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文藝電影范文第1篇

《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》在國(guó)內(nèi)熱映時(shí)，蝙蝠俠又成為影迷和媒體熱議的焦點(diǎn)，當(dāng)然，其中也不乏“吐槽”。其實(shí)，早在影片7月份在北美上映之前，英國(guó)萊斯特大學(xué)的一個(gè)研究小組就做了一個(gè)計(jì)算，結(jié)論是蝙蝠俠從150米高的樓頂躍下，生還的可能性極小。

據(jù)英國(guó)《每日電訊報(bào)》報(bào)道，萊斯特大學(xué)這個(gè)研究小組經(jīng)過(guò)計(jì)算指出，在現(xiàn)實(shí)生活中，我們的超級(jí)英雄如果僅僅憑借電影里的裝備，是不可能在空中優(yōu)美地滑翔的——以蝙蝠俠1．88米的身高、95公斤的體重計(jì)算，當(dāng)他披上電影里那般大小的披風(fēng)從150米高的樓頂一躍而下后，大約能滑行350米——和電影里差不多。但是，他的時(shí)速將突然達(dá)到110公里，然后穩(wěn)定在80公里左右——在這樣的時(shí)速上，任何的碰撞都會(huì)是致命的。

蝙蝠俠的命運(yùn)果然這樣悲劇嗎？果殼網(wǎng)頻道主編、科學(xué)松鼠會(huì)成員虞駿表示，這個(gè)計(jì)算是“很靠譜的”。果殼網(wǎng)根據(jù)萊斯特大學(xué)的這項(xiàng)研究發(fā)表的文章指出：蝙蝠俠的飛翼算不上一個(gè)安全交通工具，即便電影里蝙蝠俠異常強(qiáng)壯且身著甲裝，稍有不慎依然容易摔得五顏六色。除非他使用一些快速減速的方法，例如使用降落傘，安全性才能有所保證。這樣一來(lái)，蝙蝠俠的“拉風(fēng)”程度就要大打折扣了。

不只是蝙蝠俠，很多電影中的bug（小漏洞）都逃不過(guò)理科生們的法眼。受學(xué)科背景的熏染，他們希望電影里的每個(gè)鏡頭都符合科學(xué)常理，都有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫛?/p>

杰克和蘿絲本可一起逃生？

詹姆斯·卡梅隆把他15年前的經(jīng)典影片《泰坦尼克號(hào)》制成3D版再次搬上銀幕，杰克和蘿絲的故事又一次被人們津津樂(lè)道。有追捧的，也有愛操心的：凱特·溫絲萊特扮演的蘿絲太胖了，如果她可以瘦個(gè)20斤，就能把杰克也拉上浮板，兩人就能一起逃生，電影的結(jié)局就大團(tuán)圓了。

虞駿也認(rèn)為，如果蘿絲再輕個(gè)20斤，那他們兩個(gè)應(yīng)該可以爬上那塊浮板。果殼網(wǎng)也發(fā)表過(guò)文章進(jìn)行了計(jì)算：

凱特（蘿絲）身高1．73米，據(jù)此估計(jì)，浮板的長(zhǎng)度在2．1米左右。這個(gè)板的形狀并不規(guī)則，我們把它看成一個(gè)寬為1米的長(zhǎng)方形，誤差不會(huì)太大。這塊板在承載了蘿絲之后，還能不能承載杰克？

根據(jù)電影劇照，蘿絲手腕的直徑大約為5厘米，浮板露出水面部分和蘿絲手腕直徑之比據(jù)測(cè)量是1：2，也就是說(shuō)，浮板露出海面部分是0．025米。杰克也上板，還能存活的條件是身體不能碰到海水。

取極限情況，看看浮板上表面與海平面齊平時(shí)，增加了多少浮力。也就是說(shuō)，看看這個(gè)浮板還能載重多大。海水的密度是1030千克／立方米。M（承載）：F（浮力）／g（重力加速度）=海水密度x重力加速度x排水體積／重力加速度=1030×2．1×1×0．025=54．075千克。

也就是說(shuō)，浮板還能再承受約110斤的物體。按當(dāng)時(shí)萊昂納多（杰克）的體形來(lái)看，體重是大于110斤的，他不上板應(yīng)該是明智的選擇。但如果蘿絲能輕20斤的話，就沒(méi)問(wèn)題了。

但是，虞駿還說(shuō)，只爬上浮板是不行的，更胖的人更耐凍，所以如果蘿絲真的瘦了，最后的結(jié)局很可能是兩個(gè)人都被凍死了。

子彈會(huì)拐彎？

性感女星安吉麗娜·朱莉哪怕出演一個(gè)刺客，也是性感的——不僅在于她的相貌和身材，也在于她出神入化的槍法。

在2008年由朱莉出演的電影《刺客聯(lián)盟》中，她教會(huì)了男主角如何掌握“甩槍”技術(shù)——發(fā)出的子彈，可以像貝克漢姆罰出的“香蕉球”一樣，劃出一道優(yōu)美的弧線，繞過(guò)障礙物，擊中目標(biāo)。

根據(jù)物理學(xué)原理，足球運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)的“香蕉球”，是因?yàn)榍騿T罰球時(shí)踢中球體的部位不一樣，導(dǎo)致足球高速旋轉(zhuǎn)，造成球體兩側(cè)氣流不同，氣壓也就有差別，因此給球施加了一個(gè)不同方向的加速度，從而使球的運(yùn)動(dòng)軌跡呈弧線。乒乓球、網(wǎng)球、排球等都可以實(shí)現(xiàn)“香蕉球”的擊發(fā)。

可子彈就不一樣了。長(zhǎng)長(zhǎng)的槍管為發(fā)出的子彈提供了一個(gè)穩(wěn)定的彈道，加上撞針擊發(fā)時(shí)擊中的是子彈的正中，因此，飛出槍口的子彈只具有與前進(jìn)方向垂直的旋轉(zhuǎn)，這個(gè)旋轉(zhuǎn)是不會(huì)因?yàn)樗尪淖兊?。加上子彈體積小、重量大，像電影當(dāng)中那樣的短距離，重力和阻力的影響也可以忽略不計(jì)，所以當(dāng)子彈飛出槍管時(shí)，是不會(huì)拐彎的。當(dāng)然，位于北半球的美國(guó)還會(huì)受到向右的地轉(zhuǎn)偏向力的影響，不過(guò)，在短距離內(nèi)，這個(gè)偏向力最多只能讓子彈產(chǎn)生0．000001厘米的偏差。

對(duì)此，虞駿分析說(shuō)，像電影里那么大弧度的彎，普通子彈確實(shí)拐不出來(lái)，但美國(guó)有實(shí)驗(yàn)室已經(jīng)研制出了可以制導(dǎo)的子彈（即子彈可按一定的弧度行進(jìn)）。果殼網(wǎng)的研究文章指出，美國(guó)桑迪亞國(guó)家實(shí)驗(yàn)室研發(fā)出了制導(dǎo)子彈的實(shí)驗(yàn)體，這種子彈可以借助激光瞄準(zhǔn)裝置對(duì)2千米外的目標(biāo)實(shí)現(xiàn)精確打擊。

普通的子彈是從槍管中發(fā)射，這些槍管中必須有許多凹槽來(lái)使射出的子彈旋轉(zhuǎn)起來(lái)，以保持其彈道呈直線形；但對(duì)于制導(dǎo)子彈來(lái)說(shuō)，它在空中飛行的過(guò)程中就不能有自旋動(dòng)作，相應(yīng)的，研發(fā)人員為其添加了尾翼來(lái)保持平衡，就像導(dǎo)彈和飛鏢那樣。

在制導(dǎo)子彈的飛行過(guò)程中，它會(huì)通過(guò)一個(gè)化學(xué)傳感器收集信息，并將其傳遞到一個(gè)8位CPU中，并由這個(gè)CPU操控電磁制動(dòng)裝置，每秒進(jìn)行30次彈道修正，可對(duì)2千米外的激光瞄準(zhǔn)目標(biāo)進(jìn)行精確打擊。

不知朱莉女俠使用的是不是這種制導(dǎo)子彈。

藝術(shù)與科學(xué)不可得兼？

美國(guó)的影視業(yè)已經(jīng)注意到了影視劇中的科學(xué)問(wèn)題，因此他們?cè)谥谱麟娪?、電視時(shí)，經(jīng)常會(huì)邀請(qǐng)理科博士或科學(xué)家擔(dān)任顧問(wèn)。這些專家的存在，使得電影、電視的發(fā)展走向了一個(gè)藝術(shù)和理性結(jié)合的空間，同時(shí)，科學(xué)也借助了電影、電視的娛樂(lè)化向大眾普及。

熱播的美劇《生活大爆炸》，片名就與霍金的大爆炸理論有關(guān)，劇情中更是涉及大量的科學(xué)知識(shí)。主人公謝爾頓常提及的“薛定諤的貓”“弦論”等理論，如果不是創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)有著扎實(shí)的科學(xué)背景，肯定會(huì)漏洞百出。

實(shí)際上，《生活大爆炸》聘請(qǐng)了一個(gè)大牌科學(xué)顧問(wèn)——加州大學(xué)洛杉磯分校的物理與天文學(xué)教授大衛(wèi)·薩爾茲保。這才使得片中的科學(xué)家“宅男”使用這些物理理論互相“吐槽”時(shí)，幽默又不失精確。

文藝電影范文第2篇

作為一種常識(shí)，我們知道這樣一種事實(shí)與電影的特殊性有關(guān)；電影不像文學(xué)，特別是先鋒文學(xué)那樣是“個(gè)人化寫作”，它有著“系統(tǒng)工程”、“大眾媒體”或“資本游戲”的屬性，在當(dāng)代中國(guó)，即便是地下電影或者獨(dú)立電影也無(wú)法真正做到“作者電影”。所以，就算是先鋒電影人們與先鋒作家們同時(shí)，甚至比后者更早更敏感地覺察到藝術(shù)觀念、美學(xué)風(fēng)格轉(zhuǎn)變，經(jīng)過(guò)相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間的籌備以及對(duì)拍片契機(jī)的等待，“滯后”也似乎不可避免。而且，電影作為視覺藝術(shù)的直觀性，也造成了這樣的尷尬：那些在文學(xué)中顯得和主流體制并不十分沖突因而不是很“先鋒”的故事或觀念，一旦表現(xiàn)在電影中，就顯得十分尖銳，這從客觀上更加加劇了電影的某種“滯后性”，這可能也就是為什么尤鳳偉的小說(shuō)《鬼子來(lái)了》、劉慶邦的小說(shuō)《神木》在文學(xué)范疇內(nèi)可以公開發(fā)表甚至獲主流的獎(jiǎng)，但姜文的電影《鬼子來(lái)了》、李楊的電影《盲井》卻不可能公映的原因吧。

然而，本文所討論的中國(guó)當(dāng)代先鋒電影的滯后性又不僅僅是一種現(xiàn)實(shí)的狀況，而更是一種美學(xué)的狀況。在筆者看來(lái)，從中國(guó)當(dāng)代先鋒電影與其文化語(yǔ)境之間的相互關(guān)系入手，圍繞著“滯后的先鋒性”以及為了抵消這種滯后性而采取的先鋒策略這一對(duì)矛盾，或許能給我們討論中國(guó)當(dāng)代先鋒電影提供一些新的視角和思路。

一、先鋒電影命名與先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)

“先鋒”這個(gè)概念，90年代以來(lái)在關(guān)于當(dāng)代電影的討論中倍受冷落，人們似乎更愿意從電影的外部即電影生產(chǎn)流程中去分辨“體制內(nèi)”與“體制外”、“地上”與“地下”，而把“先鋒”只當(dāng)作是一種主體姿態(tài)加以質(zhì)疑；畢竟電影人的主體姿態(tài)和電影文本的美學(xué)形態(tài)不是一回事，人們見到太多的打著先鋒旗號(hào)的“偽先鋒”，進(jìn)而對(duì)這個(gè)概念的有效性失去了信心。筆者以為，實(shí)際上我們依然需要找到一種表述手段，從電影本身即電影的美學(xué)形態(tài)出發(fā)，區(qū)分那些有著本質(zhì)差異的電影文本。問(wèn)題不在“先鋒”這個(gè)概念本身，而在于我們首先要在某種相對(duì)具有確定性的評(píng)價(jià)體系中，界定這個(gè)概念，并由此找到某種方法論，使之對(duì)討論中國(guó)當(dāng)代電影的現(xiàn)實(shí)具有有效性。在美學(xué)思潮中，對(duì)于“先鋒”這個(gè)概念，一直就存在著多種表述。在不同的時(shí)期，不同的文化背景下，從不同的角度出發(fā)，“先鋒”這個(gè)概念以及其所指涉的具體內(nèi)容，都有可能出現(xiàn)一定的差異；缺乏公認(rèn)的前提，容易引起歧義和混亂，這也是“先鋒”不再時(shí)髦的原因之一。

我們首先做一個(gè)簡(jiǎn)單的清理。

從詞源學(xué)的意義上說(shuō)，“先鋒”一詞用于藝術(shù)領(lǐng)域是在19世紀(jì)現(xiàn)代主義思潮興起的法國(guó)?！癆vant-garde法文，軍事用語(yǔ)，適于19世紀(jì)的先進(jìn)的和實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。通常與現(xiàn)代主義有關(guān)系，‘先鋒’（Avant-garde）這個(gè)詞意味著藝術(shù)形式的變革，同樣，這個(gè)詞也意味著藝術(shù)家們?yōu)榘炎约汉退麄兊淖髌窂囊呀?jīng)建立起來(lái)的藝術(shù)陳舊過(guò)時(shí)的桎梏陳規(guī)和藝術(shù)品位中解放出來(lái)所做的努力。先鋒在被認(rèn)識(shí)和接受為正統(tǒng)合法的藝術(shù)表達(dá)之前，常有一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間的忍受和力爭(zhēng)得到社會(huì)承認(rèn)其存在價(jià)值的奮斗和掙扎的過(guò)程?！雹?gòu)奈鞣降奈膶W(xué)藝術(shù)的歷史來(lái)看，無(wú)論是19世紀(jì)下半葉的象征主義詩(shī)歌、印象派繪畫、現(xiàn)代主義的文化潮流，還是20世紀(jì)30年代以降的表現(xiàn)主義、未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、結(jié)構(gòu)主義等現(xiàn)代派思潮還是后來(lái)的“后現(xiàn)代主義思潮”都先后被稱作先鋒派。這么多形式不同、內(nèi)容上也有差異的藝術(shù)作品都可以納入“先鋒”這個(gè)概念之中，可見“先鋒”首先就不是一個(gè)封閉的概念，不是對(duì)某一種叫“先鋒”的傳統(tǒng)的簡(jiǎn)單表述，而是一種具有開放性的文化精神：它在自身的延續(xù)過(guò)程中不斷地吸取新的因素，在階段式的積累之后又不斷地以一種范式代替另一種范式；它不是一個(gè)自我相關(guān)的概念，而是在與“非先鋒”或者說(shuō)主流和體制的對(duì)照之中確立其內(nèi)涵和外延的。

當(dāng)然，“先鋒”這個(gè)概念具有開放性和“非自我相關(guān)性”，并不代表我們沒(méi)法從正面來(lái)表述它。對(duì)于先鋒的紛繁復(fù)雜的定義，在一些層面上還是存在著普遍的共識(shí)的。先鋒首先是時(shí)間性的概念，意味著超前、前衛(wèi)，它不是一個(gè)靜態(tài)的模式，而是一種在歷史的相對(duì)穩(wěn)定狀態(tài)中變異和前趨的動(dòng)態(tài)過(guò)程；同時(shí)它又是一個(gè)社會(huì)學(xué)意義上的概念，具有先鋒性的作品意味著在社會(huì)意義上也是超前的、先進(jìn)的。這種社會(huì)意義上的超前包括兩個(gè)層面：一，表現(xiàn)為思想上的異質(zhì)性，對(duì)既成的權(quán)力話語(yǔ)有某種叛逆性。二，表現(xiàn)為藝術(shù)上的創(chuàng)新精神，對(duì)已有的文體規(guī)范和表達(dá)模式具有破壞性和變異性。尤奈斯庫(kù)說(shuō)“所謂先鋒，就是自由”，這既是思想上的自由，也是藝術(shù)上的自由。

綜合以上的論述，我們不妨先總結(jié)出先鋒性的幾個(gè)普遍的特點(diǎn)：1.明顯的實(shí)驗(yàn)色彩。2.在力求創(chuàng)新的推動(dòng)下，通常具有不符合當(dāng)時(shí)審美取向的藝術(shù)形式，形式上的不好懂是其最明顯、最直觀的標(biāo)記。3.與流行的、占主導(dǎo)地位的、體制化的，被大眾接受的藝術(shù)程式針鋒相對(duì)，具有強(qiáng)烈的反叛性。4.有能力為藝術(shù)發(fā)展開辟新的可能性，這一點(diǎn)會(huì)使得先鋒藝術(shù)區(qū)別于嘩眾取寵的“偽先鋒”。5.自我顛覆性，先鋒藝術(shù)會(huì)不斷地自己的藝術(shù)形式和文本模式，從某種形態(tài)或者說(shuō)藝術(shù)范式越向另外一種。

以上的概念清理對(duì)討論中國(guó)當(dāng)代先鋒電影來(lái)說(shuō)，不過(guò)是一個(gè)前提，它還是抽象的、靜態(tài)的，我們需要尋找一種具體的、動(dòng)態(tài)的方法去界定“先鋒電影”。先鋒的時(shí)間性給了我們這樣的啟示：不能孤立地就某個(gè)導(dǎo)演、某個(gè)影片或者某種潮流本身的情況判斷其是否屬于“先鋒電影”，而是要在時(shí)間脈絡(luò)中把握電影與其外部的社會(huì)、文化、美學(xué)環(huán)境之間的相對(duì)位置，從這種具體的相對(duì)位置中判斷其是否具有先鋒性。

廣義上說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代電影的外部環(huán)境至少包括三個(gè)層面：其一，一般性的社會(huì)環(huán)境和社會(huì)生活；其二，由官方權(quán)力和意識(shí)形態(tài)以及商業(yè)權(quán)力構(gòu)成的對(duì)電影有強(qiáng)制滲透力的“權(quán)力場(chǎng)”；其三，由文化、文學(xué)、藝術(shù)思潮等因素構(gòu)成的對(duì)電影有非強(qiáng)制滲透力的狹義的“文化語(yǔ)境”。當(dāng)代中國(guó)的語(yǔ)境的復(fù)雜和特殊之處，很大程度上是由于當(dāng)代中國(guó)存在著一個(gè)明顯的社會(huì)轉(zhuǎn)型，特別是90年代以來(lái)。雖然社會(huì)轉(zhuǎn)型還沒(méi)有結(jié)束，但它所表現(xiàn)出來(lái)的趨勢(shì)仍然可以讓我們尋到一種相對(duì)明顯的內(nèi)在線索：技術(shù)變革和對(duì)利潤(rùn)的贊同在社會(huì)生活中越來(lái)越成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)，這和國(guó)家總體上的現(xiàn)代化發(fā)展戰(zhàn)略以及政策上對(duì)技術(shù)精英和資本的重視是一致的。90年代的電影創(chuàng)作除了如同80年代所表現(xiàn)出來(lái)的狀況——受到官方的文化政策體制（其直接表現(xiàn)為電影審查制度）的制約和影響之外，也日趨受到文化工業(yè)體制（其直接表現(xiàn)為電影投資機(jī)制和利潤(rùn)模式）的影響；兩種體制結(jié)合在一起重新劃分了外部環(huán)境對(duì)電影滲透的力度和范圍。電影和社會(huì)生活之間原本應(yīng)該存在的一種主動(dòng)聯(lián)系有被一種被動(dòng)的聯(lián)系所取代的趨勢(shì)，電影在整個(gè)社會(huì)生活中，漸漸地退居到一個(gè)相對(duì)狹小和邊緣的空間中，因?yàn)檫@樣，它和社會(huì)生活空間之間的邊界也比以前更加確定：電影的社會(huì)影響力以及對(duì)廣義的語(yǔ)境的滲透力變小了，而電影的自我意識(shí)以及廣義的語(yǔ)境對(duì)電影的滲透力卻變大了。

可以這么說(shuō)，不論是中國(guó)當(dāng)代電影中的主流部分還是非主流的部分，其都處在一種多層次動(dòng)態(tài)的“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”中。所謂“場(chǎng)”，是一個(gè)功能性的概念：“格式塔”學(xué)派曾在知覺領(lǐng)域內(nèi)（心理學(xué)的研究范圍），將能在種種原始的知覺里面立即看到一個(gè)整體性的情況比作“場(chǎng)效應(yīng)”。他們認(rèn)為：整體并不是各種先決成分的簡(jiǎn)單總和，而且整體應(yīng)該是先于成分的，或曰是在這些成分發(fā)生接觸的同時(shí)所得到的產(chǎn)物。“場(chǎng)”又是一種結(jié)構(gòu)：皮亞杰在《結(jié)構(gòu)主義》一書中則致力于將這種整體性推廣到與主體的意識(shí)的主動(dòng)性關(guān)系更為密切的智力領(lǐng)域和行動(dòng)領(lǐng)域中去，他將整體性作為“造結(jié)構(gòu)”的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，把整體（結(jié)構(gòu)）——轉(zhuǎn)換——自我調(diào)節(jié)——新整體（結(jié)構(gòu)）看作是一個(gè)螺旋上升的歷史過(guò)程?？臻g上的相互聯(lián)系性與時(shí)間上的不斷發(fā)展性結(jié)合為一體，這使“場(chǎng)”成為一個(gè)具有開放特性和自足特性的結(jié)構(gòu)體；它既不同于聚合體（部分之和），又不同于靜止的形式。②

那么先鋒性與這種“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”是怎樣一種關(guān)系呢？布爾迪厄曾經(jīng)以18世紀(jì)中葉的法國(guó)文化狀況為例，詳細(xì)地闡述了這一點(diǎn)③。在他看來(lái)，“文化場(chǎng)”處在“權(quán)力場(chǎng)”的內(nèi)部，兩者又被更大的“社會(huì)空間”包含，“文化場(chǎng)”在其中實(shí)際上已經(jīng)變體為“文化生產(chǎn)場(chǎng)”，“文化生產(chǎn)場(chǎng)”中包括了“文化大生產(chǎn)”（商業(yè)生產(chǎn)）、“有限生產(chǎn)場(chǎng)”（為藝術(shù)而藝術(shù)）等次場(chǎng)，先鋒藝術(shù)就存在于“有限生產(chǎn)次場(chǎng)”中，它有“得到承認(rèn)的先鋒派”和“未得到承認(rèn)的（真正意義上的）先鋒派”兩種形式。處在文化場(chǎng)中的任何藝術(shù)體裁都會(huì)分化成一個(gè)“探索的領(lǐng)域”和一個(gè)“商業(yè)的領(lǐng)域”，它們是這個(gè)場(chǎng)結(jié)構(gòu)的兩極，先鋒派藝術(shù)產(chǎn)生于“探索的領(lǐng)域”，而當(dāng)其進(jìn)入“商業(yè)的領(lǐng)域”時(shí)就失去了先鋒性。我們借用這樣一個(gè)理論模式，首先需要對(duì)它進(jìn)行符合中國(guó)情況的改造，很顯然，把權(quán)力場(chǎng)中意識(shí)形態(tài)的作用淡化而過(guò)于強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)和商業(yè)機(jī)制的作用，這至少是不符合當(dāng)代中國(guó)電影的實(shí)際情況：從70年代末到80年代中期，意識(shí)形態(tài)作為權(quán)力話語(yǔ)發(fā)揮著遠(yuǎn)比商業(yè)機(jī)制更為重要的作用，即便是90年代以后，商業(yè)和經(jīng)濟(jì)體制的威力仍然沒(méi)有西方社會(huì)的巨大，它對(duì)于電影的滲透作用也仍然沒(méi)有西方那么強(qiáng)，所以中國(guó)電影也不僅僅是文化工業(yè)視野中的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品”，那些與電影聯(lián)系更直接的文化語(yǔ)境也不應(yīng)該從“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”中消去。

雖然具體的社會(huì)條件，文藝的思潮差別很大，但布爾迪厄“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”的一般性理論對(duì)于中國(guó)先鋒電影的命名還是頗有借鑒意義的。這主要表現(xiàn)在：“場(chǎng)”這個(gè)概念可以把諸多與電影有關(guān)的、傳統(tǒng)上只被看作是電影外部因素的構(gòu)件有機(jī)地納入到一個(gè)整體中，在這個(gè)場(chǎng)結(jié)構(gòu)整體（結(jié)構(gòu)）——轉(zhuǎn)換——自我調(diào)節(jié)——新整體（結(jié)構(gòu)）的變化中把握電影外部因素的發(fā)展變化和電影自身的發(fā)展變化之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系。正是基于“場(chǎng)”這個(gè)概念，本文嘗試著提出“先鋒電影”和“先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)”這樣一對(duì)概念，并力圖在先鋒電影和先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)的悖論關(guān)系中為先鋒電影命名。

所謂“先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)”有兩個(gè)層面的意思：其一，從宏觀層面上說(shuō)，它指涉的是先鋒電影的產(chǎn)生和轉(zhuǎn)化機(jī)制，以及和先鋒電影具體意蘊(yùn)（美學(xué)／社會(huì)學(xué)）對(duì)應(yīng)的包括了一般社會(huì)環(huán)境、權(quán)力場(chǎng)（意識(shí)形態(tài)權(quán)力和商業(yè)權(quán)力機(jī)制）、文化語(yǔ)境層面上的支持點(diǎn)交織成的網(wǎng)絡(luò)，是上面所說(shuō)的三個(gè)層面的外部環(huán)境的有機(jī)綜合。其二，從微觀層面上說(shuō)，它是這三方面因素的綜合體：1.先鋒電影創(chuàng)作者們那些現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷、個(gè)人記憶等有一定程度物質(zhì)性實(shí)存性質(zhì)的因素。2.個(gè)人所獲得的體系化的知識(shí)、電影美學(xué)觀念及其身處其中的文化語(yǔ)境等有非物質(zhì)性實(shí)存性質(zhì)的因素。3.個(gè)體的詩(shī)性體驗(yàn)?zāi)芰蛯徝佬睦頇C(jī)制等具有主體創(chuàng)造效能的因素；它制約著主體對(duì)于前兩者的接納、吸收，而它的形成又無(wú)法離開前兩者的基礎(chǔ)性作用。

總體上說(shuō)，先鋒電影是一種沒(méi)有完備支持網(wǎng)絡(luò)的電影群落。當(dāng)某部電影作品或者某種潮流具備宏觀支持網(wǎng)絡(luò)的時(shí)候，也就意味著它是與一般社會(huì)環(huán)境相適應(yīng)，獲得權(quán)力機(jī)制認(rèn)可，并與主流電影美學(xué)觀念和大眾的審美習(xí)慣一致的，這種時(shí)候，我們說(shuō)“這不是先鋒電影，它不具有先鋒性。”相反，當(dāng)某部電影作品或者某種潮流不具備完備的宏觀支持網(wǎng)絡(luò)的時(shí)候，它要么表現(xiàn)出的是不成熟，要么表現(xiàn)出的是一種先鋒性，兩者的不同之處在于：前者在微觀支持網(wǎng)絡(luò)方面很薄弱，進(jìn)而導(dǎo)致電影的影像文本對(duì)于電影藝術(shù)本身的發(fā)展不具備開拓意義，而后者不僅具有堅(jiān)實(shí)的微觀支持網(wǎng)絡(luò)，而且微觀支持網(wǎng)絡(luò)與宏觀支持網(wǎng)絡(luò)之間還存在的巨大反差，也就是說(shuō)，主體審美創(chuàng)造的取向與現(xiàn)存的占主導(dǎo)地位的電影美學(xué)形態(tài)并不一致，前者往往帶有一定程度的前瞻性。先鋒電影從一種既定的“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”（即現(xiàn)存電影的支持網(wǎng)絡(luò)）中脫離出來(lái)，而它所需要的“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”（即先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)）還沒(méi)有形成，而當(dāng)先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)漸漸形成，其便被一種新的結(jié)構(gòu)覆蓋，也就逐漸地失去先鋒性。從這個(gè)意義上說(shuō)，先鋒電影從某種范式向另外一種范式的變化過(guò)程就是其不斷地從舊有的支持網(wǎng)絡(luò)中脫離出來(lái)，接著又被新的支持網(wǎng)絡(luò)覆蓋的過(guò)程。沒(méi)有孤立的、超越時(shí)間之外的先鋒電影，只有在具體歷史階段上的先鋒電影，先鋒的時(shí)間性也就是這個(gè)意思。

不過(guò)，需要特別指出一點(diǎn)，先鋒電影的發(fā)展并不是遵從一種機(jī)械的“社會(huì)進(jìn)化論”的軌跡。先鋒電影微觀支持網(wǎng)絡(luò)中主體的創(chuàng)造性是一個(gè)能動(dòng)的因素，一方面，它始終有著逃逸出既有結(jié)構(gòu)的沖動(dòng)，而且這種沖動(dòng)是“非線形”的，它可以使得先鋒電影的發(fā)展呈現(xiàn)多種可能性；另一方面，他可以吸收舊的支持網(wǎng)絡(luò)中可繼承的因素，經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)化，又成為逃離這個(gè)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)力。換句話說(shuō)，先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)一方面在力圖把先鋒電影納入自己的“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”中，從而使其失去先鋒性，另一方面又為先鋒電影又一次的逃離它準(zhǔn)備著各種資源。這也許就是先鋒電影為什么除了逃逸主流體制，除了從一種美學(xué)范式發(fā)展到另外一種美學(xué)范式的變化規(guī)律之外，還具有“先鋒自身傳統(tǒng)”的原因。

綜上所述，通過(guò)“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”的概念和方法，我們可以找到一種用先鋒電影和先鋒電影支持網(wǎng)絡(luò)的相對(duì)關(guān)系來(lái)表述中國(guó)當(dāng)代先鋒電影的方法。當(dāng)然，這一方法只是提供了研究的一個(gè)線索，對(duì)于具體電影潮流和電影作品的分析仍然是相當(dāng)重要的，而且也只有在對(duì)現(xiàn)實(shí)的具體的分析中才能檢驗(yàn)這一方法的有效性。

二、滯后的先鋒性：現(xiàn)實(shí)困境還是美學(xué)困境？

基于以上的視角，對(duì)80年代以來(lái)中國(guó)先鋒電影的發(fā)展進(jìn)程作一個(gè)簡(jiǎn)單的回顧，我們可以發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)有意思的事實(shí)：同樣是力圖超越和逃逸出當(dāng)時(shí)的主流支持網(wǎng)絡(luò)，但作為先鋒電影對(duì)立面的主流體制的構(gòu)成，在90年代（特別是1992年之后）與80年代的情況出現(xiàn)了明顯的差異——作為主流電影支持網(wǎng)絡(luò)最核心部分的“權(quán)力體制”不再是單一的，而是出現(xiàn)了“意識(shí)形態(tài)權(quán)力”和“市場(chǎng)權(quán)力”二元分立的情況。對(duì)先鋒電影來(lái)說(shuō)，僅僅像《紅高粱》那樣和“意識(shí)形態(tài)權(quán)力”的象征——“中國(guó)電影的審查制度”周旋是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的了；還要考慮市場(chǎng)，和市場(chǎng)周旋，要在市場(chǎng)的同質(zhì)化權(quán)力的作用下，保持先鋒電影的超越品格和獨(dú)特性。所以我們看到或者如張揚(yáng)們很情愿又很不甘心地和羅異的藝瑪公司搞好關(guān)系，宣稱走“先拍商業(yè)片，站住腳之后再拍自己的藝術(shù)電影”那樣“曲線救國(guó)”的道路；或者如賈樟柯、李楊們更干脆地繞開審查，可以拿外國(guó)電影基金給予中國(guó)的配額在國(guó)外混；當(dāng)然，也可以獨(dú)立制片，自己湊錢在地下待著。

回到理論上來(lái)，我們可以用這樣的問(wèn)題來(lái)涵概對(duì)上述事實(shí)的解釋：對(duì)90年代以來(lái)的先鋒電影來(lái)說(shuō)，其一直力圖逃逸的支持網(wǎng)絡(luò)大致是個(gè)什么樣子，其作用于先鋒電影的方式又發(fā)生了什么樣微妙的變化呢？

從學(xué)理上說(shuō)，由于“市場(chǎng)權(quán)力”的介入，“意識(shí)形態(tài)權(quán)力”很難再像在80年代那樣直白地站在前臺(tái)，而應(yīng)該從總體上越來(lái)越退居社會(huì)生活的隱層，除去在某些敏感的領(lǐng)域和問(wèn)題上，它是不到必須時(shí)刻不輕易亮相的，而且，還有這樣一種可能，隱層的“意識(shí)形態(tài)權(quán)力”和表層的“市場(chǎng)權(quán)力”媾和在一起，前者或者通過(guò)后者發(fā)揮著主導(dǎo)的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒體權(quán)力”發(fā)揮作用。在這樣的情況下，以“反抗和逃逸權(quán)力體制”為總體特征的先鋒電影，其表現(xiàn)出來(lái)反叛和逃逸的針對(duì)性就有可能是多向度的，甚至還有可能出現(xiàn)這樣的情況：先鋒電影在反抗一種權(quán)力體制的時(shí)候，表現(xiàn)出的卻是故意（或者說(shuō)“無(wú)奈的故意”）向另一種權(quán)力體制的靠近。比如，你反叛和挑戰(zhàn)在原先的意識(shí)形態(tài)權(quán)力作用下形成的某種父輩的價(jià)值觀，就可能故意擺出一副沉溺于物質(zhì)化生活的樣子；你感受到社會(huì)主旋律電影審美同質(zhì)化的弊端，就只有從某些邊緣化的題材中找尋解決的辦法，雖然你可能并不心屬后者。說(shuō)得更明白一點(diǎn)，先鋒電影在逃逸它的支持網(wǎng)絡(luò)的時(shí)候，可能出現(xiàn)這樣幾種情況：明顯地對(duì)抗和反叛主流意識(shí)形態(tài)的權(quán)力（官方體制及其美學(xué)形態(tài)）、明顯地對(duì)抗和反叛市場(chǎng)權(quán)力（主流的商業(yè)體制及其美學(xué)形態(tài)）、既對(duì)抗前者也對(duì)抗后者、用向商業(yè)體制靠近的方式對(duì)抗主流意識(shí)形態(tài)體制、用向官方體制靠近的方式對(duì)抗市場(chǎng)權(quán)力體制。換句話說(shuō)，在我們無(wú)力條分縷析地對(duì)每一部當(dāng)代電影進(jìn)行“先鋒性認(rèn)證”的條件下，通過(guò)對(duì)它和這兩種體制因素之間相互關(guān)系的判斷，我們或許可以大致為中國(guó)當(dāng)代先鋒電影框定一個(gè)大致的范圍和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

這樣的討論似乎有些學(xué)究氣，那讓我們看看現(xiàn)實(shí)的情況是否符合學(xué)理的邏輯。在筆者看來(lái)，關(guān)于中國(guó)當(dāng)代先鋒電影，有一些事件特別具有象征意味。

一個(gè)就是《巫山云雨》（1995年）的出現(xiàn)。按章明的說(shuō)法，這部電影原本是體制內(nèi)的作品，從投拍到發(fā)行似乎都是沖著可以公映去的，但是最終由于這樣那樣的原因沒(méi)有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在電影頻道深夜探索影廳欄目播出”的方式面市④。從電影藝術(shù)本身來(lái)說(shuō)，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段論”式的結(jié)構(gòu)，其實(shí)筆者以為它對(duì)于中國(guó)當(dāng)代電影最為重大的意義在于：打破了第五代導(dǎo)演們那種把“民族記憶”的宏大敘事加載到“個(gè)人”身上的敘事模式，成功地找到了一種表達(dá)方式，讓“個(gè)人”卸下了沉重的負(fù)擔(dān)，成為“當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活”中而非“先驗(yàn)歷史”中的個(gè)人。在當(dāng)時(shí)，第五代導(dǎo)演們的電影觀念，雖然和主流意識(shí)形態(tài)并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何況他們的觀念在電影范圍內(nèi)已經(jīng)成為了某種權(quán)力。在這種情況下《巫山云雨》的先鋒性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“體制內(nèi)”完成的。我注意到一個(gè)細(xì)節(jié)，電影中有意識(shí)地織入了“三峽工程”的背景，但章明卻反復(fù)提到這只是一個(gè)背景，和電影的主體部分之間沒(méi)有必然的聯(lián)系，我猜想（“有意識(shí)的誤讀”），也許這樣一個(gè)帶有主流意識(shí)形態(tài)符號(hào)色彩的背景，正是當(dāng)年這部電影能夠通過(guò)電影廠立項(xiàng)審查的重要因素之一。即便如此，這也只是在以“靠近官方體制的方式”而非“官方體制的方式”行事，所以，章明說(shuō)當(dāng)時(shí)立項(xiàng)一通過(guò)，他立即就著手拍攝了，生怕夜長(zhǎng)夢(mèng)多。我們看到，電影中人們對(duì)待“三峽工程”的態(tài)度（似乎和他們沒(méi)有關(guān)系）和主流的態(tài)度并不完全一致，這也許也是后來(lái)電影沒(méi)有公映的原因之一吧。

另一個(gè)有意思的事件就是所謂的“七君子上書”⑤。電影審查制度的改革，設(shè)立電影的分級(jí)制度，其潛臺(tái)詞就是謀求先鋒電影的市場(chǎng)生存空間。審查不通過(guò)就不能公映，不公映不論在投資回報(bào)的角度，還是擴(kuò)大電影的受眾面的角度都是極為嚴(yán)峻的，只靠著參加國(guó)外電影節(jié)或者尋找海外發(fā)行商，不能解決根本的問(wèn)題，解決不了這些問(wèn)題，電影的投資就無(wú)從談起。這是先鋒電影和主流體制之間另一種形式的“靠近”——力圖通過(guò)政策的訴求，使得主流體制發(fā)生某些有利于先鋒電影生存環(huán)境（特別是商業(yè)環(huán)境）好轉(zhuǎn)的改變。當(dāng)然，這件事情還沒(méi)有結(jié)果，但“七君子上書”最起碼顯露了先鋒電影人們用向官方體制靠近的方式對(duì)抗市場(chǎng)權(quán)力體制的傾向。

前面提到張揚(yáng)們和藝瑪公司之間的關(guān)系，從積極的一方面說(shuō)，如當(dāng)事人自己表達(dá)的那樣，也許“曲線救國(guó)”的道路不失為一種“先鋒的現(xiàn)實(shí)策略”，如果果真如此的話，那么這是一種典型的“向商業(yè)體制靠近的方式對(duì)抗主流意識(shí)形態(tài)體制”的傾向。但是這其中存在著某種風(fēng)險(xiǎn)，這種風(fēng)險(xiǎn)甚至比前兩種傾向可能存在的風(fēng)險(xiǎn)更大——市場(chǎng)權(quán)力體制的力量很強(qiáng)大，你真的能夠做到進(jìn)退自如，真的不會(huì)樂(lè)不思蜀？我們不是沒(méi)有看到過(guò)原來(lái)的藝術(shù)片導(dǎo)演陷入商業(yè)電影而無(wú)法自拔的情況。當(dāng)然，按照市場(chǎng)體制的要求把商業(yè)片拍好并不是什么不好的事情，就像我們也需要“主旋律”電影一樣，關(guān)鍵是我們是否從“先鋒電影”這個(gè)角度來(lái)看問(wèn)題；這些已經(jīng)不是先鋒電影所要討論的范圍了。

對(duì)中國(guó)當(dāng)代先鋒電影來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)的困境導(dǎo)致了它和它所要超越的支持網(wǎng)絡(luò)之間的相互關(guān)系發(fā)生著上述這樣微妙的變化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先鋒性”的內(nèi)在要求，反叛主流的觀念和美學(xué)形態(tài)的時(shí)候，它是沒(méi)法真正做到完全逃逸出其支持網(wǎng)絡(luò)這一點(diǎn)的，所以它要發(fā)掘支持網(wǎng)絡(luò)中可以利用的資源，在“后退一步”的同時(shí)再“邁出兩步”去。我想，這也許就是中國(guó)當(dāng)代先鋒電影“滯后的先鋒性”的形象地表述。

進(jìn)而，很明顯，這種“滯后的先鋒性”不僅僅是一種現(xiàn)實(shí)的困境了，而是文化和美學(xué)的困境了。

如前所述，20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著社會(huì)的發(fā)展，中國(guó)當(dāng)代社會(huì)“文化”的整體性和一元性在減弱，意識(shí)形態(tài)不再像80年代初之前那樣，是將整個(gè)社會(huì)文化的壓平的過(guò)濾器，在當(dāng)時(shí)，通過(guò)它諸如傳統(tǒng)文化這樣以前在社會(huì)文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潛層，更不用說(shuō)從當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)中生發(fā)出一種和意識(shí)形態(tài)不完全一致的新的文化形態(tài)了；意識(shí)形態(tài)對(duì)于文化的直接作用范圍縮小到“主流文化”之中，商業(yè)文化和大眾文化的迅速發(fā)展，使得社會(huì)文化越來(lái)越呈現(xiàn)出“主流文化”、“精英文化”、“大眾文化”三者矛盾共生的格局。當(dāng)下“精英文化”和“主流文化”之間的關(guān)系處在一種將矛盾擱置，相互容忍秘而不宣的狀態(tài)；“主流文化”和“大眾文化”之間的關(guān)系其實(shí)就是政治意識(shí)形態(tài)權(quán)力和商業(yè)體制權(quán)力之間的關(guān)系，兩者因利益結(jié)合在一起，共生的一面遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于矛盾的一面；較為對(duì)立的是“精英文化”和“大眾文化”，前者對(duì)于后者持一種批判的態(tài)度，后者對(duì)前者是一種姿態(tài)上嘲弄、實(shí)踐中侵蝕的情況。先鋒電影在其身份認(rèn)定上恰好具有雙重性：整體上作為機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品，電影具有明顯的大眾文化的特征，而“先鋒”又是一種精英的文化姿態(tài)。所以，“先鋒電影”應(yīng)該說(shuō)是用一種反文化的姿態(tài)處在“精英文化”之中，但不同于一般意義上的精英文化，它對(duì)于體制，不論是主流意識(shí)形態(tài)體制還是市場(chǎng)商業(yè)體制都采取反叛和逃逸的姿態(tài)，有的情況下它可以用自己獨(dú)立的形式，不需要借助任何一種文化形態(tài)的模式就可以達(dá)到這一點(diǎn)，而有的情況下，特別是在社會(huì)的文化語(yǔ)境發(fā)生大的變化的情況下，為了從“質(zhì)”上逃離一種體制，它有可能在“量”上借助另一種體制的形式。

法國(guó)社會(huì)學(xué)家布爾迪厄，從另一個(gè)角度分析了這樣一個(gè)過(guò)程⑥，這對(duì)我們理解中國(guó)當(dāng)代先鋒電影在“精英”和“大眾”之間的文化困境有所幫助。他首先不否認(rèn)精英文化也是一種文化產(chǎn)品，認(rèn)為在現(xiàn)代文化生產(chǎn)中，存在著兩個(gè)彼此相關(guān)卻又不同的場(chǎng)結(jié)構(gòu)：“有限生產(chǎn)場(chǎng)”和“大規(guī)模生產(chǎn)場(chǎng)”，前者的生產(chǎn)者和消費(fèi)者都是知識(shí)分子或者是文化人，物質(zhì)生產(chǎn)的規(guī)則在其中是有限有效的，藝術(shù)的自律性還沒(méi)有喪失，而在后者中，文化的生產(chǎn)和消費(fèi)者不是同一批人，消費(fèi)者數(shù)量要比生產(chǎn)者大得多。在現(xiàn)代主義階段，前者可以通過(guò)一種特有的“命名權(quán)”對(duì)后者發(fā)生影響，通過(guò)教育這一中介培養(yǎng)出適合前者生產(chǎn)出的文化產(chǎn)品的消費(fèi)者，突破界限對(duì)大規(guī)模生產(chǎn)場(chǎng)起到調(diào)解作用。但在后現(xiàn)代主義階段，兩者之間的界限不僅趨小，而且大規(guī)模生產(chǎn)場(chǎng)的規(guī)則反過(guò)來(lái)凌駕于有限生產(chǎn)場(chǎng)之上，精英文化產(chǎn)品最終放棄自己特有的邏輯，向大眾文化屈服。

大眾文化成為一種體制，相對(duì)于政治意識(shí)形態(tài)體制是“時(shí)間在后”的，和“先鋒性”這一時(shí)間概念“總體上時(shí)間在后超越時(shí)間在前”的性質(zhì)有關(guān)，新的先鋒因素理論上就有可能借助大眾文化的形式，反叛和逃離政治意識(shí)形態(tài)體制。這樣，“先鋒電影”在文化上的困境就集中表現(xiàn)為與“大眾文化”之間悖論性的關(guān)系了。

本雅明曾經(jīng)用一種不經(jīng)意的方式區(qū)分了表面上很相似的“先鋒”和“大眾文化”，他在分析當(dāng)年的“先鋒派”——達(dá)達(dá)主義的時(shí)候說(shuō)，達(dá)達(dá)主義是在竭力實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的“不可利用性”，而大眾文化和文化工業(yè)則在實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的“可利用性”。⑦早在康德那里，“審美的無(wú)功利性”就已經(jīng)得到詳細(xì)的闡釋，本雅明所說(shuō)的“不可利用性”和“審美的無(wú)功利性”一樣，都在表達(dá)著“藝術(shù)自律”、“文化自為”這樣的觀念——所謂自律，是指文化以自身的內(nèi)在審美本性作為合法的依據(jù)，對(duì)現(xiàn)存社會(huì)持一種反抗和批判的姿態(tài)，而不是“他律”地圍繞文化藝術(shù)之外的商業(yè)價(jià)值。阿多爾諾的一段話，更為深刻地指出了這個(gè)問(wèn)題：“確切地說(shuō)，藝術(shù)之所以是社會(huì)的，主要是因?yàn)樗驹谏鐣?huì)的對(duì)立面?，F(xiàn)在，只有在它已經(jīng)變得自律時(shí)，這種對(duì)立的藝術(shù)方可發(fā)展起來(lái)。正式通過(guò)自身凝聚了某種存在，而不是屈服于現(xiàn)存的社會(huì)規(guī)范進(jìn)而證明自己是有‘社會(huì)效用’的，藝術(shù)才批判地存在在那兒的社會(huì)中。純粹的和內(nèi)在復(fù)雜的藝術(shù)是對(duì)人的貶低的無(wú)言批判，這種貶低也就是導(dǎo)向其中一切都是‘他為’的總體交換社會(huì)的?！雹嗪头ㄌm克福學(xué)派的傳統(tǒng)有關(guān)，本雅明是從藝術(shù)產(chǎn)生機(jī)制的角度出發(fā)的，在他看來(lái)大眾與藝術(shù)的關(guān)系，因?yàn)閰⑴c者數(shù)量的巨大而引起了參與方式的突變，“在藝術(shù)作品前，寧神靜心的人沉到作品之中，而心神渙散的大眾讓藝術(shù)作品沉入了它自身之中。前者指向藝術(shù)作品的膜拜價(jià)值，后者指向藝術(shù)作品的展覽價(jià)值。前者利用視覺，藝術(shù)鑒賞，而后者利用包括了觸覺在內(nèi)的統(tǒng)覺，是一種習(xí)慣?！雹嵛覀兛梢园选皩幧耢o心”理解為一種“閱讀／思考”的形式，而“心神渙散”則是“視聽／直覺感知”的形式：前者是通過(guò)反復(fù)的審視來(lái)體會(huì)藝術(shù)表現(xiàn)符號(hào)的內(nèi)在隱喻，通過(guò)解析作品來(lái)深入探究藝術(shù)創(chuàng)造者的動(dòng)機(jī)和思想，這種方式雖然可能帶有審美習(xí)慣和藝術(shù)程式的因素，但在參與藝術(shù)的瞬間更多的是一種個(gè)人性在起作用；后者則是通過(guò)一定的媒介（大眾傳媒），在這些媒介按照它們的意愿增刪、調(diào)整了藝術(shù)形象之后，直接感知藝術(shù)的形象運(yùn)動(dòng)。這其中更多的是大眾的“趨同性”在起作用。

先鋒電影之于“個(gè)人”，是一種“他性”的存在，具有膜拜價(jià)值，這和傳統(tǒng)藝術(shù)品沒(méi)有什么區(qū)別；而其之于大眾，則成了經(jīng)常性的自身經(jīng)歷的對(duì)象和活動(dòng)，大眾接受先鋒電影的過(guò)程，不是對(duì)自己生活實(shí)際的直接觀照，而是通過(guò)大眾傳播和媒介，把某種“趨同性”作為藝術(shù)活動(dòng)的本質(zhì)要素之一帶入藝術(shù)欣賞過(guò)程，把審美變成了一種觀念的消遣和消費(fèi)。我們只要稍微關(guān)注一下大眾媒體上近期對(duì)賈樟柯的《世界》和王小帥的《青紅》的宣傳就可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)當(dāng)代先鋒電影有時(shí)不具有明確的文化身份意識(shí)，之所以這么說(shuō)，不僅僅是因?yàn)樗麄兊碾娪翱梢怨沉?，浮出地表了，模糊了先鋒電影和主流電影之間的界限，更是因?yàn)樗鼈兂吮憩F(xiàn)出了當(dāng)代先鋒電影由于自身的困境向兩種主流體制靠近的傾向之外，還把大眾文化和先鋒電影之間的關(guān)系表露無(wú)疑。在媒體的娛樂(lè)版，他們的電影被貼上了時(shí)尚文化的標(biāo)簽，真正喜歡他們的電影甚至去看他們電影的人很少，而他們的名字和新聞卻流傳很廣。

文化上的困境直接導(dǎo)致電影美學(xué)上的困境，一個(gè)最為突出的問(wèn)題就是：如何用一種不斷創(chuàng)新、不落俗套的電影觀念和電影語(yǔ)言探索電影的“可能性”，同時(shí)又具有在當(dāng)代中國(guó)能夠被理解的“可讀性”？在西方藝術(shù)電影中，當(dāng)費(fèi)里尼、塔爾可夫斯基還沒(méi)有成為經(jīng)典，還處在“先鋒電影”的時(shí)期，電影的“可讀性”并不是他們關(guān)注的主要問(wèn)題，以觀眾的閱讀期待為指歸，并非他們的習(xí)慣。而在當(dāng)代中國(guó)，這個(gè)問(wèn)題就很突出。在美學(xué)上，要打破固有的僵化的模式，對(duì)先鋒電影來(lái)說(shuō)，就是要盡可能地打破人們固有的審美習(xí)慣，創(chuàng)造出新鮮的審美感受和經(jīng)驗(yàn)，但在當(dāng)代中國(guó)，這個(gè)過(guò)程卻是在和“符合大眾的審美習(xí)慣”這個(gè)方向相反的過(guò)程的博弈和角力中完成的——“用人們習(xí)慣的方式創(chuàng)新”這是一個(gè)悖論。所以在美學(xué)和電影語(yǔ)言的創(chuàng)新上，中國(guó)當(dāng)代先鋒電影并沒(méi)有很好地完成它本應(yīng)完成的任務(wù)，以創(chuàng)新為己任的先鋒電影尚且如此，那整體上當(dāng)代中國(guó)電影在美學(xué)和形式創(chuàng)新上一直偏弱，就很好理解了。作為一個(gè)反例，當(dāng)《巫山云雨》采用《暴雨將至》式的三段論結(jié)構(gòu)，《蘇州河》模仿《薇羅尼卡的雙重生活》的情節(jié)構(gòu)架的時(shí)候，人們就表現(xiàn)出了很大程度的不適應(yīng)；而當(dāng)張藝謀只是通過(guò)大量使用群眾演員，用人們習(xí)慣的故事和結(jié)構(gòu)拍《一個(gè)都不能少》、《秋菊打官司》的時(shí)候，效果卻很良好。

三、“滯后的先鋒性”的抵消策略：中國(guó)當(dāng)代先鋒電影的底層視角和當(dāng)下記憶

從一個(gè)方面說(shuō)，中國(guó)90年代以后的先鋒電影，除了要保持在主流電影之外的相對(duì)獨(dú)立性之外，還要力圖超越中國(guó)先鋒電影的自身傳統(tǒng)——主要是所謂的第五代導(dǎo)演建立的電影范式；從另一個(gè)方面說(shuō)，先鋒電影又是不得不站到主流體制以及先鋒自身傳統(tǒng)的對(duì)立面，如某些先鋒電影人自己所表達(dá)的，并不是他們主動(dòng)地?cái)[出對(duì)抗的姿態(tài)，而是被逼到不擺出對(duì)抗的姿態(tài)，他們就沒(méi)法拍自己作品的境地了。試想在第五代導(dǎo)演成為學(xué)術(shù)權(quán)威，更早的一批電影人成為各大電影廠、電影主管部門的行政領(lǐng)導(dǎo)的情況下，一個(gè)聽話的學(xué)生能有多大的創(chuàng)造力？而像田壯壯監(jiān)制這樣對(duì)后來(lái)者的電影創(chuàng)新和探索抱有寬容和提攜態(tài)度的角色，在中國(guó)當(dāng)代電影中又有多少？

所以，先鋒電影就需要尋找某些抵消其“滯后的先鋒性”的方法，換句話說(shuō)，就是要在即便無(wú)法真正突破文化和美學(xué)困境的前提下，也要努力找到擺脫生存兩難境地的現(xiàn)實(shí)策略——一種抵消“滯后的先鋒性”的策略。筆者以為在90年代以來(lái)的先鋒電影最主要的兩種變化可以被看作是這種策略的體現(xiàn)。

第一種變化表現(xiàn)為：從關(guān)于民族記憶的“宏大敘事”（《黃土地》）轉(zhuǎn)變?yōu)榘衙褡逵洃浗挥蓚€(gè)人生活承載的“新歷史主義敘事”（《活著》）、《紅高粱》、《霸王別姬》等），再轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)于當(dāng)下生活的個(gè)人性的、選擇性的記憶進(jìn)行“自傳寫實(shí)敘事”（《長(zhǎng)大成人》、《頭發(fā)亂了》、《北京雜種》、《站臺(tái)》、《孔雀》等）。

第五代、第六代導(dǎo)演在90年代的并存，使得這種轉(zhuǎn)變顯得有些波折，其原因在于，當(dāng)新的電影人在觀念和美學(xué)上試圖反叛和超越第五代的時(shí)候，第五代們自己也在進(jìn)行著調(diào)整。最為明顯的一點(diǎn)，當(dāng)新的電影人抱怨第五代似乎只對(duì)“歷史”和“民族”感興趣，總是習(xí)慣于在電影中有意識(shí)地建構(gòu)民族文化符號(hào)，而對(duì)于我們身邊發(fā)生著劇烈變化的現(xiàn)實(shí)卻沒(méi)有介入的欲望和能力的時(shí)候，諸如《有話好好說(shuō)》、《和你在一起》之類的作品出現(xiàn)了。當(dāng)然這不是問(wèn)題的關(guān)鍵，問(wèn)題的關(guān)鍵是：新的電影人由于在自身成長(zhǎng)經(jīng)歷當(dāng)中的精神氣質(zhì)和價(jià)值觀認(rèn)同上與前輩的先天差異，導(dǎo)致了他們要比前輩們有著從“個(gè)體生命體驗(yàn)”中介入“當(dāng)下生活”方面的敏感性優(yōu)勢(shì)。從自己出發(fā)，這使得他們很自然地?cái)[脫了先驗(yàn)的“民族記憶”；從對(duì)于自身經(jīng)歷選擇性的記憶出發(fā)，使他們似乎天生就具有了精神上的獨(dú)立性和先鋒性；從與當(dāng)下生活相關(guān)的個(gè)人記憶出發(fā)，那種原本在中國(guó)電影的支持網(wǎng)絡(luò)中還沒(méi)具備的介入生活的角度和方法出現(xiàn)了——其對(duì)生活的真實(shí)狀態(tài)、真實(shí)的變化的展示都是“與我相關(guān)”的，它既是現(xiàn)實(shí)的，又是“我”的想象或者記憶。比如說(shuō)，作為“先鋒精神”載體的搖滾亞文化在路學(xué)長(zhǎng)、管虎、張?jiān)娪爸械某霈F(xiàn)，80年代生活的記憶在賈樟柯電影中的出現(xiàn)，就是如此。

我們不妨把這樣一種變化叫作“當(dāng)下的記憶”策略——它從時(shí)間性的概念上，通過(guò)個(gè)人的選擇性記憶，把“過(guò)去”一同納入到對(duì)“當(dāng)下”的關(guān)注當(dāng)中，一定程度上緩解了先鋒電影相較于整個(gè)先鋒藝術(shù)思潮發(fā)展的“滯后性”。

第二種變化表現(xiàn)為：從一種精英式的自戀視角或俯視視角的窠臼中跳脫出來(lái)，對(duì)邊緣和社會(huì)底層弱勢(shì)群體生活的倍加關(guān)注，力圖采用平視的底層視角，對(duì)生活的原生態(tài)不加粉飾地、具體而非概念性地展示出來(lái)。

這種變化背后一個(gè)重要的原因在于：從審美上說(shuō)，底層生活和邊緣生活同樣具有某種新奇性和陌生化的效果。同性戀亞文化、青年亞文化這樣一些在主流文化之外的邊緣題材，具有審美上的新奇性這很好理解，一些先鋒電影導(dǎo)演們也正是倚重這一點(diǎn)來(lái)凸現(xiàn)起電影的先鋒性，比如張?jiān)?、崔子恩。而很“大眾”的底層生活為什么也?huì)具有新奇性呢？這又要回到先鋒電影和主流電影相互的位置關(guān)系上來(lái)，在90年代中國(guó)的主流電影中，底層生活只是一個(gè)抽象的概念，社會(huì)的主流文化原本就缺乏對(duì)底層弱勢(shì)群體的關(guān)注，加之意識(shí)形態(tài)權(quán)力的作用，主流電影不可能深入涉及底層的矛盾，最好也不過(guò)是一種情感上的同情和道義上的吁求而已，這造成了底層真實(shí)的生活在人們的審美經(jīng)驗(yàn)中的匱乏，也就是說(shuō)，在主流電影的支持網(wǎng)絡(luò)中，底層生活的審美經(jīng)驗(yàn)是匱乏的——根據(jù)前面的理論方法，我們知道，這自然就會(huì)成為先鋒電影的用武之地。賈樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》等，王小帥的《冬春的日子》、《扁擔(dān)·姑娘》、《二弟》、《青紅》，王超的《安陽(yáng)嬰兒》、李揚(yáng)的《盲井》、王光利的《橫豎橫》等都可以說(shuō)是這樣的作品。當(dāng)然有的時(shí)候，還會(huì)出現(xiàn)這樣的情況：在同一個(gè)電影中，“底層”和“邊緣”會(huì)結(jié)合在一起，比如在王小帥《十七歲的單車》中兩個(gè)男孩、盛志民《心·心》中的兩個(gè)女孩，分別一個(gè)是城市中的另類青年，一個(gè)是農(nóng)村到城市中的打工者，兩個(gè)電影都采用“雙線結(jié)構(gòu)”，把兩個(gè)相似又不相同的人的生活結(jié)合在一起展現(xiàn)出來(lái)。從其給觀眾帶來(lái)審美陌生化效果的角度上說(shuō)，“邊緣”從一個(gè)更寬泛的角度也可以納入“底層視角”這個(gè)概念中去。采用底層視角的電影，大多都用一種原生態(tài)的表現(xiàn)和記錄的電影手法，力圖平等地、客觀地展現(xiàn)底層生活的日常狀態(tài)，并通過(guò)從日常平淡的生活中提煉出某種電影所需要的戲劇性，依此來(lái)構(gòu)建電影所必需的情節(jié)主干。但請(qǐng)注意，這種戲劇性是“時(shí)間在后”的，是底層日常生活中自然而然產(chǎn)生的。應(yīng)該說(shuō)，“底層”不僅僅是題材問(wèn)題，張藝謀的《一個(gè)都不能少》、《秋菊打官司》之類的作品，從外在的形態(tài)上說(shuō)，和上述作品有著某些相似之處，但兩者的關(guān)鍵的差別在于，張藝謀的興趣點(diǎn)不是如何表現(xiàn)和記錄底層生活的現(xiàn)狀，而是從中提煉出情節(jié)上的戲劇性，況且，作為電影創(chuàng)作主體，其面對(duì)劇中人物的視角不是平視而是俯視的。所以，從這個(gè)意義上說(shuō)，“底層”也不僅僅是一個(gè)社會(huì)階層上的概念，而是一種美學(xué)上的概念。

我們不妨就把這第二種變化叫作“底層視角”策略——“底層”作為一個(gè)大眾階層，在作為審美對(duì)象時(shí)，確是一個(gè)很少被關(guān)注的部分，先鋒電影的“底層視角”策略，找到了一種在道義上靠近大眾、同時(shí)又在審美上破除主流的遮蔽、為大眾帶來(lái)新奇和陌生化效果的方式，這種方式對(duì)于消解先鋒電影在文化和審美上的困境有所裨益。

在本文就要結(jié)束的時(shí)候，筆者想起了一個(gè)有關(guān)電影《盲井》的逸事，并想通過(guò)“有意識(shí)的誤讀”，讀解出一絲關(guān)于中國(guó)當(dāng)代先鋒電影的象征意味：據(jù)說(shuō)，在拍攝《盲井》的時(shí)候，由于資金所限，沒(méi)法搭景，攝制組只能深入小煤礦，進(jìn)行井下實(shí)景拍攝，而這也就意味著攝制組在拍攝期間要和一般的農(nóng)民礦工一樣承擔(dān)著安全風(fēng)險(xiǎn)。在拍攝最主要的幾組井下鏡頭的時(shí)候，不知是什么原因，導(dǎo)演卻并沒(méi)有下井，而是攝影師帶著演員下去完成拍攝的?！睹ぞ愤@部電影本身可以說(shuō)把“底層視角”發(fā)揮到一個(gè)極致，你想，還有比“地面以下”更“底層”的嗎？但是，“導(dǎo)演并沒(méi)有下去”——這就很有意思了——難道在當(dāng)代中國(guó)，即便是像李楊這樣的“先鋒導(dǎo)演”，都沒(méi)法真正做到具有平視的“底層視角”，而只是在把講述底層的故事作為自我標(biāo)榜的“先鋒標(biāo)簽”嗎？但愿并非如此，如果這樣的話，那中國(guó)當(dāng)代先鋒電影突破困境之路就顯得更加艱難了，因?yàn)?，畢竟人的因素才是先鋒電影不斷地從先鋒電影支持網(wǎng)絡(luò)中反叛和逃逸出來(lái)的原動(dòng)力。

注釋：

①《世界藝術(shù)百科全書選譯》（1），P7，羅杰·夏杜克（RogerShattuck）撰寫此條目。

②參見皮亞杰《結(jié)構(gòu)主義》，商務(wù)印書館1996年版。

③參見布爾迪厄《藝術(shù)的法則——文學(xué)場(chǎng)的生成與結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

④參見程青松、黃鷗著《我的攝影機(jī)不撒謊：先鋒電影人檔案——生于1961—1970》，中國(guó)友誼出版公司2002年5月第1版。

⑤由何建軍、雎安奇、賈樟柯、婁燁、王小帥、張獻(xiàn)民、張亞璇七人電影局，主要呼吁用電影分級(jí)制度來(lái)取代現(xiàn)行的電影審查制度。

⑥參見布爾迪厄《藝術(shù)的法則——文學(xué)場(chǎng)的生成和結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

⑦參見本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》，《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，百花文藝出版社1999年版。

文藝電影范文第3篇

關(guān)鍵詞：直譯； 意譯； 音譯； 內(nèi)容翻譯

翻譯學(xué)是一門博大精深的學(xué)科可能科涉及很多學(xué)科，如文藝學(xué)、版本學(xué)、美學(xué)等領(lǐng)域而本文從最簡(jiǎn)單的電影標(biāo)題入手。

從英文電影標(biāo)題的翻譯入手可以創(chuàng)建更好的跨文化交流平臺(tái)，研究影視作品名字翻譯對(duì)跨文化交流起到一定的作用。語(yǔ)言是跨文化交流的媒體，電影──大眾藝術(shù)更是簡(jiǎn)單地再現(xiàn)了異國(guó)風(fēng)情、地域特色。西方文化認(rèn)為大眾傳媒之一，電影是屬于"下里巴人"的大眾文化，往往電影的票房賣座率是衡量電影成功與否的標(biāo)準(zhǔn)，而電影海外的翻譯名也成為了電影賣座率好壞的因素之一。由此可見影視作品的名字翻譯作用十分重要。電影標(biāo)題雖然簡(jiǎn)小但對(duì)于影片的票房等各方面都起到非常大的作用。本文從多方面詮釋電影標(biāo)題翻譯學(xué)的方法和效果。

首先從翻譯學(xué)講，翻譯有幾種基本的翻譯方法，（一）直譯（二）意譯 （三）音譯  

中國(guó)傳統(tǒng)的翻譯論講究  "誠(chéng)"和"仁"同時(shí)也講究翻譯的審美境界。也就是后來(lái)發(fā)展的"信、達(dá)、雅"。 國(guó)內(nèi)近十幾年的引進(jìn)電影較多，翻譯也五花八門，往往一部影片可能會(huì)出現(xiàn)好幾種翻譯。筆者通過(guò)隨機(jī)抽取的兩百部英美電影名字及中文翻譯進(jìn)行對(duì)比探究窺見東西方文化在翻譯中的作用。

（一） 直譯  一般譯者采用這種簡(jiǎn)單的轉(zhuǎn)換式翻譯，即原文什么意思我就直接翻譯過(guò)來(lái)，在很多受歡迎的電影名字里體現(xiàn)較多：《勇敢的心》；《肖申克的救贖》；《拯救大兵瑞恩》；《指環(huán)王》，等。

雖然《勇敢的心》也曾被翻譯《驚世未了緣》 （從商業(yè)角度看大眾對(duì)愛情話題的熱衷較大，所以有譯者翻譯時(shí)把《勇敢的心》中華萊士英雄和英國(guó)王妃的戀情作為了翻譯的話題，但就影片體現(xiàn)的華萊士的成敗和勇猛來(lái)說(shuō)，英雄和美人的故事作為題目有些牽強(qiáng)。） 而另一部英雄美人的影片《崔斯坦與伊索德》明明講述了英國(guó)內(nèi)戰(zhàn)背景下的一段凄美的愛情卻被譯者翻譯成《王者之心》其內(nèi)容和電影名不相符合。原來(lái)《肖申克的救贖》在1995年的奧斯卡頒獎(jiǎng)晚會(huì)上顆粒無(wú)收，在引入臺(tái)灣后，因?yàn)閮晌恢鹘堑倌?羅賓斯和摩根·弗里曼在臺(tái)灣的名氣不大，引進(jìn)方認(rèn)為整部影片講的就是一個(gè)驚天騙局，而作為臺(tái)灣引進(jìn)的同類題材影片中最賣座最有影響的便是1973年保羅·紐曼和羅伯特·雷德福主演的The Sting，在臺(tái)灣公映時(shí)譯作《刺激》。于是，這部于1995年引進(jìn)的《肖申克的救贖》就被莫名其妙的冠以了《刺激1995》這樣的名字。 電影l(fā)ovely bones翻譯成可愛的骨頭，令影迷有種精靈古怪的感受，從字面很難想象出該影片是驚悚大片講述的一個(gè)死于變態(tài)連環(huán)殺手下的女孩在死后的感受。這樣的逐字翻譯會(huì)誤導(dǎo)觀眾。

（二） 意譯  本文從電影德拉庫(kù)拉伯爵的標(biāo)題翻譯入手，如果僅是根據(jù)原文德拉庫(kù)拉翻譯，幾乎很多人都沒(méi)法明白，這樣會(huì)使影片失去中國(guó)市場(chǎng)，而加上伯爵后人們會(huì)聯(lián)想到常出現(xiàn)過(guò)的基督山伯爵，認(rèn)為是傳記小說(shuō)，這又于電影的內(nèi)容及其不符，而且也很少有人會(huì)去查閱羅馬利亞的故事得知吸血鬼。為什么翻譯成《驚世四百年》？這和影片內(nèi)容相符，一個(gè)失去愛妻的伯爵得到永生后在百年后發(fā)現(xiàn)了和妻子驚人相似容貌的女子，并認(rèn)為其是妻子的轉(zhuǎn)世，這樣的題材既符合了很多人對(duì)百年癡戀的向往，為大多數(shù)人所了解，也符合了影片的內(nèi)容。筆者認(rèn)為這樣意譯的標(biāo)題是成功的。

的確很多電影如果按原文翻譯確實(shí)讓人啼笑皆非，其內(nèi)容也和本意大相近廷。筆者認(rèn)為在電影名字的翻譯方面撇去直接按字逐句的翻譯外，翻譯其名字的主要內(nèi)容意思往往需要添加其他的成份使得譯名在中文中更加容易被大眾接受。

三、音譯  

當(dāng)電影名字無(wú)法用直譯或意譯翻并在中文中沒(méi)有相關(guān)的語(yǔ)言時(shí)采用音譯。典型的電影 U -571 , 本電影是用一艘名為U-571的德國(guó)核潛艇來(lái)自德語(yǔ)，所以中文保留了原文的特色。在一般人名、地名、時(shí)間數(shù)字等方面我們采用音譯法。對(duì)于以地名或者反映該民族特有文化的事物命名的電影，其名稱可以采用音譯，這樣既一目了然，又保留了海外電影的異國(guó)風(fēng)情。例如簡(jiǎn)·愛、斯巴達(dá)克斯、卡薩布蘭卡、哈利·波特、特洛伊等。 

四、內(nèi)容 ，故事引深含義

故事情節(jié)的不同，故事內(nèi)容的性質(zhì)，比如：驚悚片；恐怖片等。

由于文化方式等的差異，用直譯和意譯無(wú)法準(zhǔn)確的翻譯下，在電影名字的另一個(gè)較多運(yùn)用的翻譯法是通過(guò)電影故事的內(nèi)容來(lái)翻譯，典型《黑客帝國(guó)》，比如《偷天換日》；比如《虎膽龍威》的英文名字就是Die Hard這個(gè)名字直譯就是很難死，The frogmen決戰(zhàn)生死海 直譯是蛙人，Mind hunters 八面埋伏 / 死亡訓(xùn)練  字面意思翻譯是意識(shí)追捕者，故事內(nèi)容，一群受訓(xùn)者在試圖不斷尋找意圖者的思路而相互猜疑。所以前者的"八面埋伏"譯者試圖通過(guò)這個(gè)詞告訴觀眾危機(jī)重重，可是這個(gè)詞在中文中一般指戰(zhàn)爭(zhēng)設(shè)埋伏令人聯(lián)想到戰(zhàn)爭(zhēng)片，可該片是地道的驚悚片，相比之下另一個(gè)電影名字，Good will hunting 心靈捕手 翻譯比較貼切。

名字的翻譯可謂畫龍點(diǎn)睛，很多情況下讀者沖著電影的名字來(lái)的。而多少對(duì)文化的掌握幫助我們深層次的了解電影的價(jià)值和故事的概況。 麥克盧漢認(rèn)為"當(dāng)西方文化沒(méi)有滲入一個(gè)地區(qū)時(shí)，政治宣傳在那里是沒(méi)有起作用的"。每一個(gè)媒體將是另一個(gè)媒體的媒介，宣傳作為外界的傳媒手段也同時(shí)用到外文的翻譯中。所以翻譯者英語(yǔ)精湛的同時(shí)，需要更多的對(duì)西方文化進(jìn)行了解和認(rèn)識(shí)，理解名字的含義。 與整個(gè)電影對(duì)話內(nèi)容翻譯相比，電影名字翻譯的看似小事情，但采用不同的方式有不同的翻譯效果，往往很多時(shí)候是幾種翻譯方式交加在一起翻譯。對(duì)于譯者來(lái)說(shuō)不能單方面追逐影片的商業(yè)性或時(shí)效性而曲譯或亂譯電影的標(biāo)題讓影迷造成困惑。在對(duì)他國(guó)文化底蘊(yùn)進(jìn)行深度了解后才能從根本上詮釋影片。

參考文獻(xiàn)：

張旭， 歷史的重構(gòu)：一部中國(guó)英詩(shī)漢譯斷代批評(píng)史的構(gòu)想 .外語(yǔ)研究，2009.2.

英漢翻譯教程，張培基 喻云根 編著， 上海外語(yǔ)教育出版社 1980.2. p12.

文藝電影范文第4篇

一般而言，每部電影作品均包蘊(yùn)一定的文化闡釋價(jià)值，而且是多方面的。不同的電影藝術(shù)家創(chuàng)作出來(lái)的電影作品所展現(xiàn)的文化形態(tài)和內(nèi)涵也是千姿百態(tài)、各有特色的。如同為中國(guó)第五代導(dǎo)演，在20世紀(jì)90年代就展現(xiàn)出不同的文化取向：陳凱歌一如既往沉緬于民族歷史，熱衷于人性建構(gòu)，從早期《黃土地》起步，途經(jīng)《大閱兵》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《風(fēng)月》，直至《荊軻刺秦王》。他電影創(chuàng)作的基調(diào)一直是那種和中國(guó)血緣關(guān)系斷然撕裂的痛楚，并始終坦露士大夫式的精神憂憤，強(qiáng)調(diào)歷史哲學(xué)的表達(dá)，他的個(gè)人藝術(shù)行為和電影文本皆成為文化苦旅的代名。張藝謀則愈加顯示出一個(gè)形式主義者的輕盈，他認(rèn)為中國(guó)（大陸）電影過(guò)于注重政治、社會(huì)、文化等形而上意義，固然有強(qiáng)烈的使命感和哲理性，但卻缺乏生動(dòng)具體的人性描寫。他的表白實(shí)際上再次證明了他與陳凱歌在電影文化想象上的不同。因而無(wú)論是表現(xiàn)現(xiàn)代化遭遇傳統(tǒng)中國(guó)的《秋菊打官司》，還是紀(jì)錄鄉(xiāng)村文化撞擊都市文明的《一個(gè)都不能少》，他都在或過(guò)去、或現(xiàn)在，或農(nóng)村、或城市的景觀中，把國(guó)民的生存狀態(tài)和技巧以“好玩”的形式展現(xiàn)出來(lái)。黃建新則又不同于“陳張”，他的《站直luō＠①，別趴下》、《背靠背，臉對(duì)臉》、《紅燈停綠燈行》、《埋伏》等一批內(nèi)在涵義陳陳相因的影片均緊扣當(dāng)代主題，展現(xiàn)了此時(shí)此刻的人間百態(tài)和可感可知的形形的社會(huì)情緒，透過(guò)歷史的蹤跡和傳統(tǒng)的力量，看到了另一個(gè)中國(guó)誕生時(shí)所帶來(lái)的精神壓力以及在現(xiàn)代化煉獄中翻滾掙扎的當(dāng)代華夏。此外夏鋼的平和溫情、孫周的憂郁恬淡、李少紅的直面生活和寧瀛的理性風(fēng)格化都使各自的影片展現(xiàn)出獨(dú)特風(fēng)貌的文化形態(tài)和內(nèi)涵。而90年代的周曉文更是積極多變，時(shí)而暢想都市青春，時(shí)而影像鄉(xiāng)土《二嫫》，時(shí)而涉足遠(yuǎn)古《秦頌》，一個(gè)人，三種影片類型，三種表達(dá)格調(diào)，三種文化想象。

盡管每一部影片所展現(xiàn)的文化形態(tài)、內(nèi)涵各有不同，但其中包蘊(yùn)的文化闡釋價(jià)值有些則又是共通的。如第五代導(dǎo)演的作品均表露出強(qiáng)烈的自我意識(shí)和創(chuàng)新意識(shí)，在選材、敘事、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言等方面標(biāo)新立異。作品的主觀性、象征性、寓意性都比較強(qiáng)，注重人物內(nèi)心表現(xiàn)，探索民族化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，從電影本體出發(fā)，努力建構(gòu)獨(dú)具民族內(nèi)蘊(yùn)和民族形態(tài)的文化模本等等。中國(guó)第五代導(dǎo)演的例子表明，不論是什么電影，也不管是哪位導(dǎo)演的作品，在文化闡釋價(jià)值的構(gòu)成中，必然有一些共通之處。概括說(shuō)來(lái)，電影作品的文化闡釋價(jià)值主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、民俗學(xué)價(jià)值

最常見的文化闡釋價(jià)值是通過(guò)觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個(gè)時(shí)代、地區(qū)、民族的民風(fēng)和民俗。人類的精神生活中有兩個(gè)傾向，一是眷戀故鄉(xiāng)，對(duì)本土文化有特別的親近感；一是向往遠(yuǎn)方，對(duì)異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國(guó)影片屢獲國(guó)際大獎(jiǎng)的重要原因。而人們喜愛觀賞影片的一個(gè)重要原因也就是能經(jīng)常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個(gè)民族的不同風(fēng)情。

闡釋民風(fēng)、民俗主要通過(guò)影片特有的環(huán)境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語(yǔ)言等展開。如美國(guó)影片中燈紅酒綠的現(xiàn)代都市、英國(guó)影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無(wú)垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進(jìn)入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國(guó)人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國(guó)人的長(zhǎng)袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號(hào)。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國(guó)影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國(guó)影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結(jié)，無(wú)不傳遞出各具時(shí)代風(fēng)情和民族特色的文化信息。當(dāng)然，電影作品的民俗學(xué)價(jià)值還只是文化闡釋價(jià)值中的表層價(jià)值。

二、社會(huì)學(xué)價(jià)值

電影作品中所包蘊(yùn)的社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、政治學(xué)等內(nèi)涵，也是影片中常見的文化闡釋價(jià)值。這些文化價(jià)值作為內(nèi)在層面的文化形態(tài)特征，往往存在于影片的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中。如歷史事件、政治風(fēng)暴、社會(huì)習(xí)俗、民間傳說(shuō)等等，常常成為一些影片的整體構(gòu)架，從中可以闡釋出極為豐富的文化價(jià)值?！墩却蟊鸲鳌?、《羅生門》、《》、《茶館》、《泰坦尼克》、《無(wú)頭騎士》等等都是生動(dòng)的例證。拍攝于20世紀(jì)40年代初的《公民凱恩》更堪稱這方面的典范。影片是根據(jù)美國(guó)實(shí)有其人的億萬(wàn)富翁、新聞大王威廉?倫道夫?哈斯托的生平事跡創(chuàng)作的。它陳述了新聞巨子凱恩作為“大國(guó)民”精神風(fēng)貌，并且由這個(gè)人物撲朔迷離的命運(yùn)概括了人類前史時(shí)代的深刻命題：資本與人性的沖突以及人性在現(xiàn)代社會(huì)生活中的普遍性異化。是資本這個(gè)怪物打破了幼年凱恩的平衡，資本的教育代替了母親的撫愛；是資本這個(gè)怪物在養(yǎng)成了凱恩作為社會(huì)人的才干的同時(shí)，也激發(fā)了他對(duì)資本的貪婪。他的巨大財(cái)富的累積，是以犧牲人的良知和人的情感為代價(jià)的；也是資本這個(gè)怪物使凱恩承受著現(xiàn)代聲色犬馬生活的輝煌，同時(shí)也徹底地撕毀了他在人的生活中的全部溫情。凱恩擁有資本和現(xiàn)代生活提供的宏傳版圖，但他卻失掉了人最美好的東西和最基本的享受。他沒(méi)有愛人，也失去了朋友，他是孤獨(dú)的，生前如此，彌留之際也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，顯示了他的心靈上的疲憊，同時(shí)也是心靈的自覺。它發(fā)生在凱恩相對(duì)遠(yuǎn)離現(xiàn)代生活的時(shí)刻，并且聯(lián)系著他尚未涉足現(xiàn)代生活的孩提時(shí)代，因而帶有特別的催人沉思的力量。凱恩的形象呈現(xiàn)著一種全新的沉思的濃度，幾乎也是他生存的那個(gè)國(guó)家巨大歷史矛盾的回響，從中觀眾幾乎可以完整地了解到“凱恩時(shí)代”美國(guó)社會(huì)的方方面面。

三、生命學(xué)價(jià)值

電影作品中所蘊(yùn)含的生命價(jià)值（特別是人生價(jià)值）是電影文化價(jià)值中較為深層，也較為重要的闡釋價(jià)值。草長(zhǎng)鶯飛，虎嘯猿啼，生命的蹤跡無(wú)處不在。“生命之樹常青”，而體驗(yàn)生命、思索生命、張揚(yáng)生命，也是電影藝術(shù)魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一個(gè)個(gè)體的存在中。如法國(guó)著名導(dǎo)演讓?雅克?阿諾執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)物影片《熊》，由一只小熊擔(dān)任主角，以一只大棕熊為最佳配角，再加上兩名獵人，組成了全部演員陣容。影片用擬人手法，始終以小熊的“悲歡離合、喜怒哀樂(lè)”為主線，通過(guò)小熊那些頗有“傳奇”色彩的經(jīng)歷，把觀眾帶入大自然中。攝影機(jī)展示的完全是熊的視野和范圍，觀眾在欣賞到一幅幅平時(shí)不易接觸到的自然景象的同時(shí)，深深感受到生命的律動(dòng)和豐盈，進(jìn)而領(lǐng)會(huì)到人與動(dòng)物、人與自然的合諧是多么美麗又是多么重要。但電影由人創(chuàng)造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命運(yùn)。從這個(gè)意義上說(shuō)，“只有人才是美的，只有充滿生命的人才是美的”。每一個(gè)人的生命都值得仔細(xì)審視，都有屬于自己的秘密與夢(mèng)想。電影藝術(shù)只有與人的生活、命運(yùn)緊緊聯(lián)接在一起，才能叩響出生命的感覺，探尋到生活的意義。

透視生命，首先要展現(xiàn)人的生存方式。好萊塢影片精心描述了一種高度現(xiàn)代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒適、溫情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此構(gòu)成了對(duì)亞洲廣大青年觀眾的強(qiáng)大吸引力。與此類似，我國(guó)《黃土地》、《老井》和《愛情麻辣湯》、《沒(méi)事偷著樂(lè)》等影片分別展示了傳統(tǒng)的中國(guó)農(nóng)村生存方式和現(xiàn)代的都市生活方式，因而引起中外觀眾的強(qiáng)烈興趣和深刻關(guān)注。生命體驗(yàn)更多地存在于日常生活中，更多的人像克萊默夫婦、貧嘴張大民一般地“活著”，活在窘迫困頓中，活在雞零狗碎中，活在嘈雜擁塞中。高明的電影敘事和觀賞正在于濾去浮動(dòng)的煙塵，聆聽生命真實(shí)輕微的音色。有時(shí)生命體驗(yàn)也存在于罕見的突發(fā)事件中，特別是在面對(duì)巨大生存挑戰(zhàn)的災(zāi)難時(shí)，人的生命意義會(huì)在短時(shí)間內(nèi)爆發(fā)，在一瞬間閃現(xiàn)出劇烈而灼人的人性光輝。如《地震》、《龍卷風(fēng)》、《活火熔城》、《天地大沖撞》等展現(xiàn)人類在自然災(zāi)難面前的無(wú)能為力和堅(jiān)強(qiáng)不屈；《泰坦尼克》、《緊急迫降》、《恐怖地帶》等則充分展示了人在技術(shù)社會(huì)里對(duì)不被自己了解或控制的技術(shù)災(zāi)難的恐懼無(wú)助和劫后余生的生命體驗(yàn)；《現(xiàn)代啟示錄》、《獵鹿人》、《細(xì)紅線》、《辛德勒名單》、《發(fā)條桔子》等則向觀眾展示了人的生命在人為的災(zāi)難（如戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力犯罪）面前既是無(wú)比脆弱，不值一錢，又是彌足珍貴，至高無(wú)上。人類的生命價(jià)值正是在生存形式的變幻中不斷得到實(shí)現(xiàn)和充實(shí)，人活著不管是享受生命，還是含辛茹苦，都是生命之光的閃耀。

對(duì)每個(gè)具體的生命過(guò)程而言，淺的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始終是電影創(chuàng)造的核心，對(duì)生命感覺的捕捉，經(jīng)常表現(xiàn)為對(duì)情感的凝聚與剖析。電影敘事以人們的情感和心理方式為主脈，兩點(diǎn)之間直線最短，而將心比心，以情動(dòng)情，是溝通創(chuàng)作者和觀眾心靈的最有效的途徑?！叭绻浞忠庾R(shí)到情感意味著意識(shí)到它的全部獨(dú)特性，那么充分表現(xiàn)情感就意味著表現(xiàn)它的全部獨(dú)特性。”（科林伍德《藝術(shù)原理》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985年版，第116頁(yè)）當(dāng)人的內(nèi)心隱藏著旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)的情感潛流時(shí)，當(dāng)情感在相反的兩極——?dú)g樂(lè)與悲傷、希望與絕望、真誠(chéng)與虛偽之間持續(xù)擺動(dòng)時(shí)，電影讓觀眾看到了人類靈魂的最深處?！队耆恕分械男值芮樯?，《城南舊事》中的淡淡鄉(xiāng)愁，《廣島之戀》中的復(fù)雜戀情……或甜蜜或苦澀的種種情感，雖然是一時(shí)一地的故事，卻似一只弓拉動(dòng)千萬(wàn)人的心弦，喚起了縈回于每個(gè)人心頭的思緒。無(wú)論是“大江東去”，還是“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆?，只要表達(dá)的是永恒的情緒或意志傾向，即便是微山淺水，也能于細(xì)微處見出廣博，化瞬間成為永恒。因?yàn)椤霸谶@一瞬間，我們不再是個(gè)體，而是整個(gè)族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響”（伍蠡甫、胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x編》下卷，北京大學(xué)出版社，1987年版，第375～376頁(yè)）。

電影中的生命意蘊(yùn)、人生價(jià)值是電影文化闡釋價(jià)值中最易與觀眾產(chǎn)生交流和共鳴的部分，觀眾觀賞電影，通過(guò)經(jīng)歷影片中人物的生存狀態(tài)和生活方式，品嘗影片中人物的酸甜苦辣，體味生活的歡愉和艱辛，以達(dá)到認(rèn)識(shí)自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，讓多少人為之感傷，為之感動(dòng)，為之莫名的惆悵和振奮。既有愛的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的歡愉，又有死的偉大。大難來(lái)臨時(shí)的人生百態(tài)讓觀眾接受了一次心靈的洗禮。愈是美好的事物，當(dāng)被破壞的時(shí)候，就愈具有悲劇的力量。電影中上演的一幕幕“悲劇”把觀眾，甚至把人類的整體生命價(jià)值推向一個(gè)個(gè)新的高峰。

四、哲學(xué)價(jià)值

電影作品文化闡釋價(jià)值中，最為重要也最為深刻的是其中所蘊(yùn)含的哲學(xué)價(jià)值。電影能喚醒個(gè)體生命的感覺，更可以使藝術(shù)成為超越生命的有限而獲得無(wú)限的中介。追求永恒、普遍與無(wú)限，追求藝術(shù)創(chuàng)造的哲理化，是20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的共同特征，也是現(xiàn)代影視藝術(shù)的總體趨向。

哲學(xué)和藝術(shù)都是升華現(xiàn)象，藝術(shù)在追求升華的進(jìn)程中往往就獲得了哲學(xué)品格。同樣是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，《廣島之戀》和《現(xiàn)代啟示錄》就超越了一般的侵略與反抗、失敗與勝利、怯懦與英勇的簡(jiǎn)單對(duì)照，而深觸到戰(zhàn)爭(zhēng)背后人性的永恒主題。一部絕好的驚險(xiǎn)片素材，卻引起了黑澤明對(duì)人的思考，引出了發(fā)人深省的《羅生門》。安東尼奧尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同時(shí)對(duì)應(yīng)我的生活階段?！保⊿?查特曼《安東尼奧尼在1980年》，載《世界電影》1999年第1期，第236頁(yè)）然而他的作品卻讓東西方觀眾在個(gè)體中看到整個(gè)人類、整個(gè)世界的面影。只有關(guān)注整個(gè)人類的共同問(wèn)題，才有可能引起普遍的共鳴；也只有穿透生活的表層，努力揭示出人類生存狀態(tài)的本質(zhì)，才能使作品走向永恒。人，是藝術(shù)的宗旨，也是哲學(xué)的根本，而哲學(xué)意識(shí)賦予作品穿透時(shí)空的無(wú)窮魅力，也因此成為品評(píng)作品優(yōu)劣的一個(gè)重要話語(yǔ)。百事通

電影作品的哲學(xué)品格主要表現(xiàn)在對(duì)人類及其生存處境的理性思考。聰明的俄底浦斯解開了“斯芬克斯之謎”，作為謎底的“人”，卻成為人類更難回答的問(wèn)題?！叭耸鞘裁矗俊薄拔覐哪睦飦?lái)？”“我到哪里去？”“我又是誰(shuí)？”從兩千多年前的古希臘直到今天，這些形而上的命題被反復(fù)追問(wèn)。電影藝術(shù)無(wú)法回避也不應(yīng)回避對(duì)人、人存在的本性、人的內(nèi)在與外在困境的探討。電影史上那些深刻與永恒的杰作都是創(chuàng)作者們以深邃的目光關(guān)注人及人生存的這個(gè)世界的結(jié)果。美國(guó)當(dāng)代著名電影導(dǎo)演斯坦利?庫(kù)布里克在他為數(shù)不多的作品中，總是將探討人、人性、人類未來(lái)的命運(yùn)等哲理化命題放到創(chuàng)作的首位。其中《奇愛博士》《二一年太空漫游》這兩部描寫未來(lái)的影片，更可以看作庫(kù)布里克關(guān)于人類未來(lái)的哲理化思考的升華。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被譽(yù)為歐洲“最有獨(dú)創(chuàng)性、最有才華而又最無(wú)顧忌的導(dǎo)演”之一。盡管人們?cè)噲D從政治、宗教等各個(gè)層面上解讀他的電影，然而他那自省的目光始終超越政治、宗教和社會(huì)學(xué)層面，深情地注視著現(xiàn)代社會(huì)中破損的個(gè)體命運(yùn)。如在他的堪稱“天鵝之歌”的杰作《三色：藍(lán)、白、紅》中，他拋開政治、社會(huì)、宗教乃至藝術(shù)的層面，深入探討“自由、公平、博愛”這些人類的生存原則在個(gè)人生命層面上的巨大意義。在基耶斯洛夫斯基看來(lái)，真正的愛情是廣博無(wú)私的，能使人高尚的，但錯(cuò)誤的愛情足以讓人遺憾一生。人世之愛好比一個(gè)個(gè)切成兩半的蘋果，只有找到切下的那一半，才能相合無(wú)間，用別的半個(gè)蘋果來(lái)代替是不可能完美的。但沒(méi)有遇到真正的對(duì)象的人也不必因此封閉人生?；孤宸蛩够沁\(yùn)用電影進(jìn)行人生哲學(xué)思考的為數(shù)不多的當(dāng)代導(dǎo)演之一。同樣出于對(duì)人的思考，對(duì)人存在的可能性的探討，中國(guó)有了深沉凝重的《黃土地》，有了自由奔放的《紅高粱》，有了氣勢(shì)磅礴的《霸王別姬》……有了與世界對(duì)話的可能。但應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在我國(guó)每年為數(shù)眾多的電影創(chuàng)作中，真正能跳出政治、道德等框架，讓觀眾通過(guò)銀幕眺望人生萬(wàn)象，在短時(shí)間內(nèi)感悟直接的生存哲學(xué)的力作，可謂鳳毛麟角。注重使命感的中國(guó)電影在追求哲理化方面還有許多路要走。

五、宗教價(jià)值

電影作品中所蘊(yùn)含的宗教價(jià)值也是值得關(guān)注的較為重要的文化闡釋價(jià)值。人類藝術(shù)文化的發(fā)展歷史表明，藝術(shù)和宗教一直有著密切的聯(lián)系和同構(gòu)統(tǒng)一性。兩者以其對(duì)人類生活的晦暗性的洞燭、突破與超越，激情滿盈地傳達(dá)了一種普遍性的東西，從而改變了圍繞它的人們，把人們納入一種秩序之中，進(jìn)入一種神圣的意義領(lǐng)域。人類通過(guò)藝術(shù)和宗教不斷提供的全新意義模式共同展現(xiàn)被創(chuàng)造的知覺和意義構(gòu)架，解釋其經(jīng)驗(yàn)并規(guī)范其生活。宗教不僅成為藝術(shù)孕生的母體與土壤，而且直接與藝術(shù)創(chuàng)作有機(jī)地融合在一起，成為藝術(shù)發(fā)展的無(wú)可爭(zhēng)辯的因素。電影作為一門依靠現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的各項(xiàng)成果迅速發(fā)展起來(lái)的最年輕、最現(xiàn)代化的藝術(shù)樣式，同樣也深受宗教文化的影響。一方面，在長(zhǎng)期的藝術(shù)發(fā)展歷程中，藝術(shù)宗教化非常突出，廣義地看，甚至可以說(shuō)，從古至今，沒(méi)有一個(gè)偉大的藝術(shù)作品是無(wú)宗教的，而電影作為借鑒并容括人類藝術(shù)文化各種經(jīng)驗(yàn)的綜合性藝術(shù)，無(wú)可避免地或多或少地留下宗教文化的痕跡。另一方面，電影藝術(shù)的思維模式（包括創(chuàng)作思維模式和觀賞思維模式）和宗教的思維模式有共通之處。電影是影像的藝術(shù)，面對(duì)影像的電影創(chuàng)作者（包括電影觀賞者）對(duì)影像的偶然性、可能性、開放性以及紛至沓來(lái)轉(zhuǎn)變流動(dòng)不可遏止的一切，收視反叫，耽思傍訊，在體味和知覺象外之象、景外之景、韻外之韻的同時(shí)，也會(huì)生出“終不許一語(yǔ)道破”的模糊感受與“無(wú)言之美”。這種創(chuàng)作和觀賞中的模糊性、神秘性，散發(fā)著深沉的宗教感。電影藝術(shù)家和觀眾就有可能在特定的時(shí)間和空間里，通過(guò)獨(dú)特的“影像”話語(yǔ)，獨(dú)力闡釋自己的經(jīng)驗(yàn)，得出與宗教相似的有關(guān)世界的結(jié)論，特別是對(duì)生命與神秘之物的沉思、頓悟、揭示，是與宗教（至少是亞宗教）感情和宗教經(jīng)驗(yàn)的理解相聯(lián)系的。以至于有人將到電影院觀賞一部電影也比作是舉行一次宗教儀式。

觀眾通過(guò)觀賞電影，特別是觀看宗教題材或與宗教相關(guān)的影片，可以看見在某種意義上他們已經(jīng)覺察的東西（否則他們便不會(huì)知道他們需要它），發(fā)現(xiàn)在某種意義上他們已經(jīng)構(gòu)想的東西（否則他們便不會(huì)知道它已經(jīng)喪失了，或者當(dāng)它被發(fā)現(xiàn)時(shí)，也不能夠認(rèn)出它來(lái)）；而且還可以進(jìn)一步看見他們至今不能看見的東西，甚至發(fā)現(xiàn)他們還沒(méi)有構(gòu)想的東西。例如美國(guó)環(huán)球公司1988出品的影片《基督最后的誘惑》，這是一部探討耶穌在成神過(guò)程中的內(nèi)心世界的影片。影片從耶穌當(dāng)木匠為羅馬人制造用來(lái)處死猶太人的十字架開始，后來(lái)，耶穌的靈魂得到凈化，開始直接與上帝對(duì)話，又在沙漠中修煉40日，得到了驚人的神力；最后他得到神的昭示，應(yīng)以犧牲自己來(lái)?yè)Q取神對(duì)世人的拯救；他為了成為一個(gè)救贖的英雄，讓猶大出賣自己。但是就在他被羅馬人釘在十字架上即將成神的時(shí)候，發(fā)生了幻覺。他在幻覺中得救，結(jié)婚生子，過(guò)上了平?！叭恕钡纳睿敝链勾估弦?。在他行將就木時(shí)，猶大前來(lái)指責(zé)他的背叛行徑，此時(shí)他才幡然醒悟，并且發(fā)現(xiàn)他仍在十字架上作著最后的成神努力。通過(guò)觀賞該部影片，觀眾看到了神對(duì)人類的重要性，人類需要神的拯救；也發(fā)現(xiàn)了神不是天生的，而是由人自身修煉而成，神就是人；不盡于此，影片還進(jìn)一步揭示出，神雖然是一個(gè)神，但他并不想成為一個(gè)神，人就是人，人也不想成為一個(gè)神。神之所以存在，是因?yàn)槿诵枰幸粋€(gè)神，需要有別人來(lái)做他們的神。神不是本身性的，神不過(guò)是一種消費(fèi)性的和權(quán)謀性、策略性的存在。神不是由于本身而偉大，神只是由于人的需要才偉大。當(dāng)人有一天不需要神的時(shí)候，神就沒(méi)有任何存在的意義。這一點(diǎn)是對(duì)以往的關(guān)于神的觀點(diǎn)的一次顛覆，揭開了“神圣”不可侵犯的面紗，為人類自身的自我反省和發(fā)展作出了有益的嘗試和積極的貢獻(xiàn)。

文藝電影范文第5篇

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⑩陳旭光：《張藝謀向國(guó)際市場(chǎng)交出的“合格作業(yè)”》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2016年12月26日。

11林年同：《中國(guó)電影理論研究中有關(guān)古典美學(xué)問(wèn)題的探討》，《當(dāng)代電影》1984年第2期。

12張法：《中國(guó)美學(xué)史》，四川人民出版社2008年版，第32頁(yè)。

13李詩(shī)語(yǔ)、婁逸整理：《北京大學(xué)“批評(píng)家周末”之與吳天明的導(dǎo)演藝術(shù)》，《創(chuàng)作與評(píng)論》2015年7月號(hào)下半月刊。

14陳旭光：《繪制中國(guó)電影的‘文化地形圖’》，《文藝報(bào)》2015年8月12日。

15陳旭光、李雨諫：《當(dāng)下喜劇電影創(chuàng)作的類型化與寓言性》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》2015年第3期。