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戲曲音樂(lè)論文范文第1篇

在音樂(lè)教學(xué)中一般是通過(guò)學(xué)生的“聽(tīng)”.“看”“悟”來(lái)增強(qiáng)教學(xué)的效果。而這些必須以激發(fā)學(xué)生的興趣為前提，否則是難以完成的。因此擺在我們教師面前的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題就是“激發(fā)興趣”。若教音樂(lè)僅僅讓學(xué)生依賴(lài)于課本上的文字、符號(hào)、樂(lè)譜等內(nèi)容的學(xué)習(xí)，那只能把學(xué)生帶入枯燥無(wú)味的文字怪圈當(dāng)中，使學(xué)生逐漸失去想象中音樂(lè)對(duì)他們心靈的啟迪和感情的抒發(fā)。隨之就會(huì)產(chǎn)生乏味、厭煩、注意力不集中，學(xué)習(xí)態(tài)度渙散的可悲現(xiàn)象，而教科書(shū)只能記述文字、符號(hào)、樂(lè)譜這類(lèi)可看、讀的內(nèi)容；而不能表現(xiàn)出這些文字、符號(hào)、樂(lè)譜所代表“音”的實(shí)質(zhì)性東西，也就是“聽(tīng)”的內(nèi)容，我們只有解決好“看”和“聽(tīng)”這兩方面的問(wèn)題，使“看”和“聽(tīng)”有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，讓學(xué)生經(jīng)常處于一種聲、韻、義融為一體的興奮狀態(tài)，加強(qiáng)對(duì)樂(lè)音的感受，曲藝的理解，樂(lè)境的體驗(yàn)，以樂(lè)激情，動(dòng)情生悟，才能達(dá)到增強(qiáng)教學(xué)效果的目的。那么，怎樣才能把二者結(jié)合呢？

前人已在實(shí)踐中嘗試過(guò)各種輔助方法，運(yùn)用了如，幻燈機(jī)、投影儀、CD、VCD等各種手段來(lái)為教學(xué)提供幫助，并且取得了很多有益的經(jīng)驗(yàn)，為我們的教育事業(yè)作出了很大貢獻(xiàn)。隨著高科技的發(fā)展，電腦已成為我們社會(huì)各領(lǐng)域主要運(yùn)用工具，它也毫不例外的成為我們音樂(lè)教學(xué)中的“得力助手”，它能包容大量的信息，對(duì)教師的教學(xué)和學(xué)生的學(xué)習(xí)起到很好的橋梁作用。

諸如此類(lèi)的教學(xué)工具和教學(xué)設(shè)備，我們都概括為“多媒體”，怎樣更好的把多媒體運(yùn)用到教學(xué)實(shí)踐中，成為我們音樂(lè)教學(xué)中一個(gè)值得研究的課題。

了解多媒體的特殊功能，對(duì)運(yùn)用這些功能為音樂(lè)教學(xué)更好的服務(wù)十分有益。

一、幻燈機(jī)、投影儀的運(yùn)用。

在經(jīng)常的教學(xué)中，要引入大量文字、歌曲、樂(lè)譜、圖片和相關(guān)的輔助資料，僅僅依靠板書(shū)，需要耗費(fèi)大量的時(shí)間和精力，會(huì)直接影響到教學(xué)的進(jìn)度和接受的效果。

如果我們?cè)谡n前把需要板書(shū)的內(nèi)容以幻燈片的形式精心設(shè)計(jì)制作出來(lái)，在課堂上適當(dāng)時(shí)機(jī)用幻燈機(jī)、投影儀放出來(lái)，那么，在課堂上就能節(jié)省更多時(shí)間去講授更豐富的相關(guān)內(nèi)容。

另外，由于“新、奇”可以有效提高學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣，利用幻燈機(jī)、投影儀可以將鮮艷的圖片，新穎的譜面、重點(diǎn)突出的文字說(shuō)明，引入學(xué)生的視野，這將給學(xué)生在視覺(jué)上產(chǎn)生大的刺激，從而把“教”與“學(xué)”推向一個(gè)較高的境界。

二、CD、VCD的運(yùn)用。

教學(xué)中經(jīng)常會(huì)遇到這樣情況，我們?cè)趯?duì)一首樂(lè)曲進(jìn)行情緒方面的講解和調(diào)動(dòng)時(shí)，教師在講臺(tái)前講得精精樂(lè)道，而學(xué)生則可能聽(tīng)得無(wú)精打彩，并沒(méi)有和老師達(dá)成共識(shí)，這就是“教”與“學(xué)”的脫鉤，學(xué)生經(jīng)常處于旁觀(guān)者的位置，沒(méi)有積極，主動(dòng)參與。教師只是“講”，學(xué)生只是“聽(tīng)”，講與聽(tīng)不能融為一體，這就不能產(chǎn)生很好的教學(xué)效果。為了解決這種脫鉤現(xiàn)象，我們必須設(shè)法調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性、主動(dòng)性。實(shí)踐證明，讓他們參與其中，如采用CD、VCD配合教學(xué)，就會(huì)讓學(xué)生在聽(tīng)課的同時(shí)，更能在音樂(lè)的情緒、節(jié)奏上受到深刻的感染和教育，例如：我在給學(xué)生分析《二泉映月》這首樂(lè)曲時(shí)，便采用了CD、VCD輔助教學(xué)。一邊讓學(xué)生了解阿炳《華彥鈞》坎坷遭遇和當(dāng)時(shí)歷史背景的同時(shí)，一邊讓學(xué)生聆聽(tīng)樂(lè)曲的演奏，努力使學(xué)生體會(huì)樂(lè)曲表現(xiàn)出的那種痛苦、憂(yōu)傷、、憤恨的情緒，使學(xué)生被作者在樂(lè)曲內(nèi)所表現(xiàn)出的對(duì)封建統(tǒng)治的反抗和對(duì)光明的追求所打動(dòng)，并能積極主動(dòng)的參與到對(duì)作品的分析探討中，這樣，長(zhǎng)此以往，學(xué)生就會(huì)不斷提高對(duì)樂(lè)曲的感受和理解，提高音樂(lè)鑒賞力，為學(xué)生更加深入的學(xué)習(xí)打下良好的基礎(chǔ)。

另外，CD、VCD與磁帶、錄像帶相比，在音質(zhì)、音色、畫(huà)面上更有優(yōu)勢(shì)，在選曲方面采用數(shù)碼編輯系統(tǒng)，靈活快速，十分方便?？爝M(jìn)、快退、定格、慢速播放，可隨心所欲，大大方便教師的操作。

三、電腦的運(yùn)用。

當(dāng)今電腦已運(yùn)用到社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域，都為其強(qiáng)大的功能所嘆服，同樣，在音樂(lè)領(lǐng)域也毫不例外的運(yùn)用到它?，F(xiàn)在有很多關(guān)于音樂(lè)制作的軟件，如《世界樂(lè)器大百科》就較全面的介紹了樂(lè)器外型、音響效果，代表的文化習(xí)俗，《震撼2001》大量的記載了各國(guó)作曲家及其作品和生平介紹，這就大大方便了我們的教學(xué)。另外《Encore》為我們作曲、寫(xiě)譜、制卷提供幫助，它可顯示多種譜表，可隨意改動(dòng)，點(diǎn)動(dòng)音符的同時(shí)，實(shí)際的音高也會(huì)隨之發(fā)出。能和《Cakewalk》配合使用那就再好不過(guò)了，它具有豐富的音色儲(chǔ)備和方便的制作程序，能使作曲家的想象充分得以發(fā)揮，原來(lái)由幾十人演奏的曲子，現(xiàn)在只需要一個(gè)人坐在電腦前獨(dú)自完成，節(jié)約了大量的人力、物力。

戲曲音樂(lè)論文范文第2篇

中國(guó)民族戲曲藝術(shù)與民族文化的發(fā)展相伴相生，儒家、道家思想對(duì)中華民族文化的影響橫貫古今、已觸及到文化生活領(lǐng)域的各個(gè)角落。這些影響在戲曲藝術(shù)中也是隨處可見(jiàn)的。“本虛而實(shí)”是儒家思想的核心及根本。眾所周知，儒家學(xué)說(shuō)的興盛皆因其所具備的教化功能而備受歷代統(tǒng)治者的青睞，而戲曲文化在古代也充當(dāng)著統(tǒng)治者宣揚(yáng)自我權(quán)威、教化百姓的重要工具。傳統(tǒng)戲曲文化與儒家“本虛而實(shí)”的思想有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。傳統(tǒng)文化對(duì)戲曲的影響除戲曲本身之外，還在于戲曲的動(dòng)作姿態(tài)、語(yǔ)言表達(dá)等。在此，道家文化的影響可謂深遠(yuǎn)持久，除戲曲自身含義及上面所提及的語(yǔ)言、動(dòng)作等方面，其思想還滲透到戲曲的結(jié)構(gòu)形式之中。例如，道家思想所宣揚(yáng)的“，將欲轉(zhuǎn)之，必故折之；將欲掣之，必故頓之；將欲伸之，必故屈之”就恰恰應(yīng)驗(yàn)了許多戲曲中主人公一波三折的命運(yùn)安排。同理，如今的許多大陸劇或者大陸電影的故事情節(jié)也多如此，先是讓一個(gè)人飽受磨難，生活中處處都是障礙，然后峰回路轉(zhuǎn)，命途順暢。從虛實(shí)的角度上講，對(duì)于戲曲故事里主人公充滿(mǎn)波折的人生履歷，在我們看來(lái)是“虛”，而故事的起因開(kāi)端及結(jié)尾則屬于“實(shí)”的東西。因此，傳統(tǒng)戲曲中“虛實(shí)相生”的語(yǔ)匯表現(xiàn)手法處處都折射出中國(guó)傳統(tǒng)文化中的虛實(shí)哲學(xué)關(guān)系內(nèi)涵，而這種相伴相生的虛實(shí)關(guān)系哲理對(duì)戲曲的語(yǔ)匯手法的影響至關(guān)重要，另外在社會(huì)的教化方面也有著不可替代的作用。

二音樂(lè)創(chuàng)作中適當(dāng)?shù)刂踩霊蚯氐恼Z(yǔ)匯表達(dá)技巧

隨著音樂(lè)形式風(fēng)格的不斷豐富，音樂(lè)創(chuàng)作也不再拘泥于單一的創(chuàng)作方式及題材，多數(shù)創(chuàng)作者以生活為范本，從生活中發(fā)現(xiàn)和挖掘新的創(chuàng)作資源，使音樂(lè)創(chuàng)作與時(shí)俱進(jìn)。音樂(lè)作為一種以流行元素為主的文化，其創(chuàng)作創(chuàng)新上都有著特定的要求。如今音樂(lè)創(chuàng)作“快餐”化，真正為人民大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的原創(chuàng)音樂(lè)卻為數(shù)不多，大眾對(duì)不斷興起的音樂(lè)潮流已產(chǎn)生審美疲勞，流行、搖滾、通俗等音樂(lè)形式已逐漸失寵。音樂(lè)創(chuàng)作的創(chuàng)新不僅是內(nèi)容，更是形式、風(fēng)格，甚至是審美視角上的大革新。音樂(lè)亦屬傳統(tǒng)文化范疇，在音樂(lè)創(chuàng)新面臨發(fā)展瓶頸期的時(shí)候，創(chuàng)作者把視角轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)文化，從傳統(tǒng)戲曲文化精華中探尋音樂(lè)創(chuàng)作的靈感，將其植入現(xiàn)代音樂(lè)之中。像吳瓊的《對(duì)花》、魏晨的《少年游》以及李玉剛的《新貴妃醉酒》等均屬于此類(lèi)音樂(lè)作品。為此，我們將對(duì)傳統(tǒng)戲曲的語(yǔ)匯運(yùn)用方式進(jìn)行具體探究：

1音樂(lè)創(chuàng)作之不可或缺的因素———自然的語(yǔ)匯表達(dá)

所謂自然的語(yǔ)匯表達(dá)即語(yǔ)言表述簡(jiǎn)明而富有內(nèi)涵，語(yǔ)句輕快流暢并且在意境意蘊(yùn)方面具有相當(dāng)高的想象力以及邏輯思維。但是，目前現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作過(guò)程中，這種意境意蘊(yùn)的表達(dá)往往不被創(chuàng)作者關(guān)心，他們集中更多的精力在歌詞及曲調(diào)的創(chuàng)作上，這么一來(lái)，創(chuàng)作出的音樂(lè)就明顯覺(jué)得韻味不足、不夠自然。以日本音樂(lè)為例，天地、日月、星空、星球、星光、季節(jié)、山、水、木以及風(fēng)、雨、雪等一些天文現(xiàn)象、自然景光往往是其原創(chuàng)音樂(lè)中的高頻詞匯，由此可以看出，日本人始終將自身與自然融為一體，他們這種天人合一、對(duì)大自然無(wú)比熱愛(ài)的情懷在其民族文化、哲學(xué)觀(guān)念、思想及宗教之中隨處可見(jiàn)。與此同時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中也不乏此類(lèi)借助自然語(yǔ)匯進(jìn)行戲曲創(chuàng)作表達(dá)的方式，而較之于地方文化往往同其地方語(yǔ)言不可分割，所以這些自然語(yǔ)匯大多是各地的地方方言。各地方言語(yǔ)匯的獨(dú)特之處在于我們可以透過(guò)它看到這個(gè)民族在慢慢歷史發(fā)展長(zhǎng)河中所形成的經(jīng)濟(jì)體制、家庭構(gòu)成、婚姻體制甚至風(fēng)俗習(xí)性。如一些戲曲形式中的能夠引發(fā)觀(guān)眾笑點(diǎn)的表演部分。在清末著名戲曲演員劉趕三的經(jīng)典戲曲《南廟請(qǐng)醫(yī)》中，他被狗咬到之后，借機(jī)嘲諷賣(mài)國(guó)賊時(shí)，與仆人有這么一段經(jīng)典對(duì)白，仆人道：“先生，這可到了，留點(diǎn)兒神，別叫狗咬了！”劉趕三手指臺(tái)下觀(guān)眾亮嗓子叫道“：這門(mén)里頭，是沒(méi)有狗的。不過(guò)，有的都是走狗！”如今，將地方特色方言融入到現(xiàn)代音樂(lè)中去，這一創(chuàng)作手法被許多創(chuàng)作者模仿，即為大家耳熟能詳?shù)脑鷳B(tài)音樂(lè)。

2現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中融入傳統(tǒng)戲曲語(yǔ)匯音樂(lè)藝術(shù)形式與內(nèi)涵日漸豐富

對(duì)于傳統(tǒng)戲曲而言，在語(yǔ)匯表現(xiàn)力上用些夸張的色彩非常普遍，而對(duì)于音樂(lè)而言，將傳統(tǒng)戲曲的具有夸張色彩的語(yǔ)匯植入其創(chuàng)作之中，所帶來(lái)的效果就會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)戲曲所表現(xiàn)出的作用，音樂(lè)中運(yùn)用不同語(yǔ)匯表達(dá)技巧的效果更多地體現(xiàn)在情感表達(dá)方式上對(duì)民族文化以及民族情感的傳承和發(fā)展，像現(xiàn)代音樂(lè)中出現(xiàn)的一些轉(zhuǎn)化、夸飾、類(lèi)迭、譬喻、轉(zhuǎn)品、倒裝等表現(xiàn)手法都屬于傳統(tǒng)戲曲中常見(jiàn)的幾類(lèi)修辭手法。傳統(tǒng)戲曲以黃梅名劇《天仙配》為例，其中就經(jīng)常涉及到譬喻、轉(zhuǎn)化、轉(zhuǎn)品、類(lèi)迭、倒裝等修辭語(yǔ)匯的運(yùn)用?，F(xiàn)代音樂(lè)中像許嵩的《千百度》、汪蘇瀧的《桃花扇》等也有較多的地方運(yùn)用到了譬喻、類(lèi)迭、倒裝、特寫(xiě)、排比、夸飾、等戲曲中常見(jiàn)的語(yǔ)匯表現(xiàn)手法。因此，戲曲中豐富的語(yǔ)匯表現(xiàn)手法在音樂(lè)創(chuàng)作中的合理使用不僅豐富創(chuàng)新了音樂(lè)的風(fēng)格更加充實(shí)了音樂(lè)的內(nèi)涵，同時(shí)提升了音樂(lè)的美感，使之更加具有韻味，即有古色古香的氣息，又有現(xiàn)代化的樂(lè)感。

戲曲音樂(lè)論文范文第3篇

摘要：聲樂(lè)表演具有較強(qiáng)的藝術(shù)審美價(jià)值, 通過(guò)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究, 分析音樂(lè)中的文化內(nèi)涵和藝術(shù)表達(dá), 能夠更好的表現(xiàn)聲樂(lè)表演帶給觀(guān)眾的審美價(jià)值。鑒于此, 本文擬通過(guò)分析現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)對(duì)聲樂(lè)表演藝術(shù)的影響, 分析聲樂(lè)表演藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì), 以明確現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)對(duì)聲樂(lè)表演的啟示。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué); 聲樂(lè)表演; 藝術(shù);

一、現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究對(duì)聲樂(lè)表演的影響分析

(一) 音樂(lè)美學(xué)的現(xiàn)象學(xué)理論對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的理論指導(dǎo)

對(duì)于聲樂(lè)表演來(lái)說(shuō), 優(yōu)秀的音樂(lè)作品是聲樂(lè)表演價(jià)值的一種體現(xiàn), 因此, 也就強(qiáng)調(diào)了在聲樂(lè)表演藝術(shù)中音樂(lè)創(chuàng)作的重要性。如何更好的進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作, 積極的利用音樂(lè)美學(xué)理論作用明顯。上世紀(jì)初期, 現(xiàn)象美學(xué)開(kāi)始萌芽, 自此現(xiàn)象美學(xué)理論被提出, 該理論一經(jīng)提出就得到了音樂(lè)界專(zhuān)家的普遍關(guān)注, 且針對(duì)現(xiàn)象美學(xué)的研究也逐漸深入, 在很大程度上推動(dòng)了現(xiàn)象美學(xué)的研究發(fā)展, 也進(jìn)一步豐富了現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的理論體系。從哲學(xué)角度上來(lái)說(shuō), 每一項(xiàng)事物都是兩面性的, 因此現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究同樣遵循了哲學(xué)上的這一觀(guān)點(diǎn), 并分為主觀(guān)和客觀(guān)兩個(gè)方面進(jìn)行研究:從客觀(guān)角度上來(lái)說(shuō), 其研究的重點(diǎn)主要是針對(duì)事物的本身特點(diǎn);而從主觀(guān)的角度上來(lái)說(shuō), 主要是針對(duì)人的主觀(guān)意識(shí)為研究對(duì)象, 進(jìn)而通過(guò)對(duì)人的感官體驗(yàn)和審美需求進(jìn)行研究, 具體到聲樂(lè)表演藝術(shù)中, 其研究的對(duì)象則主要是針對(duì)聲樂(lè)表演藝術(shù)的觀(guān)眾, 通過(guò)對(duì)聲樂(lè)表演的創(chuàng)新和技術(shù)提升, 達(dá)到聲樂(lè)表演與觀(guān)眾之間的統(tǒng)一性, 滿(mǎn)足觀(guān)眾視聽(tīng)審美, 這也是現(xiàn)象美學(xué)研究對(duì)聲樂(lè)表演藝術(shù)質(zhì)量的一種重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)。那么對(duì)于聲樂(lè)表演藝術(shù)中的衡量標(biāo)準(zhǔn)是什么?筆者認(rèn)為應(yīng)該是在對(duì)聲樂(lè)表演作品、表演形式等方面實(shí)現(xiàn)與觀(guān)眾的共鳴, 滿(mǎn)足觀(guān)眾角度的感官、心理、精神上的審美需求。

縱觀(guān)我國(guó)聲樂(lè)表演的發(fā)展, 從傳統(tǒng)單一的聲樂(lè)表演形式, 到經(jīng)過(guò)不斷的創(chuàng)新與發(fā)展逐漸成為一種形式多樣、內(nèi)容豐富的聲樂(lè)表演藝術(shù), 另外在現(xiàn)代美學(xué)研究中現(xiàn)象美學(xué)不斷的進(jìn)入我國(guó)的音樂(lè)藝術(shù)中, 東方音樂(lè)藝術(shù)與西方藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了結(jié)合, 不斷的豐富了我國(guó)聲樂(lè)作品內(nèi)容, 其創(chuàng)新發(fā)展的理論價(jià)值也更加增強(qiáng)。由此可見(jiàn), 對(duì)于聲樂(lè)表演藝術(shù)來(lái)說(shuō), 現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)中的現(xiàn)象學(xué)理論對(duì)于聲樂(lè)表演藝術(shù)的觀(guān)賞性、審美性具有較強(qiáng)的影響價(jià)值。

(二) 現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論對(duì)聲樂(lè)表演中“同一性”的解釋

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究已經(jīng)近一個(gè)世紀(jì), 可以說(shuō)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究也為音樂(lè)藝術(shù)帶來(lái)更多的理論價(jià)值, 尤其是從音樂(lè)作品的創(chuàng)作以及聲樂(lè)表演這兩個(gè)方面, 其中在音樂(lè)作品創(chuàng)作中, 現(xiàn)象學(xué)為其提供了創(chuàng)作理論基礎(chǔ), 而在聲樂(lè)表演方面, 現(xiàn)象學(xué)則為其提供了表演的藝術(shù)效果和表演目的。具體到對(duì)聲樂(lè)表演的“同一性”問(wèn)題上, 現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論進(jìn)行了特殊的解釋, 具體如下。

眾所周知, 聲樂(lè)表演藝術(shù)主要是由表演者、樂(lè)譜、劇本三個(gè)部分組成。可以說(shuō), 這三個(gè)部分之間并沒(méi)有直接的聯(lián)系。具體來(lái)說(shuō), 聲樂(lè)表演的表演者根據(jù)樂(lè)譜的內(nèi)容進(jìn)行歌唱和表演, 但是不同專(zhuān)業(yè)水平的表演者對(duì)于樂(lè)譜的演繹也會(huì)呈現(xiàn)出不同的表演風(fēng)格, 因此觀(guān)眾的審美享受也會(huì)存在一定的差異性, 也就是我們所說(shuō)的“同一性”問(wèn)題, 針對(duì)聲樂(lè)表演中的這一問(wèn)題, 現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論進(jìn)行了解釋, 現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為在聲樂(lè)表演中, 表演者可以結(jié)合自身的專(zhuān)業(yè)水平和對(duì)樂(lè)譜的創(chuàng)新, 用一種獨(dú)特的方式演繹出來(lái), 突破一成不變的樂(lè)譜演唱, 將樂(lè)譜的符號(hào)和音節(jié)進(jìn)行創(chuàng)新, 編創(chuàng)過(guò)程中融合表演者的特殊風(fēng)格, 而“同一性”問(wèn)題也能夠很好的避免。現(xiàn)如今, 現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論對(duì)聲樂(lè)表演中的“同一性”問(wèn)題的解釋, 已經(jīng)被廣泛的認(rèn)可, 并通過(guò)表演者進(jìn)行編創(chuàng)展現(xiàn)?？梢哉f(shuō)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論的這一解釋, 促使聲樂(lè)表演藝術(shù)更加具有生命力, 表演形式也更加鮮活。

(三) 音樂(lè)美學(xué)中的釋義學(xué)理論對(duì)聲樂(lè)表演的美學(xué)影響

釋義學(xué)是現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的重要理論之一, 且對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究具有一定的推動(dòng)作用, 也是不斷促進(jìn)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)發(fā)展的主要?jiǎng)恿?。釋義學(xué)美學(xué)理論的研究, 主要是從客觀(guān)的角度對(duì)歷史進(jìn)行解釋, 在聲樂(lè)表演中, 則主要是針對(duì)聲樂(lè)表演的發(fā)展歷程, 釋義學(xué)于19世紀(jì)正式的融入到聲樂(lè)表演中, 在聲樂(lè)表演的過(guò)程中, 融入對(duì)音樂(lè)藝術(shù)歷史的編創(chuàng), 通過(guò)表演者、樂(lè)譜的演繹反映出某個(gè)階段的音樂(lè)藝術(shù), 可以說(shuō), 釋義學(xué)在聲樂(lè)表演中的運(yùn)用, 促進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的完美結(jié)合, 尤其是在傳統(tǒng)音樂(lè)形式逐漸淡化的背景下, 釋義學(xué)美學(xué)理論在聲樂(lè)表演中的運(yùn)用, 更加具有歷史價(jià)值。

總之, 現(xiàn)如今, 很多優(yōu)秀的音樂(lè)作品都多多少少受到了釋義學(xué)理論的影響, 可以說(shuō)音樂(lè)作品對(duì)于時(shí)代的表現(xiàn)力越來(lái)越強(qiáng), 但是還需要注意的是釋義學(xué)理論過(guò)于注重對(duì)事物表面的研究, 其研究深度不夠, 對(duì)此20世紀(jì)初期伽達(dá)默爾進(jìn)行了深入的研究, 并挖掘了音樂(lè)作品中更加深層次的藝術(shù)內(nèi)涵, 例如某個(gè)音節(jié)和旋律所展現(xiàn)的音樂(lè)歷史和年代, 進(jìn)而更好的豐富現(xiàn)代音樂(lè)作品的創(chuàng)作符號(hào)。由此可見(jiàn), 釋義學(xué)理論對(duì)于聲樂(lè)表演中音樂(lè)作品的內(nèi)涵、歷史等研究都有重要的理論參考價(jià)值。

二、現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)對(duì)聲樂(lè)表演的啟示

(一) 現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論引領(lǐng)聲樂(lè)表演的藝術(shù)延伸

從現(xiàn)象美學(xué)理論來(lái)看, 其注重對(duì)事物的全面發(fā)展, 因此聲樂(lè)表演藝術(shù)的研究, 能夠從現(xiàn)象美學(xué)理論中得到一些在客觀(guān)和主觀(guān)上的啟示。

一方面, 有利于提高表演者的專(zhuān)業(yè)技術(shù)水平。對(duì)于表演者來(lái)說(shuō)必須要不斷的提高自身的專(zhuān)業(yè)水平, 例如音樂(lè)理論、基礎(chǔ)知識(shí)等, 不斷的扎實(shí)表演者的專(zhuān)業(yè)技術(shù), 以便對(duì)音樂(lè)作品和樂(lè)譜進(jìn)行創(chuàng)新, 更好的發(fā)現(xiàn)音樂(lè)作品的內(nèi)涵魅力, 創(chuàng)作符合演唱者自身且獨(dú)具特色的音樂(lè)作品。與此同時(shí), 現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論還強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂(lè)的歷史、文化內(nèi)涵研究, 因此, 表演者在進(jìn)行聲樂(lè)表演中, 還可以提升自身的文化修養(yǎng), 更加準(zhǔn)確的表達(dá)音樂(lè)作品的歷史性和審美性, 達(dá)到音樂(lè)作品、表演者與觀(guān)眾之間的審美協(xié)調(diào)。

另一方面, 有利于豐富聲樂(lè)表演藝術(shù)的作品形式。同一種音樂(lè)曲目, 進(jìn)行不同的演繹, 所展現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)形式也是不同的, 通過(guò)現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論的啟示, 可以不斷的豐富聲樂(lè)表演藝術(shù)的形式, 民族、美聲、流行等音樂(lè)形式相互融合與創(chuàng)新, 對(duì)于豐富聲樂(lè)表演藝術(shù)作品形式, 完善聲樂(lè)表演理論有著重要的借鑒價(jià)值。

(二) 釋義學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論對(duì)聲樂(lè)表演藝術(shù)的理論支持

聲樂(lè)表演藝術(shù)不同于一般的語(yǔ)言藝術(shù), 因此音樂(lè)作品所表現(xiàn)出來(lái)藝術(shù)內(nèi)涵也具有其獨(dú)特性。在某個(gè)音樂(lè)作品的演繹, 所要傳達(dá)的音樂(lè)內(nèi)涵往往不僅僅是音樂(lè)表面的意思, 還包括音樂(lè)作品創(chuàng)作、演唱者以及欣賞者的情感, 因此, 從現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)理論角度來(lái)看, 聲樂(lè)表演對(duì)于音樂(lè)符號(hào)的呈現(xiàn), 就不能夠機(jī)械化的進(jìn)行樂(lè)譜演唱, 還應(yīng)該從釋義學(xué)理論出發(fā), 深度挖掘音樂(lè)作品內(nèi)在的價(jià)值, 通過(guò)表演者對(duì)音樂(lè)作品的理解, 注入相應(yīng)的情感, 這樣演奏出來(lái)的音樂(lè)作品才更加能夠走進(jìn)欣賞者的內(nèi)心, 賦予音樂(lè)作品從內(nèi)而外的生命力。可見(jiàn), 聲樂(lè)表演藝術(shù)需要釋義學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論作為支撐。

三、現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究下未來(lái)聲樂(lè)表演藝術(shù)的發(fā)展

(一) 加速聲樂(lè)表演藝術(shù)歷史文化與時(shí)代的結(jié)合

隨著音樂(lè)文化事業(yè)的不斷發(fā)展, 需要越來(lái)越多的音樂(lè)界專(zhuān)家和聲樂(lè)表演者不斷的開(kāi)拓創(chuàng)新, 運(yùn)用現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)理論, 創(chuàng)作出符合新時(shí)展需求的音樂(lè)作品, 提高新時(shí)期音樂(lè)美學(xué)的審美價(jià)值?，F(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的研究, 不僅是對(duì)聲樂(lè)表演藝術(shù)全面的創(chuàng)新, 同時(shí)也是對(duì)音樂(lè)歷史文化、藝術(shù)內(nèi)涵的一種全新解釋, 可以說(shuō), 現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究在很大程度上加速了聲樂(lè)表演藝術(shù)歷史與時(shí)代的融會(huì)貫通, 無(wú)論是音樂(lè)作品、歷史文化、表演形式, 都讓音樂(lè)作品擁有歷史和時(shí)代的雙重角色, 這也是新時(shí)期、新思想、新理念的一種結(jié)合, 不僅豐富了聲樂(lè)表演的理論基礎(chǔ), 而且強(qiáng)化了理論與實(shí)踐的有效結(jié)合。

(二) 全面客觀(guān)的看待聲樂(lè)表演藝術(shù)

在未來(lái)的聲樂(lè)表演藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中, 必須要針對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)中提出的現(xiàn)象學(xué)、釋義學(xué)等理論基礎(chǔ), 全面客觀(guān)的分析和認(rèn)識(shí)聲樂(lè)表演藝術(shù), 這也是聲樂(lè)表演藝術(shù)未來(lái)發(fā)展的必然需求。具體來(lái)說(shuō), 可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行全面的認(rèn)識(shí):一是全面客觀(guān)的認(rèn)識(shí)聲樂(lè)表演的主體。聲樂(lè)表演者作為聲樂(lè)表演藝術(shù)的主體, 其不僅是單純的將音樂(lè)內(nèi)容表達(dá)給觀(guān)眾, 更重要的是能夠利用現(xiàn)象學(xué)理論, 充分的發(fā)揮表演者自身的專(zhuān)業(yè)知識(shí), 不斷的進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新, 滿(mǎn)足觀(guān)眾的音樂(lè)審美需求, 達(dá)到情感藝術(shù)、審美藝術(shù)與音樂(lè)藝術(shù)的統(tǒng)一。二是注重聲樂(lè)表演的實(shí)踐過(guò)程。實(shí)現(xiàn)理論與實(shí)踐的結(jié)合, 才能夠更快的推進(jìn)聲樂(lè)表演藝術(shù)的發(fā)展, 因此, 在聲樂(lè)表演過(guò)程中, 必須要緊密的聯(lián)系實(shí)踐, 將現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)理論融入到表演中, 突出作品的現(xiàn)代化風(fēng)格和歷史文化氣息, 并在實(shí)踐的過(guò)程中, 發(fā)現(xiàn)和補(bǔ)充音樂(lè)作品的不足之處, 并積極的借鑒西方先進(jìn)的音樂(lè)理論, 用實(shí)踐促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展。

(三) 充分的認(rèn)識(shí)音樂(lè)作品的時(shí)代性和藝術(shù)性

時(shí)代賦予了音樂(lè)不同的藝術(shù)魅力, 因此, 對(duì)于音樂(lè)表演者來(lái)說(shuō), 就需要充分的認(rèn)識(shí)不同時(shí)代背景下的音樂(lè)作品需求不同的角度對(duì)于音樂(lè)作品的需求也存在一定的差異性, 這就需要全面的認(rèn)識(shí)到音樂(lè)作品中的創(chuàng)作思路和音樂(lè)作品所要表達(dá)的情感。綜合多個(gè)角度和層次需求充分的認(rèn)識(shí)音樂(lè)作品的時(shí)代性和藝術(shù)性, 正確的演繹和表達(dá)音樂(lè)作品。

充分認(rèn)識(shí)聲樂(lè)表演風(fēng)格的時(shí)代性和藝術(shù)性。表演風(fēng)格是音樂(lè)作品的另一種表現(xiàn)形式, 不同的表演風(fēng)格能夠表達(dá)不同歷史內(nèi)涵的音樂(lè)作品, 而且通過(guò)歷史角度對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行詮釋, 然后再結(jié)合表演者的風(fēng)格, 演繹音樂(lè)作品的內(nèi)涵。需要注意的是在現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究下聲樂(lè)表演的風(fēng)格, 不僅要體現(xiàn)音樂(lè)的歷史文化藝術(shù), 同時(shí)還要融入時(shí)代的表演風(fēng)格。

(四) 不斷的追求聲樂(lè)表演的創(chuàng)造性

在未來(lái)的聲樂(lè)表演藝術(shù)發(fā)展中, 需要不斷的追求聲樂(lè)表演的創(chuàng)造性, 這種創(chuàng)造性也必須要充分的運(yùn)用現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)理論, 并敢于對(duì)音樂(lè)美學(xué)理論進(jìn)行深層次的研究, 例如現(xiàn)象學(xué)理論對(duì)聲樂(lè)表演中觀(guān)眾需求的挖掘, 結(jié)合對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)理論的認(rèn)識(shí), 進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新等。

戲曲音樂(lè)論文范文第4篇

一、引遵國(guó)外音樂(lè)學(xué)研究的新成果，為中國(guó)的音樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)提供借鑒

由于近現(xiàn)代意義上的中國(guó)的音樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)是在“西學(xué)東漸”的歷史背景下開(kāi)始的，其學(xué)科建設(shè)的理念、理論基礎(chǔ)、架構(gòu)模式、研究方法、研究成果及其分支學(xué)科的設(shè)置和建構(gòu)等都需要從歐美地區(qū)的音樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)中引進(jìn)范式、經(jīng)驗(yàn)，以資借鑒，所以在上世紀(jì)前半葉，中國(guó)音樂(lè)界或者是有大量的留學(xué)生赴歐美留學(xué)，學(xué)成歸國(guó)，在實(shí)際研究、教學(xué)工作中傳播歐美各國(guó)的音樂(lè)學(xué)學(xué)科理論，或者是大量譯介歐美學(xué)者的音樂(lè)學(xué)研究成果，運(yùn)用在教學(xué)、研究工作之中。人民音樂(lè)出版社于1954年成立以來(lái)，在譯介歐美學(xué)者音樂(lè)學(xué)研究成果方面的貢獻(xiàn)是顯著的。

建國(guó)初期，在“一邊倒”的政治背景下，人民音樂(lè)出版社主要譯介的是蘇聯(lián)和歐洲社會(huì)主義國(guó)家如：波蘭、匈牙利、捷克斯洛伐克、東德等國(guó)的音樂(lè)學(xué)理論著作，如蘇聯(lián)的A.康津斯基等《西洋音樂(lè)通史（第一、二冊(cè)）》、IO.凱爾第什《俄羅斯音樂(lè)史》、克列姆療夫《音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題概論》、瑪采爾《論旋律》、加拉茨卡婭等《外國(guó)音樂(lè)名作（1-4）》、斯波索賓等《和聲學(xué)》、《曲式學(xué)》、斯克勃列科夫《復(fù)調(diào)音樂(lè)》、瓦西連科《交響配器法》、阿拉波夫《音樂(lè)作品分析》和匈牙利的B.薩波奇《旋律史》、波蘭的麗莎《音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題》等。為對(duì)西方音樂(lè)史學(xué)、音樂(lè)美學(xué)、作曲技法理論、旋律學(xué)的研究提供了參照系，起到重要的促進(jìn)作用i為音樂(lè)史和作曲技法理論的教學(xué)提供了相關(guān)的課程教材，有利于專(zhuān)業(yè)音樂(lè)學(xué)校和普通學(xué)校音樂(lè)教育教學(xué)質(zhì)量水平的提高。

改革開(kāi)放以來(lái)，隨著國(guó)際交流的擴(kuò)大和頻繁，人民音樂(lè)出版社對(duì)國(guó)外音樂(lè)學(xué)名著的譯介不僅地區(qū)、國(guó)家增多，而且領(lǐng)域、品種也日趨豐富。出版了美國(guó)的H.朗格《十九世紀(jì)西方音樂(lè)文化》、P.漢森《二十世紀(jì)音樂(lè)概論》、E?索森《美國(guó)黑人音樂(lè)史》、N.斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音樂(lè)》、D.柯克《音樂(lè)語(yǔ)言》、薩姆?摩根斯坦《作曲家論音樂(lè)》、佩爾西凱蒂《二十世紀(jì)和聲――音樂(lè)創(chuàng)作的理論與實(shí)踐》、莫?卡納《當(dāng)代和聲――二十世紀(jì)和聲研究》，米蓋等《理解后調(diào)性音樂(lè)》、艾倫?帕?梅利亞姆《音樂(lè)人類(lèi)學(xué)》、約翰?布萊金《人的音樂(lè)性》、貝內(nèi)特?雷然《音樂(lè)教育的哲學(xué)》及《音樂(lè)教育的哲學(xué)：推進(jìn)愿景》，克爾曼《沉思音樂(lè)――挑戰(zhàn)音樂(lè)學(xué)》、格勞特?帕利斯卡《西方音樂(lè)史》（第六版）；奧地利的E.漢斯立克《論音樂(lè)的美》、E.托赫《旋律學(xué)》；法國(guó)的郎多爾美《西方音樂(lè)史》、R.羅蘭《貝多芬傳》、查?柯克蘭《對(duì)位法概要》、TH.杜勃瓦《賦格與對(duì)位教程》、維多爾《現(xiàn)代樂(lè)器學(xué)》、科爾托《鋼琴技術(shù)的合理原則》：德國(guó)的H.邁耶爾《音樂(lè)美學(xué)若干問(wèn)題》、F.魏因伽特納《論貝多芬交響樂(lè)的演出》；英國(guó)的D.F.托維《交響音樂(lè)分析》、溫奈斯特朗《二十世紀(jì)音樂(lè)精萃》、布克《音樂(lè)家心理學(xué)》；匈牙利的Z.柯達(dá)伊《論匈牙利民間音樂(lè)》、魏納?萊奧《器樂(lè)曲式學(xué)》；日本的岸邊成雄《古代絲綢之路的音樂(lè)》、星旭《日本音樂(lè)簡(jiǎn)史》、屬啟成《音樂(lè)史話(huà)》、林謙三《東亞樂(lè)器考》；加納的J.H.克瓦本納?恩凱蒂亞《非洲音樂(lè)》；朝鮮的文河淵《朝鮮音樂(lè)》；埃及的哈菲茲《阿拉伯音樂(lè)史》等。這些譯著從不同視角介紹了音樂(lè)學(xué)的學(xué)科理論、作曲技法理論、各相關(guān)國(guó)家的音樂(lè)發(fā)展歷史，為中國(guó)的音樂(lè)學(xué)研究者開(kāi)拓了思路，提供了有益的借鑒。其中，《音樂(lè)人類(lèi)學(xué)》和《音樂(lè)教育的哲學(xué)》的翻譯出版，對(duì)中國(guó)音樂(lè)學(xué)術(shù)界了解、理解和研究該兩門(mén)學(xué)科及其理論、方法起了重要的促進(jìn)作用，并推動(dòng)了該兩門(mén)學(xué)科在中國(guó)的發(fā)展和進(jìn)步：對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代作曲技法理論的譯介，開(kāi)闊了我國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作界的視野，引起了音樂(lè)界的普遍關(guān)注，有利于音樂(lè)創(chuàng)作界打破思維定勢(shì)，追求在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的不斷創(chuàng)新。

二、大量出版高質(zhì)量的中國(guó)學(xué)者寫(xiě)作的音樂(lè)學(xué)專(zhuān)著，大力支持中國(guó)的音樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)

在中國(guó)音樂(lè)學(xué)的學(xué)科建設(shè)過(guò)程中，許多有識(shí)之士從一開(kāi)始就立足于中華民族音樂(lè)的基礎(chǔ)，借鑒國(guó)外的科學(xué)方法，致力于中國(guó)人的音樂(lè)學(xué)術(shù)研究工作，已經(jīng)和正在出現(xiàn)一批優(yōu)秀的成果。在這60年來(lái)，人民音樂(lè)出版社對(duì)這些成果是十分珍惜、愛(ài)護(hù)和支持的。

首先，對(duì)有突出貢獻(xiàn)的老一輩音樂(lè)研究家的研究成果高度重視，從保護(hù)和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的高度來(lái)認(rèn)識(shí)，以出版物的形式對(duì)他們的研究成果和研究方法予以繼承，既出版他們自身的研究成果，又出版對(duì)他們的研究歷史、研究方法、研究貢獻(xiàn)的研究成果。如：出版韓立文、畢興編的《王光祈年譜》、王光祈《東方民族之音樂(lè)、東西樂(lè)制之研究（二種）》、本社編《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)家的故事》，陳伯吹、沈家英編著《中國(guó)古代音樂(lè)家故事》、育輝《劉天華音樂(lè)生涯》、楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》《河北定縣管樂(lè)曲集》，楊蔭瀏、陰法魯《宋?姜白石創(chuàng)作歌曲研究》、廖輔叔《中國(guó)古代音樂(lè)簡(jiǎn)史》、查阜西編篡《存見(jiàn)古琴曲譜輯覽》、繆天瑞《律學(xué)》《繆天瑞音樂(lè)文存》、傅惜華編《古典聲樂(lè)論著叢編》、邱瓊蓀《白石道人歌曲通考》、呂驥《呂驥文選（上、下）》、李煥之《音樂(lè)創(chuàng)作散論》、李凌《音樂(lè)漫談》、吉聯(lián)抗譯注《古代音樂(lè)論著譯注小叢書(shū)――孔子、孟子、荀子、墨子等論音樂(lè)》、李純一《先秦音樂(lè)史》、[明]朱載口撰，馮文慈點(diǎn)注《律學(xué)新說(shuō)?中國(guó)古代音樂(lè)文獻(xiàn)叢刊》、中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所編《中國(guó)古代樂(lè)論選輯》、黃翔鵬《傳統(tǒng)是一條河流》《溯流探源――中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究》等，對(duì)以上這些為我國(guó)的音樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)做出重要貢獻(xiàn)的前輩音樂(lè)家和他們的著作進(jìn)行出版具有音樂(lè)文化傳承保存的意義，為后代留下了寶貴的音樂(lè)文化財(cái)富，成為我國(guó)音樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)的奠基之作和后人繼續(xù)推進(jìn)相關(guān)研究的重要的基礎(chǔ)性經(jīng)典性參照。

第二，及時(shí)關(guān)注各歷史時(shí)期各研究者的優(yōu)秀研究成果，通過(guò)出版給予支持，使之得以傳播、推廣，產(chǎn)生最大的社會(huì)效益。例如：在音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)批評(píng)學(xué)、音樂(lè)史學(xué)方面，出版了于潤(rùn)洋《音樂(lè)美學(xué)史學(xué)論稿》《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》、何乾三選編《西方哲學(xué)家、文學(xué)家、音樂(lè)家論音樂(lè)》、張前《音樂(lè)欣賞心理分析》、蔡仲德《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史》《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史論》、許健《琴史初編》，吳釗、劉東升《中國(guó)音樂(lè)史論》、劉再生《中國(guó)古代音樂(lè)史簡(jiǎn)述》《中國(guó)近代音樂(lè)史簡(jiǎn)述》、明言《20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)批評(píng)導(dǎo)論》、中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)《中國(guó)交響音樂(lè)博覽》、中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)學(xué)課題組《中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)學(xué)》、汪毓和《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史》《音樂(lè)史學(xué)研究與音樂(lè)史學(xué)批評(píng)》，劉東升、袁荃猷《中國(guó)音樂(lè)史圖鑒》：在民族音樂(lè)學(xué)和中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論方面，出版了中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所《民族音樂(lè)概論》、伍國(guó)棟《民族音樂(lè)學(xué)概論》、杜亞雄《民族音樂(lè)學(xué)》、周青青《中國(guó)民間音樂(lè)概論》、曾遂今《中國(guó)樂(lè)器志――氣鳴卷》，王同、丁同俊、溫和《漢魏樂(lè)府新考一漢樂(lè)府相和大曲及魏晉清商三調(diào)研究》、易存國(guó)《中國(guó)古琴藝術(shù)》、莊裙華《音樂(lè)文學(xué)概論》、郭樹(shù)群《中國(guó)樂(lè)律學(xué)百年文論綜錄》、王耀華《音樂(lè)中的中國(guó)人》，王耀華、郭小利《文明古國(guó)的歷史回響》，王耀華、王州、劉富琳《中華民族的心聲》等。其中的《音樂(lè)美學(xué)史學(xué)論稿》《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史》等，代表了當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)學(xué)相關(guān)學(xué)術(shù)領(lǐng)域研究的最高水平，起了樹(shù)立研究標(biāo)桿的樣板作用，無(wú)論是在研究視野或者是研究方法方面都給讀者予以深刻的啟示，引領(lǐng)著音樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)的前進(jìn)方向。

第三，以深邃的歷史、文化眼光，組織編撰多部音樂(lè)學(xué)系列叢書(shū)，進(jìn)行文化積累。其中，比較重要的系列叢書(shū)有：1.祖振聲、袁靜芳、王耀華總主編《20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)史論研究文獻(xiàn)綜錄系列》，含田青《佛教、基督教、少數(shù)民族宗教音樂(lè)》、史新民《道教音樂(lè)》、王耀華《20世紀(jì)新興學(xué)科卷（上、下）》、袁靜芳《傳統(tǒng)器樂(lè)與樂(lè)種論著》、肖學(xué)俊《傳統(tǒng)器樂(lè)與樂(lè)種論文綜錄（1901-1969）》、吳曉萍《傳統(tǒng)器樂(lè)與樂(lè)種論文綜錄》（1970-1989），張伯瑜、谷雅《傳統(tǒng)器樂(lè)與樂(lè)種論文綜錄》（1990-2000），李詩(shī)原、齊柏平《音樂(lè)表演藝術(shù)與作曲理論》，汪毓和、胡天虹《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史（1901-1949）》、梁茂春《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史（1950-2000）》、伍國(guó)棟《中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)》、樊祖蔭《中國(guó)民間歌曲（上、下）》、姚藝君《中國(guó)戲曲音樂(lè)》、楊民康《民間歌舞》，馮光鈺、李明正、周來(lái)達(dá)《曲藝音樂(lè)》等，從對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的各種體裁形式、各個(gè)歷史時(shí)期音樂(lè)發(fā)展?fàn)顩r的研究角度，來(lái)總結(jié)20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)史、論研究的成果，留下了一份寶貴的綜合性歷史記錄。2.戲曲音樂(lè)研究叢書(shū)，含：劉吉典《京劇音樂(lè)概論》、武俊達(dá)《昆曲唱腔研究》、《京劇唱腔研究》、廣東省戲劇研究室《粵劇唱腔音樂(lè)概論》、武兆鵬《晉北道情音樂(lè)研究》、路應(yīng)昆《高腔與川劇音樂(lè)》、黎建明《湘劇音樂(lè)概論》，張九、石生潮《湘劇高腔音樂(lè)研究》、王基笑《豫劇唱腔音樂(lè)概論》、時(shí)白林《黃梅戲音樂(lè)概論》，劉榮德、石玉琢《樂(lè)亭影戲音樂(lè)概論》、何為主編《評(píng)劇音樂(lè)概論》、高鼎鑄《山東戲曲音樂(lè)概論》、韓溪《唐劇音樂(lè)創(chuàng)論》等，各書(shū)分別對(duì)各劇種音樂(lè)、唱腔的淵源、流變、發(fā)展、音樂(lè)結(jié)構(gòu)、旋律特點(diǎn)及其唱腔創(chuàng)腔規(guī)律進(jìn)行了比較全面、系統(tǒng)、深入的論述。此外，還有《21世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)學(xué)文庫(kù)系列》《音樂(lè)文集、傳記系列》《西方音樂(lè)經(jīng)典譯著文庫(kù)》、建國(guó)10周年紀(jì)念《音樂(lè)建設(shè)文集（上、下集）》等，均對(duì)相關(guān)領(lǐng)域的音樂(lè)文化積累起了重要的推動(dòng)和促進(jìn)作用。

三、創(chuàng)辦和辦好各種音樂(lè)期刊，及時(shí)發(fā)表音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)研究成果，促進(jìn)音樂(lè)學(xué)術(shù)研究水平的不斷提高

人民音樂(lè)出版社在經(jīng)過(guò)“”的停辦于1977年恢復(fù)后，共出版7種由中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)主辦的期刊，包括：《人民音樂(lè)》《音樂(lè)研究》《音樂(lè)譯文》《音樂(lè)創(chuàng)作》《歌曲》《兒童音樂(lè)》和1980年創(chuàng)辦的《詞刊》。其中，除《音樂(lè)譯文》于1983年?？?，其余6種期刊一直由人民音樂(lè)出版社出版到1986年底，1987年初轉(zhuǎn)交中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)雜志社出版。至1987年9月，《音樂(lè)研究》又再次由人民音樂(lè)出版社編輯出版，1988年10月人民音樂(lè)出版社創(chuàng)辦了《中國(guó)音樂(lè)教育》，1996年2月創(chuàng)辦《鋼琴藝術(shù)》，2011年1月更名為《歌曲藝術(shù)》并于2014年1月改為《歌曲世界》，現(xiàn)在人民音樂(lè)出版社共有四種期刊，分別在綜合性音樂(lè)學(xué)術(shù)研究、音樂(lè)教育研究、鋼琴藝術(shù)研究與聲樂(lè)藝術(shù)研究等方面發(fā)揮著重要的推動(dòng)促進(jìn)作用。尤其是《音樂(lè)研究》以其所刊載學(xué)術(shù)論文的高質(zhì)量水平，審稿、編輯、出版的嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，社會(huì)影響的深度和廣度，獲得了學(xué)術(shù)界的高度贊譽(yù)和業(yè)界的崇高評(píng)價(jià)，現(xiàn)已成為國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金資助期刊、中國(guó)人文社會(huì)科學(xué)核心期刊、CSSCI來(lái)源期刊、中文核心期刊，成為國(guó)內(nèi)外音樂(lè)學(xué)術(shù)期刊的佼佼者，對(duì)音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)研究的發(fā)展起著重要的引領(lǐng)和促進(jìn)作用。

四、重視教材和工具書(shū)的編輯、出版，為學(xué)校音樂(lè)教育和社會(huì)音樂(lè)基礎(chǔ)理論建設(shè)作出重要貢獻(xiàn)

人民音樂(lè)出版社從成立開(kāi)始，就重視對(duì)音樂(lè)教材的編輯、出版，如：上世紀(jì)五六十年代出版的李重光的《簡(jiǎn)譜樂(lè)理知識(shí)》《基本樂(lè)理簡(jiǎn)明教程》《五線(xiàn)譜入門(mén)》等樂(lè)理、識(shí)譜教材，幾經(jīng)修訂、數(shù)10次重印，已經(jīng)被幾代人使用了幾十年，成為一致公認(rèn)基礎(chǔ)音樂(lè)教材；吳祖強(qiáng)《曲式與作品分析》、汪毓和《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史》、廖輔叔《中國(guó)古代音樂(lè)簡(jiǎn)史》、張洪島《歐洲音樂(lè)史》等，已經(jīng)成為專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校的基本教材，在音樂(lè)教育實(shí)踐中發(fā)揮著巨大的作用。尤其是中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所在上世紀(jì)60年代集全國(guó)民族音樂(lè)教育界之力編撰的《民族音樂(lè)概論》，成為我國(guó)音樂(lè)教育中的第一部有關(guān)民族音樂(lè)理論的教材，具有重要的民族音樂(lè)理論學(xué)科建設(shè)的開(kāi)拓性意義，幾十年來(lái)，被全國(guó)各音樂(lè)學(xué)院、師范院校音樂(lè)系（科）采用為大學(xué)本科、研究生教材，它所創(chuàng)用的中國(guó)民族民間音樂(lè)五大類(lèi)分類(lèi)法，至今仍然被民族音樂(lè)界廣泛使用，對(duì)民族音樂(lè)理論的學(xué)科建設(shè)起了開(kāi)拓促進(jìn)作用。此外，還出版了一系列教學(xué)用書(shū)，如：[蘇]斯波索賓《和聲學(xué)教程》，茅原、莊曜《曲式與作品分析》，姚恒璐《作曲的基礎(chǔ)訓(xùn)練》、楊儒懷《音樂(lè)的分析與創(chuàng)作》、段平泰《復(fù)調(diào)音樂(lè)》、陳銘道《復(fù)調(diào)音樂(lè)寫(xiě)作基礎(chǔ)教程》、施詠康《管弦樂(lè)隊(duì)樂(lè)器法》、樊祖蔭《歌曲寫(xiě)作教程》等。另有：《音樂(lè)自學(xué)叢書(shū)》19冊(cè)、“音樂(lè)賞析”系列叢書(shū)、《偉大的音樂(lè)》10套、《國(guó)韻華章》10套、《羅沃爾特音樂(lè)家傳記叢書(shū)》53冊(cè)、《全國(guó)普通高等學(xué)校音樂(lè)學(xué)（教師教育）本科專(zhuān)業(yè)教材》20冊(cè)等。

人民音樂(lè)出版社對(duì)中小學(xué)音樂(lè)教材的重視是從上世紀(jì)80年代開(kāi)始的，并且逐漸往數(shù)量多、種類(lèi)豐富的方向發(fā)展，至上世紀(jì)90年代，已包括：地方性音樂(lè)教材6種、統(tǒng)編的全國(guó)通用音樂(lè)教材4種、中小學(xué)音樂(lè)教師用書(shū)12冊(cè)，《全日制初級(jí)中學(xué)教育小學(xué)五六年級(jí)課本?音樂(lè)》（簡(jiǎn)譜、五線(xiàn)譜版）及相關(guān)配套的教師用書(shū)若干冊(cè)，以及中小學(xué)音樂(lè)教學(xué)卡片、音樂(lè)教學(xué)掛圖等。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，人民音樂(lè)出版社組織團(tuán)隊(duì)主持、參與《義務(wù)教育音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》的研制、修訂和《“課標(biāo)”解讀》的編寫(xiě)，出版《義務(wù)教育音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)教材》（簡(jiǎn)譜、五線(xiàn)譜版各18冊(cè)），并且以居于前列的編撰、出版質(zhì)量擁有較大的市場(chǎng)占有率，受到廣大師生的歡迎和喜愛(ài)，對(duì)提高基礎(chǔ)教育音樂(lè)課程教學(xué)的質(zhì)量水平起著重要的促進(jìn)作用。

戲曲音樂(lè)論文范文第5篇

“音樂(lè)”作為專(zhuān)門(mén)學(xué)科，在中國(guó)的形成和發(fā)展，歷經(jīng)100余年。在當(dāng)代很長(zhǎng)一段時(shí)期，我國(guó)對(duì)于“音樂(lè)學(xué)”的學(xué)科歸屬問(wèn)題，始終沒(méi)有定于統(tǒng)一：各類(lèi)音樂(lè)學(xué)學(xué)位，是隸屬于文學(xué)（學(xué)科代碼750）門(mén)類(lèi)，但在一級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)（760）中，也有二級(jí)學(xué)科音樂(lè)（760.1510）類(lèi)。直至2010年底，國(guó)家教育部才將“藝術(shù)學(xué)”作為獨(dú)立的學(xué)科門(mén)類(lèi)，與“文學(xué)”等門(mén)類(lèi)相并列，“音樂(lè)”始成為一級(jí)學(xué)科。

溯及近代，中國(guó)“音樂(lè)”專(zhuān)科目錄的產(chǎn)生和應(yīng)用，是在當(dāng)時(shí)世界科學(xué)化思潮影響下，中國(guó)學(xué)術(shù)分科而治的結(jié)果，特別是清末民初，專(zhuān)科目錄學(xué)發(fā)展興盛，成果豐碩。音樂(lè)一科，也相應(yīng)產(chǎn)生了部分符合當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)理路的專(zhuān)科書(shū)目。

一、近代學(xué)術(shù)分科及“音樂(lè)”在學(xué)科中的歸屬

（一）中國(guó)古代文獻(xiàn)中的“音樂(lè)”

在中國(guó)古代，音樂(lè)史料主要存見(jiàn)于二十六史樂(lè)志、律志和藝文志、會(huì)要會(huì)典和類(lèi)書(shū)等各類(lèi)文獻(xiàn)中?！耙魳?lè)”一詞的使用，極其有限。

其中零星使用“音樂(lè)”一詞的，主要有：《呂氏春秋•大樂(lè)篇》：“音樂(lè)之所由來(lái)者遠(yuǎn)矣，生于度量，本于太一”；《楚辭•遠(yuǎn)游》：“音樂(lè)博衍無(wú)終極兮，焉乃逝以徘徊”；漢應(yīng)劭《風(fēng)俗通義•聲音第六》：“夫音樂(lè)至重，所感者大”；《后漢書(shū)•八九•南匈奴傳》：“二十八年，北匈奴復(fù)遣使指闕，貢馬及裘，更乞和親，并請(qǐng)音樂(lè)”，等等。

而帶有“音樂(lè)”學(xué)科分類(lèi)意識(shí)的典籍，主要有：《隋書(shū)•音樂(lè)志》、《舊唐書(shū)•音樂(lè)志》；南宋陳振孫的《直齋書(shū)錄解題》，在經(jīng)部取消了樂(lè)類(lèi)，在子部增加了“音樂(lè)”類(lèi)；明代董說(shuō)編《七國(guó)考》中的“音樂(lè)”門(mén)，等等。但從作為古代樂(lè)類(lèi)圖書(shū)的歸目來(lái)看，幾種主要的志書(shū)如《漢書(shū)•藝文志》、《隋書(shū)•經(jīng)籍志》、清《四庫(kù)全書(shū)總目》等，都是以“樂(lè)”為類(lèi)目的。

（二）近代“音樂(lè)”一科的沿革

中國(guó)近代學(xué)術(shù)分科意識(shí)的興起和學(xué)科體制的形成，是受西方科學(xué)主義思潮影響，伴隨西學(xué)東漸進(jìn)程而逐步完成的。

1876年，美國(guó)杜威的《十進(jìn)分類(lèi)表》，其中之第8類(lèi)為“美術(shù)”（FineArts），下列“音樂(lè)”目；1897年，美國(guó)國(guó)會(huì)圖書(shū)館之分類(lèi)法，共分20部，其中之第11部為“音樂(lè)”（Music），第12部為美術(shù)(FineArts)；1897年，康有為撰《日本書(shū)目志》，按西方學(xué)科分類(lèi)，中列“美術(shù)”門(mén)；1911年，上海商務(wù)印書(shū)館的《涵芬樓新書(shū)分類(lèi)目錄》，中列“美術(shù)”部，內(nèi)含“音樂(lè)”、“美術(shù)”等子目。

與上述西學(xué)分科體系相適應(yīng)，中國(guó)近代的學(xué)術(shù)分科，大致經(jīng)歷了“四部”分類(lèi)——經(jīng)世“六部”——“七科”分目——“八科”分類(lèi)的演變過(guò)程，最終在1912年定型為“七科之學(xué)”。

但是，晚清及至民國(guó)前期，作為學(xué)科名詞，歌樂(lè)、樂(lè)歌、樂(lè)法、唱歌、音樂(lè)、藝術(shù)等語(yǔ)匯，在較長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)，使用領(lǐng)域廣泛。如：

山東登州問(wèn)會(huì)館的樂(lè)法課（1872）；上海益智書(shū)會(huì)的音樂(lè)科（1877）；澳門(mén)-香港馬禮遜學(xué)堂的音樂(lè)課（1842）；北京匯文書(shū)院的藝術(shù)科（1890）；廣州時(shí)敏學(xué)堂的唱歌課（1898）；康有為《請(qǐng)開(kāi)學(xué)校折》中的歌樂(lè)課（1898）；上海啟明女校的音樂(lè)專(zhuān)科(1904)；上海城東女學(xué)的文藝科（1904）等等。

上述這些近代音樂(lè)學(xué)制史料中的各科稱(chēng)謂，其意義與西方的“音樂(lè)”一科大致相似。此段時(shí)期，政府頒布的各類(lèi)有關(guān)教育制度的章程、法令、綱要、規(guī)則、標(biāo)準(zhǔn)等等，名目繁多，它們對(duì)“音樂(lè)”一科的歸宿和命名，有樂(lè)歌、唱歌、音樂(lè)等，未成統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)。如光緒二十九年（1903），清政府頒布《奏定學(xué)堂章程》（《癸卯學(xué)制》）中，并未有音樂(lè)科，但在該章程之“學(xué)務(wù)綱要”釋稱(chēng)：“今外國(guó)中小學(xué)堂、師范學(xué)堂，均設(shè)有唱歌音樂(lè)一門(mén)，并另設(shè)專(zhuān)門(mén)音樂(lè)學(xué)堂，深合古意。惟中國(guó)鼓樂(lè)雅音，失傳已久。此時(shí)學(xué)堂音樂(lè)一門(mén)，只可暫從緩設(shè)，俟將來(lái)設(shè)法考求，再行增補(bǔ)。”

自1905年后，大多數(shù)教育機(jī)構(gòu)采用“音樂(lè)”和“樂(lè)歌”并稱(chēng)，民國(guó)開(kāi)始，基本上統(tǒng)一用“音樂(lè)”一稱(chēng)。

同時(shí)，晚清民國(guó)的學(xué)術(shù)界，對(duì)“音樂(lè)”的學(xué)科歸屬問(wèn)題，也尚未形成共識(shí)。如1905年創(chuàng)刊的《國(guó)粹學(xué)報(bào)》，將音樂(lè)論文列入“美術(shù)篇”；1921年的演說(shuō)詞《美術(shù)的進(jìn)化》中，將美術(shù)分為“靜的”和“動(dòng)的”兩類(lèi)?！办o的”美術(shù)：建筑、雕刻、圖畫(huà)等；“動(dòng)的”美術(shù)：歌詞、音樂(lè)等。介乎兩者之間的，是跳舞。

中國(guó)近代學(xué)術(shù)分科意識(shí)的覺(jué)醒，得助于20世紀(jì)初興起的“新史學(xué)”的推進(jìn)。1918年，史學(xué)家傅斯年發(fā)表《中國(guó)學(xué)術(shù)思想界之基本誤謬》一文，列論中國(guó)學(xué)術(shù)界之基本誤謬計(jì)7點(diǎn)，其中之第一點(diǎn)就是談“分科”問(wèn)題的：“中國(guó)學(xué)術(shù)，以學(xué)為單位者至少，以人為單位者轉(zhuǎn)多，前者謂之科學(xué)，后者謂之家學(xué)，家學(xué)者，所以學(xué)人，非所以學(xué)學(xué)也。西洋近代學(xué)術(shù)，全以學(xué)科為單位，茍中國(guó)人本其‘學(xué)人’之成心以習(xí)之，必若柄鑿之不相容也?！?/p>

按照西方近代學(xué)科分類(lèi)編目典籍，其學(xué)科體制的形成，主要是在“五四”以后“整理國(guó)故”的過(guò)程中完成的。1928年，北海圖書(shū)館的王重民編成五冊(cè)《國(guó)學(xué)論文索引》出版，這是當(dāng)時(shí)研究國(guó)學(xué)的重要工具書(shū)。該書(shū)中將“音樂(lè)”與“文學(xué)”、“藝術(shù)”并列，使之成為一個(gè)獨(dú)立的科目。自1920年代以后，中國(guó)音樂(lè)學(xué)術(shù)的發(fā)展，亦開(kāi)始步入現(xiàn)代分科治學(xué)的學(xué)術(shù)軌道。

二、中國(guó)音樂(lè)專(zhuān)科目錄的近代面貌