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一、關于傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化

以這樣的“現(xiàn)代”來“化”中國戲曲，于淺薄者，將興“戲說”之風；于自恃高深者，則釀“奸古”之禍。我們看到，在這種所謂“現(xiàn)代化”的旗號下，唐明皇對兒媳的霸占成了“偉大的愛情”；錢謙益的投降成了“舍一己之清譽，保傾城之生靈”的壯舉；潘金蓮的淫蕩自然也就成了對女人“性權利”的大膽追求……。這些不獨使古人“靈魂出殼”，背離了他所賴以產(chǎn)生的歷史及文化背景，更重要的是使戲曲喪失了作為大眾文化的平民判斷視角。作為在休閑娛樂中感知世事、建立或強化是非觀和善惡心的戲曲審美個性遭到破壞，觀眾原有的社會認知也不能得到舞臺的公平驗證。這必然導致戲曲承擔本不屬于自己的哲學、歷史學和社會學責任：導致戲曲與話劇及影視藝術的差異縮小，類別界線模糊；導致戲曲個性在不知不覺間迅速丟失。如此，觀眾雖然是在看戲，卻體會不到“戲味”，感受不到看戲應有的獨特樂趣。從接受美學的角度看，舞臺上所演出的，實質(zhì)上應是觀眾總體戲劇愿望的對象化。我們說，傳統(tǒng)從來就不是一張歷史遺照，它是一種活的存在，一種現(xiàn)實的力量。如海德格爾所說：“只有當人有個家，當人扎根在傳統(tǒng)中，才有本質(zhì)性的和偉大的東西產(chǎn)生出來?！币袊鴳蚯c生俱來的傳統(tǒng)性，實質(zhì)上就是要消除戲曲為它的觀眾長期構筑的精神家園。

此外，戲曲的內(nèi)容和形式也是長期彼此決定、互相選擇、雙向適應、不斷演進的結果，是不該也不能被輕易剝離的。一方的變異，必將導致整體結構的失衡，危及自體的生命系統(tǒng)。對內(nèi)容的所謂“現(xiàn)代化”，必將最終引發(fā)對形式以及中國戲曲個性的整體顛覆。二、關于地方戲曲都市化

我曾在數(shù)年前寫過文章，主張戲曲“占領都市”。理由是隨著我國城市化進程的加快，戲曲不能固守、更不能退守農(nóng)村，而應勇敢地、積極主動地占領都市，這樣才能保證戲曲的長治久安。這是針對戲曲的整體而言的，與“地方戲曲都市化”所謂新觀念沒有共同之處。

首先，地方戲曲不等于農(nóng)村戲曲，很多地方戲曲就其最終成型看，其更多地是屬于城市的。我們知道，越劇誕生于20世紀初，即使我們把新中國成立前來自于浙江嵊縣的越劇籠統(tǒng)地看作是“農(nóng)村戲”，那么，它也才不過是四十幾年的“農(nóng)村身份”；而新中國成立后浸泡于上海的“都是越劇”卻有了五十五年的“城市身份”。那么，它還能再被視為“農(nóng)村戲”嗎?由此可見，口號的提出者所說的“地方”，其實是以“中央”為對應概念的。這實質(zhì)上是要求戲曲“精英化”、“貴族化”和“貢品化”。是要用戲曲的“宮廷性”取代戲曲的民間性，用審美的單一性取代審美的多樣性，用城市戲劇的共同性消解地方戲曲的地方性或個別性。使300多個劇種“千人一面”，幾千個劇團“異口同聲”，其結果，必將造成地方戲曲的中性化。

我們知道，中國是個多民族的國家。地域遼闊，人口眾多。十里不同俗，百里不同腔。不同的文化背景決定了不同的戲劇文化形態(tài)，不同的地域風格決定了不同的戲曲情致。以往，我們曾膚淺地以為，地方戲只是聲腔和語言上的差異，對其文化內(nèi)涵、基因序列、族群規(guī)定等內(nèi)在差異視而不見，因此導致了戲曲改革的較大盲目性，付出了十分慘痛的代價。

說“地方戲曲都市化”，其出發(fā)點是把都市看成是各地人口雜居的地方。由于人口的駁雜多樣，就要求戲曲疏離其地方性，把少數(shù)人的認可看成是戲曲的終極價值，由為特定人群服務，轉變?yōu)闉楸姸嗳巳悍?。在這種情況下，方言便首當其沖地要被既非普通話也不是地方語的中性的“城市腔”所替代。并且，由于語言的改變，建筑在語言基礎上的特定的聲腔韻味也就隨之改變，這就是不少地方戲出現(xiàn)或多或少的“戲歌化”現(xiàn)象的原因所在。這還不是最可怕的情況，在“地方戲曲都市化”思想的影響下，劇團和演員以及劇種的創(chuàng)作人員不愿扎根自身的文化土壤，不愿承認自身的文化背景，不愿自己只屬于某一地方，而熱衷于面向都市，尋找文化的通用性。結果，演出來的作品，外地人看不出地方性，當?shù)厝苏也坏接H切性，那種可被解讀的地方文化的標識已模糊難辨，甚至無跡可求。結果，誰都可看又誰都不愛看，“朋友遍天下，知己無一人”!人們看《打銅鑼》認識湖南花鼓戲、看《打豬草》認識安徽黃梅戲、看《朝陽溝》認識河南豫劇、看《花為媒》認識河北評劇，并由此看到它們所屬地方的文化氣質(zhì)和民俗風貌的可能，便因此而隨歷史遠去。

“地方戲曲都市化”，倘以消弭地方戲曲千姿百態(tài)的個性、誘導出千人一面的中性化結果為前景，那么，地方戲曲的消亡也就為時不遠了。三、關于戲曲創(chuàng)作集約化

這個口號與前兩個不是同一性質(zhì)，但卻關聯(lián)密切，都會導致戲曲的中性化后果。

這個口號的提出，可能是出于對某些戲曲表演團體強烈的“翻身欲望”的適應。有相當多的戲曲表演團體，由于長期受到市場蕭條、門庭冷落現(xiàn)狀的煎熬，迫切期望重振雄風，一鳴驚人，重鑄輝煌，大打“翻身之仗”；試圖畢其功于一役，以“一個戲救活一個劇團”，完成所謂的“劇團轉型”。如此，“拳頭作品”、“經(jīng)典作品”、“品牌之作”、“傳世力作”等，就成了所有戲曲表演團體競相追求的生存目標。

對藝術創(chuàng)作提出切合實際的高要求，這本無可非議。問題在于是否每個劇種、劇團都必須或者能夠產(chǎn)生“經(jīng)典之作”?外請“高手”，“集約化”生產(chǎn)，是否真的就能使本劇種或劇團起死回生、更上層樓?這樣的創(chuàng)作是在貼近劇種或劇團賴以生存的文化土壤，還是遠離它的生態(tài)基礎?一句話，劇種或劇團是更像它自己，還是更像別人或找不著自己了?

在我看來，所謂“戲曲創(chuàng)作集約化”，就是由幾個全國知名的編劇、導演及其習慣合作的班底，“包打”所有劇種的“天下”。不管什么語言，不論什么腔調(diào)，更無須了解各劇種的傳統(tǒng)、風格、審美定位和與其他兄弟劇種、姊妹藝術相比照而存在的自我屬性。一切劇種的劇本都寫，所有劇種的新戲都排，以為任何一個編劇、導演甚至劇本、手段都可以當然地適合所有劇種，殊不知每一個劇種之所以存在，就必然有它與眾不同的獨特性。彼時彼地彼劇種或劇團的成功絕不能簡單地移入此時此地此劇種或劇團。這種以不變應萬變，以一個或一群的創(chuàng)作來“放之四海而皆準”的做法是可笑的，也是違反科學精神的。即使博得一些贊譽，那也只是已有成功的翻版，是一個抽象創(chuàng)作的成功，而非該劇種或劇團本身的成功。這種孤注一擲的所謂成功是藝術上的短視和浮躁，“成功”的后果便是劇種和劇團陷于更深的災難。由此我們或許可以說，“集約化”的創(chuàng)作必然要把戲曲引向中性化絕境，造成劇種風格、劇團特色和美學趣味的單一單調(diào)，最終破壞原本豐富多彩的戲曲生態(tài)。

人們已經(jīng)注意到，近年來在一些戲劇節(jié)、藝術節(jié)上，已多次出現(xiàn)少數(shù)幾個劇作家、導演、燈光、舞美設計“集約”出多個地方戲作品參演的情況。這不僅使比賽或檢閱的意義打了折扣，抑制了劇種或劇團本身創(chuàng)造力的發(fā)揮，還使各劇種、劇團間的個性差異縮小，加速了地方戲的中性化趨勢，使戲曲創(chuàng)作和劇種生態(tài)平面化。這些僥幸風光于都市或節(jié)慶的“集約之作”，回到當?shù)?，大都較難與家鄉(xiāng)觀眾見面，每每被它賴以生長的土地所陌生，遭遇“笑問客從何處來”的尷尬。

以“集約”來“化”“戲曲創(chuàng)作”，終將只見樹木，不見山林，有劇而無種。破壞了地方戲曲的平衡生態(tài)，也剝奪了更廣大戲曲藝術家的文化參與權和不同觀眾的文化選擇權。

中國戲曲無論縱向看梯級，還是橫向看種類，都是一個極其豐富、極其精彩且相對平衡的生態(tài)系統(tǒng)。它存在的前提是各持秉賦、各顯其能、各有所為、各有好者的個性互補機制。因個性而獨立，由互補而共存。它的豐富性，對應著中華文化的豐富性。我們不能簡單地以“現(xiàn)代化”、“都市化”、“集約化”之類的口號來消解它的個性系統(tǒng)。當然，隨著時代的發(fā)展，中國戲曲在總體上應當成為現(xiàn)代社會的一員，地方戲曲也必然會隨著其文化半徑的擴大而發(fā)生種類整合。這當是新戲曲時代的誕生，新戲曲種類的問世，而不是現(xiàn)有劇種性狀的簡單改變。并且，這必然還是以個性的健康發(fā)育為前提的。也只有在這個基點上，我們才可以探討并推進中國戲曲的現(xiàn)代化。