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藝術(shù)本質(zhì)論文范文第1篇

當(dāng)中西方藝術(shù)隨著生存環(huán)境的變化，歷史的變遷，政治、經(jīng)濟、文化的發(fā)展變化的影響，作為共同起點熟悉的藝術(shù)本質(zhì)實踐論也發(fā)生了變化，中西藝術(shù)本質(zhì)論也因諸多因素分道揚鑣、，產(chǎn)生了各自的熟悉過程。在西方，古希臘聞名哲學(xué)家德謨克利特就把藝術(shù)本質(zhì)看作人類摹仿自然的一種活動，在他的理論箸作《著作殘篇》中曾對藝術(shù)這樣分析到摘要：“在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸作禽獸的小學(xué)生，從蜘蛛我們學(xué)會了織布和縫補，從燕子學(xué)會了造房子，從天鵝和黃鶯等歌唱的鳴學(xué)會了唱歌”。在他的《詩學(xué)》中對藝術(shù)本質(zhì)也這樣的描繪摘要：“一般說來，詩的起源仿佛有兩個原因，都是出于天性。人從孩提的時候起有摹仿的本能。（人和禽獸的分別之一，就是在于人最善于摹仿，他們最初的知識就是從摹仿得來的）”?！澳》鲁鲇谖覀兊奶煨裕粽{(diào)感和節(jié)奏感也是出于我們的天性，起初那些天生最富于這種資質(zhì)的人，使它一步步發(fā)展，后來就由臨時口頌而作出詩歌?！倍乃噺?fù)興時期的杰出代表人物——達芬奇甚至把畫家的心看作對自然的反映。以上告訴我的西方古代把藝術(shù)看作是對自然的“摹仿”是對自然的一種再現(xiàn)，而這種“摹仿”或再現(xiàn)了古代人們對自然的一種熟悉過程，我們也可以簡單認(rèn)為藝術(shù)本質(zhì)是對自然活動的一種再現(xiàn)，是一種認(rèn)知的藝術(shù)。到了西方現(xiàn)代藝術(shù)則偏向于對主體事物的情感表現(xiàn)，認(rèn)為“藝術(shù)是人本身生命的形式，表現(xiàn)就是展示人生的愉快和否?！爆F(xiàn)代聞名哲學(xué)家克羅齊認(rèn)為藝術(shù)本質(zhì)是人們對自然的直覺——即自然的表現(xiàn)。英國現(xiàn)代聞名的哲學(xué)家、歷史學(xué)家和考古學(xué)家科林伍德認(rèn)為藝術(shù)是摘要：“為我們自己創(chuàng)造一種想象的經(jīng)驗或活動，從而表現(xiàn)了自己的情感”。甚至精神分析心理學(xué)家弗洛伊德認(rèn)為藝術(shù)是種“力比多轉(zhuǎn)移”的產(chǎn)物。顯而易見，藝術(shù)的表現(xiàn)論是現(xiàn)代藝術(shù)對其本質(zhì)最為普遍的注釋。

而中國的藝術(shù)本質(zhì)論在經(jīng)共同熟悉的起點后，經(jīng)歷了和西方藝術(shù)本質(zhì)論相反的過程，中國的藝術(shù)本質(zhì)論是經(jīng)歷了由古代的表現(xiàn)論到現(xiàn)代藝術(shù)熟悉論。在中國古代，對藝術(shù)提出了“言志”說、“緣情”說、“唯情”說、“童心”說，即藝術(shù)對現(xiàn)實世界的情感表現(xiàn)。中國古代藝術(shù)大師們借于方寸紙張，喻景抒懷，把對現(xiàn)實世界的熟悉寄于山水之間和筆墨之間，是個人思想情感的釋放，是情感的再現(xiàn)，從而升華和實現(xiàn)人的個性本質(zhì)。到現(xiàn)代藝術(shù)，中國藝術(shù)本質(zhì)論則表現(xiàn)為對現(xiàn)實世界的“摹仿”或“再現(xiàn)”，但這種“摹仿”不是簡單地藝術(shù)再現(xiàn)，是“摹一人，一人必到紙上活現(xiàn)”。即是梁啟超所說的“先把那些事物的整個實在完全攝取，一攫攫住他的生命”。這種再現(xiàn)式“摹仿”是有生命的摹仿。在西方伽達默爾認(rèn)為，藝術(shù)不能等同于現(xiàn)實的復(fù)制，“藝術(shù)品的世界事實上是一種完全被改造的世界”。認(rèn)為藝術(shù)是高于現(xiàn)實世界的，但又不能完全擺脫現(xiàn)實世界。因此，他認(rèn)為任何對現(xiàn)實世界的模擬都是一種表現(xiàn)。而中國，王國維提出的“境思”說，強調(diào)藝術(shù)是“意和境”。葉燮對詩的創(chuàng)造的主客體說，以及被中國當(dāng)代藝術(shù)本質(zhì)論所認(rèn)同的馬克思哲學(xué)的意識形態(tài)論和藝術(shù)生產(chǎn)論，都說明了中西方在藝術(shù)本質(zhì)論上的相同見解，并逐步相互交融。

以上分析告訴我們，從中西方藝術(shù)本質(zhì)論發(fā)展的整個過程來看，藝術(shù)是人類的一種非凡活動，是人們生產(chǎn)勞動的實踐，是對現(xiàn)實世界的熟悉再現(xiàn)和情感表現(xiàn)完美結(jié)合，這種熟悉不能等同于馬克思藝術(shù)哲學(xué)的藝術(shù)熟悉論和藝術(shù)意識形態(tài)論，既不是意識形態(tài)論統(tǒng)一的藝術(shù)生產(chǎn)論，也不是藝術(shù)生產(chǎn)論統(tǒng)一意識形態(tài)論，而是兩者的相互統(tǒng)一。在當(dāng)代的現(xiàn)實世界里，只有中西方藝術(shù)本質(zhì)高度統(tǒng)一才能更完整地表達藝術(shù)本質(zhì)，才能更好地推動世界文明向前發(fā)展。

藝術(shù)本質(zhì)論文范文第2篇

                            ——以《堪破》為例

摘 要：《堪破》的創(chuàng)作思路源自于本土傳統(tǒng)文化佛教中的一則禪機小故事，佛家故事眾多，且內(nèi)有玄機，往往能破迷開悟，啟化人生，對現(xiàn)代文明有著深遠(yuǎn)的意義。

表現(xiàn)方式上，這部作品繼承了傳統(tǒng)動畫寫意的風(fēng)格。并且延續(xù)了中國學(xué)派傳統(tǒng)美學(xué)的風(fēng)格，如大量留白的背景，簡約和空白的背景可以更加襯托人物的運動，體現(xiàn)了一種中國式的特殊美感。再有散點透視，打破真實，根據(jù)藝術(shù)需要組合畫面元素，這也是傳統(tǒng)藝術(shù)繪畫中的一個特點。

   聲效部分運用傳統(tǒng)古風(fēng)樂器笙和木魚的聲音。木魚又是佛教生活和音樂中代表性的道具和樂器。作品中用木魚的緩急來描繪和尚不同時期的心情，用笙渲染很突然地緊張氣氛。

創(chuàng)作手法上摒棄了傳統(tǒng)的紙筆手繪，采用電腦分層手繪，電腦集中合成，再添加音樂和效果。與現(xiàn)代計算機技術(shù)相結(jié)合，既有手繪動畫的靈活性，又提高了畫面的效果和制作的效率。

作品意在表現(xiàn)一種傳統(tǒng)中國元素視覺效果，展現(xiàn)本土藝術(shù)風(fēng)格神韻，宣揚中國博大精深的民族精神文明。提倡繼承和升華源自民族文化沃土的動畫形式，傳承祖國深厚的文化，讓中國動畫成為一種品牌屹立于天下。

關(guān)鍵詞: 傳統(tǒng)，計算機技術(shù),中國元素

  

Abstract

《kanpo》 the creative ideas from the local traditional culture, Buddhism in a Zen story, many Buddhist stories, and there are subtleties, and often can break fans enlightenment, Kai of life, of modern civilization has far-reaching significance.

    Show the way, this works freehand inherit the traditional animation style.And continued the style of the Chinese school of traditional aesthetics, such as a large number of blank background, the background simple and blank characters can be more set off the movement, embodies a unique Chinese aesthetic.Further points of perspective, to break the true combination of picture elements required under the Arts, which is the traditional art of painting a feature.

some use of traditional musical instruments sound archaic sound sheng and wooden fish. Wooden fish is representative of Buddhist life and music, props and musical instruments.The priority of works used to describe wooden fish monk's mood in different periods, rendering very suddenly with Sheng tension.

     Creation of means to abandon the traditional pen and paper hand-painted, layered hand-painted by computer, computer centralized synthesis, and then add music and effects.And modern computer technology combined with the flexibility of both hand-drawn animation, but also improve the effectiveness and screen productions.

     Works intended to show a traditional Chinese elements in the visual display local art style and spirit to promote China's profound spiritual nation.Promote cultural inheritance and sublimation from the fertile soil of the animation, the motherland rich cultural heritage, so that a brand name for Chinese animation stand in the world.

Key word:

Traditional,computer technology,Chinese elements

目    錄

摘  要

Abstract

一、本土藝術(shù)文化對本土動畫的蘊養(yǎng)…………………………….5

1．1思想的影響…………………………………………………5

1．2題材的影響…………………………………………………5

1．3形式的影響…………………………………………………5

二、傳統(tǒng)動畫的特征……………………………………………………6

三、中國傳統(tǒng)動畫的成敗………………………………………………7

四、以現(xiàn)代技術(shù)承繼傳統(tǒng)動畫…………………………………………7

    4．1傳統(tǒng)與現(xiàn)代的磨合……………………………………………7

 　4．2風(fēng)格與技術(shù)的并用……………………………………………7

 五、結(jié)束語…………………………………………………………………9

 致謝     ………………………………………………………………10

參考文獻

言

在計算機動畫風(fēng)靡一時的當(dāng)今社會,在傳統(tǒng)動畫比較萎縮的今天,作為現(xiàn)代人我們不得不承認(rèn)高新技術(shù)給動畫創(chuàng)作帶來的深刻變革和影響。電腦動畫有利有弊，但是計算機對傳統(tǒng)動畫也潛在很大的幫助，主要體現(xiàn)在計算機代替手工勞動和利用計算機技術(shù)完成無法實現(xiàn)的畫面效果和真實模擬鏡頭上面。具有中國本土藝術(shù)特征的動畫必然產(chǎn)生于自身 豐厚的文化土壤，本土文化已經(jīng)確立了一種和諧相生的文化生態(tài)關(guān)系，所以傳統(tǒng)動畫形象在現(xiàn)代生活方式和文化方式中也必然有生存的土壤?？v觀中國傳統(tǒng)動畫史的成敗，要想讓國產(chǎn)動畫獨樹一幟，就要確立動畫創(chuàng)作技術(shù)與本土藝術(shù)文化的結(jié)合的創(chuàng)作理念，技術(shù)上與時俱進，又不失傳統(tǒng)動畫藝術(shù)風(fēng)格的生動性。因而現(xiàn)代動畫不但要解決動畫創(chuàng)作的技術(shù)和方法問題，還應(yīng)該加強對民族本土文化的親和力。民族的才是世界的，中國動畫一定要有自己的特色。將兩者的結(jié)合，才能使中國動畫具有民族性，創(chuàng)新性。才能促進和繁華我國的動畫事業(yè)。

一 本土藝術(shù)文化對本土傳統(tǒng)動畫的蘊養(yǎng)

我國是一個有個悠久歷史和文化傳統(tǒng)的多民族國家，各個地域各自具有的獨特文化和地域性的元素是取之不盡的文化資源，對這些傳統(tǒng)文化資源的挖掘和再創(chuàng)造使我國傳統(tǒng)動畫呈現(xiàn)出獨特的風(fēng)格，充分體現(xiàn)了藝術(shù)文化對動畫的影響。

1．1思想的影響

思想上，我國的優(yōu)秀作品體現(xiàn)出我國獨特的審美思想，我國深受儒家文化影響，儒家思想強調(diào)社會責(zé)任感，在儒家思想的影響下，我國素有“文以載道”的傳統(tǒng)，強調(diào)藝術(shù)的社會功用。“文以載道”影響了人們的審美方式和思維方式，“文以載道”也深刻影響了我國傳統(tǒng)動畫的創(chuàng)作，在動畫的創(chuàng)作中一直遵循“寓教于樂”的創(chuàng)作理念，教化的思想在我國動畫中非常明顯，比如《驕傲的將軍》告訴人們不要驕傲，要謙虛、進取?！敦i八戒吃西瓜》告訴人們不能好吃懶做。而《三個和尚》沒有一句臺詞，通過簡單的動作，幽默的故事，潤物細(xì)無聲地表達了出團結(jié)的重要性。受儒家思想的影響，文學(xué)藝術(shù)都是追求“中和之美”，中和是中國古代傳統(tǒng)的文化心理模式和思維模式，也影響了我國動畫的創(chuàng)作。喜劇性的動畫，像《過猴山》、《三個和尚》中的對于喜的表現(xiàn)都是含蓄的，夸張而有節(jié)制，而我國在喜劇的表現(xiàn)中體現(xiàn)出我國含蓄、樂而不的追求。《過猴山》中老者和猴子的斗智、《三個和尚》中三個和尚和老鼠的對立，都是含蓄幽默、輕松詼諧、溫和寬厚。中和追求對于我國動畫的影響還體現(xiàn)在大團圓結(jié)局，這也是我國戲曲的重要特征，不僅是創(chuàng)作上的追求，而且是傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)。

作品《堪破》的立意在“禪”。禪是佛教文化的中心思想。而佛教文化在本土文化中歷史悠久，對我國的文化思想有著根深蒂固的影響。禪的意義就是在定中產(chǎn)生無上的智慧，通過一件小事或一句話讓有你醍醐灌頂效果?？捌撇⒎欠畔?，而是領(lǐng)悟自身及其周圍事物的價值。懼由心生，惡有心起。千萬別為了些莫須有的事物迷失了自己。要相信自己，相信這個世界。有了一顆淡然的心，坦然的面對身邊的人事。一身正氣，定能自在。

1．2題材的影響

題材上，中國有豐碩的文學(xué)成果，給傳統(tǒng)動畫提供了源源不盡的題材借鑒，如《大鬧天宮》的故事就是源自古典小說《西游記》。《哪吒鬧?！返墓适略醋怨糯裨捫≌f《封神演義》。

1．3形式的影響

形式上，本土藝術(shù)表現(xiàn)形式的多樣性給傳統(tǒng)動畫充分的汲取空間。最為突出的就是水墨畫的形式，如《山水情》《鹿玲》，從《大鬧天宮》和《哪吒鬧海》中可以看到民間藝術(shù)和壁畫對傳統(tǒng)動畫角色造型的影響。再如《驕傲的將軍》中對京劇中畫臉的體現(xiàn)。等等數(shù)之不盡。

二 傳統(tǒng)動畫的特征

中國動畫的藝術(shù)特征來自于傳統(tǒng)藝術(shù)，而傳統(tǒng)藝術(shù)深受中國哲學(xué)、美學(xué)思想的影響。中國動畫最具特色的藝術(shù)特征就是“寫意”。

一是情節(jié)的寫意，傳統(tǒng)動畫在情節(jié)設(shè)計上更重視過程而非結(jié)果，創(chuàng)作時美術(shù)思維更勝于電影思維，表達方式傾向于象征化。

二是動作的寫意，動作設(shè)計有個很明顯的特點，就是更注重其功能性而非合理性。設(shè)計者很重視動作和諧的節(jié)奏和韻律，表現(xiàn)飄逸優(yōu)美的姿態(tài)，用意向化的線條，將生活中的動作轉(zhuǎn)化為寫意的表演。

三是想象的寫意。早期的角色形象和背景的設(shè)計靈感多來自繪畫壁畫、民間藝術(shù)，其裝飾性大于功能性。角色形象不能突出性格。

四是主題的寫意，中國動畫一向被賦予“寓教于樂”的使命，通過幻想的故事或象征的形式，表現(xiàn)深刻的主題。主題經(jīng)常是含蓄隱晦的，以簡單的故事反應(yīng)深刻的哲理，不同于西方動畫片推崇簡單的善惡兩元對立。

《堪破》在表現(xiàn)方式上，這部作品繼承了傳統(tǒng)動畫寫意的風(fēng)格。并且延續(xù)了中國學(xué)派傳統(tǒng)美學(xué)的風(fēng)格，如大量留白的背景，簡約和空白的背景可以更加襯托人物的運動，體現(xiàn)了一種中國式的特殊美感。再有散點透視，打破真實，根據(jù)藝術(shù)需要組合畫面元素，這也是傳統(tǒng)藝術(shù)繪畫中的一個特點。

   聲效部分運用傳統(tǒng)古風(fēng)樂器笙和木魚的聲音。木魚又是佛教生活和音樂中代表性的道具和樂器。作品中用木魚的緩急來描繪和尚不同時期的心情，用笙渲染很突然地緊張氣氛。

三 中國傳統(tǒng)動畫的成敗

中國動畫一路走來 ，一度曾走在世界的尖端，在一代動畫家的探索下，開創(chuàng)了“中國學(xué)派”，也開創(chuàng)了中國動畫的新局面，創(chuàng)作的水墨動畫更是國寶級珍品，至今世界其他國家也難以效仿。中國動畫雖然曾一度輝煌。但同時也體現(xiàn)出它的弊端。內(nèi)容上教化色彩過濃，難以受到多層次觀眾歡迎的。技術(shù)上落后，多依賴于手工，制作時間長，造成作品量少，市場不夠，造成很多滯后。

四 以現(xiàn)代技術(shù)承繼傳統(tǒng)動畫

4.1傳統(tǒng)與現(xiàn)代的磨合

首先思想上，傳統(tǒng)動畫與現(xiàn)代人尤其是年輕一族有著觀念上的沖突。傳統(tǒng)動畫說教色彩太重，時至今日按照傳統(tǒng)教育模式營造動畫，也依舊帶著一副道德說教的色彩。而現(xiàn)代人在一種多元化的大背景下，受到外來文化的影響，觀念上已經(jīng)無法接受陳腐俗套的東西，現(xiàn)代人崇尚自由，追求新奇刺激。所以傳統(tǒng)觀念的動畫引不起現(xiàn)代人的欲望。

其次題材上，過于陳舊，缺乏創(chuàng)新。傳統(tǒng)動畫題材畏手畏腳，放不開，過于狹隘這也與現(xiàn)代人不相容的。

再次技術(shù)上，傳統(tǒng)的制作方式耗費時間長，工作量大。導(dǎo)致作品少，精品更少。如今互聯(lián)網(wǎng)的時代，媒體傳播充斥大多數(shù)人生活。少數(shù)的動畫作品不能滿足眾多人的需求。

4.2風(fēng)格與技術(shù)的并用

知道了傳統(tǒng)和現(xiàn)代動畫的沖突，我們就要想辦法解決，解決的最好辦法，就是兩者取其所長，避其所短。傳統(tǒng)動畫在形式和風(fēng)格上的成功之處是大家有目共睹的。中國動畫就該有自己的民族特色。至于思想內(nèi)容上與現(xiàn)代人的沖突，動畫業(yè)者能夠改變觀念，與時俱進，自然是可以克服和 改變的。但是傳統(tǒng)動畫技術(shù)上的缺陷顯得日益沉重。所以我們應(yīng)該保持傳統(tǒng)動畫的風(fēng)格和形式，提高制作技術(shù)，借助于計算機技術(shù)，讓其深入其中，有效地利用。

這次作品《堪破》就是一次傳統(tǒng)動畫風(fēng)格與現(xiàn)代計算機技術(shù)相結(jié)合的一次嘗試。如借鑒三個和尚，背景留白，強化人物動作，采用傳統(tǒng)寫意風(fēng)格。但是其中又加入了新的元素和形式，如畫面處理成蠟筆畫的效果，色彩更鮮亮，提高了畫面的可觀性。技術(shù)上，前期是電腦單張繪圖，然后flash合成，再用后期剪輯加入音效和特效。保留了傳統(tǒng)動畫的靈活性又提高了工作效率。

五 結(jié)束語

中國的動畫發(fā)展應(yīng)該走中國特色的文化道路,挖掘傳統(tǒng)文化資源,整合開發(fā)中國特色的動畫作品,挖掘和弘揚本民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化,重新塑造新時代的民族形象。《堪破》是我的一次嘗試，也借此想激勵熱愛動畫的年輕人，重視中國動畫的民族化，民族的才是世界的。

                              

致謝

首先感謝老師們大學(xué)期間的教育和培養(yǎng)，不僅讓我對動畫有了一定的了解，也具備了一定專業(yè)知識和創(chuàng)作能力。也感謝同學(xué)們的互相幫助和扶持。讓我對動畫有了一腔的熱情和動力，也希望以后能堅持下去。能夠有所作為，有所貢獻，回饋學(xué)校及老師的教育和栽培。

參考文獻

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[2]宮承波（中）動畫概論[M].北京 中國廣播電視出版社   2007.2

[3]孫立軍（中）. 影視動畫經(jīng)典技法剖析[M].北京：海洋出版社 2004.10

[4]馮文 孫立軍（中）.動畫概論[M].北京.中國電影出版社 2006.9

藝術(shù)本質(zhì)論文范文第3篇

[關(guān)鍵詞]美術(shù)理論 概念 發(fā)展建設(shè)

一、美術(shù)理論的概念

美術(shù)理論是一門研究和考察美術(shù)活動與現(xiàn)象,探求其規(guī)律的人文學(xué)科,是美術(shù)的知識系統(tǒng)。一個成熟的學(xué)科,要有明確的研究對象和固定的學(xué)術(shù)規(guī)范。中國的美術(shù)理論的學(xué)科建設(shè)問題,只有教學(xué)和研究實體,沒有教材和規(guī)范,研究領(lǐng)域渙散,未進入學(xué)科建設(shè)軌道。

上世紀(jì)80年代以來,學(xué)界提倡美術(shù)本體研究,每一學(xué)科都存在不同學(xué)派不同學(xué)說,但并不會影響學(xué)科的整體規(guī)范,不會淡化學(xué)科特征;每一學(xué)科都會出現(xiàn)新興的交叉學(xué)科,都會模糊、淡化和重復(fù)學(xué)科的研究對象,但不會改變本學(xué)科藝術(shù)質(zhì)量。因中國美術(shù)理論缺乏一個系統(tǒng)建構(gòu),所以美術(shù)理論只是一個“知識點”,缺乏系統(tǒng)性和系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)接納這些知識。

美術(shù)理論屬于人文學(xué)科,研究的是人的情感、人格尊嚴(yán)和自我實現(xiàn)的內(nèi)在需要,以及人的精神性、個體性和審美價值觀,是關(guān)于美術(shù)現(xiàn)象的整體價值評述。美術(shù)理論涉及到人與對象物,人或?qū)ο笪锱c社會之間的關(guān)系,需要觀察、統(tǒng)計與邏輯推理,這就涉及到科學(xué)和觀察與理論的關(guān)系問題。

中國的美術(shù)理論是品評賞鑒,或在某種價值預(yù)制前提下進行的理論評判。理論先于觀察,有時交替進行,先發(fā)現(xiàn)后評價,一個總結(jié)性的評價把現(xiàn)象定性定位,構(gòu)成知識點,后發(fā)生轉(zhuǎn)移。以價值觀為基點的系統(tǒng)性理論建構(gòu),應(yīng)有一個時間維度。無法辨別當(dāng)一個系統(tǒng)理論出現(xiàn)時,是否標(biāo)志著一個時期的開始抑或完結(jié),一種理論體系可以概括一個時期的實踐狀況,可以跨越幾個時期,而一個時期可能出現(xiàn)幾個不同的理論體系。只能根據(jù)理論表述自身的性質(zhì)決定體系的存在,文化系統(tǒng)好確認(rèn),它有一個相對固定的時間軸和區(qū)域空間的標(biāo)定。

美術(shù)是人類造型的活動和現(xiàn)象,屬于各個不同的文化系統(tǒng),研究這些活動和現(xiàn)象的美術(shù)理論,必須成為一個自在的體系,并在不同體系之間建立對話和交流的關(guān)系。

《中國大百科全書》中的“美術(shù)理論”定義是:關(guān)于美術(shù)實踐的科學(xué)總結(jié)。分廣義、狹義兩種含義:廣義指史、論、評;狹義指基礎(chǔ)理論。美術(shù)理論學(xué)科的研究對象是:所有的美術(shù)現(xiàn)象自身、美術(shù)與社會外部的關(guān)系、美術(shù)理論自身;其任務(wù)是:原理研究、技法研究、史學(xué)理論研究等。中外美術(shù)理論的發(fā)展源流,比較兩者間的形態(tài)和功用,因為美術(shù)實踐的多元性、多層次性和復(fù)雜性,在不斷地發(fā)展,所以,美術(shù)理論不是一成不變的。從學(xué)科來講,廣義的“美術(shù)學(xué)”是我國現(xiàn)行的三級學(xué)科“美術(shù)學(xué)”,狹義的“美術(shù)學(xué)”是我國“美術(shù)學(xué)”下屬“美術(shù)理論”學(xué)科。

美術(shù)的概念與范疇是對美術(shù)樣式的藝術(shù)功能、社會作用和審美規(guī)律的一種抽象表達。有關(guān)樣式的分類、流變和藝術(shù)特征的理論,必然形成相應(yīng)的范疇體系,樣式的歷史沿革導(dǎo)致理論范疇的推移變化。古代中國有三次變化:漢代的“君形”論到六朝的“暢神”論;六朝的“形神”論到宋代的“形意”論;宋代的“意象”論到明清的“逸興”論。六朝、宋代是兩個轉(zhuǎn)折點,而形神論的核心概念是“暢神”,形意論的核心概念是“意象”,主流樣式的審美特征轉(zhuǎn)換與概念范疇的推移變化基本一致。

現(xiàn)代,在文化守成主義思潮和狹隘民族意識驅(qū)動下,中國歷史上所有的概念范疇泛濫成災(zāi),失去了對象性;在文化激進主義思潮和開放的意識下,西方現(xiàn)代藝術(shù)中流行的概念范疇也泛濫成災(zāi),失去了對象性?；蛟S我們不能單純責(zé)怪現(xiàn)代中國美術(shù)理論的失范與混亂,因為創(chuàng)作本身就是探索實驗階段。舊范式被批判,舊理論被質(zhì)疑,舊概念被顛覆,傳統(tǒng)的語境喪失了,在“解構(gòu)”和“多元”的現(xiàn)代世界中,沒有一個共通的美術(shù)樣式和相應(yīng)的概念系統(tǒng)。因此,中國古代的理論話語是否需要實現(xiàn)“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”,西方現(xiàn)論話語是否需要實現(xiàn)“本土化”,這個問題可以簡化對古論話語的重新詮釋,就是“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”;在自我意識界面上接受西方的理論話語,在漢字符碼上實現(xiàn)意義的重新組接,成為有效的理論工具,就是“本土化”。

二、美術(shù)理論的發(fā)展建設(shè)

西方最流行的文化研究是建立跨學(xué)科的知識探索領(lǐng)域,打破傳統(tǒng)學(xué)科的封閉性和狹隘的話語方式,促使研究者從“技術(shù)知識分子”的角色中走出來,提倡總體性、傳統(tǒng)的思想家意義上的知識分子,使理論研究者能夠批判性地介入社會政治問題,這種文化研究的知識接近中國傳統(tǒng)儒家的“文人”品性,即家國政治的學(xué)術(shù)情結(jié)和廣泛的人文關(guān)懷。中國和西方,學(xué)術(shù)方面的多種現(xiàn)象都有著相悖逆的發(fā)展傾向,如人文化傾向與科學(xué)化傾向,本質(zhì)論傾向和非本質(zhì)論傾向,整體的辯證與局部的分析,系統(tǒng)的與非系統(tǒng)的。在造型藝術(shù)方面,寫實的與抽象的,具象的與意象的,視覺的與觀念的等,幾乎都是逆向發(fā)展。學(xué)科建設(shè)和發(fā)展是否也存在著逆向現(xiàn)象?建立專門的知識領(lǐng)域,厘清研究對象和范型,是現(xiàn)代中國學(xué)科建設(shè)的基本任務(wù)。中國的藝術(shù)學(xué)科不夠規(guī)范,改革開放以來,中國美術(shù)理論界著述最多的在交叉學(xué)科,不在基本理論。在論文撰著方面,邊緣性研究已成為現(xiàn)時存在的普遍狀態(tài)。

藝術(shù)本質(zhì)論文范文第4篇

還須重構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)“人文追思”之進路，重構(gòu)現(xiàn)代性之權(quán)利、責(zé)任、國家、道德形而上學(xué)之要素及其張力性關(guān)聯(lián)層面上的當(dāng)代藝術(shù)反思之進路。

狐貍，抑或刺猬？

自上世紀(jì)70年代末至今，藝術(shù)批評在中國當(dāng)代藝術(shù)的起興過程中扮演了重要的角色。就當(dāng)代藝術(shù)批評本身而言，三十年來的變化也足以建構(gòu)一部中國當(dāng)代藝術(shù)思想史。然而，尋繹這期間的變化，我們也不難發(fā)現(xiàn)，三十年來的中國當(dāng)代藝術(shù)批評與當(dāng)代藝術(shù)本身一樣，事實上也是一個社會科學(xué)化的過程，或者說，是一個去藝術(shù)化、去人文化的過程。蓋今日之所謂當(dāng)代藝術(shù)批評，毋寧說是去人文化的當(dāng)代藝術(shù)批評。誠如施特勞斯（Leo Strauss）所說的，近代以來，哲學(xué)就被政治化了。我想，中國當(dāng)代藝術(shù)批評的變化又何嘗不是如此呢？！自然，這在某種意義上也反證了，當(dāng)代藝術(shù)批評的主流是后殖民批判、后現(xiàn)代解構(gòu)、社會學(xué)分析、政治學(xué)辨理等諸如此類的、在作者看來是屬于“亞人類價值觀”的批評話語，有的甚至淪為更淺層次的新聞式寫作。在這一去人文化的過程當(dāng)中，人文價值維度上的反思與批判自然地被淪為另類，甚至是另類中的另類。

繼2007年出版《歷史與邏輯―作為邏輯歷史學(xué)的宗教哲學(xué)》、《人文學(xué)的文化邏輯―形上、宗教、藝術(shù)、美學(xué)之比較》之后，近日，查常平先生又推出新著《當(dāng)代藝術(shù)的人文追思（1997-2007）》，上、下兩卷，洋洋60余萬字，囊括了他十余年來（如從附錄算起，應(yīng)該是二十余年）所撰寫的當(dāng)代藝術(shù)批評和研究。按他的說法，前者是他學(xué)術(shù)志業(yè)的訴求，后者則應(yīng)該是他事業(yè)的實踐理路。因此，如果真要對查常平的當(dāng)代藝術(shù)觀念有一個清晰的認(rèn)知的話，我想有必要四卷本整體來讀，這樣或許能夠更深刻地理解其近二十年的思考過程。只有在這個基礎(chǔ)上，也才有可能對其作出更為恰切的判斷。準(zhǔn)確地說，前者為后者奠定了一個基本的學(xué)術(shù)背景和價值支撐。

然而，這個時代的反諷就在于，當(dāng)批評家不缺乏學(xué)理支撐的時候，其批評實踐卻越來越不學(xué)理。反觀今日之當(dāng)代藝術(shù)批評界，有幾人還在或能持守一種學(xué)理意義上的批評？！不過，在為數(shù)不多的學(xué)理型批評家中，也似乎存在著以賽亞?伯林（Isaiah Berlin）所謂的狐貍與刺猬之分。伯林說：“希臘詩人阿基洛科斯存世的斷簡殘篇里，有此一句：‘狐貍多知，而刺猬有一大知’?！痹谒磥?，莎士比亞屬于前者，但丁屬于后者；希羅多德、亞里士多德、蒙田屬于前者，柏拉圖、黑格爾、尼采屬于后者。按照這一劃分，筆者認(rèn)為，如果說李公明、彭德屬于前者的話，那么沈語冰、查常平則屬于后者。就像沈語冰常常圍繞在羅杰?弗萊（Roger Fry）、格林伯格（Clement Greenberg）周圍一樣，查常平也始終離不開耶穌、《圣經(jīng)》，正是這種堅持、甚至偏執(zhí)，建構(gòu)了他們的批評實踐及其價值訴求。盡管，這一刺猬的天性使其在付諸于當(dāng)代藝術(shù)批評的實踐、特別是在對于圖像、文本的解釋和穿透中，與他者拉開了距離，但也正是這一天性，有時反而成為其批評及其有效性的局限所在。

從主體啟蒙到人文迷思：回到虛無主義

盡管，查常平先生將文本的時間界定為1997―2007年這一時段，但從其附錄中的《藝術(shù)的本質(zhì)論綱》（1987）和《莊子學(xué)派的前先驗藝術(shù)觀》（1990）兩文可以看出，其實，他關(guān)于人文的“追思”應(yīng)該最早回到80年代。從1987年到2007年，其訴求和反思的脈路實際上是很清晰的。正如他自己在“后記”中所說的：“盡管我在1987年就寫作了本書中受進化論思想影響的‘藝術(shù)的本質(zhì)論綱’，盡管我的碩士論文以‘莊子學(xué)派的前先驗藝術(shù)觀’為題。直到2000年初提出‘感性文化批評范式’，即‘基于作品而不限于作品、通過作品而不背離作品、為了作品而不媚于藝術(shù)家’的人文批評觀，我從學(xué)理上才發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)批評的內(nèi)在理據(jù)?！?/p>

基于這一脈路，我試圖打破他文本中固有的框架和結(jié)構(gòu)展開分析。在我看來，盡管從上卷“俗世的和世俗的”到下卷“生態(tài)與場景”，這一框架的建構(gòu)不乏現(xiàn)實的針對性，看上去也更像是一個批判與建設(shè)并行的過程，但是這樣一個結(jié)構(gòu)及其主題卻僅局限在1997年-2007年。當(dāng)我們將其追溯到其早期的研究時，發(fā)現(xiàn)這一框架無法涵括他80年代的思考。而在我看來，無論是80年代的“藝術(shù)的本質(zhì)論綱”，還是90年代的“莊子學(xué)派的前先驗藝術(shù)論”與后期的神學(xué)與形而上學(xué)的人文訴求有著內(nèi)在的連續(xù)性。因此，筆者寧肯將其置于一個現(xiàn)代性反思的線性維度上展開討論。正是在這樣一個維度上，三個不同時期的主張被有效地串聯(lián)起來。這不僅對于80年代以來的中國當(dāng)代藝術(shù)批評，即使對于作者自身的思想理路，也無疑是一次清理和反省的嘗試，盡管這個嘗試或許僅只是一種誤讀，盡管這種嘗試或許僅只是筆者自己的嘗試。但也正是因此，筆者斗膽建議閱讀本書時，不妨從下卷的“附錄”讀起。

正是從這個意義上，作者所謂的“內(nèi)在理據(jù)”歸根還是建立在現(xiàn)代性反思這一前提或背景下的。從“藝術(shù)的本質(zhì)論綱”到“莊子學(xué)派的前先驗藝術(shù)觀”，直至神學(xué)和形而上學(xué)的人文訴求，事實上是一個從現(xiàn)代性啟蒙到虛無的后現(xiàn)代，直至以重構(gòu)現(xiàn)代的過程?！八囆g(shù)的本質(zhì)論綱”主要受馬克思、黑格爾、康德及尼采的影響，“莊子學(xué)派的前先驗藝術(shù)觀”主要是針對莊子本體論的反思和對其虛無觀的清理，到“神學(xué)背景下的現(xiàn)代重構(gòu)”這一階段，顯然是受基督教神學(xué)思想的影響，但是其中不可避免地隱含著莊子、尼采及黑格爾、馬克思、康德的痕跡。事實上，作者在對于莊子的解釋中，已經(jīng)或明或暗地預(yù)示了回到現(xiàn)代的可能。（這一點，筆者在下面會作進一步解釋。）毋庸置疑的是，至此這里呈現(xiàn)的已然是一個以神學(xué)為主導(dǎo)的形上訴求的背景下，“耶穌vs尼采”及“信仰（形上）vs權(quán)利（個體）vs責(zé)任（公共）”的新困境。在我看來，與其說作者訴諸于人文的追思，不如說是陷入了對現(xiàn)實的一種人文迷思。

在《藝術(shù)的本質(zhì)論綱》中，作者提出藝術(shù)創(chuàng)作如何建構(gòu)主體人格或個體意志。在他看來，“人是一種虛無的存在，因此人要創(chuàng)造自己的生存根據(jù)”。而藝術(shù)正是這一創(chuàng)造的途徑之一。“主體是客體的主體，客體是主體的客體”，作者的這一論設(shè)顯然是建立在主客二分的現(xiàn)代性啟蒙的背景之下。在這樣一個價值相對主義的背景下，其試圖通過個體意志的凸現(xiàn)將人從肉身現(xiàn)實拯救出來。問題就在于，這樣一個拯救并沒有超越價值相對主義，也就是說，他依然囿于主客二分的框架之內(nèi)。在我看來，之所以他無法超越價值相對主義，原因就在于其強調(diào)的主體人格或個體意志本身是以價值相對主義為目的，或者說，主體性的解放并非是對二元論的超越，而是以二元論為目的。因此，盡管個體意志的凸顯看上去更像是尼采式的反啟蒙、反相對主義批判，但在這里卻恰恰相反，其非但沒有反啟蒙，反而以康德意義上的啟蒙為旨?xì)w。這意味著，從一開始，作者便處于這樣一個內(nèi)在的悖論和張力中。事實上，借此回看整個80年代文藝思潮，又何嘗不是在這種“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”或“反啟蒙的啟蒙”中展開的呢？

然而，在《莊子學(xué)派的前先驗藝術(shù)觀》中，作者明確是為本體論意義上的莊子，即其此岸的、肉身的虛無世界賦予一個具有超越性的形而上背景，而這只有通過藝術(shù)才能實現(xiàn)。所謂“莊子之前先驗藝術(shù)論”，事實上就是先驗地將莊子藝術(shù)化，而非世俗化。作者指出，莊學(xué)的前先驗藝術(shù)論表現(xiàn)在：（1）形而下的理想世界；所謂的理想世界，是指其價值取向形而上的領(lǐng)域。（2）以此岸為歸宿的理想世界。作者認(rèn)為，“只有在精神的彼岸王國中，理想世界才能全面地展開自己，向人類交出它的本來面目”。盡管如此，事實上作者并沒有指向彼岸世界，并沒有超越此岸世界，所謂的超越還是建立在肉身的自足性上。根本意義上，并沒有實現(xiàn)對于莊學(xué)本體論的超越，誠如他所說的：“莊學(xué)把人理解為物質(zhì)性、自然性的肉體生命的存在”，“在莊學(xué)思想中，惟有人的生理感官的暢達、人的肉體生命的存在是第一性的，沒有什么比‘養(yǎng)生’、‘達生’更有價值。人生就在于使自然的肉體生命從這個世界上消逝，人存在的理想只是使人的肉體不要不自然地受到損害”?！扒f學(xué)不是在社會、人間世界設(shè)定它的理想人生，而是付諸天地日月、自然的原初世界”。

基于此，作者提出以“通向道之路”實現(xiàn)對現(xiàn)存世界及道之虛無本體的超越。他認(rèn)為，“如果莊學(xué)研究僅僅限于道本身而不注意它同世界的關(guān)聯(lián)，這對闡釋莊學(xué)毫無所益?！庇谑?，在超越“道之虛無本體”的實踐中，他選擇了“無邊的書寫”這一方式。殊不知，所謂的“無邊的書寫”本身就是一種虛無主義的敘述范式，而且，無邊的書寫最終即便指向“彼岸”，也是一個“無的世界”。所謂“判天地之美，析萬物之理，察古人之全，稱神明之容”（《莊子?天下》），即“在彼岸設(shè)定無、在此岸認(rèn)定萬友的本性自足，在這個前提下生起一個本能共在的大同世界，一個周夢蝶、蝶夢周的物化世界”。從這個意義上說，其本身也并沒有超越“道之虛無本體”。當(dāng)然，在作者看來，莊學(xué)本身就是將“虛無作為人生的最高境界”。所謂“人生的理想”，也僅只限于“此岸的伊甸園”，其最終還是超越不了世俗。

對此，作者并非沒有反省，在文章結(jié)尾“關(guān)于莊學(xué)的前先驗藝術(shù)觀的轉(zhuǎn)換”中，指出上述莊學(xué)之前先驗藝術(shù)觀是一種“不成熟的感性文化觀，必須在轉(zhuǎn)換中進一步追求完善”。為此他提出須從原生命情感轉(zhuǎn)向人類學(xué)的生命情感，從原始的象征性語言轉(zhuǎn)向人類學(xué)不朽的象征。而這也潛在地成為其后來轉(zhuǎn)向神學(xué)、形而上學(xué)的預(yù)示。

繞著了么大一個彎子，至此才回到了本書的主體部分，即1997-2007年期間，作者關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的人文追訴。當(dāng)然，這一思考和實踐本身主要取決于他的神學(xué)和形而上學(xué)背景。筆者不想對此作過多的分析闡釋，因為作者在書中不僅通過個案研究，且通過“理論預(yù)設(shè)”、“展覽掃描”、“文本辯難”等，已經(jīng)做了詳盡的分析。所以，筆者就其中所隱含的“耶穌vs尼采”及“信仰（形上）vs權(quán)利（個體）vs責(zé)任（公共）”的張力關(guān)系及其困境做一鋪陳和解釋。

從“藝術(shù)的本質(zhì)論綱”到神學(xué)和形而上學(xué)訴求，主體及其意志的肯定貫穿著這樣一個敘述過程。特別是在神學(xué)和形而上學(xué)背景下這一意志的凸顯，無形中建構(gòu)了“耶穌vs尼采”這一張力關(guān)系。一方面，他試圖將藝術(shù)家在創(chuàng)作中的主體性釋放出來，另一方面，在這一釋放中他又試圖通過形而上訴求，使這一主體性本身超越凡常的肉身經(jīng)驗。正如他在解釋余志強、劉建華、何力平三位藝術(shù)家的作品時，將其界定為：“靈的異化：人與自身”。他不僅將人從物質(zhì)的異化中徹底解放出來，且通過形上的精神關(guān)照，使其回到人之為人的本原所在，即作為一個精神性的主體存在。在這里，他反而化解了與主體意志之間可能的張力，使其成為相輔相成的統(tǒng)一關(guān)系。當(dāng)然，這其中也隱含著一種危險，即主體意志被信仰化，直至最終演變?yōu)槲┮庵局髁x者，直至又回到世俗的肉身層面及虛無主義困境。他說：“藝術(shù)家的書寫，最終都會呈現(xiàn)為以文化生命體為在場方式的史性文本?！瓊€體生命的自由意志在選擇和他同心的文本，反之，一切獨立性的史性文本，也天然地取舍著他們的接受者?！边@是他所謂的“感性文化批評”的恰契表征。不過在我看來，這一批評范式的危機亦在于其可能回到莊子之“無邊的書寫”。

書中不少篇章皆訴諸于“權(quán)利（個體）vs責(zé)任（公共）”這一張力關(guān)系。當(dāng)然，張力之所以為張力，恰恰在于其最終推進了權(quán)責(zé)對應(yīng)的有效實踐。從這個意義上，盡管我們常常為其之間的沖突所困惑，但困惑本身并不乏積極意義。按照作者的界定，“公共藝術(shù)這種藝術(shù)形態(tài)，在圖式語言上必須是個人性的，在觀念語言上需要指向一種公共性的精神主題”。這意味著，二者的沖突最終落腳在圖式語言和觀念語言之間。這充分體現(xiàn)在他對于鄧樂、朱成作品的解釋中。比如在解讀鄧樂《工業(yè)時代》時，他尤其強調(diào)了“精神生命與文化生命中的歷史記憶”，他試圖將人從機體中擺脫出來，而使生命的本源性得以有效的釋放，他也試圖將人類的內(nèi)在質(zhì)素從“光點圖式”的社會記憶中一一揭示出來，并以此追問：“難道工業(yè)文明本身，最終都無法擺脫使人類互相疏離的命運嗎？那些從前生產(chǎn)、操縱這些機器的人而今隱身何處？那些過去由意識形態(tài)煽動的亢奮的生命激情為什么無法持久？它們今天轉(zhuǎn)向了哪里？”在有關(guān)工業(yè)文明及其社會記憶的追問中，更不乏他在對當(dāng)下物質(zhì)主義的詰難：“單向度的肉身需要，促動著大眾傳媒生產(chǎn)出更多的關(guān)于肉體生命如何生存延續(xù)的信息；相反，以肉身為價值取向的傳媒文化又激發(fā)起當(dāng)代人單向度的肉身需要?！?/p>

事實上，這里面的沖突與張力歸根體現(xiàn)在關(guān)于現(xiàn)代社會的認(rèn)知中，一方面作者訴諸于個體意志的解放，訴諸于個體權(quán)利的建構(gòu)，另一方面卻又為現(xiàn)代社會，亦即個體性社會所帶來的疏離感及單向度危機所焦慮；一方面警醒于集體或共同體對于個體性可能的瓦解，另一方面卻又對現(xiàn)代工業(yè)文明發(fā)展帶來的生態(tài)破壞而予以批判；一方面為消費社會帶來的物質(zhì)主義困惑，另一方面卻又為個體私權(quán)的訴求而焦慮；……在這一張力場中，其宗教、信仰及精神層面上的追問不僅被化解在個體意志的訴求中，同時也試圖訴諸于對于現(xiàn)代性危機的制約。如果二者之間有一種傾斜的可能的話，（其實我們也不難發(fā)現(xiàn)）作者實則更為警惕的是對于主體精神的壓抑或束縛，而非或極少個體意志的彌散可能導(dǎo)致的虛無主義。如果這一判斷成立的話，那么，神學(xué)意義上的形而上訴求事實上早已失落于這一巨大的張力場中。

可見，不論是形上與個體之間，還是形上與公共之間或個體與公共之間，雖然三者之間始終是一種張力關(guān)系，但事實上，這一張力關(guān)系并不確定，也并不清晰。這種含混性使得作者所謂的“人文追思”更像是一種迷思，而且歸根關(guān)乎人文的形上或信仰被消解在個體性對于公共性的逐步消解中。表面看上去，形上的人文訴求是將當(dāng)代藝術(shù)置于藝術(shù)的自主性場域中，但也同時將其可能獨立于公共場域中。由是，人文訴求的兩面性被化約為單一的個體意志的解放功能，從而弱化、甚至失卻了對于其本身應(yīng)然的反省。

虛無背后：去道德化與去國家化

至此，我不由地覺得，即便是后來作者在人文的追訴中賦予了神學(xué)和形而上學(xué)背景，也未能超越莊子“無邊的書寫”，其所持守的依然是莊子的虛無觀。正如前面所言，這樣一種自覺又非自覺的堅持隱含的實是作者對于當(dāng)代藝術(shù)之為藝術(shù)的自主性場域的辯護。從這個意義上，這樣一種虛無主義似乎也無可厚非。但問題在于，當(dāng)代藝術(shù)本然的去藝術(shù)化和非藝術(shù)化決定了其自主性場域已然不是傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)所能界定的，毋寧說，這樣一個自主性場域本身就是一個去藝術(shù)化的場域。這便使我們不得不質(zhì)疑：作者的人文追訴及其虛無主義立場的正當(dāng)性基礎(chǔ)何在？

從80年代《藝術(shù)的本質(zhì)論綱》到90年代初的《莊子學(xué)派的前先驗藝術(shù)觀》，直至后期神學(xué)與形而上學(xué)的人文追訴，在這樣一個理路中，虛無主義幾乎貫穿始終，而背后隱含著的是：去道德化和去國家化。

80年代盡管深受黑格爾、康德的影響，但最終還是屈服于尼采的惟意志論；90年代關(guān)于莊子學(xué)派本體論的反思與批判，盡管也在追求超越，但是其所謂的此岸的超越最終又回到世俗的肉身，因此這一超越歸根意在個體的解放，而非真的精神超越；神學(xué)與形而上學(xué)的人文訴求也試圖超越世俗意義上的個體性，但現(xiàn)代性危機導(dǎo)致的個體與公共之間的巨大張力，使其非但沒有實現(xiàn)個體性的精神超越，反而推進了現(xiàn)代性危機及其虛無主義。因此，作者訴諸于康德的主客二元主義，而忽略了其道德形而上學(xué)；作者試圖究明莊子之“前先驗藝術(shù)觀”，而忽略了莊子之“后驗倫理學(xué)”；作者竭力訴諸于宗教對于個體性的超越，但忽視了對已經(jīng)去道德化的現(xiàn)代個體的道德重塑。換言之，正是去道德化，使形而上的人文訴求與個體意志或主體精神更為曖昧地結(jié)合在一起，從而失卻了其中應(yīng)然的張力。于是，信仰在此針對的不是對個體意志的有限抑制，而是將其從權(quán)力的束縛中解放出來，甚或說，將個體意志本身作為一種宗教和信仰來視之，從而又回到了虛無主義。

回過頭看，什么才是今日之人之為人之根本？到底是意志，還是道德呢？顯然，作者放棄了道德，回避了倫理，而傾心于個人的意志，訴諸于主體的解放。于是，作者用以主導(dǎo)的不僅沒有對意志本身形成制約，反而促進了意志的釋放。在此，這一已然不是韋伯意義上的宗教倫理。或者說，這是一個去倫理化的宗教，一個去道德化的宗教，一個反韋伯的韋伯宗教倫理。事實上，即便是建立在對于當(dāng)代藝術(shù)自主性場域堅守的基礎(chǔ)之上，這也是極其危險的。

在作者看來，所有有關(guān)國家、民族、民族國家、本土化、國家化等都?xì)w結(jié)為“亞人類價值觀”，而當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)以人類共同的價值訴求為終極目的。因此，他始終訴諸于一種普適意義上的人類共同體的建構(gòu)。特別是對于當(dāng)代水墨關(guān)于本土性、民族性的界定，他始終保持著質(zhì)疑和批判態(tài)度。或者說，他根本就不認(rèn)同“本土化/國家化”這樣一種劃分。他說：“如果我們將本土化的東西理解為積淀在其上的文化傳統(tǒng)，那么，立足于本土的藝術(shù)家在國家化的活動中不是只有走向分裂么？因為，要堅守自己的本土性，就得放棄人類性的文化高度。”這一“文化高度”恰恰是他追訴的終極目標(biāo)。當(dāng)然，在這一“文化高度”之下，有關(guān)國家、民族、民族國家這些亞人類價值觀自然是必須超越、甚至放棄的對象。

事實上，作者關(guān)于藝術(shù)的虛無主義主張、人類共同體的想象與去國家化是內(nèi)在一致的。只有在去國家化的前提下，個體意志的徹底解放才有可能，普適意義上的人類價值共同體才可能得以建構(gòu)。毫無疑問，這一去國家化主張還是建立在作者關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)之自主性場域的辯護前提下的。問題是，個體意志的解放又如何能夠回避現(xiàn)實的國家意識？所謂的人類價值共同體的建構(gòu)又如何可能？巴別塔坍塌之后，文明之間能否實現(xiàn)真正的通約？在我看來，這樣一個價值共同體的建構(gòu)本身就是一個烏托邦的想象。毋寧說，它是一種現(xiàn)實避世主義的表征。

這樣一種絕對的普遍主義觀念潛在地消解了與之相對的特殊主義或個體主義。而藝術(shù)之為藝術(shù)又恰恰是建立在特殊主義前提下的。因此，我們固然可以認(rèn)為，所謂的特殊體現(xiàn)在藝術(shù)的語言圖式，而對于其觀念圖式而言，則須回到普遍的人類價值層面上?？晌覀冇秩绾文軌蚧乇芑谧晕艺J(rèn)同前提下的特殊價值觀？又如何能夠回避當(dāng)下這樣一個“諸神沖突”、價值僭政的現(xiàn)代世界，而實現(xiàn)普遍的人類價值認(rèn)同？在這一前提下，如果藝術(shù)僅只停留在對一種大人類靈魂的關(guān)懷和想象的話，其現(xiàn)實針對性及其有效性又是如何實現(xiàn)的呢？何況，這樣一種“普遍/特殊”的設(shè)定本來就是基于兩個不同的層面，即“藝術(shù)―社會、政治”。設(shè)若我們將藝術(shù)本身從現(xiàn)實社會政治中抽離出來時，這樣一種普遍主義或許具有實現(xiàn)的可能，但是抽空了現(xiàn)實背景的當(dāng)代藝術(shù)又有什么意義呢？

“諸神共舞”，抑或“諸神之爭”？

悉心的讀者也許會發(fā)現(xiàn)，在上面的敘述中，我已暗地將“追思”置換為“追訴”。之所以如此，是因為在我看來作者并沒有對于人文或人文性、人文主義本身及其在現(xiàn)實語境中的意義作出反思。如果按照作者的界定，所謂的“人文追思”應(yīng)涵括著對于人文本身的現(xiàn)實反思和檢省。問題也恰恰在此。

誠如施特勞斯所說的，海德格爾試圖回到前蘇格拉底時期的詩學(xué)路徑，展開對現(xiàn)代性的反思與批判，但結(jié)果這一詩學(xué)立場非但不具有批判效力，反而推進了現(xiàn)代性及其虛無主義。就此，甘陽認(rèn)為：“如果說海德格爾用詩歌的語言暗示了一個似乎‘諸神共舞’的美妙的‘前蘇格拉底詩意世界’，那么不如說韋伯的‘諸神沖突’（或‘諸神之爭’）的世界才是‘前蘇格拉底時代’的世界?！?我想，查常平先生真正試圖建構(gòu)的人類價值共同體正是這樣一個海德格爾“諸神共舞”的美妙世界，而非韋伯“諸神沖突”的灰暗世界。我也沒有料到，讀完文本的第一感覺卻是一個活生生的“尼采”，盡管作者始終沒有離開《圣經(jīng)》，沒有離開耶穌。這也似乎告訴我們，宗教拯救不了當(dāng)代藝術(shù)，尼采也拯救不了這個現(xiàn)實世界。

因此，我們有必要追問：我們今天到底身處于一個怎樣的現(xiàn)實世界？什么才是我們時代的真問題？

在我看來，與其說韋伯的“諸神之爭”指向“前蘇格拉底時代”的世界，毋寧說直接表征了現(xiàn)實現(xiàn)代性世界。從這個意義上說，韋伯并非意在回到這一同樣是“諸神之爭”的世界，韋伯之所以悲觀是因為他從來就沒有指出應(yīng)該回到哪里，或應(yīng)該走向哪里，而僅只是深刻地洞識到現(xiàn)代世界的暴力、沖突災(zāi)難及其虛無主義困境。海格格爾同樣不乏對于現(xiàn)代性危機的洞見，但是他與馬克思頗為相似，他們都沒有韋伯那么悲觀，而是堅持一種樂觀的態(tài)度。殊不知，這樣一種樂觀并沒有有效針對現(xiàn)代性危機，反而推進了這一危機本身。這意味著，“諸神共舞”的世界固然詩意，固然美妙，但并不現(xiàn)實，甚至更加危險。反之，“諸神沖突”的世界固然灰暗，但很現(xiàn)實。正是在這樣一個現(xiàn)實認(rèn)知的前提下，我們才有超越“諸神之爭”及其虛無主義的可能。

在這樣一個“諸神之爭”的世界，如何超越虛無主義無疑是我們時代的根本問題。然而，作者的人文迷思非但沒有超越虛無主義，反而極大限度地?fù)肀Я诉@一虛無主義。我們姑且可以認(rèn)為這是建立在當(dāng)代藝術(shù)之自主性的前提下的思考與實踐，我們姑且認(rèn)為這是對一種人類普適意義上的共同價值觀的關(guān)照和反省，但是當(dāng)我們更加深刻而清醒地對現(xiàn)實世界有一個認(rèn)知的時候，我們還會選擇什么樣的觀念和藝術(shù)呢？“諸神共舞”的美妙世界能否超越“諸神之爭”的現(xiàn)代世界呢？何況，即使能夠超越，這樣一個想象中的烏托邦是否真能實現(xiàn)呢？如果不能實現(xiàn)，是否意味著根本就沒有超越這一殘酷現(xiàn)實的可能呢？

當(dāng)然不是。

從這個意義上說，“人文追思”這一進路本身固然值得肯定，但是作者的“人文追思”并沒有完全形成對于當(dāng)代藝術(shù)批評之社會科學(xué)化趨勢及現(xiàn)代性危機的批判效力和切實制衡，反而陷入了虛無主義的真空當(dāng)中。或許，這一虛無主義本身就是作者最終所建構(gòu)的“藝術(shù)批評的內(nèi)在理據(jù)”。

藝術(shù)本質(zhì)論文范文第5篇

[關(guān)鍵詞] 表現(xiàn)主義；形式差異；藝術(shù)抽象；模仿

一、引言

抽象思辯屬于純理論形態(tài)的思維，又稱科學(xué)思維或科學(xué)方法。它從藝術(shù)或哲學(xué)原理出發(fā)，運用概念進行抽象化，對藝術(shù)作整體性觀照，是一種邏輯推理過程和抽象概括方式。把這一科學(xué)思維方法移植于文學(xué)翻譯活動中，理解它擔(dān)負(fù)著認(rèn)識原文藝術(shù)和傳達原文藝術(shù)的雙重功用，把原文的形式，通過譯者的理解、藝術(shù)再現(xiàn)，產(chǎn)生一個獨特的審美藝術(shù)世界，對原文形式進行抽象表現(xiàn)，使原文內(nèi)容形式得到藝術(shù)抽象的提升。

二、文學(xué)翻譯的形式模仿

20世紀(jì)的哲學(xué)轉(zhuǎn)向，意味著哲學(xué)從以“我思”為中心的認(rèn)識論轉(zhuǎn)向了以語言為中心的存在論。提出了對傳統(tǒng)認(rèn)識論主客關(guān)系解構(gòu)的必要性，存在論討論了“存在物與存在的差異”這一前所未有的問題。存在論認(rèn)為，語言是讓存在到場顯現(xiàn)的唯一途徑。存在論對認(rèn)識論傳統(tǒng)的形而上學(xué)解構(gòu)。提出的“存在論差異”原則，為文學(xué)翻譯的研究提供了一個新視野。

在西方藝術(shù)理論史上，亞里士多德是第一個較為全面闡述藝術(shù)本質(zhì)理論的人。亞里士多德的詩學(xué)理論認(rèn)為藝術(shù)就是現(xiàn)實的模仿，藝術(shù)形式是藝術(shù)的整體存在，它是藝術(shù)確定自身的標(biāo)志，是決定藝術(shù)成為藝術(shù)的先決條件。

文學(xué)創(chuàng)造的對象是生活，是我們周圍的世界；而翻譯創(chuàng)造的對象是原文文本，其創(chuàng)造自由度是非常有限的。翻譯創(chuàng)造的自由度發(fā)揮不能超越原文文本的意義規(guī)定性，文學(xué)創(chuàng)造可以說是模仿世界，翻譯創(chuàng)造只能是模仿原文文本，意義只囿于原文意義描述。

原文與譯文的內(nèi)容都是以其某種形式而存在，形式即差異，差異即本質(zhì)。各種藝術(shù)不同的差別主要不在于模仿，而在于形式之間的差異性。雙語的形式差異性是絕對的，形式共性方式相對的。按照亞里士多德的形式本體論，藝術(shù)的整體形式?jīng)Q定了藝術(shù)的本質(zhì)屬性。為此，庫恩作出了這樣的解釋：詩的兩個起因之一是最低程度的模仿，即藝術(shù)的靈魂——內(nèi)容；起因之二是最高程度的模仿，即從一個整體的本質(zhì)引出的感受—形式。

由于世界上語言表達思維各異，形成了翻譯中尋求目的語與原語形式與內(nèi)容轉(zhuǎn)換的矛盾。以英語和漢語為例，英語重形合，漢語重意合。前者意義是靠語調(diào)及邏輯關(guān)系連詞來區(qū)別。后者意義是靠四聲和語內(nèi)邏輯關(guān)系來區(qū)別。這就很大程度上阻礙這兩種語言之間的形式對譯。

下面以唐句為例來說形式轉(zhuǎn)換問題。

楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。

東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。

——劉禹錫《竹枝詞》

原文中“晴”是一語雙關(guān)，利用同音異義的手法。但譯文中沒能把“晴”和“情”同音譯出，只是利用fair 和foul的近音（near sound）來譯出。譯文難以完整兩現(xiàn)原文。除失去原文的形式意義外，還有詩歌中的格律與音韻問題。在韻角的分布上，英漢兩種語言相當(dāng)不一致。用漢語的音頓（sound group）來替代英語中的音步（foot）。譯文失去了原文的形式意義。譯文以一種有異于原文的藝術(shù)形式出現(xiàn)，這也正是藝術(shù)創(chuàng)作所追求的目的。藝術(shù)創(chuàng)作的否定性拒絕了同一邏輯性，而轉(zhuǎn)向模仿邏輯。

三、表現(xiàn)性形式——抽象

在文學(xué)翻譯的研究中，藝術(shù)抽象是翻譯效果的核心問題之一，翻譯主體對原文文本的反映，不是概念的判斷，而是對形象的理解。構(gòu)建翻譯藝術(shù)世界，是一種對原文藝術(shù)對象抽象理解的藝術(shù)，從原文到譯文，是一個從“對象化”到“形式化”，從“形式化”到“抽象化”的過程，是一種藝術(shù)抽象提升的創(chuàng)造過程。文學(xué)翻譯應(yīng)解譯為，是對原文藝術(shù)符號進行藝術(shù)抽象的產(chǎn)物。

藝術(shù)作為表現(xiàn)人類情感的表現(xiàn)性形式，它與人類情感具有相同或相似的邏輯形式，這就使藝術(shù)符號具有了其他人類文化符號所不具備的表現(xiàn)功能。把握情感的邏輯形式是抽象的，藝術(shù)抽象絕對離不開具體事物和形式。藝術(shù)抽象對具體感性材料的抽象過程，就是對感性材料重新構(gòu)形的過程，使抽象對象的表現(xiàn)性形式突現(xiàn)出來。

文學(xué)翻譯的研究如何借鑒藝術(shù)符號研究理論，是翻譯活動值的思考的問題。翻譯主體從一個具體的材料去抽象，用表現(xiàn)性形式把內(nèi)容抽象出來。翻譯抽象的內(nèi)容是原文思想，譯文的內(nèi)容應(yīng)是原文內(nèi)容抽象的產(chǎn)物。雙語在同一形象上的感知與聯(lián)系存在差異，在翻譯中很容易形成形象意義的損失或歪曲，譯者只有通過抽象描述手法對原文意義進行解釋，才能從新的譯文形式中給譯文帶來強烈的藝術(shù)感染力。如“but if such has the power，I am he. ”英語形象意義是“排除如存在這種能力的人，世上只有我”，譯者面對雙語形式、文化、形象等方面的差異，只有對原文意義進行抽象處理，才有可能展現(xiàn)原文的意蘊。

四、結(jié)語

譯文中原文形式的消解，也并不是對其內(nèi)容的機械對等復(fù)制。文字作為藝術(shù)符號其能指與所指是相互對應(yīng)的，并以一定邏輯關(guān)系而存在。譯文用語言符號通過原文形式對內(nèi)容進行邏輯結(jié)構(gòu)的抽象。最終達到了對原文形式的抽象。譯文的邏輯形式與譯者的“表現(xiàn)性”是同一性的。表達的就是譯者主體對原文形式與內(nèi)容的理解、想象及情感。譯文的語言符號所創(chuàng)造的就是抽象出了原文內(nèi)容情感的邏輯形式。

參考文獻：

[1]李明生，《亞里士多德的藝術(shù)本質(zhì)論》社會科學(xué)研究，1998.2，129-134

[2]李敏 ，《文學(xué)翻譯的存在與困惑》 重慶工學(xué)院學(xué)報，2005.09

基金項目：此論文為2009年江西省高校人文社會科學(xué)研究項目成果，課題編號YY0909。（一定注明）。

作者簡介：于無聲（1978—），男，江西科技師范大學(xué)外國語學(xué)院講師，研究方向：高校外語教學(xué)。