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比喻教學法論文范文第1篇

1.1比賽教學法的概念

比賽教學法是教師在教育教學過程中，為了達到一定的教學目標，完成一定的教學工作，在教師主導控制下的課堂教學中增加比賽這一環(huán)節(jié)，按照統一的比賽規(guī)則和一定的強度，使大學生完成練習的一種教學方法。

1.2比賽教學法在籃球教學中的益處

1.2.1激發(fā)、鞏固和提高大學生對籃球運動的興趣

枯燥、乏味的基本技術練習，通過對抗、競爭和娛樂的比賽形式變得更加有趣味性，激發(fā)大學生對籃球課的興趣，使大學生在籃球課中被動性學習變?yōu)橹鲃有詫W習。使原本對籃球運動的大學生更加喜愛籃球課，使他們積極主動學習，產生良好的循環(huán)效應，使大學生對籃球課的興趣得到了鞏固和提高。

1.2.2提高和鞏固大學生籃球技、戰(zhàn)術水平

比賽教學法具有競爭性和娛樂性，符合大學生階段的興趣和認知的需要。大學生通過比賽練習的過程中，大腦皮質處在積極活躍的興奮狀態(tài)，有利于正確動作的理解和掌握，使技術動作更加實用和符合實戰(zhàn)。在戰(zhàn)術的使用上，比賽教學法不僅鍛煉大學生在比賽中的戰(zhàn)術執(zhí)行能力，更加鍛煉了大學生在比賽環(huán)境中，對比賽環(huán)境做出正確的判斷，合理的選擇戰(zhàn)術能力。同時，也鍛煉了大學生在比賽環(huán)境中的隨機應變、果斷抉擇的能力。使大學生的技、戰(zhàn)術得到了鞏固和提高。

1.2.3增強大學生的心理素質

在籃球比賽教學中，大學生不僅僅只是身體運動，心理也隨著比賽的變化而時刻變化。比賽時緊張的氛圍，使大學生心理發(fā)生較大的變化，產生焦慮，并且還要求學生很好地完成技術動作，使大學生抗壓能力提高。

1.2.4增進大學生間的相互交流、培養(yǎng)大學生的團隊意識

在籃球教學比賽中，學生為了取得比賽勝利，特別是在遇到困難時，會主動和同伴進行交流，盡可能地積極配合隊友，使團隊獲得勝利。在每次戰(zhàn)術配合成功的時候，會為自己的隊友鼓掌、加油，無形中培養(yǎng)了大學生的團隊協作意識，為大學生畢業(yè)后，盡快融入社會打下了基礎和可能。

2比賽教學法在籃球教學中的運用

第一階段是籃球新技術及單項技術和戰(zhàn)術的學習、比賽。如：運球、傳球和投籃，這些內容在學習和練習時，比較枯燥，大學生的注意力容易分散，甚至引起大學生消極對待課堂的現象。在這些內容的教學和練習時，在傳統教學的基礎上配合比賽教學法，就可以使整個教學過程變得生動和具有競爭性，引起大學生強烈的好奇心，吸引大學生的注意力，使之更集中、長久，使大學生積極主動地學習，提高籃球課的教學效果。第二階段是籃球各個單項技術和戰(zhàn)術的結合的學習、比賽。各個單項技術的結合，包括兩兩結合以及兩個以上的的多項技術的結合；戰(zhàn)術也是一樣；也包括技術和戰(zhàn)術的結合。這段教學比賽法和第一段的比賽教學法的要求一樣，主要看學生誰學得快、學得好，誰進步的幅度大，誰學得苛苦；目的也是為了學生的學習和提高技戰(zhàn)術水平而比賽。第三階段是真正比賽及競技比賽。學生學習技術的最終目標是為了在實踐中運用自己掌握好的技術，而競技比賽就是檢驗學生是否真正掌握了技術，是否能把學的技能運用到實踐中。這段教學過程中，目的是通過比賽找出學生技術的不足，或者檢驗在比賽中技戰(zhàn)術運用的是否恰當、合理。另外，在比賽中，可以讓學生參與裁判的工作，使學生對裁判工作有所來了解，提高了學生的執(zhí)裁能力。

3結論與建議

3.1結論

目前，高等院校的籃球教學現狀為：籃球課中大學生的差異性較大；對籃球運動感興趣對籃球課不感興趣；在比賽時技戰(zhàn)術運用不佳、不理想；教學的場地、器材不足；多數高校采用教學方法為傳統的教學方法。比賽教學法在籃球教學過程中有益于激發(fā)、鞏固和提高大學生對籃球運動的興趣；使大學生提高、鞏固籃球技、戰(zhàn)術水平；增強大學生的心理素質；增進大學生間的相互交流和培養(yǎng)大學生的團隊意識。比賽教學法在籃球教學中的運用分可以為三個階段：第一階段是籃球新技術及單項技術和技戰(zhàn)術的學習；第二階段是籃球各個單項技術和戰(zhàn)術的結合的學習；第三階段是真正比賽及競技比賽。傳統教學法基礎上，安排一定量的比賽教學法能提高籃球教學效果。

3.2建議

3.2.1教師要改變教學觀念

老師在教學中起主導作用，起到拋磚引玉的作用，是人類靈魂的工程師，是學生潛能的開發(fā)者，所以，教師對學生學習的影響起著關鍵性的作用。而教師的教學方式、方法取決于教師的教學觀念。在當今社會快速發(fā)展的時代，教師要建立其終身學習的意識，不斷吸收新的教學知識和方法，在教學方法上不斷更新和創(chuàng)新。

3.2.2教學比賽中注意安全，避免學生受傷或者引起矛盾沖突

第三段的比賽比較激烈，對抗性較大，學生很容易受傷或者引起矛盾沖突，所以，教師要對學生要有所要求，避免出現傷害事故和其它不良現象的出現。

3.2.3制訂比賽規(guī)則和獎懲方法

前兩段中的比賽要注重比賽的趣味性，而第三段是按比賽規(guī)則要求學生。有比賽就會有輸贏，就會有獎罰。但是獎罰不是目的，目的是為學生的學習服務，所以，獎罰方式要以激勵學生前提。

3.2.4教師要發(fā)揮榜樣的作用

教師的言行是學生學習和模仿的榜樣。在教學比賽中，教師是參與者，比賽時做的動作都是學生學習、模仿的對象。另外，在學生遇到挫折時，教師要給學生更多的鼓勵，使學生戰(zhàn)勝困難，幫助學生掌握正確的技、戰(zhàn)術。

3.2.5比賽、教學在課堂上的比重

教學過程中基本技、戰(zhàn)術與比賽采用交叉安排的方法，技術課主要以學生的練習為主，比賽也是學生練習的方式之一。所以，教學應該占課堂的30%左右，而教學比賽，約占課堂的60%~70%為宜。

3.2.6比賽后的總結

比喻教學法論文范文第2篇

一、國家開放大學法學本科畢業(yè)論文考核機制的現狀及存在的問題

(一)國家開放大學法學本科畢業(yè)論文考核機制的現狀

畢業(yè)論文寫作是開放教育中的重要環(huán)節(jié)，是提高學生專業(yè)素質，達到專業(yè)培養(yǎng)目標的必要步驟，在整個教學過程中有著十分重要的地位。為了規(guī)范畢業(yè)論文的寫作和指導，中央廣播電視大學于2002年5月出臺了《關于“中央廣播電視大學人才培養(yǎng)模式改革與開放教育試點”法學專業(yè)本科畢業(yè)論文工作的意見(試行)》。

1．畢業(yè)論文基本要求。選題必須是法學專業(yè)范圍，不能用?？飘厴I(yè)論文替代本科畢業(yè)論文。畢業(yè)論文形式必須為學術性論文，不能用法學案例評析、社會實踐調查報告、法律工作總結等其它形式。畢業(yè)論文正文字數必須在6000字以上。畢業(yè)論文選題不能太集中，本科階段課程內容選題要高于總選題的30%，選題要同我國司法實踐相結合。

2．指導教師資格與職責。本科畢業(yè)論文指導教師必須由政治素質好、業(yè)務能力強、寫作水平高的老師擔任，一般選用中級職稱或是具有碩士學位的人員。本科畢業(yè)初級職稱的教師工作五年以上才有資格擔任本科論文指導教師。本科畢業(yè)工作五年以上的審判員、檢察員、律師也可以被聘為本科畢業(yè)論文指導教師。指導教師指導學生選題，資料收集、寫作方法的運用、文獻檢索、寫作提綱的擬定、督促學生按寫作計劃完成初稿;論文初稿進行審閱，提出修改意見;對論文定稿進行成績初評，書寫評語。

3．論文答辯及成績評定。開放教育法學本科學員須全員參加畢業(yè)論文答辯。答辯組由3人組成，答辯主持人須具備高級職稱，答辯組由電大教師和外校答辯教師組成。法學本科畢業(yè)論文成績的認定除了要看畢業(yè)論文的本身質量外，還要看學員現場答辯的情況，通過答辯來檢驗論文是否為學員本人完成。成績分為不及格、及格、中等、良好、優(yōu)秀五個等第。優(yōu)秀人數不得超過參加答辯總人數的20%。

(二)開放教育法學本科畢業(yè)論文考核機制中存在的問題

1．教學計劃中學術訓練課程缺失。開放教育法學本科教學計劃中沒有論文寫作課程，課程考核方式也都是考試形式。學員沒有經過專門的學術訓練，缺乏論文寫作的能力。學員不知道如何收集資料，不知道如何撰寫研究綜述，不知道論文的布局謀篇。雖然有開設《法律文書》課程，但講授內容為司法機關、公證機關、仲裁機關法律文書的規(guī)范和要求，并非學術論文技能的訓練。

2．畢業(yè)論文表現形式單一。畢業(yè)論文只能寫學術型論文，導致部分學術功底差，但實踐經驗豐富的學員興趣不大。學術型論文需要提出問題、分析問題、解決問題的格式，束縛了學員的手腳，難以調動學員的寫作熱情，不能充分發(fā)揮學員的經驗優(yōu)勢。

3．畢業(yè)論文答辯過場化。答辯過程中有一部分學員答不出來答辯教師提出的問題，部分學員法學基礎知識欠缺不能很好的回答提問，但為了能讓畢業(yè)率達到一定的比例，答辯主持人往往會放寬答辯要求，一個班級只留下一兩個最差的同學不通過，其他同學即使再差，也送個及格分數。導致整個論文答辯過程不是很嚴謹，學員認為通過太容易，不能夠引起學員的重視，不利于論文寫作質量的提高。

4．存在抄襲和購買論文的現象。開放教育學員因為沒有時間或是因為能力不足無法按時完成畢業(yè)論文，但為了畢業(yè)，就去網上抄論文或是花錢買論文，助長了不正之風，構成了學術腐敗。

二、開放教育法學本科畢業(yè)論文多元化的機遇和挑戰(zhàn)

(一)國家開放大學的成立為開放教育法學本科畢業(yè)論文多元化創(chuàng)造了條件

電大開放教育法學本科過去是同中國政法大學聯辦，在教學和畢業(yè)論文寫作等環(huán)節(jié)受聯辦學校的制約。2012年國家開放大學在人民大會堂正式揭牌成立。國家開放大學可以設置本科專業(yè)，按教育部規(guī)定，首批設置本科專業(yè)為19個，這19個專業(yè)有獨立發(fā)放畢業(yè)證書和學位證書的資格，其中就包括法學專業(yè)。國家開放大學可以自主設定教學計劃，決定畢業(yè)論文的形式?？梢哉f國家開放大學的成立為開放教育法學本科畢業(yè)的改革提供了可能性。

(二)國家開放大學人才培養(yǎng)目標也需要開放教育法學本科畢業(yè)論文多元化

開放教育的教學具有開創(chuàng)性［4］，開放教育法學本科畢業(yè)論文的多元化必將更加適合成人學生，更符合開放大學培養(yǎng)應用型法律人才的需求。應用型法律人才，應具備高尚的職業(yè)道德，具備扎實的法律專業(yè)知識，具有嫻熟的法律職業(yè)技能，能夠公平合理地處理法律糾紛。［5］調查報告、案例分析等形式更有利于學員將法學理論同自己的實踐經驗相結合，對學員的職業(yè)技能的提高更有幫助，更有利于促進知識向技能的轉變。

(三)開放教育法學本科畢業(yè)論文多元化有利于法學教師自身素質的提升

電大系統的法學教師在學歷、教學水平和業(yè)務能力上和普通高校的教師都有一定差距，這其中有制度的原因也有電大系統自身的原因。省級電大以下的法學教師無法兼職從事律師職業(yè)，導致這些法學教師無法案件。電大系統組織的法學教師業(yè)務培訓數量也不多，省級電大的老師還有機會參加培訓，基層電大法學教師很少有機會參加培訓。一所基層電大，法學教師只有一兩個，教研活動很難開展，在教學壓力不大的情況，教學技能很難提高。如果開放教育法學本科畢業(yè)論文多元化，將促進促使教師知識更新，并提高法學實踐能力。

三、普通高校法學本科畢業(yè)論文多元化改革的嘗試

(一)安徽財經大學法學院

如果學生的學術功底較好，可以通過撰寫傳統畢業(yè)論文來獲得學分。此外，學生還有其他選擇，或是在有國際國內刊號的雜志上，或是提交社會實踐調查報告。還可以選擇模擬審判案卷及審結報告或法律意見書作為畢業(yè)論文成果形式。畢業(yè)論文的形式確定后，不得隨意更改，確需更改的，須報指導教師同意，并須重新開題答辯。

(二)武漢大學東湖分校法學院

武漢大學東湖分校法學院實行畢業(yè)論文“雙軌制”改革，在法學專業(yè)114名大四學生中，推行法庭模擬審判和論文結合的方式，法庭上的表現和制作完整的卷宗占60%，論文占40%。目前，此項改革尚未全面推開，該校采取自愿選擇方式，在2011屆114名畢業(yè)生中，已有22人選擇了“上法庭”模式，其余學生還按傳統模式寫作畢業(yè)論文。［6］

(三)山東大學威海分校

法學本科生科研立項、“挑戰(zhàn)杯”全國大學生課外學術科技作品競賽、暑期和寒假社會實踐活動的優(yōu)秀研究成果經鑒定程序直接轉化為畢業(yè)論文。

(四)中國政法大學

中國政法大學本科畢業(yè)論文除了學術型畢業(yè)論文形式之外，新增案例分析、畢業(yè)設計和調研報告三種形式。［7］

(五)西南財經大學法學院

2008年年底，西南財經大學法學院宣布改革舉措:2009年畢業(yè)的本科生必須寫案例分析，而且必須是具有爭議、比較新穎、有研究價值的案例。［8］

(六)華僑大學法學院

法學院要求畢業(yè)生在實習過程中，復印一個已結案件的全部卷宗。案件可以是刑事案件或民商事案件，也可以是行政案件或其他案件，但復印卷宗必須完整。根據該卷宗呈現出來的證據材料，對該案件的性質和判定結論進行分析，并撰寫案例評析報告，內容包括:案件的簡介、證據的認定(事實認定)、法律適用(實體法和程序法)以及最后的認定結論。畢業(yè)生在答辯的時候，必須帶上復印的全部卷宗，以便備查，期間要求畢業(yè)生先介紹該案件的情況，并提出自己的處理意見以及事實與法律根據。答辯老師可以根據該案件的具體情況，從實體法和程序法的角度，對案件處理提出問題，要求學生回答自己是如何處理案件以及認定結論的事實與法律根據。答辯老師根據畢業(yè)生撰寫的案例評析報告的質量和答辯的表現進行評分。［9］

四、開放教育法學本科畢業(yè)論文多元化制度設計

國家開放大學可以嘗試畢業(yè)論文改革，既保留傳統畢業(yè)論文，也采用其他形式。

(一)傳統型畢業(yè)論文

論文的選題必須是法學專業(yè)范圍，選題要結合自己的工作實際，切記題目不能過大，如在題目中出“中國”或是“我國”等字樣，撰寫的論文能夠解決生活或是工作中遇到的實際問題。學員論文選題盡量不要重復，最好一人一題。在論文的格式和學術規(guī)范上要嚴格要求學員，論文格式必須符合要求，字數不少于6000字。論文的復制比必須控制在規(guī)定范圍之內。論文理論性方面的要求可以適當降低，論文的寫作著重在于培養(yǎng)一種法律思維能力，重在理論與實踐的有機結合。根據開放教育法學本科學生的工作性質和生活閱歷，引導其選擇能將工作經驗、生活積累都運用起來的題目，以充分發(fā)揮社會經驗豐富，動手能力強的優(yōu)勢，而避免了理論基礎相對較薄弱的劣勢，從而揚長避短，寫出具備電大畢業(yè)論文特色的高質量論文。［10］

(二)調研報告

在課程教學過程中，輔導教師可以通過專題討論、主題辯論、布置小論文等方式，引導學員將自己的工作實踐同法學專業(yè)課程相給合，確定調研主題。教師要對學員的調研活動及調研報告的撰寫進行指導，提高學員運用法學知識解決和分析實際問題的能力。調研報告原始材料應真實可信，調研內容應具有較強的典型性、實證性和時效性，調研材料能有效支持調研報告，調研報告能解決實際問題，在解決問題的過程中審視現有法學理論，研究報告有一定的指導意義。調研報告應格式規(guī)范，內容明確、資料充實、方法科學、結論可靠，字數不少于10000字。

(三)模擬審判

模擬審判是一項最綜合、最全面的實踐性環(huán)節(jié)，通過一個模擬法庭的組織與演練，可使參加的學生熟悉相關的訴訟程序、掌握所涉及的各種訴訟法律文書的寫作，培養(yǎng)他們的組織能力、善辯能力及綜合分析問題、解決問題的能力［11］。輔導教師帶領學員去法院旁聽，和學員共同確定模擬法庭選用案例，確定模擬法庭開庭計劃，指導學員完成所有訴訟文書的撰寫。模擬審判適用普通一審程序。模擬審判全過程的演示，不僅要求學生具有扎實的專業(yè)知識，更是對其組織能力、語言表達能力、寫作能力的一次全面考核，而法律文書和判決書的撰寫又可以檢測學生對所學理論和法律條文的實際運用能力［6］。沒有撰寫法律文書的學員可以撰寫審判總結上交。輔導教師根據學員在模擬審判過程中的表現及提交的訴訟文書和總結給學員打分，審判過程中的學員演示表現占總成績的60%，提交的訴訟文書或是總結占總成績的40%。

(四)

鼓勵學員在讀書期間撰寫、，學校對公開的同學依期刊的不同級別給予一定的補助。公開發(fā)表的論文選題必須是在法學專業(yè)范圍之內，作者所屬單位必須是學員就讀的學校。論文應符合學術規(guī)范，沒有學術不端行為。學校對學員上交的發(fā)表過的論文進行成績評定時要進行學術不端檢測。論文應當觀點明確、論證充分、方法科學、邏輯嚴密、層次清晰、結構合理。在南大核心期刊和北大核心期刊上的發(fā)表的論文只要達到4000字即可，在其它公開出版且有國際和國內刊號的刊物上發(fā)表的論文要達到6000字。在公開出版的論文集或其他公開出版的編著中發(fā)表，且字數在6000字以上的學術論文，應具備申請認定的資格。

(五)審判卷宗

在法院工作的學員或是參加法院實習的學員可以對本人審判或是參與過的案例進行歸納、匯總、分析和總結。要求學員提供完整的案件卷宗，卷宗及審結報告要符合格式要求，要對案件的基本經過、案件中證據的采信、法律的運用情況進行詳細的描寫，以不少于4000個字為宜。

(六)論文獲獎

比喻教學法論文范文第3篇

關鍵詞 跨文化交際 必要性 教學方法

中圖分類號：G424 文獻標識碼：A

1 如何認識開展跨文化交際課程的必要性

1.1 跨文化交際的主要實踐者

胡文仲在《跨文化交際學概論》中，針對跨文化交際提出了各派學者的多種定義。從這些定義里面，可以總結出，“跨文化交際”就是“具有不同文化背景的人從事交際的過程”。因此，不管人與人之間的交流，還是跨國組織的交往，都屬于跨文化交際。在這種情況下，語言專業(yè)的學生可以說是跨文化交際的主要實踐者。英語專業(yè)的學生既要處理和父母、朋友、同學之間的跨文化交往，也要面對在英語學習過程中的跨文化現象，在后來的社會工作中，學生還要面對來自世界各地的跨文化交際任務。

1.2 英語專業(yè)對于跨文化交際課程的迫切需要

語言專業(yè)的學習者對于跨文化交際的需要比其他專業(yè)的學生要高很多，而在學習語言的學生中，學習英語、法語、西班牙語的學生又相對地比學習日語、韓語的學生面對更復雜的跨文化交際現象。

中國、日本、韓國都屬于中國文化圈，因此在詞匯的文化內涵方面存在較多的共同的成分。例如，數字“四”在中國和日本都具有相同的文化內涵。數字“四”不被中國人和日本人喜歡，是因為其發(fā)音無論在中文還是日語里都與“死”的發(fā)音相似。另一方面，面對相同的交際場景，中國文化圈里的國家其交際反應和其他國家的反應有著比較大的區(qū)別。例如，面對喜事，中韓兩國都選擇紅色作為主要的背景顏色，而美國、英國則選擇白色為表達喜慶心情的顏色。而白色，無論在中國、日本還是韓國，都被應用在喪事中。

學生在學習英語的過程中反映，思維模式不一致導致他們難以進一步地學習英語，對于一些專業(yè)內容的理解也有偏差。比如說，在漢語里，面對問題“你還沒意識到這個錯誤嗎？”學生的回答應該是“不，我意識到了”，但是在英語里，學生應該回答：“Yes， I did”。面對稱贊的時候，中國學生選擇“不，過獎了”作為禮貌的回復，而以英語為母語的學生則直接地以“Thank you”接受稱贊。

因此，英語專業(yè)的學生相對某些語言專業(yè)的學生，更需要進行跨文化交際的培訓，以提高學生在交往中的自覺性和理解能力。

1.3 跨文化交際現象對學生專業(yè)學習的指導作用

在我國，學生的母語是漢語，而進入英語專業(yè)，其學習的對象是英語。漢語和英語是截然不同的語言，中文屬于漢藏語系，而英語則屬于印歐語系。分屬不同的語系，兩種語言也就存在著極大的區(qū)別。漢語無論在發(fā)音、詞匯以及語法方面，都和英語有著極大的不同。例如，和英語相比，漢語單音節(jié)詞較多，而且單個的詞語可以自由使用，根據不同的聲調可以表現不同的意思。但是英語則比較嚴謹，要按照一定的語法規(guī)則構成句子，比如時態(tài)和語態(tài)。因此，學生在學習英語的過程中感到不適應，是正常的現象。但是，由于沒有得到合理的開導，許多學生因此羞于開口。許多學生對于自己的英語發(fā)音不自信，因此除了必要的練習之外，并不敢多說英語。但是當學生觀看了英國各地區(qū)英語口音的教學視頻之后，得知在英國地區(qū)也有十多種不同的口音，學生開始接受自己的口音，并能夠鼓勵自己朝著視頻中展示的Standard English（標準英語）口音努力，希望自己能夠通過多說多練達到標準。

2 如何提高跨文化交際課程的教學效果

2.1 以案例教學法為基礎

縱觀多種教學法，案例教學法是最適合跨文化交際課程教學的教學方法。跨文化交際并不是非此則彼的內容，跨文化交往是動態(tài)的，是以人的交往為前提的，因此應輔以學生的經驗、感受為教學內容。簡單地傳授學生面對一個跨文化交際現象應該怎么處理，并不能真正地使學生理解跨文化現象，也不能提起學生的學習興趣。

枯燥、沉悶、難以理解，是一部分學生對于跨文化交際課程的感受，這種感受來源于長久的跨文化交際教學過多地以教師為主導，忽視了學生的主體地位。教育是以教師為主導，以學生為主體的活動，忽視任何一方面都不能有效開展教學互動。面對跨文化交際如此貼近學生生活，能夠學以致用的課程，教師應該調整方向，以案例為基礎，啟發(fā)學生思考，從做中學，可以安排角色扮演、案例討論等活動，豐富課程內容，活躍課堂氣氛。例如，在講授“各國飲食文化”的時候，可以先布置學生提前準備各自家鄉(xiāng)飲食習慣的介紹，在當節(jié)課上，先讓學生通過介紹地區(qū)飲食文化的差異，再進一步引入國家之間的飲食文化差異?？缥幕浑H不僅僅是跨國交際，還有跨地區(qū)、跨民族、跨種族交際等等，通過從身邊的案例開始學習，學生更能體會跨文化交際在專業(yè)中的重要性，也更能融入到課程的學習中。

2.2 以創(chuàng)新內容為支點

上文提到，跨文化交際是一門動態(tài)的課程，因此，教師不能單純地以教材、課件為教學的支點，必須創(chuàng)新性地開拓多方面的教學材料。

以教材為主要教學內容是傳統的教學方法，跨文化交際作為實用性強的科目，除了要認真學習好教材上的知識之外，還必須有目的、有計劃地創(chuàng)新教學內容。例如，在教授“各國穿衣文化比較”的時候，可以就學生熱愛的美國電視劇和英國電視劇做出討論，選取具有典型風格的圖片進行比較。如果單純從課本的文字著手，由于文字描述和實際有偏差，學生難以理解，即使在課本上所見的圖片，也難以提起學生的興趣。要求學生課后準備圖片，既提高了學生的參與度，也能讓學生去選擇自己有興趣的內容作為教學材料。

跨文化交際的教學必須緊跟社會進行調整，文化的發(fā)展日新月異，教師如果不能創(chuàng)新內容，一味地以教材為主，不但不能吸引學生的學習興趣，反而使教授的知識變成了殘羹冷炙，索然無味。

2.3 以多媒體教學手段為載體

在教學中，跨文化交際和精讀、語法等課程不一樣，單純的教材、黑板并不能滿足本課程的教學需要?？缥幕浑H課程呈現給學生的應該是世界上文化的方方面面，只有多接觸不同類型的文化，學生才能接受文化沖突，形成跨文化交際的意識。在課堂上，教師應該采用多種直觀的教學手段，錄音、對話、視頻和情景演示等都是理想的教學工具。有的教師在課堂上和學生分享世界上不同類型的音樂，讓學生通過欣賞不同的音樂類型感受不同國家的民族特性，也可以作為體驗跨文化交際的一種方法。

3 結語

跨文化交際應當作為英語專業(yè)的基礎課程開展，這是由英語專業(yè)的專業(yè)特點以及跨文化交際的學科特點決定的。學生對英語專業(yè)的學習是建立在對跨文化理解的基礎之上。而作為一門實踐性極強的專業(yè)，跨文化交際必須注意運用與其他課程有區(qū)別的教學方法。充分調動學生對課程的興趣，讓學生發(fā)揮出主體作用，是跨文化交際課程教學的突破點，因此，應該提倡互動、創(chuàng)新和直觀的教學方式，以案例教學、多媒體教學為主要的教學方法。

參考文獻

[1] 胡文仲.跨文化交際學概論[M].北京：外語教學與研究出版社，2012.

[2] 胡文仲，孫有中.突出學科特點，加強人文教育――試論當前英語專業(yè)教學改革[J].外語教學與研究，2006.38（5）.

比喻教學法論文范文第4篇

關鍵詞：哲學角度：辨證思維；和諧思維；審視；聲樂藝術；歌唱呼吸

中圖分類號：J616．2　文獻標識碼：A

長期以來，雖然聲樂界從不同角度對歌唱呼吸法的認識逐漸達成廣泛一致，但如何從哲學角度正確解構歌唱呼吸法與發(fā)聲、共鳴、語言、情感、表現力之間的矛盾，進而構建平衡、協調、和諧的關系，在聲樂藝術實踐中卻始終存在著分歧。對歌唱呼吸法的認識僅僅停留在表象層面、缺乏對內涵的深層理解導致認識上出現偏差，從而不能正確掌握和運用歌唱呼吸方法的在聲樂界不乏其人，因此，從某種意義上說，進一步研究歌唱呼吸法以及與聲樂藝術各要素之間的關系，對于促進聲樂藝術的不斷發(fā)展，其重要性日益凸顯。

一、歌唱呼吸法的歷史沿革與演變

普萊瑟(F．A．Protheroe)認為：“很多人都有好嗓子和很高的天賦，但幾乎沒有人知道歌唱的呼吸方法”，這種觀點雖然有失偏頗，但至少說明不懂歌唱呼吸方法還是大有人在的。那么正確的歌唱呼吸方法究竟是什么呢?意大利著名聲樂大師，聲樂教育家吉諾?貝吉(Gino Bechi)在論及歌唱呼吸方法時曾說：“人們躺著睡覺時也要呼吸，這時呼吸方法是正確的。請記住，在歌唱時要用躺著時的呼吸方法來呼吸?！睆哪撤N意義上講，他以最淺顯通俗的語言，闡述了歌唱呼吸方法最深刻的道理，即歌唱的呼吸方法與生活中人躺著睡覺時的呼吸方法本質上是一樣的，從而進一步揭開了歌唱呼吸的神秘面紗。同時我們也要認識到：雖然歌唱的呼吸方法和人躺著時的呼吸方法其實質是一樣的，但在具體運用中要求卻不一樣。生活中人必須每時每刻吸入新鮮氧氣，呼出二氧化碳，實現氧氣和二氧化碳的代謝轉換，以維系生命。這樣的呼吸是生命的根本需求。一般正常情況下呼與吸的時間長短是相等的，力度是平衡協調的。而歌唱呼吸除去需滿足生理代謝需求外，則必須還要服從發(fā)聲、共鳴、語言、情感、旋律、音準、節(jié)奏、速度等聲樂藝術表現力的需要，有強、弱、長、短、快、慢、連、斷等之分，是有意識、有控制、有目的、有技巧、有變化的藝術性歌唱呼吸。生活中的呼吸過程在一般正常情況下只有自然而成正比的呼與吸兩個不斷循環(huán)的步驟，呼與吸兩大肌肉群并不同時運用。而歌唱的呼吸過程卻有深呼吸――控制氣息一發(fā)聲歌唱三個不斷循環(huán)的步驟。萊斯說：“我從未見過哪個偉大的藝術家歌唱的呼吸是費勁的……整個過程是呼吸――控制――歌唱”。萊斯是為了便于說明而把歌唱的呼吸、控制、歌唱描述為三個步驟，實際上，歌唱呼吸、控制氣息、發(fā)聲歌唱這三個步驟在特定的時間里幾乎是同時進行的一個不斷循環(huán)的過程，在控制中呼吸、在呼吸中控制，呼與吸兩大肌肉群在發(fā)聲歌唱時同時起作用。這樣使得歌唱呼吸在氣息量和氣息的壓力方面與生活呼吸不一樣，“歌唱時呼吸的肌肉有兩大組，一組是吸氣肌肉群，另一組是呼氣肌肉群，我覺得，這兩組肌肉在我們平常的生活里不是同時用的，而唱呢，卻要同時用，區(qū)別就在這里”。

吉諾?貝基先生所說的：“在歌唱時要用躺著時的呼吸方法來呼吸”，實際上就是胸腹聯合呼吸法(rob and abdominalbreathing)。這種呼吸法是建立在自然呼吸的基礎上的，是最自然、最符合人的生理規(guī)律的，故而它具有最大的潛力和不可逆轉的動勢。因此我們可以說，所謂胸腹聯合呼吸法，實質上就是用歌唱不斷來鍛煉發(fā)展的和諧的自然呼吸法。追根溯源，早在十七、十八世紀時，西方的聲樂論著中就很強調歌唱呼吸的重要作用，把“在氣息支持下歌唱”，作為美聲唱法的重要原則之一，但由于當時的科學、醫(yī)學、解剖學等不發(fā)達，所以對歌唱的呼吸與發(fā)聲之間的生理機能知之甚少。盡管在一些聲樂論著中十分強調歌唱呼吸的重要作用，但具體到如何正確掌握歌唱呼吸的方法，及采取何種呼吸方法時卻沒有非常明確的說法。當時的歌唱呼吸方法大致有三種：一即胸式呼吸法(costal breathing)，其特點是通過改變胸廓周圍徑來控制氣息運動的一種相對較淺的歌唱呼吸方法。主要依靠肋間肌的擴張、收縮使肋骨運動，其中以肋間內肌控制肋骨向外、向下擴張，以肋間外肌控制肋骨向內、向上收縮，它們彼此間的交替運動促成了歌唱呼吸運動。其缺陷主要是排除了橫膈膜在歌唱呼吸中的重要作用，吸氣肌肉的對抗運動受到制約，從而導致吸氣肌肉與呼氣肌肉之間對抗力量失去平衡。二是腹式呼吸法(abdominal breathing)，其特點是通過軟肋向外擴張，小腹鼓起和收縮的交替運動來控制氣息運動的一種歌唱呼吸方法。其缺陷主要是完全排除了胸式呼吸法中依靠肋間肌的擴張、收縮使肋骨運動的合理內核，過度強調軟肋向外擴張，小腹鼓起和收縮的交替運動，從而導致吸氣過深，氣息不流暢，聲音不靈活，甚至音準偏低的不良后果。三為胸腹聯合式呼吸法(rib and abdominal breathing)，其特點“是通過橫膈膜和腹肌交替收縮和放松進行呼吸運動的一種方法。這種呼吸方法既可取得較大的氣量，又可取得呼氣肌和吸氣肌之間的相對平衡，所以被認為是最為可靠的呼吸法”。上述的歌唱呼吸方法(不包含更早時期曾普遍運用過的所謂鎖骨式呼吸法clavicular breathing)，在聲樂發(fā)展史上曾經呈鼎足而三態(tài)勢。其中的胸腹聯合式呼吸法，在當時盡管實際上已經有人在歌唱實踐中運用此法，但運用是不自覺或不明確的，并沒有從感性認識上升到理性認識。聲樂藝術發(fā)展到十九世紀時，“經德國醫(yī)生曼德爾(Mandl)和英國醫(yī)生馬肯齊(M?Marckenzie)的大力提倡后，胸腹聯合式呼吸法(rib and abdom-inal breathing)，才比較明確、比較自覺地被聲樂界普遍接受，被肯定為歌唱的基本呼吸方法而明確下來?！甭晿匪囆g發(fā)展到今天，“世界上各種唱法都是以深呼吸為動力，在這一點是統一的”。歌唱運動中，當你真正學會積極的放松(包括面頰肌上提，適度微笑，舌根、下巴放松，喉頭下放，雙肩松弛等)，依靠吸氣肌肉群(吸氣肌肉群主要由橫膈膜、肋間外肌、上后鋸肌、橫突肋骨肌等組成)整體的積極運動，采用胸腹聯合式呼吸法(rib and abdominal breathing)，隨著橫膈膜向下伸展加上下方肋骨活動，擴大了肺葉的運動空間，你的氣就吸得深而飽滿。在呼氣發(fā)聲歌唱的過程中，一方面作為吸氣肌肉群仍然要積極運動，不能懈怠。其中吸氣肌肉群之一的橫膈膜在控制、調節(jié)氣息，支持發(fā)聲方面起著重要的作用，并與其他相關吸氣肌肉群一道積極工作，才能與呼氣肌肉群 形成合理對抗；另一方面呼氣發(fā)聲歌唱時必須要保持吸氣時腔體充分打開的狀態(tài)，其中保持舌根、下巴的自然松馳，相對穩(wěn)定而適度的低喉位是打開喉嚨的關鍵之所在。而這對于正確掌握、運用胸腹聯合式呼吸法(rib and abdominal breath-ing)，支持發(fā)聲歌唱是極其重要的。隨著呼氣肌肉群(呼氣肌肉群主要由肋間內肌、胸橫肌、后鋸肌、腹直肌、腹內肌、腹外斜肌等組成)的積極運動(即呼氣肌肉群與吸氣肌肉替收縮、放松進行的呼吸運動)，小腹逐漸向里、向上微微收縮，用腹肌(屬于隨意肌)壓迫內臟，并以此傳遞壓力推動橫膈膜壓迫肺葉呼氣。由于吸氣肌肉群的運動而導致下降的橫膈膜此時隨著呼氣肌肉群的運動則必然要逐漸收縮上抬回復原位，如果此時對橫膈膜的運動不加于合理控制，則必然影響到氣息的控制，從而影響到發(fā)聲歌唱的藝術質量和審美價值。只有在吸氣肌肉群其他相關肌肉的積極配合下，盡量合理的保持硬、軟肋向外，向下的膨脹態(tài)勢(由于橫膈膜內在運動的緣故)，但這并不意味著是僵化、機械、呆滯的。誠如吉諾?貝吉(Gino Bechi)所說：“呼吸支持是說膈肌要有彈性，要均勻的控制氣息。而不是要膈肌僵硬無彈性，那樣就不能唱了”。這樣恰恰與小腹向里，向上的適度收縮形成對抗態(tài)勢。橫膈膜既要有力量，但不僵硬或呆板，橫膈膜既要有彈性，但不笨拙或機械。只有這樣才能根據發(fā)聲歌唱、藝術表現的需要，使橫膈膜與胸、背、腹部相關肌肉(主要包括肋間內肌、肋間外肌、胸橫肌、后鋸肌、胸橫肌、上后鋸肌、橫突肋骨肌、腹直肌、腹內肌、腹外斜肌等)一道積極運動，象活塞一樣控制其收縮上抬壓迫肺葉呼氣的速度和力度，達到自如的控制氣息與歌唱聲音之間平衡與協調的目的?！坝脵M膈膜呼吸是最好的方法。橫膈膜是呼吸主要的肌肉，也是腹腔內最大的肌肉。正確地發(fā)揮這器官的功能，可以得到好的聲音控制。橫膈膜的活動就是它的伸展和收縮。橫膈膜的伸展加上下方肋骨活動，擴大了氣息的需要，使喉嚨能夠發(fā)出自由、清純的聲音”。雖然從生理學的角度說，橫膈膜屬于非隨意肌一類，不直接受意志控制，但我們可以通過直接受意志控制的相關隨意肌作用于橫膈膜，并通過它來控制氣息。這并不意味著橫膈膜在控制氣息方面是消極、被動的，相反，堅強有力、富有彈性的橫膈膜反作用于相關隨意肌。在控制氣息方面橫膈膜猶如一個健康有力、充滿生機的心臟對人的生命是至關重要的那樣。從這個意義上說我們指的所謂“用橫膈膜控制呼吸”，雖然從根本上說是呼與吸兩大肌肉群整體協調、運動、控制的結果，但是橫膈膜在其中無疑起到了關鍵的調控作用。

綜觀歌唱呼吸法大致經歷了由淺呼吸到深呼吸，由局部呼吸運動到整體呼吸運動，這么一個演變、發(fā)展的歷史進程。歌唱呼吸方法的演變始終和聲樂藝術的發(fā)展緊密聯系的。聲樂藝術的發(fā)展對歌唱呼吸方法提出了相應的要求，而歌唱呼吸方法的演變促使了聲樂藝術的進一步發(fā)展。當然，聲樂藝術的發(fā)展不是孤立存在的，它和其他任何形式的文化藝術一樣，必然要受到諸如國家、民族、歷史、文化、政治、經濟、宗教、語言、時代、民風民俗、生活方式、生活習慣等各種因素的制約和影響，同時，在相關條件下必然還要受到人們聲樂藝術的審美觀念、審美愛好、審美習俗和審美價值取向等美學因素的制約和影響，從而形成不同的藝術表現形式和不同藝術風格的聲樂學派。而上述的各種制約和影響力最終必然會在歌唱呼吸方法上有所顯現。同時，即使是同一種歌唱呼吸方法――胸腹聯合式呼吸法(rib and abdominal breathing)，在相同的理論構架下也會因不同時代審美需求的差異，不同聲樂作品藝術風格的差異，不同演唱者的個體差異，而在具體理解和運用上會有所不同，但這決不意味著是不同歌唱呼吸方法的混合使用。

二、以辨證思維與和諧思維正確認識歌唱呼吸重要性的深層內涵

《歌唱術語辭典》(The Singer’s Glossary)將“自然呼吸”定義為“沒有受過任何直接的技巧訓練或身體局部力量影響的呼吸”。而“歌唱呼吸”在聲樂藝術的發(fā)展過程中，已演變?yōu)楦璩獙Ｓ眯g語。是指在自然呼吸的基礎上經過科學的技巧訓練，能有意識地(最終訓練成下意識地)控制相關隨意肌并由相關隨意肌作用于非隨意肌主要是指橫膈膜調節(jié)氣息，并與歌唱(發(fā)聲、共鳴、語言等)運動平衡、協調發(fā)展的呼吸機制。對聲樂藝術而言它的重要性與重要作用，中外聲樂藝術大師們都有真知灼見，如我國著名聲樂教育家沈湘先生曾說：“歌唱的藝術就是呼吸的藝術，因為歌唱中所有的變化都是來自呼吸的技巧”。十九世紀世界著名聲樂教育家瑪努埃爾?加爾西亞(子)(M?D?R?Garcia，1805―1906)在其《歌唱藝術論文大全》一書中曾說：“沒有掌握控制呼吸的藝術，就不能成為高明的歌唱家”。二十世紀意大利偉大的男高音歌唱家卡魯索(E?Caruso，1873―1921)曾說：“一旦掌握了呼吸的藝術，學生也就算走上了可觀的藝術高峰的第一步”。不言而喻這些精辟的論斷從詞義表象不難理解，無疑都說明歌唱呼吸對于聲樂藝術是至關重要的。我以為其深層內涵更多的則是指歌唱呼吸與歌唱運動其他各要素之間互為因果的正確關系。換句話說，歌唱呼吸的重要性與重要作用是建構在歌唱呼吸與歌唱運動其他各要素之間平衡、協調、互動、和諧關系之上的。然而，現實中對歌唱呼吸重要性深層內涵不能正確理解，致使表象化、教條化的不乏其人。

其一，他們在聲樂藝術實踐中沒有把握好聲樂藝術這個事物矛盾普遍性與特殊性兩者之間既相互區(qū)別(相對的)又相互聯結，甚至在一定的條件下兩者可以相互轉化的辨證關系。僅僅滿足于停留在矛盾普遍性的表象層面，孤立而片面、概念化的強調所謂歌唱呼吸的重要性，而不去對矛盾特殊性作深層探究和具體情況具體分析。在聲樂藝術發(fā)聲歌唱中，諸如聲與氣、前與后、松與緊、亮與暗、巧與拙、剛與柔、連與斷、強與弱、快與慢、高與低、上與下、大與小、深與淺、通與滯、清與濁、開與擠、橫與豎、聲與情、字與音、作用力與反作用力、整體與局部等等，其“矛盾是普遍的、絕對的，存在于事物發(fā)展的一切過程中，又貫串于一切過程的始終”。也就是說聲樂藝術與其他一切事物一樣其矛盾無時不有，無所不在。這是聲樂藝術矛盾普遍性的共性與絕對性。而聲樂藝術矛盾的特殊性則是指聲樂藝術這個具體事物所包含的矛盾以及每一個矛盾各個方面都有其特點：(一)、本身其物質運動形式既有與其他事物各種物質運動形式的某些共同點，更有和其他事物物質運動形式的質的區(qū)別?！叭魏芜\動形式，其內部都包含著本身特殊的矛盾，這種特殊的矛盾，就構成了一事物區(qū)別于他事物的特殊的本質?！?二)、不同個體之間由于他(她)們的先天心理生理條件，后天環(huán)境機遇，教育培養(yǎng)，意志品德，文化修養(yǎng)，思維方式，接受能力等方面的原因，決定了聲樂藝術矛盾特殊性的成因在不同個體間具有差異性。這是聲樂藝術矛盾特殊性的個性與相對性。從這個意義 上說，聲樂藝術其內部不僅包含著這一事物矛盾的特殊性，同時也包含著矛盾的普遍性，矛盾的普遍性寓于矛盾的特殊性之中。我們在“研究所有這些矛盾的特性，都不能帶主觀隨意性，必須對他們實行具體的分析。離開具體的分析，就不能認識任何矛盾的特性”。同時，在研究聲樂藝術矛盾的特殊性在不同個體間的表現是有差異性的時候，在對矛盾特殊性進行具體情況具體分析的時候，“如果不研究過程中主要的矛盾和非主要的矛盾以及矛盾之主要的方面和非主要的方面這兩種情形，也就是說不研究這個兩種矛盾情況的差別性，那就將陷入抽象的研究，不能具體的懂得矛盾的情況，因而也就不能找出解決矛盾的正確的方法”。眾所周知，聲樂藝術的諸多基本矛盾是既復雜多變又相互聯系、相互影響、相互制約的?！耙虼?，研究任何過程，如果是存在著兩個以上復雜過程的話，就要全力找出它的主要矛盾，捉住了這個主要矛盾，一切問題就迎刃而解了”。唯物辯證法的基本規(guī)律和原理告訴我們：它既是一般的世界觀，又是科學的邏輯思維方法。讓我們用哲學的辨證思維，以歌唱呼吸為例，進行分析、解構矛盾：在聲樂藝術實踐中，我們經常會遇到這樣的事例，有一部分人在歌唱時“漏氣”現象時有發(fā)生，盡管他(她)們在事前把氣吸得很足，然而一開口唱，氣就很快“漏掉”不夠用了。對歌唱呼吸重要性深層內涵不能正確理解者，往往忽略對事物矛盾特殊性內在成因的把握與分析，而容易被事物矛盾普遍性的表象結果所迷惑，致使問題表象化、教條化。不錯，從表象上看他(她)們確實都是歌唱呼吸出了問題，還沒有掌握合理分配、控制氣息的方法，“漏氣”似乎成了他(她)們帶有普遍意義的通病。但我們如果止步于矛盾的表象層面缺乏對深層矛盾的分析或淺嘗輒止或不作具體情況具體分析而以歌唱呼吸有問題一言蔽之的話，這樣的后果必然割裂了矛盾普遍性與特殊性即共性與個性的辨證關系，陷入教條主義的誤區(qū)。實際上，我們運用矛盾普遍性與特殊性辨證關系的原理分析就會發(fā)現：雖然“漏氣”對于這一部分人來具有共性意味，但內在成因卻因人而異具有個性意味。而歌唱呼吸“漏氣”與任何事物矛盾的存在一樣，必然是矛盾普遍性與特殊性即共性與個性的有機統一。他(她)們之間有的是由于呼與吸兩大肌肉群在歌唱運動中力量不平衡、不協調導致氣息不勻而漏氣。有的是由于氣息淺導致橫膈膜不能起到對氣息積極的調控作用而漏氣。有的是由于聲帶閉合運動與氣息動力運動之間力量不協調導致聲氣不平衡(氣多于聲)而漏氣。有的是由于腔體(包括喉嚨)沒有充分打開，相關肌體組織該用的不用，不該用的亂用導致“松緊”失衡，氣息難以在身體內部形成合理的作用力與反作用力，難以形成“氣柱”和相對穩(wěn)定而適度的聲門下的氣息壓力，難于對歌唱發(fā)聲運動起到重要的支持作用而漏氣。然而，除上述原因之外，在歌唱呼吸“漏氣”的表象下，其內在的根本原因(往往也是主要矛盾)則是由于舌根、下巴的不良用力，壓縮舌根，軟腭垮塌，喉頭上提，從而導致歌唱發(fā)聲可變共鳴腔的結構形態(tài)和體積變的狹小扁窄，通道不暢。影響了聲帶正常的閉合運動，影響了喉嚨打開和喉頭積極向下運動擋氣，影響了橫膈膜與之相互協作，使氣息無謂損耗，不能很好地用來支持發(fā)聲而漏氣。由此可見，就一部分人歌唱發(fā)聲產生“漏氣”現象而言，雖然具有矛盾普遍性意義，但在不同個體之間其矛盾特殊性的深層成因是紛繁復雜的。在認識層面，我們只有在正確理念的支配下，把握好聲樂藝術這個事物的矛盾普遍性與特殊性的辨證關系。既要認識到在聲樂藝術中不同個體間的特殊性、差異性，其主要矛盾與次要矛盾的成因與顯現往往是復雜多變的，同時也要認識到次要矛盾對主要矛盾的影響作用，它們彼此之間的關系是相互制約、相互作用的，甚至在一定的條件下兩者又是可以相互轉化的。因此，當我們運用矛盾普遍性與矛盾特殊性的辨證關系原理分析與解決聲樂藝術諸多錯綜復雜矛盾的時候，必須認清主要的矛盾和非主要的矛盾以及矛盾之主要的方面和非主要的方面這兩種情形，針對不同個體在聲樂藝術學習過程中出現的各種矛盾和問題，作具體情況具體分析，全力找出它們的主要矛盾，做到有的放矢、辨證否定、循序漸進，鍥而不舍，最終解決矛盾。在技巧層面，我們只有在正確掌握胸腹聯合式呼吸法(rib and abdominalbreathing)的基礎上，一方面“通過氣息壓力使唱歌的聲音持續(xù)不斷”，讓每個音都能得到氣息支持；另一方面把“深吸氣”這個重要而又往往容易被人們忽略的環(huán)節(jié)作為抓手。在此基礎上歌唱生理器官以及相關肌體組織之間必須密切配合、協調發(fā)展、積極運動。這將有利于去除舌根、下巴的不良用力，有利于喉頭相對穩(wěn)定、適度低位的安放，有利于喉嚨打開，喉頭積極向下運動擋氣、聲帶正常的閉合運動。有利于橫膈膜與之相互協作。同時還要注意吸入的氣量不能過足。著名的歌唱家拜羅和喉科學家布洛得尼認為：“歌唱時吸入太多空氣會使喉嚨、橫膈膜以及身體的其他部位處于緊張狀態(tài)”?！俺硞€音所用的氣息越少－不論強音還是弱音－效果越好”。(注：實質是氣息節(jié)約原則)這樣才能使出氣的通道暢通無阻，而抓住“出氣通道的暢通則是解決呼吸問題的前提”這一主要矛盾，就能從根本上解決他(她)們歌唱時發(fā)生“漏氣”的問題。這才是在聲樂藝術這個事物中抓住主要矛盾，次要矛盾的一切問題往往迎刃而解的真正意義，也是重視歌唱呼吸的真正積極意義之所在。反之，如果僅僅滿足于停留在矛盾普遍性的表象層面，孤立而片面、概念化的強調所謂歌唱呼吸的重要性，而對矛盾特殊性成因的分析或淺嘗輒止不作深層探究或對具體情況不作具體分析的話，勢必割斷了這兩者之間的有機統一，不是陷入教條主義的誤區(qū)，就是滑進相對主義和詭辯論的泥淖。如果歌唱呼吸的重要性和重要作用在歌唱中得不到充分顯現，那還奢談其什么重要性和重要作用呢?豈不是隔靴搔癢!

其二，他們在認識上以偏概全，孤立而片面的強調所謂歌唱呼吸的重要性，忽略了歌唱呼吸與歌唱運動其他各個要素之間的相互關系，忽略了歌唱呼吸只不過是人體各種肌肉力量運動其中的一種力量而已這樣一個事實，把歌唱呼吸的重要性片面化、概念化、教條化，其結果必然會有意無意的把歌唱呼吸和發(fā)聲、共鳴、歌唱語言、情感表現等其他聲樂藝術的基本要素割裂開了，從而導致陷入“歌唱氣息運用萬能論”形而上學的誤區(qū)。從某種意義上說：“如果學生陷于過分注意歌唱呼吸就很少能把歌唱好的”。當一旦陷于過分注意歌唱呼吸(往往是不正確的歌唱呼吸法)的泥淖而忽略了歌唱呼吸與歌唱運動其他各個基本要素之間相互和諧的關系不能把歌唱好時，他們不是以辨證思維與和諧思維從自身認識、思維方式層面，從歌唱呼吸與歌唱運動其他各個要素之間的相互關系、歌唱技巧各基本矛盾相關層面找原因，而是僅僅片面而又狹隘的局限于從所謂的歌唱呼吸方法層面找原因，以為歌唱氣息運用是萬能的，只要把歌唱呼吸問題解決好，似乎其他相關問題都能解決好。殊不知，任何科學而正確的歌唱 呼吸法必然會與歌唱運動其他各個要素之間產生積極而又和諧的相互聯系、相互影響、相互作用的。反之，其所謂的歌唱呼吸法必然是錯誤的。由此可見，如果僅僅片面而又狹隘的局限于從歌唱呼吸方法層面找原因，只能在歌唱呼吸的泥淖里越陷越深，其結果必然是事與愿違。從歌唱呼吸法本體角度說，在聲樂藝術不斷發(fā)展的歷史進程中，不同學派以及不同歌唱家的個體差異，對歌唱呼吸方法的具體運用其理論表述也不盡相同，甚至某些觀點大相徑庭、南轅北轍，這樣更是給歌唱呼吸方法的正確運用披上一層神秘的面紗。如果不掌握科學的辨證思維與和諧思維，不掌握聲樂藝術(包括正確的歌唱呼吸法與歌唱運動其他各個基本要素之間的關系)這個事物質量互變的普遍規(guī)律，不掌握聲樂藝術這個事物的矛盾普遍性與特殊性的辨證關系，對聲樂藝術各種基本矛盾不作具體情況具體分析的話，其結果必然導致對歌唱呼吸方法的正確運用產生偏差。在聲樂藝術的學習與實踐過程中，他們或對正確歌唱呼吸方法的掌握淺嘗輒止或對錯誤歌唱呼吸方法認識不清，更有甚者會把如前所說的不同的歌唱呼吸方法交替混合使用，而從某種意義上講，“問題的重要性不在這種呼吸對或那種呼吸對；重要的是如果有人混起用就都搞亂了，千萬不要把兩種呼吸方法混起來用”。一旦把不同的歌唱呼吸方法交替混合使用，就會造成氣息的“僵”、“淺”、“滯”、“憋”、“漏”，導致歌聲的“緊”、“捏”、“擠”、“澀”、“虛”等不良后果，由此極其容易造成心理、精神和生理上的緊張，使歌唱時缺乏應有的自信心與和諧性，恰恰這一點對歌唱而言是致命的。

眾所周知，在人類聲樂藝術發(fā)展史上，在意大利聲樂學派的基礎上又相繼繁衍出俄羅斯、法國、德國等聲樂學派。它們各自先后都涌現出許多燦若星辰的偉大的歌唱大師。盡管他們的演唱精彩紛呈，發(fā)聲方法多樣，藝術風格各異，但他們都具有一個帶有普遍共性的特點：即從哲學的視角以辨證思維與和諧思維認識聲樂問題，解構聲樂矛盾，并從中找到適合自身條件的歌唱方法?！案璩椒ú恢挂粯?，而是有多少歌唱者就有多少種方法。任何獨特的方法，雖然用的很精巧，也不一定對另一個人適用，……實際上，不會有兩個人能采用完全一樣的歌唱常規(guī)，也決不能用完全同樣的方法教兩個學生?！庇纱艘瓿鑫覀冊诼晿匪囆g實踐中，對聲樂教學、演唱方法科學性與手段多樣性融合的必要性思考；從宏觀層面看，不少聲樂學派在涌現出許多偉大歌唱大師的同時也逐步形成了各自手段豐富多采、風格各異的教學特色。我們大概可以歸納為示范教學法、歌曲教學法、語音教學法、比喻教學法、心理――機理教學法、生理――機理教學法、感性教學法、理性教學法等。它們彼此之間相互影響，相互滲透，使聲樂教學、演唱方法科學性與手段多樣性融合統一在大的聲樂藝術構架下。從微觀層面看，中外許多聲樂大師的成功經驗告訴我們：在錯綜復雜的聲樂藝術基本矛盾中，他們注重聲樂藝術各個基本矛盾相互聯系、相互影響、相互作用的關系，善于抓住主要矛盾。根據不同的具體情況，有的在氣息方面加于強調，有的在語言方面加于強調，有的在共鳴方面加于強調，有的在聲情融合、和諧統一的前提下對技巧或情感表現方面加于強調，有的則在整體歌唱的前提下對相關局部諸如橫膈膜的氣息調控作用，喉頭的低位安放，喉嚨的打開，聲音位置進入面罩的高位安放等方面加于強調。凡此種種，把這些作為解決具體聲樂問題的切入點是無可厚非的。問題的關鍵不是采用何種方式方法，而是必須在認識上把握好聲樂藝術的事物矛盾普遍性與特殊性的辨證關系，以辨證思維與和諧思維解構聲樂藝術的各種基本矛盾，進行聲樂藝術的整體觀照。

那么，從這個意義上來說，就歌唱而言，誠然“呼吸是發(fā)聲中不可缺少的因素，但在發(fā)展聲音方面它并不是象現今教學中所認為的那樣重要的力量。相反地，歌唱功能鍛煉著呼吸器管和它的力量，正如任何生理功能發(fā)展著與它相關的器管一樣。因而，是歌唱鍛煉了呼吸，而不是呼吸鍛煉了歌唱。”這從另一個角度既表明了歌唱的其他要素與呼吸的關系又表明了呼吸在其中的地位。我們在反對“歌唱氣息萬能論”的同時也要反對片面的認為呼吸只是從屬于歌唱的諸多因素之一而忽略其重要性和重要作用的傾向。我們只有以辨證思維與和諧思維把歌唱呼吸的重要性融入到聲樂藝術中去進行整體觀照，使歌唱呼吸與聲樂藝術其他諸多要素之間形成動態(tài)平衡、協調發(fā)展的態(tài)勢。只有以辨證思維與和諧思維在正確理解、認識歌唱運動各要素和諧發(fā)展的基礎上，掌握正確的歌唱呼吸方法，它的重要性才能真正凸顯，它的重要作用才能得以充分發(fā)揮，而這正是大師們論及歌唱呼吸對于聲樂藝術具有重要意義精辟論斷的深層內涵。

三、歌唱呼吸與歌唱運動其他各要素之間平衡、協調、和諧的重要意義

“和諧”，《現代漢語詞典》的解釋是：“配合得適當和勻稱”。“和諧”的含義還可以從不同角度加以理解：如從歌唱藝術的角度說，作為表達聲樂本體主觀感受的概念，和諧就是美。作為反映歌唱呼吸法客觀規(guī)律性的概念，和諧就是規(guī)律。歌唱的呼與吸是同一屬性矛盾的對立統一。其實質包括兩個層面：一是呼與吸兩大肌肉群之間本身的力量平衡、協調的關系。二是在此基礎上引申的呼與吸兩大肌肉群氣息動力運動與歌唱聲音及其他要素之間的平衡、協調的關系。“歌唱呼吸最好的教學方法是將它與歌唱的聲音協調起來”，只有歌唱呼吸與歌唱的聲音平衡、協調才能產生美好和諧的歌聲。而掌握好平衡、協調的關鍵所在，則取決于力的作用。力是萬物所動之源，同樣也是歌唱藝術的動力之源。換句話說，力的正確運用與否，直接關系到呼與吸兩大肌肉群它們彼此間的平衡、協調的關系，進而直接關系到呼與吸兩大肌肉群氣息動力運動與歌唱聲音及其他要素之間的平衡、協調的關系。我們知道，歌唱呼吸的支持力包含作用力與反作用力。它源自呼與吸兩大肌肉群相對平衡的對抗，是呼與吸兩大肌肉群共同積極運動的結果。在日常生活一般正常情況下，人們呼與吸兩大肌肉群的力量對抗是相對平衡的。然而，從歌唱生理學角度說，只有經過科學而又系統、正確歌唱發(fā)聲訓練的人才能使呼與吸兩大肌肉群的力量對抗在歌唱運動中取得相對平衡。而對那些沒有受過科學而又系統、正確歌唱發(fā)聲訓練的人，呼與吸兩大肌肉群的力量對抗是不平衡的，又由于不同個體間的差異性其表現也不盡相同。有的表現為呼氣肌肉群的力量要比吸氣肌肉群的力量來得大，有的則表現為吸氣肌肉群的力量比呼氣肌肉群的力量要來得大。而呼與吸兩大肌肉群力量對抗的不平衡，將直接影響氣息的控制，影響聲氣平衡，影響發(fā)聲歌唱。那么，如何在歌唱中使它們彼此間的力量在不同個體間都取得相對平衡進而與歌唱的聲音協調起來呢?

首先，必須以辨證思維與和諧思維解構矛盾，具體情況具體分析，針對實際情況提出切實可行的解決辦法。例如：有些不同個體表現出聲氣不平衡，氣息漏、淺、僵、拙，喉位高、舌根緊等問題，如前所述，可以把加強深吸氣訓練作為解決問題的 抓手。具體辦法是把保持適度微笑狀態(tài)(舌根、下巴自然放松)，深度打哈欠的狀態(tài)與自然聞花香的舒展通暢狀態(tài)三位一體同步進行、密切結合起來。這樣適度微笑的松度，深度打哈欠的開度，自然聞花香的舒展度三者結合同步運動有助于喉頭的適度下降(喉頭上方的頸部相關肌肉如甲狀舌骨肌、莖突咽肌、咽中縮肌等必須放松而喉頭兩側與下方的相關肌肉如胸骨甲狀肌、食骨縱肌等必須有力，喉頭上下方的肌肉彼此之間平衡協調并同時與深呼吸相配合穩(wěn)住喉頭)，有助于喉嚨打開，有助于橫膈膜下降保持深氣息，有助于控制氣息，進而有助于呼與吸兩大肌肉群的力量對抗在歌唱運動中取得相對平衡。在此基礎上“為了完成一個藝術性強的歌唱，應該做到考慮輕松地分布呼吸要多于使用強烈的呼吸?！币簿褪钦f在正確深吸氣基礎上，歌唱呼吸法的根本之所在就在于逐漸掌握合理的分配、控制氣息的技巧。只有經過無數次的質量互變過程，正確而又苦練，近乎條件反射似的掌握了胸腹聯合呼吸法(rib and abdominal breathing)才能獲得這種技巧。在這里，正確的理念，正確的路徑，正確的方式、方法顯得尤為重要，可謂事半功倍。就練習控制氣息技巧的方式、方法而言，不外乎有聲練習(輕聲、半聲、全聲)與無聲練習兩種形式。有聲練習對于掌握控制氣息技巧其必要性、關聯性、重要性是不言而喻的，而無聲練習對于掌握控制氣息技巧是否有效，聲樂界歷來頗具爭議。一種觀點認為：不與發(fā)聲相結合，無聲練習不具實際意義，且容易造成氣息的僵化。另一種觀點認為：雖不與發(fā)聲相結合，但無聲練習對于提高和改善控制氣息的相關肌肉群的協調性有一定意義(其中意大利美聲學派黃金時代的代表人物之一閹人歌唱家法里奈利(C．Farinelli，1705―1782)持后一種觀點)。辨證否定觀告訴我們，對待一切事物都要有科學的態(tài)度，既不能肯定一切，也不能否定一切。諸如無聲練習對于掌握控制氣息技巧究竟是否有效，應該采取科學分析的態(tài)度。其實在特定條件下兩種觀點都有一定理由，在正常情況下，加強有聲練習的同時不需要進行無聲練習。但對那些相關肌肉群控制力量弱，彼此協調性差的歌者，在正確進行有聲練習為主的基礎上，有針對性的進行一些無聲練習，把無聲練習作為有聲練習的補充手段，在聲樂藝術整體觀照的層面上使兩種形式相互作用。這樣的話，對掌握控制氣息技巧無疑是有積極意義的。在保持有聲練習為主無聲練習為輔的前提下，根據具體情況，可以有針對性的把繁復多樣的有聲練習方法歸納如下：(一)慢吸慢呼的有聲練習。在不同聲區(qū)的每個音上結合不同元音不同力度，連貫的(Le-gato)唱出慢速音階、慢速琶音，舒緩的練聲曲等，著重鍛煉氣息的均勻與聲音的高位安放。(二)快吸快呼的有聲練習。在不同聲區(qū)的每個音上結合不同元音不同力度，唱出快速跳音、快速音階，歡快的練聲曲等，著重鍛煉膈肌的力量與彈性。(三)慢吸快呼的有聲練習。在不同聲區(qū)的每個音上結合不同元音不同力度，唱出彈性速度(Rubato)的頓音唱法(Martel-lato)、斷音唱法(Staccato)等，著重鍛煉膈肌對氣息的控制能力及改善胸骨甲狀肌、食骨縱肌等頸部肌肉無力的狀況。(四)快吸慢呼的有聲練習。在不同聲區(qū)的每個音上結合不同元音不同力度，唱出由慢漸快、由快漸慢或多種速度的音階、琶音及包含回音、顫音、半音、倚音、波音、滑音等內容的練聲曲等，著重鍛煉相關肌肉群的協調性及聲音的靈活性?？傊陨戏椒瓤梢杂嗅槍π?、有選擇的進行單獨練習，也可以根據具體情況相互滲透，進行快慢結合、長短結合、強弱結合、高低結合、斷連結合等練習。而作為有聲練習的補充手段，無聲練習與有聲練習的最大區(qū)別就是一個有聲一個則無聲，也就是說無聲練了不發(fā)聲之外，其意念、感覺、思維、想象、狀態(tài)、內在運動、氣息控制等必須與有聲練習相一致。才能取得應有的效果。此外，我們也可以通過一些科學的，不太劇烈的體育輔助訓練(包括仰臥起坐、引體向上、原地起跳、立定跳遠等有氧運動)，加強身體素質與肌體的協調性、靈敏性。這樣可以促使相關肌肉力量不斷加強，促使身體呼與吸兩大肌肉群協調發(fā)展，使其控制氣息的力量達到符合發(fā)聲、歌唱的特殊要求。當然，這一切都是圍繞發(fā)聲歌唱而進行的增強體能的體育輔助訓練，如果沒有正確的歌唱理念和正確的方法技巧，即使有健壯的體格，發(fā)達的肺活量，強有力的呼吸肌肉，對歌唱而言也是徒勞的。

其次，呼氣肌肉群與吸氣肌肉群力量對比不是靜態(tài)平衡，而是必須與聲樂藝術各種基本要素密切配合、不斷調整，在積極的歌唱運動當中求得合理的動態(tài)平衡(呼與吸壓力與抗壓力的力量動態(tài)平衡)。如果人為的夸大、過分強調吸氣肌肉群的力量，忽略了呼氣肌肉群力量協調平衡的話，其結果往往導致吸氣肌肉群的僵化，氣息呆滯，聲音笨拙而不流暢。反之，如果人為的夸大、過分強調呼氣肌肉群的力量，忽略了與吸氣肌肉群之間力量協調平衡的話，其結果又往往使氣息過度沖擊聲門，導致聲門下的壓力過大聲帶閉合不攏，長此以往甚至會產生聲帶水腫、小結、息肉等嚴重后果。如果呼與吸兩大肌肉群之間的運動協調性、平衡性遭到破壞的話，那么歌唱呼吸的支持力就難以在身體內部形成合理的作用力與反作用力，難以在身體內部形成“氣柱”，從而導致氣息的“沖”、“憋”、“僵”、“擠”、“漏”、“淺”等不良后果。歌唱運動中，我們只有在辨證思維與和諧思維的理性支配下，根據實際情況，在不斷適度加強吸氣肌肉群力量的同時，對呼氣肌肉群力量的控制與運用給予必要的關注，或適度加強或適度減弱呼氣肌肉群的力量。使呼與吸兩大肌肉群在腰部的周圍和小腹部形成合理而相對的、動態(tài)平衡的對抗力量，同時，喉頭積極向下運動擋氣，“氣息的流出必須與聲帶的閉合，與聲帶的使用配合恰當，才能產生支持點的感覺?！边@種對抗產生的壓力與抗壓力，就是我們所常說的“歌唱呼吸的支持”。正是有了這種支持力，最終才能在身體內部形成合理的作用力與反作用力，形成“氣柱”和相對穩(wěn)定而適度的聲門下的氣息壓力，對歌唱發(fā)聲運動起到重要的支持作用。才能使得呼與吸兩大肌肉群控制的氣息動力運動與歌唱運動其他各要素之間取得動態(tài)平衡、協調發(fā)展，成為可能。由此可見，呼與吸兩大肌肉群力量的動態(tài)平衡、相互協調是形成歌唱呼吸支持力的必要前提，換言之，歌唱呼吸支持力的獲得是構建在呼與吸兩大肌肉群控制的氣息動力運動與歌唱運動其他各要素之間取得動態(tài)平衡、相互協調基礎上的。同時也要注意到其支持力不是機械、僵化的，而是應根據不同作品的風格、力度、速度、對比、音域、情感表現等要求，適時調整、控制、靈活運用。在呼與吸兩大肌肉群協調發(fā)展的基礎上，遵循用“最少量的力發(fā)揮最大能量的效能”這一原則，進而才能在真正意義上達到聲氣平衡，同步發(fā)展之目的。

這樣，也只有這樣，才能使呼與吸兩大肌肉群的氣息動力運動與歌唱運動其他各要素之間取得動態(tài)平衡、協調發(fā)展，才 能做到“呼中有吸，吸中有呼”，才能使聲樂藝術其中的三大要素――呼吸、發(fā)聲、共鳴融為一體，從而才能產生和諧動聽而美好的歌聲。