(shù)量有限，本文著眼于文化視角，采用對(duì)比分析法，集同類研究成果之所長(zhǎng)，對(duì)英美兩個(gè)電影版本進(jìn)行了多維度比較，目的在于探討此類文學(xué)作品改編成電影的文化價(jià)值。

二、英、美版《傲慢與偏見》文化差異

小說(shuō)《傲慢與偏見》說(shuō)中人物刻畫鮮明，故事情節(jié)蕩氣回腸，給予了讀者無(wú)限的聯(lián)想空間。自問(wèn)世以來(lái)，廣泛受到了國(guó)際電影人的青睞，1938年至2005年至今，作品被多個(gè)國(guó)家翻拍成了不同的電影版本，其中以美國(guó)好萊塢和英國(guó)廣播公司拍攝的版本最受關(guān)注。文學(xué)作品改編成電影的過(guò)程本身屬于一個(gè)再創(chuàng)造的過(guò)程，作品被賦予了不同的文化內(nèi)涵，同時(shí)我們看到了英美文化差異。

1.故事場(chǎng)景設(shè)置

美國(guó)好萊塢于1940年拍攝的《傲慢與偏見》取景于繁華的商業(yè)都市，以衣帽店作為開場(chǎng)背景，美國(guó)城市繁華的街道、琳瑯滿目的商品，以及在街道上匆匆行走的行人都是美國(guó)快節(jié)奏的生活方式和商業(yè)文明的標(biāo)志。英國(guó)廣播公司于2005年拍攝的電影取景地多為英國(guó)莊園。莊園內(nèi)部陳設(shè)的壁爐、地毯、古老的家具、油畫將英倫風(fēng)情展現(xiàn)得淋漓盡致。

英國(guó)版電影將故事置放于鄉(xiāng)鎮(zhèn)田園景致中。突顯了英式莊園文化，也體現(xiàn)了當(dāng)代人對(duì)古老莊園文明，閑適田園生活的一種懷念和向往。英國(guó)環(huán)境曾經(jīng)一度達(dá)到了重污染程度，經(jīng)過(guò)多年治理，英國(guó)已經(jīng)成為了當(dāng)今世界環(huán)保成就最高的國(guó)家。隨著環(huán)境保護(hù)意識(shí)的提高，英國(guó)電影越來(lái)越注重利用平淡、恬靜的鄉(xiāng)間景色來(lái)體現(xiàn)動(dòng)人心弦的故事。

美國(guó)版電影再現(xiàn)的是經(jīng)歷30年代經(jīng)濟(jì)蕭條之后美國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇之初的商業(yè)文明。受經(jīng)濟(jì)危機(jī)影響，人們渴望回到曾經(jīng)的繁榮時(shí)代，這部電影正體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人的心理訴求。由于美國(guó)公民強(qiáng)調(diào)個(gè)人英雄主義，因而，人物是美國(guó)電影拍攝過(guò)程中的重點(diǎn)部分，在美國(guó)版中，除了幅員遼闊的風(fēng)景，更多的是充滿人跡的畫面。

2.娛樂(lè)活動(dòng)呈現(xiàn)

舞會(huì)既是主要娛樂(lè)形式又是一種社交途徑。從對(duì)舞會(huì)的表現(xiàn)方式來(lái)看看，英國(guó)版所呈現(xiàn)的是古典宮廷風(fēng)而美國(guó)版則呈現(xiàn)了時(shí)尚之都的浪漫氣息。

在英國(guó)版電影《傲慢與偏見》中，舞會(huì)中人們演繹的是英國(guó)古典宮廷風(fēng)格的鄉(xiāng)村舞蹈，而美國(guó)版電影中，舞蹈包含了十九世紀(jì)最為流行的華爾茲和波爾卡舞。不同的舞蹈形式傳達(dá)著兩個(gè)國(guó)家不同的文化內(nèi)涵。英國(guó)鄉(xiāng)村舞蹈的形式起源于法國(guó)宮廷舞蹈，這種形式的舞蹈主要在向人們展示英國(guó)十八世紀(jì)的優(yōu)雅禮儀。這與英國(guó)傳統(tǒng)崇尚高雅、推崇貴族的文化思潮不可分割。然而，美國(guó)則是一個(gè)快節(jié)奏生活的國(guó)家，又是多元化文化背景，在發(fā)展中逐漸形成了適合自身發(fā)展的新思潮，比如實(shí)用主義思潮，這種思想理念自然而然地體現(xiàn)到了美國(guó)電影作品中。美國(guó)在不斷吸納多種文化的同時(shí)，積極創(chuàng)造著新型文化形態(tài)，美國(guó)歷史僅有200年左右，屬于由殖民地獨(dú)立而成的國(guó)家，不存在英國(guó)傳統(tǒng)的王室情結(jié)，美國(guó)更推崇的是時(shí)尚和潮流。因此，在美國(guó)版電影《傲慢與偏見》中，由新潮的華爾茲和波爾卡舞代替了英國(guó)傳統(tǒng)的宮廷舞蹈形式。

3.餐桌文化演繹

在國(guó)際飲食文化方面，英國(guó)菜式發(fā)展有著悠久的歷史，英國(guó)菜式講究工藝、注重品位，因此，在英國(guó)版電影《傲慢與偏見》中，擺滿了美味佳肴的餐桌出現(xiàn)多次，食物豐富、種類繁多。這與英國(guó)餐飲文化密不可分。英國(guó)人喜歡清淡口味，但調(diào)味品種類卻很多，客人可以根據(jù)自己的喜好添加調(diào)味品。在美國(guó)版電影《傲慢與偏見》中，人物用餐的情節(jié)僅出現(xiàn)了一次，食物種類也非常簡(jiǎn)單。整部電影中關(guān)于飲食菜肴僅有“請(qǐng)給我點(diǎn)餅干和果醬”這一句臺(tái)詞，因此，觀眾可以充分感受到美國(guó)人的飲食習(xí)慣，美國(guó)崇尚快節(jié)奏的生活方式，壓縮了人們用餐的時(shí)間和復(fù)雜程度，在美國(guó)版電影中，故事情節(jié)轉(zhuǎn)變之快更是壓縮了美國(guó)人餐桌的景象。

大眾審美文化論文范文第5篇

【論文關(guān)鍵詞】時(shí)代性;文化的主導(dǎo)權(quán);平民化;生活化

有人說(shuō).，影視作品“平實(shí)化意識(shí)的自覺是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的承繼，有利于打造電視劇的民族文化品牌”，作為一個(gè)影視藝術(shù)愛好者和華夏五千年悠久文化的追隨者，筆者認(rèn)為很有必要對(duì)當(dāng)代影視文化與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的關(guān)系給予足夠的重視。

誠(chéng)然，影視藝術(shù)是諸多藝術(shù)類型中最具時(shí)代特性的一種藝術(shù)樣式。影視藝術(shù)的時(shí)代特性一方面是由其賴以生成和發(fā)展的基本條件決定的，另一方面也取決于其內(nèi)在的美學(xué)品格。影視作為一種文化既具有其他藝術(shù)樣式難以比擬的發(fā)展前景和潛力，也是接受范圍最廣的藝術(shù)形式，同時(shí)由于其市場(chǎng)化、商業(yè)化的特點(diǎn)，影視作品也成為最受大眾影響的一種藝術(shù)形式。影視文化作為一種具有突出的審美意識(shí)形態(tài)特性的社會(huì)現(xiàn)象，其市場(chǎng)形態(tài)表征著社會(huì)發(fā)展的基本狀況與內(nèi)涵，同時(shí)，影視藝術(shù)的發(fā)展與衍變又勢(shì)必受到民族審美心理、倫理道德水準(zhǔn)等諸多方面的制約和影響，因此，某一國(guó)或者某一民族的影視藝術(shù)要健康、繼續(xù)的發(fā)展就必須同時(shí)兼顧到以上諸多因素的影響。

一、電視文化的時(shí)代性

一在現(xiàn)有的諸多藝術(shù)種類中，電影和電視無(wú)疑最具有時(shí)代性的。電影和電視在當(dāng)代藝術(shù)文化的發(fā)展中，無(wú)論其表現(xiàn)形式、藝術(shù)語(yǔ)言，還是其文化意蘊(yùn)，都體現(xiàn)出濃郁的創(chuàng)新意識(shí)和時(shí)代特征。筆者認(rèn)為，影視文化的時(shí)代性特點(diǎn)，突出地表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:第一，藝術(shù)與商業(yè)并重。1895年，盧米埃爾兄弟第一次向社會(huì)售票在巴黎卡普辛路14號(hào)大咖啡館的地下室里公映電影《工廠的大門》標(biāo)志著電影的誕生。影視藝術(shù)自誕生之日起便和市場(chǎng)有了割不斷的聯(lián)系，經(jīng)由百余年的運(yùn)作，已成為一門具有鮮明市場(chǎng)特性的藝術(shù)。同時(shí)，由于影視作品通俗性、大眾性特點(diǎn)，以及其藝術(shù)表現(xiàn)形式與內(nèi)涵的豐富性，使得影視作品同時(shí)具有了娛樂(lè)與審美的雙重功能。綜觀當(dāng)代的影視作品，不難發(fā)現(xiàn)，娛樂(lè)的未必是優(yōu)秀的、美的，但優(yōu)秀的作品之中必定有娛樂(lè)的成分，只有關(guān)注藝術(shù)接受者，讓廣大觀眾得到愉悅感和滿足感一，與其審美經(jīng)驗(yàn)和審美期待產(chǎn)生共鳴，影視作品才有市場(chǎng)，也才有能力繼續(xù)運(yùn)作。因此，影視文化的娛樂(lè)功能顯然大于文學(xué)等藝術(shù)種類，只有在將市場(chǎng)牢牢把握的同時(shí)關(guān)注文化內(nèi)涵，才能算是優(yōu)秀的作品。第二，傳播的迅速和受眾的廣泛。影視文化，特別是電視，其傳播區(qū)域的廣泛和速度的迅捷顯然是無(wú)以倫比的，由此也帶來(lái)了藝術(shù)信息的極大增殖，以及人們對(duì)現(xiàn)代傳播媒體的高度重視;.同時(shí)由于影視文化藝術(shù)作品傳播的迅捷和覆蓋區(qū)域的廣泛，影視作品，特別是電視作品，幾乎在面世后的第一時(shí)間就會(huì)受到社會(huì)的關(guān)注，觀眾的審美情趣與接受心理以及意識(shí)形態(tài)與價(jià)值觀念等方面的評(píng)判，這些因素也對(duì)影視文化極大的壓力和挑戰(zhàn);第三，對(duì)現(xiàn)代科技的倚重。作為現(xiàn)代科技發(fā)展的附屬產(chǎn)物的電影與電視藝術(shù)，愈來(lái)愈離不開最新科技成就的促動(dòng);每一項(xiàng)對(duì)藝術(shù)可能產(chǎn)生影響的科技成果，幾乎都會(huì)同步地運(yùn)用于電影電視的制作與傳播之中。因此，可以說(shuō)影視藝術(shù)作品體現(xiàn)著時(shí)展的脈搏和大眾審美理想和接受心理變化的曲線，影視文化的健康發(fā)展首先必須在二者之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)。

二、沖擊·反思·回歸

回顧電影誕生后的這一個(gè)多世紀(jì)，我國(guó)在文化藝術(shù)方面的對(duì)外交流一直是輸入大于輸出，這與我們的綜合國(guó)力以及在世界上的地位直接相關(guān)。實(shí)行改革開放以來(lái)，我國(guó)的綜合國(guó)力大大增強(qiáng)，但在漢寸外文化藝術(shù)交流方面的不對(duì)等現(xiàn)象并未得到根本改變，我國(guó)的影視文化在艱難成長(zhǎng)的同時(shí)不斷受到外來(lái)文化的沖擊和誤導(dǎo)。在這個(gè)科技高速發(fā)展，高度信息化的時(shí)代，人們采用高科技手段，大大增進(jìn)了信息流通和傳播的效能，對(duì)于文化藝術(shù)活動(dòng)產(chǎn)生了積極的作用，驅(qū)動(dòng)著文化藝術(shù)事業(yè)的整體性發(fā)展。但同時(shí)也應(yīng)看到，伴隨信息化而來(lái)的西方特別是美國(guó)的文化模式對(duì)我國(guó)的文化安全與文化有著負(fù)面的影響。

長(zhǎng)期以來(lái)，由于西方一些人堅(jiān)持所謂“西方文化中心”論，更有少數(shù)別有用心的人鼓吹所謂“文化一體化”，將西方文化和價(jià)值觀強(qiáng)加于其他國(guó)家的文化基土之上;在國(guó)內(nèi)，也有一些人持類同的觀點(diǎn)，似乎一提及國(guó)際間文化交流，就應(yīng)該是對(duì)于西方特別是美國(guó)文化的盲目引進(jìn)。然而，和影視技術(shù)與制作、藝術(shù)市場(chǎng)管理科學(xué)等具象的科學(xué)技術(shù)不同，影視文化具有很強(qiáng)的意識(shí)形態(tài)性和民族性，不能以某一種文化模式來(lái)規(guī)范和代替其他國(guó)家或者民族影視藝術(shù)的發(fā)展。有感于此，很多有識(shí)之士提出了維護(hù)中國(guó)影視文化發(fā)展的主導(dǎo)權(quán)的倡議，“中國(guó)電視劇要堅(jiān)持‘民族性’和開放的姿態(tài)，并且堅(jiān)決反對(duì)西方文化霸權(quán)的滲透，保護(hù)自己的“文化”。

丹納曾經(jīng)說(shuō):“不管在復(fù)雜的還是簡(jiǎn)單的情形之下，總是環(huán)境，就是風(fēng)俗習(xí)慣與時(shí)代精神，決定藝術(shù)的種類。”如果一味追隨西方文化的審美情趣，一味追求高科技手段帶來(lái)的視覺效果，一味依賴市場(chǎng)條件下的商業(yè)運(yùn)作，而背離我國(guó)影視文化生長(zhǎng)的土壤，只會(huì)逐漸扼殺其生存的空間。曾經(jīng)指導(dǎo)過(guò)《推手》《喜宴》等深刻挖掘新時(shí)期下民族心理擅變的優(yōu)秀作品的華裔導(dǎo)演李安指導(dǎo)的電影《臥虎藏龍》就是值得反思的。影片雖然講述的是一個(gè)傳統(tǒng)的中國(guó)式的含蓄的愛情故事，也奪得了2001年奧斯卡最佳外語(yǔ)片提名，卻沒(méi)有在國(guó)內(nèi)取得預(yù)想的收效。究其原因，蜻蜓點(diǎn)水、燕過(guò)無(wú)痕式的武術(shù)動(dòng)作吸引了西方人好奇的目光，卻忽視中國(guó)觀眾原有的審美情趣和接受心理，這樣的處理自然不為中國(guó)觀眾接受。當(dāng)?shù)刂袊?guó)并不乏優(yōu)秀的影視制作公司和藝術(shù)家，關(guān)鍵在于如何有效地利用和開掘廣博的中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)的寶庫(kù)，使之生成更強(qiáng)大的藝術(shù)影響力。從本質(zhì)上講，提高當(dāng)代影視文化水準(zhǔn)最根本的在于植根于本國(guó)和本民族深厚的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)，同時(shí)學(xué)習(xí)和借鑒其他國(guó)家和民族先進(jìn)的科技手段，不斷提高我國(guó)影視作品的數(shù)量和質(zhì)量，才能夠使其為廣大國(guó)內(nèi)觀眾喜聞樂(lè)道，并且逐步在對(duì)外文化藝術(shù)市場(chǎng)上站穩(wěn)腳根，產(chǎn)生更大效應(yīng)。

三、影視文化的生活化和平民化

改革開放之初的十幾年間，我們的影視工作者曾經(jīng)走過(guò)很多彎路，有一批盲從于西方審美情趣和接受心理的作品問(wèn)世，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的仿徨、掙扎和沉寂之后，中國(guó)的影視文藝工作者逐漸摸索出一條有中國(guó)特色的道路。近幾年一，以平民和家庭倫理為題材的國(guó)產(chǎn)影視劇的實(shí)踐，在中國(guó)影視文化的發(fā)展過(guò)程中取得了值得肯定成績(jī)。觀眾對(duì)那些反映平實(shí)生活的電視作品反映的熱烈程度遠(yuǎn)盛于其他風(fēng)格的影視作品(其中反映當(dāng)代人婚戀困擾的有王海翎《牽手》，萬(wàn)芳的《空鏡子》、《空房子》系列，還有關(guān)注掙扎在城市生活底層的農(nóng)民工生活狀態(tài)的《生存之民工》等)。平實(shí)化是傳統(tǒng)美學(xué)的重要法則，影視文化藝術(shù)平民化和生活化意識(shí)的自覺回歸就是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)平實(shí)化法則的繼承。這種有意識(shí)的反思和回歸有利于打造影視藝術(shù)文化的民族文化品牌。而在去年沸沸揚(yáng)揚(yáng)的批評(píng)聲中落下帷幕的“超級(jí)女生”選拔活動(dòng)，不論其文化價(jià)值含量究竟有多少，但是正因?yàn)楣拇嬖?，在“超女”評(píng)選進(jìn)行過(guò)程中出現(xiàn)的凌亂感和在年輕的“超女”之間發(fā)生著的吵鬧，讓平民受眾感覺到市井生活的親切感，讓他們找到了最需要的，也是最真實(shí)的感覺，也因此讓湖南電視臺(tái)聲名鵲起，樹立了自己的文化品牌。

馬克思指出，不是意識(shí)決定生活，而是生活決定意識(shí)。雖然影視文化藝術(shù)是最昂貴的、受市場(chǎng)制約最強(qiáng)的藝術(shù)，受到成本大、版權(quán)引進(jìn)以及傳播方式等方面的局限性，卻是當(dāng)代中國(guó)傳播范圍最廣、最迅捷的一種藝術(shù)形式，因此，廣大的影視藝術(shù)工作者不能不關(guān)注中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)狀。目前我國(guó)東部和西部，沿海和內(nèi)陸，城市和農(nóng)村貧富差距比較大，而這個(gè)擁有九億農(nóng)村人口的渙渙大國(guó)，不可能忽視占全部人口四分之三的農(nóng)村受眾和城市普通百姓的經(jīng)濟(jì)接受能力和審美價(jià)值取向，不能不把更多精力放在對(duì)傳達(dá)他們審美理想上。目前，大眾審美文化的崛起和興盛是影視文化藝術(shù)市場(chǎng)的突出表征，這是中國(guó)處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期出現(xiàn)的必然現(xiàn)象，符合馬克思對(duì)于第一性和第二性的論斷，同時(shí)也是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)思想平實(shí)化的回歸。