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文藝作品的價(jià)值范文第1篇

［關(guān)鍵詞］ 英文版電影；鏡子；情象結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)意義上的鏡子一直充當(dāng)著某種信息傳達(dá)的媒介作用，即鏡子是一種工具。從洞穴理論到拉康的鏡像理論，影視中鏡子的藝術(shù)價(jià)值正在被影視藝術(shù)家們重新研究和探索。電影發(fā)展到今天，鏡子的運(yùn)用已經(jīng)成為一種普遍的現(xiàn)象。

在許多優(yōu)秀的電影作品中都有關(guān)鏡子的鏡頭?！而B(niǎo)人》中的艾爾，他佇立在鏡子前，照著鏡子把自己臉上的繃帶狠狠地撕開(kāi)；《蜘蛛俠》中綠皮在鏡子中說(shuō)話；《天使A》中Angela在走投無(wú)路時(shí)對(duì)著鏡子看著自己的眼睛講出自己的心里話再重新找回自己；《源代碼》中柯?tīng)柼卦诹熊嚿媳豢死锼沟倌日`認(rèn)為另一個(gè)人時(shí)驚恐間沖鏡子一照，發(fā)現(xiàn)自己的樣子全變了……

電影中的鏡子是一種“情象結(jié)構(gòu)”，通過(guò)審美反思運(yùn)行機(jī)制喚醒主體的清醒意識(shí)達(dá)到鏡像與現(xiàn)實(shí)均衡的審美目的。進(jìn)而在電影藝術(shù)中升華為藝術(shù)境界。

一、英文電影中鏡子的藝術(shù)價(jià)值

影片中的“鏡子”作為一種“情象結(jié)構(gòu)”，在其普遍使用的過(guò)程前經(jīng)歷了一個(gè)由審美定位到定向、定質(zhì)、定性和定形的漫長(zhǎng)的審美經(jīng)驗(yàn)積累過(guò)程。定形完成之后，“鏡子”這一特定的“情象結(jié)構(gòu)”在藝術(shù)技巧、價(jià)值觀層面上就顯示出其獨(dú)特的價(jià)值來(lái)。

李健夫在《現(xiàn)代美學(xué)原理――科學(xué)主體論美學(xué)體系》中說(shuō)道：“審美印象形成階段至少有以下幾方面的特點(diǎn)：審美定位以社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)為現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。審美定向以審美理想和審美情趣為內(nèi)在尺度來(lái)進(jìn)行審美選擇。審美定質(zhì)以具體人物事物特征和生活內(nèi)容為感受基質(zhì)。審美定性是以審美感受和審美情感傾注對(duì)象從而規(guī)定審美印象的審美特性。審美定形是審美感受、審美情感與對(duì)象特征印象交融而形成較為穩(wěn)定的情象結(jié)構(gòu)。”［1］鏡子在影視作品中的“情象結(jié)構(gòu)”的形成同樣經(jīng)歷了以上五個(gè)過(guò)程。

首先，審美定位，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的親身經(jīng)歷和感受的積累。鏡子在生活中隨處可見(jiàn)，便于導(dǎo)演的觀察和體驗(yàn)，通過(guò)鏡子導(dǎo)演可以親感和親知在日常生活中積累起對(duì)鏡子的某種經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)。這種審美定位的準(zhǔn)備和完備是導(dǎo)演在影片中能對(duì)鏡子運(yùn)用自如的一個(gè)意識(shí)基礎(chǔ)。

審美定向是在積累了親感經(jīng)驗(yàn)后，鏡子進(jìn)入到審美領(lǐng)域，導(dǎo)演開(kāi)始嚴(yán)肅認(rèn)真地將鏡子劃入自己的審美定向選擇中來(lái)。這一階段，導(dǎo)演加入自己的審美趣味和審美理想。審視鏡子在電影中帶來(lái)何種功效。

接著導(dǎo)演確定審美對(duì)象的實(shí)質(zhì)，將鏡子的本質(zhì)和特征挖掘出來(lái)形成某種獨(dú)特的映象，比如鏡子的明亮、潔凈以及與其他同樣明亮、潔凈的物質(zhì)相比，鏡子所具有的獨(dú)特的特征，鏡子的獨(dú)特特征背后把鏡子蘊(yùn)涵的東西方文化相聯(lián)系起來(lái)。

“審美定性是情象融合的結(jié)果，它意味著審美意象的感受與情感具有特定的、穩(wěn)定的和具體的性質(zhì)。”［2］在這里，鏡子的明凈透亮性質(zhì)和照出的人物或景物的美、丑、滑稽或是怪誕與情感中的愛(ài)照鏡子、恨照鏡子和怕照鏡子的情感交織在一起，形成了鏡子的審美定性結(jié)構(gòu)。

最后，導(dǎo)演還將其進(jìn)一步完善成較完整較完善的內(nèi)心創(chuàng)造物，達(dá)到最終的定形。也因此，定形后的鏡子進(jìn)一步具有較完善的情象結(jié)構(gòu)的內(nèi)在意義，即我們所說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值。鏡子成為“情象結(jié)構(gòu)”后，其價(jià)值主要突出藝術(shù)技巧。

鏡子在藝術(shù)技巧上的價(jià)值包括空間改變和氛圍烘托兩個(gè)方面。許多電影都喜歡用鏡子的反射、復(fù)制和透亮特征來(lái)改變整體的視覺(jué)空間感，讓整個(gè)空間變大變神秘。

鏡子在氛圍烘托方面，主要是指其在恐怖片中的運(yùn)用。無(wú)論是日本、韓國(guó)還是中國(guó)的恐怖片中都多次出現(xiàn)過(guò)“鏡子”意象，如《異度空間》《古鏡怪談》等，尤其在《照出冤靈》一片中，鏡子一直貫穿于影片中，影片中第一位被冤靈殺死的女性，她在商場(chǎng)打烊后才收拾東西離開(kāi)，目的是想順便竊取商品，她躡手躡腳地來(lái)到擺放商品的貨架前，由于不安就不時(shí)地回頭看身后的情況，后來(lái)直接倒退著走。鏡子出場(chǎng)了，先是猛地一回頭，看到鏡子中的自己，嚇了一跳，后來(lái)，她跑進(jìn)洗手間，這時(shí)映入觀眾眼簾的是一面寬大干凈的鏡子。她還在不時(shí)地回頭張望，一不小心，把手中的圓形滾動(dòng)式切刀弄掉了，她彎腰去撿，鏡子里的“她”卻還站在那里，看著現(xiàn)實(shí)中的“她”，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)鏡子中的異常時(shí)，鏡子中的“她”用手中的切刀殺死了她。在整個(gè)過(guò)程中，鏡子的出現(xiàn)都起到了烘托恐怖氛圍的作用。這一價(jià)值作用追溯回去，可以說(shuō)是由鏡子的東方民間文化和西方文化中鏡子是兩個(gè)世界的臨界點(diǎn)形成的。

同時(shí)，鏡子在價(jià)值觀層面上還具有提升道德境界的作用。鏡子的明凈、透亮特征和反射功能使得鏡子在影片中，特別是在影片結(jié)尾中，有重要作用。一個(gè)惡人凝視鏡中的自己，忽然發(fā)覺(jué)自己的丑惡，然后定定地思索一番之后，決定重新做人。這樣的鏡頭在電影中比比皆是。這是鏡子的明、潔、凈對(duì)人類美好品質(zhì)的一種喚起和對(duì)精神境界的一種追求。

二、英文電影中鏡子對(duì)主人公心靈的反射

現(xiàn)代社會(huì)人們?cè)诟鞣N誘惑中逐漸迷失自我，缺乏對(duì)自己內(nèi)在真實(shí)的東西的關(guān)注，反而被外在的物質(zhì)世界不斷壓制，形成了自我的遺落、自我的迷失和非我壓制住了自我等不良現(xiàn)實(shí)。

重視人的主體性是審美主體論的一個(gè)重要闡釋角度。受薩特和尼采的存在主義哲學(xué)影響，現(xiàn)代電影特別是美國(guó)電影，開(kāi)始越來(lái)越多地關(guān)注人的存在問(wèn)題，也就是人的主體性問(wèn)題。“社會(huì)生活的系統(tǒng)運(yùn)動(dòng)并不是以每一主體的隨意發(fā)展為依據(jù)的。同于社會(huì)權(quán)利和社會(huì)規(guī)范總是力求以一定的模式約束眾人，特別是社會(huì)惰性因素對(duì)人心理的影響，往往造成主體變異和主體性異常的現(xiàn)象?！保?］

鏡子作為“情象結(jié)構(gòu)”在電影中正是作為自我遺落和自我迷失的鏡像出現(xiàn)，警示中引發(fā)人們關(guān)注和思考人的主體性問(wèn)題。鏡子的本質(zhì)與目的就是喚醒主體的劃分與清醒意識(shí)進(jìn)而達(dá)到主體性找尋與均衡的審美目的。以《黑天鵝》為例進(jìn)行分析。

影片《黑天鵝》是著名導(dǎo)演達(dá)倫•阿羅諾夫斯基的新作，片中講述了一個(gè)名叫妮娜的芭蕾舞演員在追求扮演《天鵝湖》領(lǐng)舞的過(guò)程中心理上的一系列變化。妮娜是一個(gè)小心翼翼控制著自己、懦弱善良的追求完美的女孩子。老師說(shuō)她只能扮好白天鵝，但是演繹不了黑天鵝的邪惡、誘惑和大膽。

她開(kāi)始撕掉自己的一塊皮，滴血的手卻又在鏡子中復(fù)原。她站在前后兩面鏡子中量制衣服時(shí)，鏡中其中的一個(gè)自己竟然在不停地抓后背，然后妮娜斜身，鏡中的那個(gè)“她”突然轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)。這一切的鏡像都在意識(shí)著兩個(gè)“我”的存在和分歧。真正的斗爭(zhēng)是在演出當(dāng)晚，妮娜看到替補(bǔ)演員出現(xiàn)在自己的化妝室里，說(shuō)她演不好黑天鵝，于是妮娜用撞破的鏡片殺死了替補(bǔ)演員。

她徹底釋放了另一個(gè)我，邪惡占滿了整個(gè)她，黑天鵝演出成功了。中場(chǎng)休息時(shí)替補(bǔ)演員過(guò)來(lái)賀喜，我們才知道妮娜刺殺的是自己。那場(chǎng)爭(zhēng)斗不過(guò)是她自己想象出來(lái)的，是善的我和惡的我之間的斗爭(zhēng)。妮娜忽然清醒，飽含眼淚跳完了白天鵝自殺的舞段，腹部的血也染紅了舞裙。演出很成功。影片的最后，妮娜說(shuō)她感覺(jué)到了什么是完美。在這部片子里，鏡子的出現(xiàn)從頭到尾都伴隨著妮娜的兩個(gè)“我”的斗爭(zhēng)。

壓抑中的善不是真我，當(dāng)然釋放出的惡也不是真我。影片最后的平靜和回歸才是真我的狀態(tài)，也就是妮娜說(shuō)的完美。不壓抑，不偏激。關(guān)注自我的真實(shí)存在狀態(tài)才是一個(gè)人最好的自我，這是影片告訴我們的，也是導(dǎo)演通過(guò)鏡子這一“情象結(jié)構(gòu)”向觀眾所表達(dá)的心聲。主體性的找尋和平衡才是完美。

三、英文電影中鏡子提升電影藝術(shù)境界

“情象結(jié)構(gòu)”是一個(gè)活動(dòng)的整體，處在不斷的運(yùn)動(dòng)變化中。當(dāng)鏡子這一“情象結(jié)構(gòu)”進(jìn)入電影之后，就沿著自己的活動(dòng)機(jī)制開(kāi)始運(yùn)轉(zhuǎn)。這一活動(dòng)機(jī)制與過(guò)程就是一個(gè)審美反思的過(guò)程。

所謂審美反思，就是指“藝術(shù)家通過(guò)審美反思，把自己記憶中珍藏的經(jīng)歷開(kāi)發(fā)出來(lái)，重新自覺(jué)地生活或體驗(yàn)一次、品味一次，把經(jīng)歷的社會(huì)生活世界和內(nèi)心世界轉(zhuǎn)換為藝術(shù)世界”［4］。鏡子作為“情象結(jié)構(gòu)”在電影中的整個(gè)運(yùn)行機(jī)制里都充滿著審美反思這一活動(dòng)，進(jìn)而提升了打印的藝術(shù)境界，拓展了電影藝術(shù)的審美空間和范圍。

人總是在不斷地反思自己的過(guò)去，當(dāng)影片中的主人公，這一藝術(shù)形象開(kāi)始反思時(shí)，我們說(shuō)鏡子給了他（她）們進(jìn)行審美反思的契機(jī)和場(chǎng)地。轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)說(shuō)，鏡子的運(yùn)行機(jī)制在影片中具體地表現(xiàn)為個(gè)人的審美反思。影片中的主人公在鏡子的運(yùn)行機(jī)制中審美反思自己的過(guò)去，追求真、善、美。

影片《愛(ài)有來(lái)生》的結(jié)尾，俞飛鴻在鏡中看到了上輩子的自己，原來(lái)一切的一切只是因?yàn)樯陷呑拥哪嵌螑?ài)情。鏡子穿越了時(shí)空，呈現(xiàn)出真愛(ài)最美的樣子。孟婆湯前的情景，被鏡子中上輩子的自己一一帶回，這是跨越了輪回的審美反思。這一面鏡子的出現(xiàn)，讓過(guò)去的一切重新被點(diǎn)燃、復(fù)活。重新來(lái)過(guò)，才知道片中的自己和老樹(shù)下的魂魄有著多么蕩氣回腸的一段愛(ài)情。

鏡子的審美反思機(jī)制不僅表現(xiàn)在個(gè)人上，還表現(xiàn)在對(duì)人生和世界的審美反思中，進(jìn)而達(dá)到提升藝術(shù)境界的作用。

影片《美國(guó)往事》中的“面條”在得知被匪徒追殺時(shí)只得離開(kāi)紐約，35年后他收到的一封來(lái)信讓他重返紐約。在整部片子中值得注意的是火車站和照鏡子。在火車站站臺(tái)，他從小賣鋪?zhàn)呦虮诋?，在壁畫中央的鏡子前站住，他看著鏡子，35年前，他從這里離開(kāi)前也在這面鏡子前整理儀容。鏡子中出現(xiàn)的是35年前的自己。然后空空的鏡子，忽然停頓了一下。

鏡頭轉(zhuǎn)到35年后，“面條”出現(xiàn)在鏡中，伴隨著影片主題曲《昨天》，“面條”在鏡中久久地凝望著鏡子中的自己。特別值得注意的是鏡子的短暫空白停頓，這里的鏡子運(yùn)用了留白的手法來(lái)讓觀眾去幫“面條”進(jìn)行了一個(gè)審美反思。

這35年的風(fēng)風(fēng)雨雨和坎坎坷坷全部濃縮在這一瞬間的停留和空白上，引發(fā)人去深思。這是一個(gè)大的時(shí)空轉(zhuǎn)換，在這個(gè)鏡子參與的轉(zhuǎn)換中，其審美反思的運(yùn)行正是表現(xiàn)出我們對(duì)人生的一種審美反思。一面鏡子，隔開(kāi)又連接起兩個(gè)時(shí)空，也同時(shí)連接起兩個(gè)世界：現(xiàn)實(shí)世界和美好的理想世界。

總之，鏡子在英文電影作品中的運(yùn)用和價(jià)值處在不斷更新和需要被探知的結(jié)構(gòu)中。從“情象結(jié)構(gòu)”入手，通過(guò)審美反思的運(yùn)行機(jī)制透過(guò)鏡子的鏡像來(lái)反觀自我、人生乃至世界，進(jìn)而達(dá)到提升人生的境界和開(kāi)拓電影的藝術(shù)境界。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 李健夫.文學(xué)審美透視［M］.成都：四川大學(xué)出版社，1998.

［2］ 錢智民.西方電影對(duì)東方文化的融合［J］.電影文學(xué)，2009(08).

［3］ 金丹元.電影美學(xué)導(dǎo)論［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008.

［4］ 彭吉象.影視美學(xué)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2002.

文藝作品的價(jià)值范文第2篇

關(guān)鍵詞：達(dá)?芬奇；文藝復(fù)興；藝術(shù)；繪畫

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）29-0092-01

在文藝復(fù)興時(shí)代，隨著對(duì)古希臘藝術(shù)文化的再發(fā)現(xiàn)和重新檢視，許多經(jīng)典藝術(shù)品被重新詮釋，繪畫藝術(shù)以及理論開(kāi)始在人本主義思想和科學(xué)方法的雙重影響下蓬勃發(fā)展。達(dá)?芬奇不僅是意大利文藝復(fù)興美術(shù)最杰出的代表人物，而且是整個(gè)歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)最重要的代表人物之一。本文通過(guò)分析達(dá)?芬奇作品引證他對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的價(jià)值和影響。

一、作品《最后的晚餐》

該作品取材于《圣經(jīng)》新約猶大出賣耶穌的傳說(shuō)故事，通過(guò)對(duì)圣經(jīng)情節(jié)中人物的心理刻畫和戲劇性場(chǎng)面的描繪，深刻地再現(xiàn)了這一斗爭(zhēng)的場(chǎng)景。在此副作品中，充分發(fā)揮其在解剖學(xué)中的研究，用人物的緊繃而又扭曲的頸部肌肉來(lái)表現(xiàn)當(dāng)時(shí)戲劇性的一刻。整個(gè)畫面情緒變化、性格表現(xiàn)等都具有明顯的戲劇性和沖突感，很好的隱喻了人間光明與黑暗、美善與邪惡的斗爭(zhēng)。

該幅作品利用透視原理，使觀眾感覺(jué)房間隨畫面作了自然延伸。運(yùn)用了平行透視法，中心點(diǎn)就在畫幅中心基督所在的位置上，屋頂、兩側(cè)墻的窗框形成了透視線，突出了中心人物。餐桌長(zhǎng)長(zhǎng)的水平線貫穿左右，形成了穩(wěn)定的布局。同時(shí)，全開(kāi)放式的藝術(shù)布局，使觀眾產(chǎn)生了身臨其境的感受。整幅畫完美的構(gòu)圖、細(xì)膩的心理刻畫，昭示著古典美。它將自然科學(xué)中的空間、光影、對(duì)稱、透視等體現(xiàn)得淋漓盡致，堪稱美術(shù)史上科學(xué)與藝術(shù)結(jié)合最完美的典范。從此作品中足以看出達(dá)?芬奇的繪畫嚴(yán)格用透視法、生物學(xué)的科學(xué)知識(shí)，數(shù)學(xué)概念應(yīng)用于藝術(shù)，數(shù)學(xué)和幾何的最高真理和藝術(shù)的最完美展現(xiàn)，二者在顛峰是二而為一的。

二、作品《蒙娜麗莎》

在這幅作品中，達(dá)?芬奇運(yùn)用透視學(xué)原理和明暗轉(zhuǎn)移的構(gòu)圖技法，將蒙娜麗莎的形象與背景山水融合在一起，從而整個(gè)畫面增添了一種神秘的浪漫主義氣息。畫面中出色的運(yùn)用了明暗轉(zhuǎn)移法，即通過(guò)獨(dú)特的光影變化及逐漸過(guò)渡法使人物肌膚層次豐富，給人圓潤(rùn)柔和的感覺(jué)，人物衣飾上眾多的橫向皺褶也有效地起到反襯作用。

這是以明暗作為主要造型手段，它描寫這位肖像，充分表現(xiàn)了人物豐富而細(xì)膩的內(nèi)心世界。當(dāng)走近畫像時(shí)，她嘴角微翹，雙眉舒展，儀態(tài)安詳，仿佛流露出內(nèi)心愉悅之情，又仿佛是在嘲諷世事，優(yōu)美端莊的造型給人一種柔和溫馨的感覺(jué)。她的手被認(rèn)為是美術(shù)史上最美的手，是的身份和地位的象征。通過(guò)對(duì)這位美麗婦女的出色描繪，創(chuàng)造出了理想中的完美女性形象。它繼承了希臘古典主義傳統(tǒng)的表現(xiàn)規(guī)范，又進(jìn)一步突破了人本特質(zhì)上的局限，為使后來(lái)的藝術(shù)更進(jìn)一步走向現(xiàn)實(shí)、走向客觀、走向更深層、更微妙的表現(xiàn)樹(shù)立了楷模。

三、作品《巖間圣母》

《巖間圣母》則是達(dá)?芬奇為圣弗朗切斯在其他科學(xué)領(lǐng)域里，科教堂的一間禮拜堂作的祭壇畫。這幅畫“可以說(shuō)是達(dá)芬奇細(xì)致地觀察自然，綜合空氣的透視法、色彩透視法、隱蔽透視法等科學(xué)的技法，表現(xiàn)自然的杰作。”

運(yùn)用了明確的幾何結(jié)構(gòu)來(lái)安排人物，畫中圣母居于中央，嬰孩圣約翰、耶酥以及天使與他組成三角形構(gòu)圖，并以手勢(shì)彼此呼應(yīng)。而這個(gè)三角形的頂點(diǎn)就是圣母瑪利亞的頭部，圣嬰和天使繪制在畫面的下方，這種物理學(xué)中的穩(wěn)定法被他所采用，為當(dāng)時(shí)盛行的金字塔式構(gòu)圖奠定了基礎(chǔ)。背景是幽深的巖石洞窟，花草點(diǎn)綴其間。左上方的光源與右下方的重量感進(jìn)行了均衡，這種平衡方法被后世的藝術(shù)家所廣泛采用，同時(shí)將人物與風(fēng)景有機(jī)的結(jié)合在一起，使整幅畫具有了獨(dú)特的詩(shī)意。這幅畫突出體現(xiàn)了“空氣透視法”上所取得的成就，科學(xué)的寫實(shí)及透視、縮形等技術(shù)法采用表明了他在處理逼真寫實(shí)和藝術(shù)加工的辯證關(guān)系方面達(dá)到了新的水平。

綜上所述，我們可以看出，正是這獨(dú)特的造型形式手段而傳達(dá)出人物形象的特點(diǎn)，將其結(jié)合得天衣無(wú)縫，恰如其分地展現(xiàn)出其作品的魅力，將藝術(shù)推向了一個(gè)前所未有的高度。為達(dá)到真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)的目的，他們并不滿足于依靠感官去認(rèn)識(shí)世界，要求用理性去理解世界，他們用實(shí)驗(yàn)方法和數(shù)學(xué)方法武裝起來(lái)，去觀察自然界和人。把藝術(shù)和科學(xué)結(jié)合起來(lái)，是這時(shí)代一個(gè)突出的特征。這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)無(wú)論是從其風(fēng)格還是從其思想來(lái)看，都是繼承前世紀(jì)，又有著自身的突破。最大的美學(xué)貢獻(xiàn)在于，運(yùn)用明暗分明的方法，讓原本平面的畫面呈現(xiàn)出立體感和空間感，通過(guò)對(duì)光影學(xué)的研究，首創(chuàng)明暗漸進(jìn)法，用光線和陰影的技巧來(lái)描繪物象，使畫面站了起來(lái)。直到現(xiàn)代，人們也一直采用這種方法，來(lái)進(jìn)行素描的創(chuàng)作。明暗漸進(jìn)法的創(chuàng)立，成為繪畫藝術(shù)史上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，并直接影響了后來(lái)拉斐爾等藝術(shù)大師，西方繪畫真正進(jìn)入了一個(gè)強(qiáng)盛時(shí)期。

文藝作品的價(jià)值范文第3篇

本文在強(qiáng)調(diào)操作方法與實(shí)踐效果的實(shí)用主義哲學(xué)思想指導(dǎo)下,試圖將經(jīng)驗(yàn)研究和純理論思辨結(jié)合起來(lái),將人文科學(xué)和社會(huì)科學(xué)結(jié)合起來(lái),將“媒介”作為關(guān)鍵節(jié)點(diǎn),并鏈接媒介文化、媒介產(chǎn)業(yè)、媒介產(chǎn)品、文化產(chǎn)業(yè)、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)等諸多概念,期望實(shí)現(xiàn)文藝傳播學(xué)研究在理論/抽象與經(jīng)驗(yàn)/操作層面的并行不悖。

一、研究對(duì)象:當(dāng)代文藝作品與文化產(chǎn)品的關(guān)系

首先必須理清作品、產(chǎn)品與大眾媒介的關(guān)系。文藝作品(works)伴隨著報(bào)紙、電臺(tái)、電視、電影和網(wǎng)絡(luò)為代表的大眾媒介逐一誕生而呈現(xiàn)出愈加明顯的產(chǎn)品(product)屬性,一方面,文藝作品經(jīng)世致用、立德立言、表情達(dá)意的價(jià)值取向決定了其傳播、交流、共享的特質(zhì),這是“作品”蛻變成為“產(chǎn)品”、“商品”的前提,文藝作品首先是具有交換價(jià)值的;另一方面,進(jìn)一步說(shuō),大眾媒介不僅在前工業(yè)、工業(yè)時(shí)代可以為文藝作品提供到達(dá)受眾的管道,在網(wǎng)絡(luò)化組織的今天,大眾媒介還是文藝作品制作、銷售發(fā)行、反饋與再加工、批量復(fù)制的最佳、甚至唯一方式。

第二,文藝傳播正在形成一種媒介文化。自印刷技術(shù)出現(xiàn)之后,研究文藝必須關(guān)注媒介,關(guān)注包括精神交流與作品銷售在內(nèi)的文藝作品的“傳播形式”。以報(bào)紙為代表的大眾媒介(Massmedia)興起之后,不論高雅還是通俗文藝作品都難以離開(kāi)媒介獨(dú)立存在,報(bào)刊連載小說(shuō)、長(zhǎng)篇評(píng)書廣播、小說(shuō)改編電影、電視劇直至今天的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)游戲腳本、舞臺(tái)表演與藝術(shù)展覽,甚至數(shù)字虛擬藝術(shù),無(wú)不與大眾媒介共生共榮,這種媒介文化已成為“當(dāng)代社會(huì)中的文化的主導(dǎo)性形式與場(chǎng)所?！盵2](P61)

第三,文化產(chǎn)業(yè)的本質(zhì)是一種創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。本文所使用的文化產(chǎn)業(yè)在外延上接近于阿多諾聲稱的“文化工業(yè)”,但在內(nèi)涵上不同于法蘭克福學(xué)派所抨擊的喪失了“光暈”的、庸俗的大眾文化(Massculture)產(chǎn)品及其產(chǎn)業(yè),而是一種類似于好萊塢電影工業(yè)的審美日常化、傳播商業(yè)化、流程標(biāo)準(zhǔn)化、產(chǎn)品批量化的通俗文化(Popularculture)產(chǎn)品及其產(chǎn)業(yè)。文藝作品就必須成為文化產(chǎn)品,“必須和社會(huì)的體驗(yàn)相共鳴,必須吸引大量的受眾,”共鳴才能共贏,但共鳴需要技巧,文藝作品若試圖在當(dāng)時(shí)取得成功,便必須成為文化產(chǎn)品,這些文化產(chǎn)品要么“令人震驚”,要么“與各種慣例決裂”,要么“包含著社會(huì)批判”,或者表達(dá)進(jìn)步的“當(dāng)代觀念”。[2](P32)

從實(shí)質(zhì)上看,當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)則是一種創(chuàng)意產(chǎn)業(yè),后者包括卻又不限于出版、影視、建筑設(shè)計(jì)、軟件設(shè)計(jì)、表演藝術(shù)[3](序言P12)。創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)結(jié)合了“創(chuàng)意藝術(shù)”和“文化工業(yè)”的概念,把“藝術(shù)(即文化)直接與傳媒娛樂(lè)(即市場(chǎng))等大規(guī)模產(chǎn)業(yè)聯(lián)系了起來(lái)”[3](P5),也就是說(shuō),以大眾傳媒為中介甚至核心的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)既是一個(gè)理論與抽象層面的概念,也是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)與操作層面的概念:二者分別蘊(yùn)含著面向文化藝術(shù)的人文價(jià)值范式,與面向產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值范式。

二、重提馬克思:基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)與上層建筑的二分法

根據(jù)前述的人文價(jià)值與經(jīng)濟(jì)價(jià)值范式,本文主張將傳統(tǒng)的隸屬于人文科學(xué)的文藝傳播研究,在的框架之中,轉(zhuǎn)向綜合人文科學(xué)與社會(huì)科學(xué)的多重視角。首先,皮亞杰認(rèn)為,社會(huì)科學(xué)與人文科學(xué)之間“不可能作出任何本質(zhì)上的區(qū)別”,因?yàn)椤吧鐣?huì)現(xiàn)象取決于人的一切特征”,而“人文科學(xué)在這方面或那方面也都是社會(huì)性的”[4](P1),在學(xué)科的本體意義上,文藝傳播研究既屬于人文科學(xué),也屬于社會(huì)科學(xué);其次,文藝傳播研究應(yīng)當(dāng)把“各種強(qiáng)有力的研究方法”,包括經(jīng)驗(yàn)研究、批判理論的視角結(jié)合起來(lái),這樣可能會(huì)“比單一視角中完成的分析更有透視力和更為有益”[2](P46),起碼多重視角能激發(fā)出更多深知和洞察;第三,波德里亞提出的“內(nèi)爆”概念在這里意味著學(xué)科間差異的消除,內(nèi)爆后的經(jīng)濟(jì)由“文化、政治和其他一些領(lǐng)域構(gòu)成”,藝術(shù)被“融入了政治和經(jīng)濟(jì)”[5](P12),而在文藝傳播學(xué)研究的研究對(duì)象上,作品和產(chǎn)品,藝術(shù)和商業(yè),媒介和文學(xué)藝術(shù),媒介產(chǎn)業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)之間均發(fā)生了內(nèi)爆,在研究方法上,人文科學(xué)和社會(huì)科學(xué)同樣將發(fā)生內(nèi)爆。

那么第一步,根據(jù)結(jié)構(gòu)主義的觀點(diǎn),可將文藝傳播學(xué)研究的范式,即人文價(jià)值與經(jīng)濟(jì)價(jià)值的范式,定位為結(jié)構(gòu)與能動(dòng)的關(guān)系,人文價(jià)值范式是歷時(shí)性的,是結(jié)構(gòu)化的,難以直接觀察,適合運(yùn)用批判或人文研究,而經(jīng)濟(jì)價(jià)值范式是共時(shí)性的,是功能化的,可以直接觀察,適合運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)研究。

第二步,文藝傳播學(xué)的研究對(duì)象不僅應(yīng)該包括文藝作品、文藝產(chǎn)品,也包括整個(gè)文化產(chǎn)業(yè),而文化產(chǎn)業(yè)、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的界定,不僅將作者(制作發(fā)行方,即傳播者)和讀者(受眾,即接受者)整合到一起,還把作品(產(chǎn)品,即傳播物)和作品傳播形式(銷售渠道,即媒介)囊括了進(jìn)來(lái)。

經(jīng)典認(rèn)為,作為基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定著作為上層建筑的意識(shí)形態(tài),由于文藝作品具備意識(shí)形態(tài)屬性,傳統(tǒng)文藝傳播學(xué)研究的視野主要集中在以反映論、政治附屬、階級(jí)表達(dá)的文藝社會(huì)學(xué)之中。但本文仍將繼續(xù)堅(jiān)持分析方法,只是把文藝傳播學(xué)研究中的歷時(shí)性研究歸入文化層面上的上層建筑,而共時(shí)性研究歸入經(jīng)濟(jì)層面上的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu),這樣便可解決文藝傳播學(xué)作為跨學(xué)科研究的方法論導(dǎo)向問(wèn)題。所以本文所主張的文藝傳播學(xué)研究的社會(huì)科學(xué)研究范式,是將前文所述的人文學(xué)科歸入到社會(huì)學(xué)科之后(皮亞杰)的社會(huì)科學(xué)研究范式。

第三步,媒介作為傳播研究的核心,也因此而成為文藝傳播學(xué)跨學(xué)科研究的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。第一,媒介研究與傳播學(xué)研究中經(jīng)驗(yàn)學(xué)派、批判學(xué)派視角的分野,暗合了文藝傳播學(xué)研究中經(jīng)濟(jì)價(jià)值范式與人文價(jià)值范式的差異,社會(huì)學(xué)家拉扎斯菲爾德早在1941年提出傳播學(xué)研究最初分為經(jīng)驗(yàn)學(xué)派和批判學(xué)派兩個(gè)領(lǐng)域,但在當(dāng)代,正如道格拉斯·凱爾納所說(shuō),文藝傳播研究像媒介研究、傳播學(xué)研究那樣,“回歸于一種對(duì)原有模式加以重構(gòu)的理論”將十分有益[2](P89);第二,媒介研究追蹤并反思新生事物的特點(diǎn)可以有效彌補(bǔ)傳統(tǒng)文藝傳播學(xué)研究沉溺于被建構(gòu)的經(jīng)典作品的視角呆板與理論遲滯。

三、基于人文與經(jīng)濟(jì)雙重價(jià)值屬性的研究范式

波德里亞認(rèn)為現(xiàn)在的商品不僅具有傳統(tǒng)所認(rèn)為的使用價(jià)值和交換價(jià)值,還具有“符號(hào)價(jià)值”,這種象征著“風(fēng)格、威信、豪華、權(quán)力”[5](P5)的標(biāo)識(shí)已經(jīng)是當(dāng)代消費(fèi)和日常生活中日益重要的組成部分,但這種符號(hào)價(jià)值“仍然依賴于物質(zhì)客體的存在”,“依賴于物質(zhì)性,依賴于交換、使用和指意過(guò)程之間的特殊聯(lián)系”,所以本文所要闡述的,在研究對(duì)象上混合了媒介產(chǎn)業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的文藝傳播學(xué),正是基于這種看似兩分,實(shí)則同一的[符號(hào)/物質(zhì)]與[文化/經(jīng)濟(jì)]的雙重性質(zhì)的研究范式。

(一)人文價(jià)值與[符號(hào)/文化]范式

基于符號(hào)/文化的研究范式側(cè)重于解釋文藝作品、文化產(chǎn)品的人文價(jià)值。當(dāng)代文化與藝術(shù)傳播在多媒體的語(yǔ)境下,已經(jīng)進(jìn)入了波德里亞所定義的“超真實(shí)”狀態(tài):“幻象和真實(shí)之間的區(qū)別,能指和所指之間的區(qū)別以及主體和客體之間的區(qū)別都崩潰了”[5](P52),這種超真實(shí)的狀態(tài)實(shí)際上是符號(hào)之間的互相指代,正如《指環(huán)王》、《哈里波特》同時(shí)發(fā)行電影、電腦(網(wǎng)絡(luò))游戲、書籍、DVD一樣,文化產(chǎn)品不僅利用多媒體調(diào)動(dòng)了盡可能多的受眾器官,更是一種符號(hào)之間,產(chǎn)品之間相互指代、相互印證的“超真實(shí)”。

此外,大眾媒介所營(yíng)造的極度仿真氛圍已經(jīng)讓受眾變得真假難辨,因?yàn)樗械囊磺卸急淮蟊娒浇樗?gòu),從信息采集到信息加工,從產(chǎn)品制作到產(chǎn)品,從信息反饋到信息重組,都是一種建構(gòu)之后的結(jié)果,以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為例,論壇發(fā)貼———網(wǎng)友回復(fù)———熱貼精華———結(jié)集出版———市場(chǎng)反應(yīng)———繼續(xù)創(chuàng)作,已經(jīng)成為一個(gè)固定模式,優(yōu)秀的奇幻冒險(xiǎn)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)如《鬼吹燈》不僅可以出版,還可以改編拍攝電視劇甚至電影,而這個(gè)過(guò)程當(dāng)中的原創(chuàng)素材收集,作品生產(chǎn)與,讀者反饋,續(xù)集作品再發(fā)行本質(zhì)上都是一種媒介化的,經(jīng)過(guò)建構(gòu)的,確實(shí)客觀存在著的“超真實(shí)”。

那么,在文藝傳播學(xué)話語(yǔ)實(shí)踐中的“所指”指的便是當(dāng)代文藝作品、文化產(chǎn)業(yè)背后所暗藏著的,具有潛意識(shí)意味的意識(shí)形態(tài),即阿爾都塞的著名定義:個(gè)體與其實(shí)際生存條件間想象性關(guān)系的表征。如果說(shuō),意識(shí)形態(tài)這個(gè)“所指”通過(guò)具體的文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐這個(gè)“能指”進(jìn)行表達(dá),那么,對(duì)于“所指”的揭示在本文看來(lái),運(yùn)用二元論的階級(jí)分析法是較為有效的把握方式。

布爾迪厄把晚期資本主義的基本斗爭(zhēng)看作是以科學(xué)家、藝術(shù)家、教授、新聞?dòng)浾咭约爸骷覟榇淼摹靶码A級(jí)”和以工業(yè)所有者、經(jīng)理人、銀行家、法官與貴族們?yōu)榇淼摹芭f階級(jí)”之間的斗爭(zhēng)[6](P226)。而根據(jù)前文所述的文化產(chǎn)業(yè)與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的關(guān)系,創(chuàng)意階層就“包括藝術(shù)家、音樂(lè)家、教授和科學(xué)家”[3](P2)。所以說(shuō),研究文藝傳播學(xué)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)意義就在于揭示創(chuàng)意者(作者)和資本家(產(chǎn)業(yè))之間的意識(shí)形態(tài)關(guān)系,這種關(guān)系包括個(gè)體和環(huán)境之間的對(duì)話、談判、甚至斗爭(zhēng)。

文藝?yán)碚摪l(fā)展到如今已經(jīng)不再局限于經(jīng)典文學(xué)和高雅藝術(shù),從事跨學(xué)科研究的文藝傳播學(xué)也會(huì)參考文化研究———文藝(文學(xué))研究的一種新形態(tài)———的研究模式與實(shí)踐方法。在文藝傳播學(xué)的領(lǐng)域里,和文化研究類似,“文藝”被視為文化的實(shí)踐,無(wú)法脫離藝術(shù)與日常生活與消費(fèi)而存在。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、影視藝術(shù)、舞臺(tái)藝術(shù)、數(shù)字虛擬藝術(shù)等借助于現(xiàn)代媒介技術(shù),并被“媒介化”的藝術(shù)形式都是文化在日常生活、日常消費(fèi)中的物化或者符號(hào)化顯現(xiàn),在當(dāng)代,它們?cè)诒魂P(guān)照的地位上和經(jīng)典文學(xué)、經(jīng)典造型(平面)藝術(shù)理應(yīng)等同。

文化研究一方面“以實(shí)踐性目的為準(zhǔn)繩”,是“實(shí)用的、策略性的”,另一方面則“立足于打通文藝?yán)碚撆c文化之間、高雅文化與大眾文化之間、文學(xué)藝術(shù)與社會(huì)其他領(lǐng)域之間的界線”[7](前言P2)。文藝傳播學(xué)研究在人文價(jià)值的層面上平行于文化研究中的話語(yǔ)、大眾文化、歷史、政策等研究,而在經(jīng)濟(jì)價(jià)值的層面上則向文化研究中的媒介研究看齊。第一,文化研究總體上看是反思性的,其理論來(lái)源“直接上溯于后結(jié)構(gòu)主義和當(dāng)代新”[8](P3),所以在人文價(jià)值的層面上,文藝傳播學(xué)同樣不會(huì)置身于這種思辨、形而上的旨?xì)w之外;第二,從的觀點(diǎn)看,媒介生產(chǎn)在文化層面上實(shí)際上重演了社會(huì)的根本沖突,是各種力量之間的對(duì)話、談判、爭(zhēng)奪的場(chǎng)所,媒介生產(chǎn)“與權(quán)力關(guān)系交織在一起”,“要么促進(jìn)控制,要么賦予個(gè)人以抵制和斗爭(zhēng)的力量”[2](P73)。所以在接下來(lái)即將討論的經(jīng)濟(jì)價(jià)值的層面上,運(yùn)用政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)的分析方法,可以讓文藝傳播學(xué)研究思路更加清晰。

(二)經(jīng)濟(jì)價(jià)值與[物質(zhì)/經(jīng)濟(jì)]范式

參照文化研究,文藝傳播學(xué)的研究同樣可以是經(jīng)驗(yàn)的、實(shí)用性的,非理性主義或者非形而上學(xué)的,它的哲學(xué)依據(jù)是實(shí)用主義,依托于多種理論,以期達(dá)到詹姆士所說(shuō)的“有用”或者“起作用”,“實(shí)用主義使我們所有的理論都變活了,使它們?nèi)岷推饋?lái)并使每一種理論起作用”[9](P32)。橫跨人文科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的文藝傳播學(xué)研究,同樣要去看“最后的事物、收獲、效果和事實(shí)”[9],因此,對(duì)于經(jīng)濟(jì)的(Economy)、產(chǎn)業(yè)的(Industry)、市場(chǎng)的(Marketing)、微觀操作層面的經(jīng)驗(yàn)研究(Empiricalresearch)十分歡迎。

研究者需要關(guān)注文化產(chǎn)業(yè)、媒介產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)與市場(chǎng)績(jī)效,在媒介產(chǎn)業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)的互相滲透過(guò)程中,一方面,媒介會(huì)通過(guò)“外部采購(gòu)”的形式獲取“文化產(chǎn)品”,在媒介文化產(chǎn)品的制作過(guò)程中,媒介會(huì)通過(guò)項(xiàng)目合同制的經(jīng)濟(jì)手段來(lái)控制整個(gè)文化產(chǎn)品的生產(chǎn)、銷售流程,比如國(guó)內(nèi)一些具有雄厚資本背景的大型文學(xué)網(wǎng)站會(huì)與網(wǎng)絡(luò)簽約。而個(gè)人或者小團(tuán)隊(duì)也樂(lè)于通過(guò)項(xiàng)目合同方式來(lái)工作,“這種方式越來(lái)越多地為大型商業(yè)和公共企業(yè)所采納”,“通過(guò)合同而不是控制手段來(lái)管理”已經(jīng)成為文化產(chǎn)業(yè)內(nèi)“很多行業(yè)所遵循的歷史標(biāo)準(zhǔn)”[3](P285)。

另一方面,媒介會(huì)運(yùn)用產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)中縱向一體化的戰(zhàn)略,即原材料采集、加工制作、銷售推廣全部自行承擔(dān):第一,大眾媒介本身即文化藝術(shù)產(chǎn)品的制作方,比如BBC既生產(chǎn)幼教和科教節(jié)目,也生產(chǎn)紀(jì)錄片,文化訪談節(jié)目;第二,大眾媒介能夠提供最初始的文藝作品創(chuàng)作素材,比如新聞、評(píng)論節(jié)目的文字與音視頻素材庫(kù),這為文化產(chǎn)品的生產(chǎn)加工提供了必要前提;第三,大眾媒介本身即是文化藝術(shù)產(chǎn)品的推廣與銷售平臺(tái),電視購(gòu)物、在線購(gòu)物與書評(píng)、影評(píng)一起既可以促進(jìn)銷售,還可以利用自身的公信力具有背書性質(zhì)的書籍或影視作品排行榜。仍以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為例,媒介化與產(chǎn)業(yè)化的結(jié)果使文藝傳播學(xué)研究者必須關(guān)注研究對(duì)象的最新動(dòng)向:

·作者:從作者到、簽約作家、職業(yè)編劇的轉(zhuǎn)變;從獨(dú)立創(chuàng)作,到團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作、工作室創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變;由作者創(chuàng)作到作者、讀者共同創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變。

·創(chuàng)作過(guò)程:從單部作品的線性創(chuàng)作到批量作品的并行生產(chǎn);從手工制作,比如傳統(tǒng)手工式的文獻(xiàn)研究,到機(jī)械復(fù)制,以計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)為代表的COPY文化;從整體作品的,到基于成本和市場(chǎng)反響考慮的片斷作品的試探性。

·作品:從單部作品到作品集、類型作品的;從經(jīng)典作品到準(zhǔn)經(jīng)典、類經(jīng)典、暢銷作品的轉(zhuǎn)變。

·讀者:從接受理論再回歸到創(chuàng)作理論,讀者和作者的角色正在動(dòng)態(tài)地進(jìn)行交換。

安伯托·艾柯(UmbertoEco)在《開(kāi)放性作品的詩(shī)學(xué)》中說(shuō)道:“作者提供給演繹者、表演者、受眾的作品是有待完成的作品”,這種開(kāi)放性作品“因?yàn)樘幱谶\(yùn)動(dòng)之中,其特點(diǎn)是歡迎和作者一起創(chuàng)作作品”[3](P154~155),正因?yàn)槲幕a(chǎn)業(yè)的媒介化、媒介產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)意化、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的網(wǎng)絡(luò)化,導(dǎo)致了文藝傳播學(xué)研究、文藝?yán)碚撗芯恳脖仨毻降亍疤幱谶\(yùn)動(dòng)之中”。

誠(chéng)然,當(dāng)代文藝作品的媒介化、產(chǎn)業(yè)化結(jié)果,使許多批評(píng)家、理論家往往有意無(wú)意中對(duì)于日常生活審美化的趨勢(shì)頗有微辭,但克羅齊早就說(shuō)過(guò),在文學(xué)藝術(shù)史的研究上,研究者們“首先要肯定他們(即作者和作品,引者注)所做到的事情,而不是他們不想或未能做到的事情,即要肯定他們的優(yōu)點(diǎn),而不是他們的缺點(diǎn)”[10](P173),理論家、批評(píng)家們自然具備這種氣魄。

四、文藝傳播學(xué)研究展望

文藝作品的價(jià)值范文第4篇

一、反映時(shí)代精神是文藝創(chuàng)作的重要價(jià)值取向

時(shí)代精神作為對(duì)現(xiàn)代文明內(nèi)核與精髓的抽象與概括，是一個(gè)時(shí)代所特有的、代表社會(huì)發(fā)展方向、引領(lǐng)時(shí)代進(jìn)步的人文質(zhì)素，是一種為全體社會(huì)成員所共同尊奉的先進(jìn)思想理念。文藝作為時(shí)代的心音、弦歌、徽志和節(jié)律，在刻錄時(shí)代既往、驅(qū)引時(shí)代當(dāng)下、辟劃時(shí)代未來(lái)的過(guò)程中，必然要律動(dòng)和高揚(yáng)時(shí)代精神。指出：“在人類發(fā)展的每一個(gè)重大歷史關(guān)頭，文藝都能發(fā)時(shí)代之先聲、開(kāi)社會(huì)之先風(fēng)、啟智慧之先河，成為時(shí)代變遷和社會(huì)變革的先導(dǎo)?！边@表明作家藝術(shù)家不僅是時(shí)代遷變演進(jìn)的親歷者、見(jiàn)證者和抒寫者，更是時(shí)代精神的擢拔者、時(shí)代風(fēng)氣的彪炳者、時(shí)代風(fēng)尚的垂范者。

當(dāng)今中國(guó)，正處在大踏步趕上現(xiàn)代化潮流并站在世界發(fā)展前列的歷史時(shí)期，正處于為人類文明進(jìn)步作出重要貢獻(xiàn)的偉大時(shí)代，忠實(shí)記錄、深刻反映、藝術(shù)再現(xiàn)這個(gè)恢宏時(shí)代的巨大變遷，為人民群眾提供優(yōu)質(zhì)的精神食糧，既是文藝創(chuàng)作的中心任務(wù)，也是當(dāng)代中國(guó)作家藝術(shù)家的重要價(jià)值體現(xiàn)。而要確保文藝創(chuàng)作始終堅(jiān)持正確的價(jià)值取向，就必須大力倡導(dǎo)和弘揚(yáng)時(shí)代精神，這不僅是文藝創(chuàng)作的內(nèi)在要求，更是文藝創(chuàng)作的本質(zhì)特征。

回望我國(guó)文學(xué)發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)，一大批經(jīng)典名著之所以能夠在漫長(zhǎng)的歷史歲月中代代流傳，且至今依然輝耀著璀璨的藝術(shù)魅力，一個(gè)重要原因便是這些作品均從某一側(cè)面折射出特定歷史時(shí)期的時(shí)代風(fēng)貌與時(shí)代精神。

每個(gè)時(shí)代孕育著每個(gè)時(shí)代的精神，每種時(shí)代精神都表征著當(dāng)代人最崇高的價(jià)值追求。我國(guó)近40年改革開(kāi)放的偉大實(shí)踐，培植鑄塑了以改革創(chuàng)新為核心的時(shí)代精神，這一時(shí)代精神與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和人類文明優(yōu)秀成果相承接，與社會(huì)主義核心價(jià)值觀相契合，成為當(dāng)代中國(guó)的主旋律和最強(qiáng)音。

文藝作為一種意識(shí)形態(tài)，是一定社會(huì)生活在作家藝術(shù)家頭腦中反映的產(chǎn)物，是時(shí)代精神在創(chuàng)作實(shí)踐中的濡化、淬煉、投射、聚合和涵育。誠(chéng)如英國(guó)作家勞倫斯所說(shuō)：“藝術(shù)家的職責(zé)，是揭示在一個(gè)生氣洋溢的時(shí)刻，人與周圍世界之間的關(guān)系。由于人類總是在種種舊關(guān)系的羅網(wǎng)里掙扎，所以藝術(shù)總是跑在時(shí)代前頭。”

近年來(lái)，我國(guó)作家藝術(shù)家傾情服務(wù)人民群眾，傾心創(chuàng)作精品力作，開(kāi)啟了我國(guó)文藝事業(yè)繁榮發(fā)展的嶄新氣象，發(fā)揮了“文藝是時(shí)代前進(jìn)號(hào)角”的特殊效能。但也應(yīng)當(dāng)清醒地看到，我國(guó)文藝創(chuàng)作在很大程度上還存在著有數(shù)量缺質(zhì)量、有高原缺高峰的現(xiàn)象，難以滿足人民群日益增長(zhǎng)的高層面精神需要和高品位審美需求。

文運(yùn)同國(guó)運(yùn)相牽，文脈同國(guó)脈相連。指出：“今天，我們比歷史上任何時(shí)期都更接近中華民族偉大復(fù)興的目標(biāo)，比歷史上任何時(shí)期都更有信心、有能力實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)。而實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)，必須高度重視和充分發(fā)揮文藝和文藝工作者的重要作用?！弊骷宜囆g(shù)家要自覺(jué)揚(yáng)厲以改革創(chuàng)新為核心的時(shí)代精神，拱衛(wèi)和恪守文藝創(chuàng)作的正確價(jià)值取向，進(jìn)一步承負(fù)和履行時(shí)代賦予的神圣使命與責(zé)任擔(dān)當(dāng)，以飽含激情與飽蘸詩(shī)意的筆觸，精準(zhǔn)有力地狀繪當(dāng)今大變革時(shí)代背景下的生活主潮與社會(huì)景觀，把更多體現(xiàn)中華文化精髓、反映中國(guó)人審美追求、傳播當(dāng)代中國(guó)價(jià)值觀念、符合世界進(jìn)步潮流的優(yōu)秀作品奉獻(xiàn)給偉大的時(shí)代。

二、反映時(shí)代精神是打造經(jīng)典文藝作品的重要路徑

作為社會(huì)生活與社會(huì)變革的觀念濃縮和意識(shí)升華的時(shí)代精神，是在現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上整合聚變而成的上層建筑，是對(duì)人民群眾社會(huì)實(shí)踐的典型化認(rèn)知和理性化表達(dá)。文藝創(chuàng)作只有高揚(yáng)時(shí)代精神的旗幡，鏤刻時(shí)代足跡，鳴響時(shí)代回音，鐫繪時(shí)代圖譜，才能構(gòu)織出具有深湛意蘊(yùn)和新異氣派的經(jīng)典作品。指出：“任何一個(gè)時(shí)代的經(jīng)典文藝作品，都是那個(gè)時(shí)代社會(huì)生活和精神的寫照，都具有那個(gè)時(shí)代的烙印和特征?！苯?jīng)典文藝作品蘊(yùn)藉著人們的情感和夢(mèng)想，體現(xiàn)著一個(gè)民族的思想深度、文化厚度和精神高度，在紓困心理、慰藉心靈、淳化心緒和提升心智等方面發(fā)揮著獨(dú)特作用。

經(jīng)典文藝作品雖然不是歷史學(xué)文本和社會(huì)學(xué)專著，但卻承載著不同時(shí)代的世道人心，濃縮著不同時(shí)代的社會(huì)面影。這正如別林斯基所指出的：每一部包涵時(shí)代精神的文藝作品，都無(wú)異于“俄羅斯生活的百科全書”，并由它們構(gòu)筑了整個(gè)國(guó)家和民族的精神高地與信仰圣域。

文藝經(jīng)典作為經(jīng)過(guò)時(shí)代涵寓、歷史淘漉和社會(huì)磨礪所形成的鴻篇嘉構(gòu)，揭示了時(shí)展的本質(zhì)特征和基本規(guī)律，潛蘊(yùn)著強(qiáng)大思想力量和豐厚精神釉質(zhì)，不僅啟發(fā)著哲人的心智和靈慧，而且陶冶著大眾的性情和德操。對(duì)經(jīng)典作品的特質(zhì)和功能進(jìn)行了精辟闡釋：“經(jīng)典通過(guò)主題內(nèi)蘊(yùn)、人物塑造、情感建構(gòu)、意境營(yíng)造、語(yǔ)言修辭等，容納了深刻流動(dòng)的心靈世界和鮮活豐滿的本真生命，包含了歷史、文化、人性的內(nèi)涵，具有思想的穿透力、審美的洞察力、形式的創(chuàng)造力，因此才能成為不會(huì)過(guò)時(shí)的作品?！?/p>

時(shí)代精神本身雖然明朗清晰，但其表現(xiàn)形式卻如同大海的波濤般氣象萬(wàn)千。圖解時(shí)代精神、肢解時(shí)代精神不足取，游離時(shí)代、規(guī)避時(shí)代更是作品創(chuàng)作的歧途甚至絕路。當(dāng)代中國(guó)，各種思想相互激蕩，各種文化相互交融，社會(huì)生活目迷五色，社會(huì)結(jié)構(gòu)日趨多元，特別是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)深刻改變和重塑著社會(huì)生活、經(jīng)濟(jì)形態(tài)以及人們的思想狀貌和精神風(fēng)貌，同時(shí)也極大地調(diào)整和不斷修飾著文藝的形態(tài)和質(zhì)態(tài)。其結(jié)果便是引發(fā)文藝創(chuàng)作在思想傾向、創(chuàng)作方法和價(jià)值追求上的多向位移與多種選擇。這種位移與選擇在客觀上偏離了當(dāng)代文藝固有的美學(xué)旨趣和正確的價(jià)值取向，主要表現(xiàn)在疏離傳統(tǒng)韻味、泛化意義中心、解構(gòu)主流思想、淡漠人文關(guān)懷。娛樂(lè)化和媚俗化的創(chuàng)作傾向降低了文藝品位，在一定程度上導(dǎo)致文藝創(chuàng)作走向迷亂與虛妄。在文藝創(chuàng)作機(jī)制中，如果欲望化取代了社會(huì)性，娛樂(lè)化屏蔽了義理性，利益化淹沒(méi)了功德性，恣意化支配了規(guī)約性，附庸化替代了先導(dǎo)性，低俗化消解了崇高性，那么文藝創(chuàng)作必然喪失本體價(jià)值，同時(shí)也丟掉了其本應(yīng)具有的社會(huì)意義與審美功能。其最終結(jié)果，就像馬克思所斷言的那樣，文藝創(chuàng)作一旦將崇高、正義、公理、奉獻(xiàn)等觀念、情感和追求“淹沒(méi)在利己主義打算的冰水之中”的時(shí)候，就必然會(huì)在形態(tài)、性質(zhì)和功能上異化為精神的疣物。

有鑒于此，鄭重要求：“廣大文藝工作者要把握時(shí)代脈搏，承擔(dān)時(shí)代使命，聆聽(tīng)時(shí)代聲音，勇于回答時(shí)代課題?！弊骷宜囆g(shù)家只有把弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀作為根本任務(wù)，用博懷去擁抱時(shí)代，用深邃目光去觀察時(shí)代，用真摯情感去體驗(yàn)時(shí)代，才能不斷推出弘揚(yáng)中國(guó)精神、凝聚中國(guó)力量的傳世經(jīng)典，才能無(wú)愧于時(shí)代賦予的莊嚴(yán)而神圣的使命。

三、反映時(shí)代精神是作家藝術(shù)家德藝修為的重要表征

作為國(guó)家軟實(shí)力和民族文化風(fēng)貌集中體現(xiàn)的時(shí)代精神，是以人為主體的特定時(shí)代生活與社會(huì)實(shí)踐的升華物。因此，要使作為鑄造靈魂工程的文藝創(chuàng)作始終充盈時(shí)代精神，就必須提升創(chuàng)作主體的綜合素養(yǎng)，篤化作家藝術(shù)家的德藝修為。指出：“文藝工作者要自覺(jué)堅(jiān)守藝術(shù)理想，不斷提高學(xué)養(yǎng)、涵養(yǎng)、修養(yǎng)，加強(qiáng)思想積累、知識(shí)儲(chǔ)備、文化修養(yǎng)、藝術(shù)訓(xùn)練，努力做到‘籠天地于形內(nèi)，挫萬(wàn)物于筆端’。除了要有好的專業(yè)素養(yǎng)之外，還要有高尚的人格修為，有‘鐵肩擔(dān)道義’的社會(huì)責(zé)任感。”這就要求作家藝術(shù)家努力做到德藝雙馨，既要成為否棄不良時(shí)代風(fēng)氣的踐行者，又要成為踐行良好時(shí)代風(fēng)尚的引領(lǐng)者。

一是樹(shù)立科學(xué)的時(shí)代觀。作家藝術(shù)家書寫描摹時(shí)代必須堅(jiān)持辯證法和唯物史觀，把握現(xiàn)實(shí)生活的基本面和基本走向，分清時(shí)展的主脈與支流，厘定社會(huì)遞嬗的表象與本質(zhì)，正確處理褒揚(yáng)禮贊與批判鞭撻的關(guān)系，積極創(chuàng)作為歷史存正氣、為世人弘美德、為時(shí)代聚精神、為自身留清名的優(yōu)秀作品，努力釋放文藝作品的積極功效和正向能量。

二是把時(shí)代精神融入作品。文藝自有文藝的規(guī)律，創(chuàng)作自有創(chuàng)作的法度。時(shí)代精神是優(yōu)秀作品的先決條件和必備要素，惟有時(shí)代精神才能賦予文藝作品以精美形質(zhì)和優(yōu)良品格。作家藝術(shù)家要以改革創(chuàng)新的時(shí)代精神統(tǒng)攝文藝創(chuàng)作，不斷創(chuàng)作出體現(xiàn)時(shí)代精神、彰顯時(shí)代風(fēng)貌、切入時(shí)代腹地、反映時(shí)代本質(zhì)，有筋骨、有道德、有溫度的妙作佳構(gòu)，以人文紐帶牽系人與人的心靈，增強(qiáng)人們的生活信心和生存勇氣，提升人們的民族骨氣和文化底氣。

三是發(fā)P現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)。認(rèn)為，“意識(shí)在任何時(shí)候都只能是被意識(shí)到了的存在，而人們的存在就是他們的實(shí)際生活過(guò)程” 。文藝創(chuàng)作作為物化的意識(shí)，只能是對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的時(shí)代生活的能動(dòng)反映。要求文藝工作者，要“用現(xiàn)實(shí)主義精神和浪漫主義情懷觀照現(xiàn)實(shí)生活”。現(xiàn)實(shí)主義既是一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，也是一種文藝創(chuàng)作方法?，F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神倡導(dǎo)貼近生活、貼近時(shí)代、貼近人民，主張作家藝術(shù)家深入現(xiàn)實(shí)生活，汲取時(shí)代養(yǎng)分，堅(jiān)持問(wèn)題導(dǎo)向，表現(xiàn)大眾悲歡。

我國(guó)文藝創(chuàng)作實(shí)踐和成就充分表明，現(xiàn)實(shí)主義作品以其鮮明主題、豐贍內(nèi)蘊(yùn)、開(kāi)放姿態(tài)與高邁品格，呈現(xiàn)出不竭的活力、巨大的張力和持久的魅力。作家藝術(shù)家只有以現(xiàn)實(shí)主義精神審視生活、觀照時(shí)代，不斷進(jìn)行生活和藝術(shù)的積累，不斷進(jìn)行美的發(fā)現(xiàn)和美的創(chuàng)造，讓文藝創(chuàng)作“接住地氣、增加底氣、灌注生氣”，才能使文藝作品更加富有生活質(zhì)感與現(xiàn)實(shí)溫度。

四是進(jìn)一步增強(qiáng)精品意識(shí)。文藝精品的創(chuàng)作須臾離不開(kāi)時(shí)代生活的補(bǔ)給和滋養(yǎng)。不關(guān)注、不追蹤時(shí)展，一味追求“內(nèi)宇宙”自我膨脹，不僅無(wú)助于精品力作的產(chǎn)生，而且可能導(dǎo)致俗品不斷、庸品泛濫。作家藝術(shù)家只有駐足時(shí)代潮頭，潛入生活深處，努力獲取文藝創(chuàng)作所需要的題材、素材、激情、詩(shī)意和靈感，才能創(chuàng)作出思想精湛、藝術(shù)精美、制作精良的優(yōu)秀作品，才能使這些作品成為藝術(shù)長(zhǎng)廊里的旌幟和文化天幕上的星斗；只有直面當(dāng)下時(shí)展主流和人民群眾的生存現(xiàn)實(shí)，以個(gè)性化的感受和體驗(yàn)獲得獨(dú)特的審美發(fā)現(xiàn)并藉此增強(qiáng)作品的厚度、深度、力度、精度，才能創(chuàng)造出豐富多樣的中國(guó)故事、中國(guó)形象、中國(guó)旋律。

文藝作品的價(jià)值范文第5篇

關(guān)鍵詞：文藝?yán)碚?；現(xiàn)實(shí)主義文藝；電視真人秀

中圖分類號(hào)：G220 獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2016）11-0102-02

一、文藝?yán)碚撝形乃嚨墓δ?/p>

文藝自身有著怎樣的文藝價(jià)值？他對(duì)社會(huì)的意義在于哪些方面？這些問(wèn)題在文藝?yán)碚撝袑?duì)于藝術(shù)功能的論述是深刻而又有意義的。馬克思在評(píng)述拉薩爾的歷史劇《濟(jì)金根》時(shí)就提出了對(duì)“真”“善”“美”的建議。馬克思認(rèn)為，“真理”是作品的功能和價(jià)值，而“善”是作品的教育功能和價(jià)值；而“美”是要求文藝作品在內(nèi)容與形式上要保持高度的統(tǒng)一，真善美三者既互相發(fā)揮各自的作用，同時(shí)又在文藝作品中相輔相成。也就是說(shuō)，馬克思告訴人們一件合格的文藝作品要具備認(rèn)知、教育、審美這三個(gè)方面。讓人首先熟悉這種藝術(shù)，其次被這種藝術(shù)所感動(dòng)，但又不失審美要求。藝術(shù)來(lái)源于生活又高于生活，所以藝術(shù)不是抽象而來(lái)的，而是生活的一種反應(yīng)。馬克思認(rèn)為，藝術(shù)是人們認(rèn)識(shí)社會(huì)的一種工具。大千世界為藝術(shù)創(chuàng)作提供素材而與此同時(shí)，創(chuàng)作人也應(yīng)把自己的情感、觀念、認(rèn)知賦予在作品中，引起觀看者的共鳴，激發(fā)人們的情感，隨文藝作品的起伏而起伏。這也是藝術(shù)作品的強(qiáng)大感召力。文藝作品還會(huì)拉動(dòng)整個(gè)社會(huì)的審美，藝術(shù)作品的形式要統(tǒng)一，思想性、真實(shí)性、藝術(shù)性要高度統(tǒng)一，塑造好典型。塑造典型的過(guò)程就是從個(gè)體到群眾，再?gòu)娜罕娀貧w個(gè)體而且要高于原型，方能引起觀者的共鳴。馬克思在對(duì)文藝功能的論述中，實(shí)際上有著濃重的現(xiàn)實(shí)主義色彩。

二、現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚?/p>

在文藝?yán)碚撝?，?duì)其現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撌侨绱丝坍嫷模含F(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撟罨疽缶褪钦J(rèn)為文藝作品要對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)反映。對(duì)當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)象一種藝術(shù)化表達(dá)，展現(xiàn)社會(huì)的本質(zhì)以及發(fā)展的必然趨勢(shì)，也就是體現(xiàn)出真善美的“真”，因?yàn)橹挥袆?chuàng)作者尊重事實(shí)，在“真”的條件下完成創(chuàng)作，人們才能透過(guò)藝術(shù)作品看到本質(zhì)，了解作者想表達(dá)的思想與審美，以達(dá)到認(rèn)知的目的，從而發(fā)揮出藝術(shù)作品本身的價(jià)值。

文藝?yán)碚撝饕憩F(xiàn)在對(duì)人物塑造的主要觀點(diǎn)上，進(jìn)行合理地夸張和虛構(gòu)，尤其是要注重細(xì)節(jié)的表達(dá)，真實(shí)的再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型。不同的環(huán)境有不同的典型。馬克思雖然沒(méi)有在馬克思文藝?yán)碚撝性敿?xì)解讀典型這一概念。但是在恩格斯的書信中人們可以找到對(duì)典型的看法：“每個(gè)人都是典型，但同時(shí)又是個(gè)體”。在塑造典型中，要注意以下幾點(diǎn)：1.個(gè)性與共性的關(guān)系；2.個(gè)性與共性的統(tǒng)一；3.什么人什么事可以表達(dá)共性？注意這三點(diǎn)，才能塑造出栩栩如生的人物形象，在電影或電視劇作品是如此，在真人秀上亦是如此。馬克思主張?jiān)诘湫偷沫h(huán)境中尋找典型的人物，在我國(guó)一些真人秀中也有表現(xiàn)：如《二胎時(shí)代》中節(jié)目組的選擇主題是機(jī)于二胎政策放開(kāi)的大環(huán)境下，挑選的家庭也都是適合要二胎或者即將要二胎的典型人物，這讓觀眾看起來(lái)才更貼合生活，尊重事實(shí)，產(chǎn)生共鳴。

三、真人秀中的文藝?yán)碚?/p>

關(guān)于“真人秀”這個(gè)詞，人們并不陌生，我國(guó)的真人秀起步并不晚，但是一直處于默默無(wú)聞的階段，直到2012年才在真正意義上實(shí)現(xiàn)了真人秀的“繁華盛世”，隨之成為具有普遍意義的社會(huì)文化現(xiàn)象。真人秀當(dāng)前沒(méi)有明確的界限，多指“由路人（非藝人）在規(guī)定的情景中，根據(jù)事先的游戲規(guī)定，為了一個(gè)明確的目的，做出自身的動(dòng)作，同時(shí)攝像師也將此行為記錄下來(lái)制作成節(jié)目播出”，也泛指“由制作者制定游戲規(guī)則，由路人（非藝人）參與錄制的電視游戲競(jìng)技類節(jié)目”。它也被定義為“在一個(gè)特定的虛擬空間內(nèi)發(fā)生的真實(shí)故事，將具有全范圍的、真正的近距離的鏡頭和人物作為一個(gè)節(jié)目的核心”。

1.我國(guó)真人秀在現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撝械牡湫铜h(huán)境體現(xiàn)

我國(guó)真人秀大熱是從2013年湖南衛(wèi)視引進(jìn)韓國(guó)MBC電視臺(tái)戶外真人秀《爸爸去哪兒》而真正掀起了一場(chǎng)真人秀狂潮，幾乎在一夜之間家喻戶曉，在2013年11月1日播出的《爸爸去哪兒》第一季第四期收視率達(dá)到了歷史最高的13.7%。這股“親子熱”在各大衛(wèi)視掀起狂潮，浙江衛(wèi)視的《爸爸回來(lái)了》、深圳衛(wèi)視《中華小當(dāng)家》等一系列親子秀接踵而至?！栋职秩ツ膬骸窡o(wú)疑是成功的，根據(jù)馬克思文藝?yán)碚摰挠^點(diǎn)來(lái)講此節(jié)目基本上達(dá)到了對(duì)“真”“善”“美”的需求，另外在滿足社會(huì)大背景條件成熟的前提下，與客觀現(xiàn)實(shí)相契合，才能最大發(fā)揮文藝的教育功能與價(jià)值。筆者所理解的現(xiàn)實(shí)主義，除了細(xì)枝末節(jié)以外，能夠?qū)⒌湫偷娜宋锱c典型的社會(huì)環(huán)境微妙的契合，也就是說(shuō)真實(shí)地再現(xiàn)典型人物。才能最大化地將作者給觀眾的教育意義與信息傳遞出去。《爸爸去哪兒》節(jié)目組抓住了當(dāng)今中國(guó)社會(huì)“獨(dú)生子女”現(xiàn)象。絕大部分家庭都是一個(gè)小孩，而由于父母的工作需要導(dǎo)致父母對(duì)孩子陪伴的缺失，容易誘發(fā)一些家庭矛盾的滋生。節(jié)目組以明星樹(shù)立典型，重新闡釋了獨(dú)生子女社會(huì)背景下的父愛(ài)，抓住了全社會(huì)的痛點(diǎn)，從而一炮而紅。

但國(guó)外的真人秀節(jié)目早于國(guó)內(nèi)，節(jié)目類型也很豐富，節(jié)目?jī)?nèi)容比較成熟，像美國(guó)的《下一頂級(jí)模特》《學(xué)徒》《美國(guó)偶像》《工程》《助航》等，韓國(guó)的《Running man》《無(wú)限挑戰(zhàn)》《我們結(jié)婚吧》《超人回來(lái)了》等，其中有些真人秀已經(jīng)舉辦十年之多。然而各大電視臺(tái)和各大網(wǎng)絡(luò)媒體仿佛看到了真人秀的美好前景而紛紛向往。如在美國(guó)家喻戶曉的名模選秀節(jié)目America’s next top model，愛(ài)奇藝也在2014年舉辦了《愛(ài)上超?！?；韓國(guó)的《running man》節(jié)目被浙江衛(wèi)視購(gòu)買版權(quán)名為《奔跑吧兄弟》；韓國(guó)《我們結(jié)婚吧》被江蘇衛(wèi)視引進(jìn)大陸更名叫《我們相愛(ài)吧》；韓國(guó)的《無(wú)限挑戰(zhàn)》被中央電視臺(tái)引進(jìn)并拍攝成《了不起的挑戰(zhàn)》等，當(dāng)然質(zhì)量良莠不齊，但是大部分真人秀節(jié)目都進(jìn)行了本土化的處理，這種處理方式不單單是請(qǐng)用中國(guó)的歌手、演員，而且主要是基于傳統(tǒng)文化和道德標(biāo)準(zhǔn)的道德教育在中國(guó)受眾的成長(zhǎng)接受心理的考慮。在西方真人秀節(jié)目中，真人秀更加喜歡將人性極大的暴露出來(lái)，以給人心理上的沖擊。而在我國(guó)，規(guī)避是我國(guó)真人秀的重要任務(wù)。借鑒自《閣樓故事》的真人秀《完美假期》則是盡力淡化窺私部分，讓一部分社會(huì)學(xué)家的訪談加入進(jìn)來(lái)，重點(diǎn)研究中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期中人物之間的新關(guān)系。那么為何國(guó)外的真人秀所探討的人性層面卻在中國(guó)無(wú)法搬上熒幕？這還是由于我國(guó)的環(huán)境所導(dǎo)致：觀眾并不熟悉真人秀這種娛樂(lè)形式，觀眾的大眾審美還有待培養(yǎng)；西方的真人秀是基于當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)形態(tài)而產(chǎn)生的，將其生拉硬套到中國(guó)市場(chǎng)，可能會(huì)適得其反。

2.真人秀的真實(shí)性還有待考量

文藝?yán)碚撝袊?guó)的現(xiàn)實(shí)主義文藝論最基本的要求就是認(rèn)為文藝作品是對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)描寫，是對(duì)社會(huì)關(guān)系的解釋，可以展現(xiàn)社會(huì)的本質(zhì)特征及其發(fā)展趨勢(shì)。通俗來(lái)說(shuō)，就是講文藝作品的真實(shí)性。文藝作品雖然有一定的夸張和戲劇的成分，但是還應(yīng)該從實(shí)際出發(fā)，按現(xiàn)實(shí)面貌再現(xiàn)實(shí)際，真實(shí)的細(xì)節(jié)，尊重社會(huì)背景，揭示社會(huì)本質(zhì)。尤其是真人秀，掛著“真”的字眼更應(yīng)該重視對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)描述，而現(xiàn)在的大部分真人秀不是真而是作秀。

關(guān)于真人秀興起，不得不說(shuō)一些病態(tài)的社會(huì)影響。人們都戴著假面具來(lái)生存，同樣的虛偽，同樣的造作，就像一部無(wú)聊的電視劇，每個(gè)人都是這部戲的主角。長(zhǎng)此以往，人們喜歡窺探，喜歡通過(guò)依附其他人的生活取悅自己，于是窺伺成了人們的一種樂(lè)趣，人們愛(ài)討論別人的私生活，但人們也害怕被別人窺視，陷入惡性循環(huán)。國(guó)內(nèi)外有很多真人秀就是抓住了人們的這一特點(diǎn)。如韓國(guó)SBS電視臺(tái)《星期天真好》的單元欄目《室友》讓男女明星同住一個(gè)屋檐下，并在屋子里布滿了攝像頭，24小時(shí)不間斷拍攝。有人說(shuō)，為了反映現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)表明。但是許多真人秀通過(guò)后期的剪輯和節(jié)目組的引導(dǎo)加工之后，最終呈現(xiàn)給大眾的不一定是真實(shí)的樣子，或是為了收視噱頭而加工的炒作，有時(shí)候這樣做雖然暫時(shí)滿足了節(jié)目的觀賞性，但卻引導(dǎo)的是錯(cuò)誤的審美與錯(cuò)誤價(jià)值導(dǎo)向。這與馬克思的現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撌窍嚆５摹?/p>

四、從文藝的發(fā)展來(lái)看真人秀的未來(lái)

本論文例舉真人秀作為例子向大家解釋了文藝?yán)碚撝械默F(xiàn)實(shí)主義部分。真人秀的三個(gè)基本要求是要有互動(dòng)性、個(gè)性化、責(zé)任感，這與文藝?yán)碚摰幕疽蠡疽恢?。不僅是真人秀，作家在創(chuàng)作文藝作品時(shí)，要表達(dá)出自己的思想、情緒、感受，讓觀眾產(chǎn)生共鳴，這就是互動(dòng)性。抓住典型，看清背景，注意共性與個(gè)性的區(qū)別，同時(shí)個(gè)性又育與共性之中就是個(gè)性與共性的統(tǒng)一。作為一個(gè)文藝作品，要有最起碼的教育功能和審美能力，這也是社會(huì)所賦予的責(zé)任感。

從文藝的發(fā)展來(lái)看，首先思考文藝的起源，馬克思、恩格斯認(rèn)為藝術(shù)起源于勞動(dòng)，人類在滿足基本需要以及同這些需要密切相關(guān)的生產(chǎn)后，才會(huì)考慮文藝享受，真人秀也是這樣，它是我國(guó)社會(huì)主義背景下經(jīng)濟(jì)物質(zhì)達(dá)到一定水平、物質(zhì)文化提高下的產(chǎn)物，所以真人秀的成長(zhǎng)是依附經(jīng)濟(jì)發(fā)展的土壤而生長(zhǎng)的，真人秀已經(jīng)成為電視節(jié)目里最熱的板塊，對(duì)此，國(guó)家也進(jìn)行了更加嚴(yán)格的管控。2015年7月22日，國(guó)家新聞出版廣電總局網(wǎng)站上公布的《關(guān)于加強(qiáng)管理的現(xiàn)實(shí)展示》（以下簡(jiǎn)稱《通知》），為真人秀更大力度的提升和完善、豐富思想內(nèi)涵、傳遞正能量提供了政策依據(jù)，在實(shí)現(xiàn)教育和社會(huì)意義上發(fā)揮了積極作用。

在當(dāng)今真人秀節(jié)目過(guò)分泛濫的情況下，一臺(tái)好的真人秀一定要充分把握住觀眾的心理，不能一味地為了滿足觀眾的好奇欲，不要一味地借鑒模仿別人的功勞，不可不去審視作為媒體的責(zé)任感。通過(guò)集思廣益，不斷地收集新鮮的觀點(diǎn)，不斷聽(tīng)取群眾的意見(jiàn)，通過(guò)文化創(chuàng)新讓每一期的節(jié)目都能讓觀眾產(chǎn)生共鳴，為做中國(guó)杰出的電視作品而努力。

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