前言：本站為你精心整理了元代情愛劇特點分析范文，希望能為你的創(chuàng)作提供參考價值，我們的客服老師可以幫助你提供個性化的參考范文，歡迎咨詢。

本文作者：陳靜怡樊瑞芳作者單位：西華師范大學

引言

現(xiàn)存160多本元雜劇中，愛情婚姻劇就有30多種。細讀劇本后我們可以總結(jié)出:元人愛情婚姻劇中的女得主動勇敢，愛得堅定執(zhí)著;相對來說男性則愛得被動怯懦，愛得力不從心。在這些劇目中，女性的社會地位似乎高于男性。上至名門閨秀、千金小姐下至青樓女子，幾乎都是“上廳行首”，具備相當高的文化修養(yǎng)，能詩詞，會彈唱。而書生秀才形象則意味著“晦氣”和“一萬年不能發(fā)跡”。正是由于這種地位和社會角色的轉(zhuǎn)變，女性在追求愛情自由，爭取婚姻自主的斗爭中彰顯了主動精神。崔鶯鶯、李千金、張倩女等等，都讓我們對主動勇敢的女主人公記憶深刻。相反，那些作者筆下的“至誠種”、“癡心漢”們同阻擋愛情的屏障做斗爭時顯得被動怯懦?！拔哪悴拧睆埳苑Q“學成滿腹文章”“才高難入俗人機”，面對老婦人的賴婚，“滿腹文章”變成了語無倫次的詰問，“才高難入俗人機”成了目瞪口呆、氣急敗壞、尋死覓活、手足無措;儒士白士中在愛情婚姻受到威迫時只會“每日懸懸在心”而想不到具體的救助方案，反而在“袖手旁觀”中被作為弱者的妻子譚記兒救了性命。白樸筆下追求自由愛情的裴少俊，則明顯不敢沖破封建禮教的束縛，引“禮”為辯，推之曰:“這是我父親之命，不干我事?！币斫膺@其中原因，我們不得不聯(lián)系中國民族傳統(tǒng)、元代社會制度、時代精神以及劇作家的個性心理。這就和西方實證主義文藝理論家丹納的藝術創(chuàng)作及其發(fā)展的三個決定因素———種族、環(huán)境、時代的理論不謀而合。丹納認為種族、環(huán)境、時代三種因素雖然是決定藝術創(chuàng)作及其發(fā)展的三種決定力量，但是“作品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風俗”［1］，即“作品從屬于時代精神和風俗”［1］也就是說，作品的出現(xiàn)(或作品中塑造的人物形象的出現(xiàn))是取決于特定的種族，特定的地理、社會環(huán)境及時代的浸染熏陶。

1美麗高雅的種族特質(zhì)———形成男女形象特征的潛在原因

種族:是指天生和遺傳的那些傾向……這些傾向因民族的不同而不同。中華民族具有獨特的種族特質(zhì)?！对娊?jīng)》在千古之前就給我們描繪了一幅美人圖:“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮”［2］。美人的美貌是一系列喻體組成的:柔嫩的白茅芽(手指)，凍結(jié)的柔脂(肌膚)，白色長身的天牛幼蟲(脖頸)，白而整齊的瓠子(牙齒)，寬額的螓蟲(額頭)，蟬蛾的觸須(眉毛)?！扒尚毁狻笔古缘妮p柔，宛轉(zhuǎn)體態(tài)生動鮮活。從此，文學作品中美麗女性形象不斷涌現(xiàn)，元愛情婚姻劇中的美人也是不勝枚舉，崔鶯鶯，李千金，張倩女，李亞仙，羅梅英，龍三娘等都是“霧鬢云鬟，冰肌玉骨，花開媚臉，星轉(zhuǎn)雙眸”的美人。

男性體態(tài)多清雅、飄逸。由于中國古代文學作品中的男性形象不是“長于婦人之手”，便是常年閉門讀書，多不參加戶外勞作，體態(tài)容貌漸陰柔化，我們將其稱為“書生體態(tài)”。所以美麗就不是女性的專用形容詞了。中國的美麗的男性形象在文學文本中也不斷涌現(xiàn)，鄒忌和徐公在戰(zhàn)國時比美，男性就開始注意自己的外在形象了，宋玉，以美貌被楚襄王寵愛，魏晉南北朝時的美男子就更多了，劉義慶《世說新語》專辟《容止》章刻畫男性的容貌體態(tài)，行為舉止。

自然，元雜劇中美麗的男性形象也隨處可見:張生“臉兒清秀，身兒俊”“性兒溫克情兒順”，《墻頭馬上》的裴少俊“杏花一色紅千里，和花掩映美容儀”，《倩女離魂》王文舉“矯帽輕衫小小郎”，《瀟湘雨》中的崔通雖然心靈卑劣惡毒但也是外貌美麗之人。

美麗多情的種族必然產(chǎn)生愛美高雅的種族趣味。中華民族是伴著詩樂舞進化的，文字出現(xiàn)之前，人民是唱著詩生活的，文字產(chǎn)生之后，人們是寫著詩，吟著詩生活的。高雅的詩熏陶出了高雅的種族趣味。元人愛情婚姻劇中的男性都是能作詩的風流才子?！段鲙洝分械膹埳褪且砸皇孜褰^“月色溶溶夜，花蔭寂寂春。如何臨皓魂，不見月中人”來試探鶯鶯之意的?！秹︻^馬上》的裴少俊也是寫詩表情達意“只疑身在武陵游，流水桃花隔岸羞。咫尺劉郎腸已斷，為誰含笑倚墻頭”。君子吟詩逑淑女，而淑女也以詩回應:鶯鶯聽到張生的詩中之意后，以韻作詩“蘭閨久寂寞，無事度芳春。料得行吟者，應憐長嘆人”表達了對張生的好感。張生緊接著說“好應酬的快也呵”，表明他對鶯鶯的愛慕就不僅停留在美貌上，也有對鶯鶯才情的欣賞，這樣一位才貌合一的佳人，怎會不讓他愛得癡狂，愛得死去活來呢。同樣，《墻頭馬上》的李千金首先傾心于裴生的容貌，既而傾慕他的詩才，為了表現(xiàn)自己與心上人才貌相當就以韻聯(lián)詩“深閨拘束暫閑游，手拎青梅半掩羞。莫負后園今夜約，月移初上柳梢頭”，顯露自己的才華，于是裴少俊在為千金“傾城之態(tài)”心動的同時，也被她的“出世之才”所吸引。這種高雅的種族趣味塑造出了高雅的男女人物形象，他們在這種趣味氛圍中互相欣賞雙方的“才貌雙全”，進而達到精神上趣味上的契合。元劇女性在與自己才貌相當、趣味契合又知重至誠的男性相愛中必然愛得主動勇敢、愛得堅定執(zhí)著。

雖然種族是藝術創(chuàng)作及發(fā)展的內(nèi)在動力，但是中國男性經(jīng)受了幾千年的封建文化的熏陶，呈現(xiàn)出來的多是社會性，所以地理環(huán)境、社會環(huán)境是男性形象怯懦的主要原因，而種族只是男女人物形象特征產(chǎn)生的潛在原因。

2松弛的思想控制，亂婚的時代習俗———女得主動勇敢的主要原因

丹納認為:“作品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風俗”，“作品從屬于時代精神和風俗”［1］，“時代，一個后天的力量，包含文化和傳統(tǒng)的因素，是一種精神氣候，或可以說制度、習慣和時代風尚之類，在向前發(fā)展的若干階段相應產(chǎn)生出各種形態(tài)”［3:252］。元人愛情婚姻劇的產(chǎn)生和男性形象的出現(xiàn)與元代科舉停開，文人無入仕之路的特殊情況有關;而光彩照人的勇敢追求愛情的女性形象的出現(xiàn)與元代禮教觀念、儒學思想松弛有重大關系，同時市民經(jīng)濟的繁榮使劇本加強了市民欣賞的趣味。

元代是中國歷史上第一個由少數(shù)民族建立的大一統(tǒng)政權。蒙古族入主中原后，元朝包括皇帝在內(nèi)的蒙古貴族接受漢族文化比較緩慢，大多數(shù)人在相當長時間里都對中原地區(qū)的一套典章制度、思想文化、倫理道德十分隔膜。就整個元朝而言，儒學思想在昔日作為治國主導方針的“獨尊”地位，始終沒有得到明確的承認。因此，元代社會，禁錮了人類一千多年的儒學思想、禮教文化出現(xiàn)了短暫的松弛。在婚姻方面，蒙古族的亂婚習俗沖擊了程朱理學束縛婦女的鏈條，綱常觀念在一定程度上受到削弱，在這個意義上說，元代女子可以說是得到了一種暫時的、有限的“解放”。比起唐傳奇中女性形象來，元人愛情婚姻劇中的女子形象常常帶有“野性”，富有膽識，敢作敢為，少有封建倫理道德觀念的負擔。漢族傳統(tǒng)中“一女不嫁二夫”和“從一而終”的硬教條被打破，寡婦再嫁(《望江亭》中的譚記兒再嫁白士中)，離婚再嫁(《柳毅傳書》中龍女三娘離婚后又嫁柳毅)也出現(xiàn)在元劇中，女性在婚姻中選擇的余地也漸寬廣，如《救風塵》中妓女宋引章在出嫁前也在周舍和安秀才之間做過比較，而且在“被休”之后又嫁安秀才?！读銈鲿分旋埮锊桓嗜淌苷煞虻谋硹?，托書父母，要求解除與涇河小龍的婚姻，這勇氣是以往各代深受禮教束縛的女性想都不敢想的，更甚的是，愛上柳毅之后，她毫不因曾嫁過人而自卑，依然托身盧氏女與柳毅共諧連理。

另外，宋元以后，城市經(jīng)濟繁榮，特別是雜劇興起，大量的雜劇社團在城市出現(xiàn)，促使相當一部分女子成為職業(yè)女性進入社會。從家庭到社會，閱歷得以豐富，眼界隨著開闊，受傳統(tǒng)禮教思想影響也就隨之減少。自然，元劇中女性形象并非是現(xiàn)實中女性的實際形象，但“現(xiàn)實不能充分表現(xiàn)特征，必須由藝術家來補足”［1:52］。元代文人自覺到自身所處的困境，以及在社會輕視儒生的壓力下，產(chǎn)生性格上的軟弱、自卑時，他們便會對生活中那些帶有大膽的性格，表現(xiàn)了獨立性的女性予以更多的注意，并對她們采取了“仰視”的角度。運用在事物面前獨特的感覺，盡自己所能描摹他喜歡的人物，因此，在元劇中，女性形象才理想地“高大”起來，這也是由劇作家的心理需要決定的。

3克己的禮教，科舉的傳統(tǒng)———男性形象怯懦的主要原因

丹納認為“精神文明的產(chǎn)物和動物界的產(chǎn)物一樣，只能用各自的環(huán)境來解釋”［1:36］也就是說，藝術品的產(chǎn)生，藝術形象的產(chǎn)生，只能用環(huán)繞它的環(huán)境來解釋。環(huán)境包括自然環(huán)境和人文環(huán)境?！耙粋€民族永遠留著他鄉(xiāng)土的痕跡，而它定居的時候越愚昧越幼稚，鄉(xiāng)土的痕跡就越深刻”［1:244］。男性在自由愛情中愛得被動、愛得怯懦是《禮》教的約束?！抖Y》又叫《儀禮》或《禮經(jīng)》，初為周代“政治興也”的產(chǎn)物，也是儒家傳習最早的書?！肮湃嗽?，聘則為妻，奔則為妾……你私自趕來有坫風化”，可見，在“婚禮”中，“父母之命，媒妁之言”是最重要的。所以，深受封建禮教熏陶的裴尚書對與他兒子私奔的李千金嚴辭斥責“稟知父母，方可成婚，不見父母，即是私奔?！闭f李千金“傷風敗俗”，不顧李千金的辯解，逼迫她快回家去。對一位不守禮教的女子言辭狠毒到如此地步，可見禮教對男子思想、行為影響之深。而裴少俊聽從父親之命休掉千金，首先是為“孝”，其次是維護家族名利，再則是為了自己的名譽“少俊是卿相之子，怎好為一婦人，受官司凌辱?情愿寫與休書便了，告父親寬恕”。為“孝”，為名，無可奈何又明哲保身。這也是男性怯懦，力不從心的一個原因。元

代統(tǒng)治者忽必烈雖傾向蒙古漢化，與漢族士大夫多有接觸，善于采納漢人幕僚的建議，推行漢法，發(fā)展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，尊崇儒學，但隨著忽必烈對漢人疑忌情緒的增加，一些漢化的政治革新漸趨停頓，如頒法典，開科舉等都是屢議屢置，懸而未決。所以漢族文人進身仕途的科舉考試制度曾廢棄了七十七年，公元1314年恢復之后也是開開停停，就整個元代來說，不過舉行了七次而已，錄取的名額也不能與宋代相比。同時元代統(tǒng)治者把國人分為四等:蒙古人、色目人、漢人、南人，等級制度，民族歧視在科舉中依然存在，這使?jié)h族文人失去了“蟾宮折桂”的機會，也失去了“入贅高門”的機遇。所以元代讀書人的社會地位是不能與唐宋文人同日而語的，出現(xiàn)“八娼九儒十丐”之說。元代的讀書人“學得文武藝”而無法“貨于帝王家”，而他們又往往不習生理，不會行商作賈，經(jīng)濟地位是可想而知的。甚至出現(xiàn)了“小夫賤隸，亦以儒為嗤詆”(《青陽先生文集•貢泰父文集序》)。這種現(xiàn)實，讓元愛情婚姻劇中的書生在黯淡的前途、世俗人鄙薄的眼光中自慚形穢，在愛情追求中常常帶有自卑的色彩，被動地接受愛情的變化，不能在愛情出現(xiàn)危機是采取有效的措施，不能左右愛情的結(jié)果。王文舉即使專程趕到倩女家也不敢專門詢問婚期，一旦張母明說待他高中后才能結(jié)親時，他馬上唯唯諾諾地答應，對關系到自身利益的婚姻不能有任何主張(《倩女離魂》)。張生在鶯鶯三番五次翻臉，也只會說“我死也”，或者就是跪著求救于紅娘，而不敢自作主張，主動為愛斗爭。

結(jié)語

要想透徹的理解某一現(xiàn)象或是產(chǎn)生此種現(xiàn)象的原因，就必須得聯(lián)系時代背景，同樣地，對元雜劇中男女愛情角色所發(fā)生的轉(zhuǎn)變則不得不聯(lián)系社會因素，民族特征等。結(jié)合丹納的三因素說，便于我們更透徹的理解。