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【關(guān)鍵詞】/文藝源泉論/社會(huì)生活/生命體驗(yàn)

【正文】

一

文藝源泉論是文藝思想的一個(gè)重要組成部分。如果說，文藝為工農(nóng)兵服務(wù)、為政治服務(wù)是文藝思想的主導(dǎo)和核心；那么，強(qiáng)調(diào)社會(huì)生活作為文藝源泉的惟一性則是這一體系的基礎(chǔ)和前提。

單從哲學(xué)本體論講，的文藝源泉論并無多少新鮮之處。從亞里士多德到車爾尼雪夫斯基，西方文藝?yán)碚撌飞弦磺形ㄎ镏髁x美學(xué)家、文藝?yán)碚摷叶紙?jiān)持文藝模仿或再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。自馬列文論產(chǎn)生之后，文藝反映生活的能動(dòng)性又受到重視。作為辯證的唯物主義者，并不否認(rèn)文藝家的主體作用，他有關(guān)文藝高于生活的六個(gè)“更”字便突出了這種主體能動(dòng)作用。不過，文藝源泉論的邏輯重點(diǎn)還是在于強(qiáng)調(diào)客觀物質(zhì)世界、現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的第一性、本源性，而這幾乎是所有唯物主義者的共識(shí)。那么，的文藝源泉論在中國(guó)文學(xué)史上的意義與地位究竟何在呢？筆者以為，在于他所說的“社會(huì)生活”的具體內(nèi)涵。將工人、農(nóng)民和普通士兵這些最基層的人民大眾的現(xiàn)實(shí)革命斗爭(zhēng)、社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)作為文藝創(chuàng)作的主要對(duì)象并從理論上予以旗幟鮮明的倡導(dǎo)，這是前所未有的。從這個(gè)意義上說，的文藝源泉論與其文藝功能論是密不可分的。

在的文藝觀念里，工農(nóng)兵群眾既是文藝家?guī)煼ǖ膶?duì)象，又是教育的對(duì)象。其實(shí)，也是相信精英文化及其對(duì)群眾的指導(dǎo)作用的。心目中的精英，就是無產(chǎn)階級(jí)的先鋒隊(duì)，是中國(guó)共產(chǎn)黨；精英文化，便是無產(chǎn)階級(jí)文化，是馬克思列寧主義。與一般精英文化論者不同，認(rèn)為“精英”不能脫離群眾。近些年來，不少學(xué)者認(rèn)為對(duì)知識(shí)分子的社會(huì)作用估計(jì)過低，這主要是因新中國(guó)建立前后他曾發(fā)起一次又一次對(duì)知識(shí)分子的思想改造運(yùn)動(dòng)。然而，本人即是知識(shí)分子出身，他雖未把知識(shí)分子等同于精英，但他似乎也是把知識(shí)分子當(dāng)作“準(zhǔn)精英”的?！皽?zhǔn)精英”要變?yōu)檎嬲摹熬ⅰ?，必由之路便是接受馬克思主義，同時(shí)深入工農(nóng)兵群眾，了解工農(nóng)兵群眾，將先進(jìn)的馬克思主義灌輸?shù)經(jīng)]有文化的人民群眾中去。要當(dāng)群眾的“先生”，先當(dāng)群眾的“學(xué)生”。當(dāng)群眾的“學(xué)生”，實(shí)即了解群眾，了解其思想方式、行為方式，學(xué)習(xí)其樸實(shí)的生活作風(fēng)，在這一過程中改造知識(shí)分子自己的思想，去除非馬克思主義的成分，最終還是為了當(dāng)好教育群眾的“先生”。從工農(nóng)兵中培養(yǎng)新的知識(shí)分子，也是擴(kuò)充文藝精英隊(duì)伍之一法。但事實(shí)證明這種做法收效并不太理想，要教育民眾還得主要依靠由學(xué)校培養(yǎng)出來的或多或少受到封建文化或資產(chǎn)階級(jí)文化教育的知識(shí)分子。而這些知識(shí)分子一直不太令他滿意。為此，新中國(guó)建立后他一方面試圖改革學(xué)校教育，培養(yǎng)新型知識(shí)分子，一方面繼續(xù)號(hào)召包括作家、藝術(shù)家在內(nèi)的一切知識(shí)分子深入工農(nóng)兵，強(qiáng)調(diào)工農(nóng)兵群眾的革命斗爭(zhēng)和日常生活實(shí)踐是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的惟一源泉。要求文藝家深入到工農(nóng)兵中去，是文化建設(shè)的一種策略：他希望作家、藝術(shù)家通過這種“深入生活”，真正具體、細(xì)致地了解勞動(dòng)群眾的思想感情和生活方式乃至語言習(xí)慣，創(chuàng)作出能真正為人民群眾所喜聞樂見而又體現(xiàn)出無產(chǎn)階級(jí)新文化精神的作品來教育群眾，從而更好地為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)。

二

在新中國(guó)建立前后的文藝思想既有其一貫性，又有較重大的不同之處。之前發(fā)表的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》雖說明了文藝“高于生活”，但更強(qiáng)調(diào)“源于生活”；之后，特別是提出“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法的1958年以后，他雖然仍號(hào)召作家“深入生活”，卻更突出了文藝的思想精神即“高于生活”的一面。以趙樹理為代表的“山藥蛋派”作家建國(guó)前后的不同命運(yùn)即映射出文藝思想前后期的不同側(cè)重。40年代的特別重視“實(shí)事求是”，趙樹理式的從農(nóng)村基層成長(zhǎng)起來的作家由于特別熟悉農(nóng)民生活，其作品形式又為老百姓喜聞樂見，正合乎的文化建設(shè)思想和文藝功能觀。然而，建國(guó)之后的，理想主義精神逐步壓倒了實(shí)事求是精神，他希望文學(xué)作品能塑造出充分體現(xiàn)共產(chǎn)主義理想的工農(nóng)兵形象，而趙樹理的“吃不飽”、“小腿疼”乃至小二黑、李有才、孟祥英之類皆難當(dāng)此重任，所以，“山藥蛋派”從體現(xiàn)“工農(nóng)兵方向”的文藝先鋒淪落為“中間人物論”者。于是，塑造出蕭長(zhǎng)春、高大泉之類人物形象的作家浩然理所當(dāng)然地取代了趙樹理的位置。

的文藝源泉論在文學(xué)史上的地位不容抹殺；然而，它的局限性也非常明顯。如前所述，其主要貢獻(xiàn)在于給幾千年來一直處于邊緣地位的下層民眾以文藝對(duì)象的中心地位。但在后來的具體操作過程中，工農(nóng)兵的生活幾乎成了文學(xué)創(chuàng)作的惟一對(duì)象。以知識(shí)分子及其他社會(huì)階級(jí)、階層人物為主人公的作品在解放區(qū)文學(xué)以及建國(guó)后三十年的大陸文學(xué)中很少見到。題材的相對(duì)單一不能說與這種文藝源泉論無關(guān)。胡風(fēng)派提出的“到處都有生活”之說正好彌補(bǔ)了文藝源泉論在實(shí)際操作中的疏漏或偏頗。胡風(fēng)并不否認(rèn)文學(xué)是社會(huì)生活的反映，但他認(rèn)為文學(xué)反映的對(duì)象應(yīng)當(dāng)是一切人的生活和斗爭(zhēng)，不只限于工農(nóng)兵。從哲學(xué)本體論講，胡風(fēng)的文藝思想與并無二致，甚至在廣義的文藝功能觀上，他們也有一致之處，即強(qiáng)調(diào)文藝要教育人民，要為現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)服務(wù)。但在文藝的具體社會(huì)功能上，分歧就出現(xiàn)了：要求文藝直接服務(wù)于政治，配合階級(jí)斗爭(zhēng)，而胡風(fēng)仍堅(jiān)持“五四”時(shí)期魯迅倡導(dǎo)的文藝改造“國(guó)民性”的功能觀。他認(rèn)為，文藝的作用不在于向民眾灌輸某種具體而現(xiàn)成的政治觀點(diǎn)，而在于強(qiáng)化民族精神，醫(yī)治民眾“幾千年精神奴役的創(chuàng)傷”，激發(fā)其生命的“原始強(qiáng)力”。在對(duì)待民眾的態(tài)度上，胡風(fēng)反對(duì)將“人民”神圣化，他更偏重于把群眾看作改造和教育的對(duì)象，雖然改造、教育的目的還是為之服務(wù)。因而，胡風(fēng)文藝思想的思想啟蒙色彩遠(yuǎn)遠(yuǎn)濃于政治教化色彩。正因重思想啟蒙，胡風(fēng)歷來主張表現(xiàn)人與人之間的心靈沖突及人物自我的心靈搏斗，即各種政治思想和倫理觀念、人生準(zhǔn)則之間的斗爭(zhēng)，特別是表現(xiàn)人的奴性與原始強(qiáng)力、個(gè)人主義與集體主義之間的沖突，而且這種沖突表現(xiàn)得異常復(fù)雜尖銳甚至驚心動(dòng)魄；他們反對(duì)把人們的思想及命運(yùn)轉(zhuǎn)變簡(jiǎn)單化，反對(duì)把轉(zhuǎn)變簡(jiǎn)單歸結(jié)為外力作用。路翎對(duì)李季的敘事詩《王貴與李香香》的批評(píng)正體現(xiàn)了胡風(fēng)這一文藝思想。其實(shí)，依照文藝思想，《王貴與李香香》已完成了它的歷史使命，即用形象的方式證明“不是鬧革命窮人翻不了身”的政治道理，這同《白毛女》證明“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”一樣，達(dá)到了用革命道理教育人民的目的。這個(gè)道理淺顯易懂，雖未必能激發(fā)農(nóng)民從精神上真正脫胎換骨，具備真正的現(xiàn)代意識(shí)，但卻能激勵(lì)其積極踴躍地參加到革命斗爭(zhēng)中來。除了對(duì)文藝具體功能的理解不同，對(duì)“社會(huì)生活”的具體理解，與胡風(fēng)的文藝思想也不相同。相比之下，茅盾本人的小說雖大多不以工農(nóng)兵為主人公，因而不能成為體現(xiàn)文藝方向的樣板，但他對(duì)文學(xué)創(chuàng)作對(duì)象的理解同具有更多的一致性，即都是從社會(huì)科學(xué)家或政治家、革命家的角度，將社會(huì)生活看作一個(gè)整體，將人看作階級(jí)的人、群體的人之一員，從群體來把握個(gè)體；而胡風(fēng)派看重的是個(gè)體生命的具體存在，他們是從個(gè)體生命出發(fā)來理解民族與階級(jí)，理解民族性與階級(jí)性的。從這個(gè)角度講，胡風(fēng)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作具體對(duì)象的理解更符合文藝本身的特殊規(guī)律，更具有現(xiàn)代性。

但是，胡風(fēng)派對(duì)生活的理解仍有過于片面化之嫌，他們對(duì)生活只看到了“斗爭(zhēng)”的一面而忽視了“和諧”的一面。將社會(huì)生活理解為個(gè)體生命的具體存在固然有其真理性，但文藝表現(xiàn)個(gè)體生命存在狀態(tài)的領(lǐng)域要比“人生搏斗”廣闊得多：它可以是一種生存狀態(tài)、生存方式，也可以是一種獨(dú)特的生命體驗(yàn)或?qū)θ祟惿钆c生命的一種感悟與理解，或人的一種感覺、直覺、情感或情緒、心境。對(duì)于詩歌來說，表現(xiàn)對(duì)象就更多是一種人生的感受與體驗(yàn)，或一瞬間的感覺與思緒乃至幻想、直覺。其實(shí)，作為詩人的與作為小說家的茅盾，都是很懂創(chuàng)作規(guī)律的，他們的成功之作并不去圖解政治觀念，而是表現(xiàn)了自己對(duì)生命的感受與思考?！叭松桌咸祀y老”，“戰(zhàn)地黃花分外香”，“蒼山如海、殘陽如血”，“三十八年過去，彈指一揮間”，都是作為革命家的詩人真切而獨(dú)特的生命體驗(yàn)?！皯?zhàn)地黃花分外香”，“蒼山如海、殘陽如血”固然是政治家和革命戰(zhàn)士的體驗(yàn)，“人生易老”卻是所有曾經(jīng)滄桑的個(gè)體生命共通的感受。既強(qiáng)調(diào)社會(huì)生活是文藝的惟一源泉，又肯定“詩言志”的古訓(xùn)?！霸娧灾尽迸c“詩緣情”的命題既可作唯物主義的解釋，又可作唯心主義的解釋。如果把“情”、“志”當(dāng)作文藝的終極源泉，無疑屬于唯心主義；但若把它們理解為文藝的直接來源，則并不違反唯物論：是“氣之動(dòng)物，物之感人”，才“搖蕩性情，形諸舞詠”的。從生活到藝術(shù)的過程可大致表述為：生活→情志→藝術(shù)

依照這種思路，對(duì)于現(xiàn)代西方的各種一直被稱作唯心主義的文藝觀，比如直覺說、情感表現(xiàn)說、本能說等等，我們?nèi)魮P(yáng)棄其哲學(xué)本體論部分，而把各種非理性的主觀因素作為文藝創(chuàng)作的直接來源之一，也許更接近文藝的審美特質(zhì)。文藝表現(xiàn)直覺、本能、潛意識(shí)等人類存在的非理性領(lǐng)域，它反映的仍是人的生活；不過，這不是人的外部實(shí)踐活動(dòng)，而是人的內(nèi)在生命體驗(yàn)，而且表現(xiàn)的是19世紀(jì)以前整個(gè)世界文學(xué)史極少涉足的領(lǐng)域。如此說來，真是“到處都有生活”了！不是嗎？卡夫卡和加繆們雖未深入工農(nóng)兵，卻也創(chuàng)作出了具有真正“生活”體驗(yàn)的文學(xué)作品。

關(guān)于社會(huì)生活是文藝作品的惟一源泉的命題具有永久的真理性，作家確實(shí)需要了解占人口絕大多數(shù)的工農(nóng)兵群眾。只是我們不應(yīng)把終極源泉理解為直接來源，把“生活”局限為工農(nóng)兵的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。即使現(xiàn)實(shí)主義作品，其直接來源也是作家對(duì)生活的感受、體驗(yàn)、理解或解釋；所有職業(yè)，所有階級(jí)、階層的個(gè)體生命的生活或生命體驗(yàn)都是文藝作品的直接來源。那些反映工農(nóng)兵生活的優(yōu)秀作品，其價(jià)值就在于將以往很少被人關(guān)注的那些個(gè)體生命的人生體驗(yàn)進(jìn)行了正面表現(xiàn)。我們衡量古今中外一切作品價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)當(dāng)是