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當(dāng)我們在討論西方美術(shù)對近代中國，尤其是現(xiàn)、當(dāng)代美術(shù)的影響時，西方也在探討東方藝術(shù)，尤其是中國藝術(shù)對西方的影響。有的西方學(xué)者認(rèn)為，這種影響甚至導(dǎo)致了人類文化史上繼意大利文藝復(fù)興后的另一個高潮——“東方文藝復(fù)興”。法國當(dāng)代漢學(xué)家雷蒙·施瓦布(RaymondSchwab)在他的專著《東方文藝復(fù)興》一書中就指出，西方歷史除了意大利文藝復(fù)興外，還有“第二次文藝復(fù)興：東方文藝復(fù)興”（注：RaymondSchwab,TheOrientalRenaissance:Europe''''sRediscoveryofIndiaandtheEast,1680-188,NewYork:ColumbiaUniversityPress,1984,p.11.）?！皷|方文藝復(fù)興”最初由奎內(nèi)特(EdgarQuinet)在1841年提出。他指出，“（歐洲的）東方學(xué)學(xué)者認(rèn)為，就整體而言，一種比古希臘、古羅馬更宏大、更富有詩意的古典主義，正從東方的深沉中顯露。”（注：Schwab,p.12.）他認(rèn)為，如果說意大利文藝復(fù)興標(biāo)志著中世紀(jì)的結(jié)束，那么，東方文藝復(fù)興則標(biāo)志著新古典主義時期的終結(jié)。在17世紀(jì)，與柏拉圖的理想主義相呼應(yīng)，在東方文藝復(fù)興中，東方的泛神論已經(jīng)超越了古希臘和歐洲的文藝復(fù)興。法國文豪雨果在他的《東方》一書的前言里也感慨道，“學(xué)習(xí)和研究中世紀(jì)，學(xué)習(xí)和研究東方，我們不就可以對現(xiàn)代有更高層次的理想和更廣闊的視野了嗎？”（注：PaulValéry,Oeuvres,ed.JeanHytier,Paris:Gallimard,1960,2:p.1556-7.）法國東方學(xué)家保爾·瓦萊里(PaulValéry)坦率地承認(rèn)，“我們的藝術(shù)、我們的知識中的很大一部分，都要歸功于東方?！保ㄗⅲ篜aulValéry,Oeuvres,ed.JeanHytier,Paris:Gallimard,1960,2:p.15頁。）

也許由于大西洋的屏障，在哥倫布之前，歐洲人探索的視線只有一個方向，那就是太陽升起的地方——東方。西方對亞洲的興趣，始于古希臘時期。公元前1世紀(jì)，希臘學(xué)者斯特拉伯(Strabo)就寫了六部關(guān)于亞洲地理的書籍，其拉丁文譯文在1516年印行出版。1939年在古羅馬廢墟龐培發(fā)掘出印度古代女神雕塑，證明東方藝術(shù)早在公元79年前已經(jīng)傳入歐洲。公元50年一位羅馬無名氏在他的《印度洋環(huán)行記》一書中，出現(xiàn)了歐洲最早關(guān)于中國的文字記載。而大量西方人進(jìn)入中國，最初可能是古羅馬的殘兵敗將。公元53年，被安息軍擊敗的六千余名古羅馬帝國將士，曾被西漢西域都護(hù)甘延壽打敗收編，帶回中國，被漢元帝安置在甘肅永昌縣，建立了中國的“羅馬城”，開始了屯墾衛(wèi)戍（注：《北京晨報》，1999年6月22日。）。古羅馬帝國的商人早在公元二三世紀(jì)就往來于羅馬和中國之間（注：DonaldLach,AsiaintheMakingofEurope,Chicago:TheUniversityofChicagoPress,1965,vol.I,p.13.）?？鬃雍偷兰覍W(xué)說隨著中國商人，在古羅馬帝國奧古斯特時代已經(jīng)傳播到羅馬城（注：Lach,AsiaintheMakingofEurope,Vol.I,p.17.）。中國藝術(shù)傳入羅馬的主要形式是中國絲綢圖案。古羅馬進(jìn)口中國絲綢的重要港口是靠近那不勒斯的普特歐里（現(xiàn)名Pozzuoli），羅馬皇帝圖密善(Domitian)在公元92年在羅馬還修建了專門儲藏中國絲綢的倉庫。在此期間，在古羅馬的市場上還能見到中國的青銅器壺和陶器（注：L.Petech,"RomeandEasternAsia",EastandWest,Ⅱ(1952),p.76.）。古羅馬晚期，中國和羅馬的交流中斷，此后較為詳盡的關(guān)于中國文化的記載，見于旅居埃及的希臘學(xué)者泰奧菲拉克塔斯(TheophylactusSimocattes)在公元628年寫作的《歷史》。

7世紀(jì)穆斯林切斷了歐洲與中國的通道，但中國的“絲綢之路”仍然連接著西方和東方。12世紀(jì)十字軍東征用武力重新打通了西方與東方的通道，為西方開啟了面向東方的窗口，也為西方自13世紀(jì)起向東方以至于面向世界的商業(yè)和文化探索和擴(kuò)張作了準(zhǔn)備。意大利威尼斯不僅在充當(dāng)十字軍軍需運輸站時積累了通商中國的金錢，擴(kuò)展了他們的歐洲市場，也刺激了威尼斯開發(fā)中國市場的欲望。威尼斯商人、旅行家馬可·波羅宋末元初到達(dá)中國便是一例。

馬可·波羅從中國回到歐洲后，撰寫了歐洲第一部詳盡描繪中國歷史、文化和藝術(shù)的《游記》。16世紀(jì)意大利收藏家、地理學(xué)家賴麥錫(Ramusio)說，馬可·波羅在1299年寫完《游記》，“幾個月后，這部書已在意大利境內(nèi)隨處可見”（注：Lach,p.35.）。在1324年馬可·波羅逝世前，《馬可·波羅游記》已被翻譯成多種歐洲文字，廣為流傳?，F(xiàn)存的《馬可·波羅游記》有各種文字的119種版本?！恶R可·波羅游記》在把中國文化藝術(shù)傳播到歐洲這一方面，具有重要意義。西方研究馬可·波羅的學(xué)者莫里斯·科利思(MauriceCollis)認(rèn)為馬可·波羅的《游記》“不是一部單純的游記，而是啟蒙式作品，對于閉塞的歐洲人來說，無異是振聾發(fā)聵，為歐洲人展示了全新的知識領(lǐng)域和視野，這本書的意義在于它導(dǎo)致了歐洲人文科學(xué)的廣泛復(fù)興”（注：MauriceCollis,"MarcoPolo",Collier''''sEncyclopedia,vol.15,p.383.）。

由于意大利商人通商中國的精明和努力，13世紀(jì)中國絲綢紡織技術(shù)已傳入意大利，14世紀(jì)意大利絲綢紡織中心盧卡出產(chǎn)的絲綢圖案，有明顯的中國影響。15世紀(jì)末，意大利紡織作坊直接模仿中國圖案成為風(fēng)尚。在意大利制造的絲綢上，出現(xiàn)了中國的飛禽、荷花、水鳥、假山石、卷云等。有時候，竟照搬中國風(fēng)景畫。這類對大自然的現(xiàn)實主義的描繪，對哥特式時期的畫家是一種啟發(fā)。而哥特式時期畫家在繪畫中的現(xiàn)實主義因素，導(dǎo)致了14世紀(jì)文藝復(fù)興初期意大利畫家復(fù)興古羅馬寫實主義繪畫。拉赫認(rèn)為，“現(xiàn)實主義，或者說文藝復(fù)興時期畫家追求真實地描繪自然，無疑是受到東方的影響，受到引入歐洲的東方的奇異的新植物、動物和其它物品的刺激?！保ㄗⅲ篖ach,Vol.Ⅱ,p.189.）也就是說，在世界美術(shù)史中被推崇的意大利文藝復(fù)興初期現(xiàn)實主義，直接受到中國宋寫作實繪畫因素的影響。

中國繪畫藝術(shù)對意大利文藝復(fù)興的影響，還不僅僅限于對大自然的寫實。意大利文藝復(fù)興的圣像描繪，也因與中國等東方國家的接觸而變得更加豐富。例如1350年在比薩的卡門坡·桑突的壁畫中出現(xiàn)的晦澀難解的帶翅怪物，與東方的飛天的影響有關(guān)。佛教繪畫中就充滿了半人半鬼、多臂多腿的妖魔，它們象征邪惡。這些使我們聯(lián)想起16世紀(jì)初荷蘭畫家博施(Bosch)的繪畫（注：Lach,Vol.Ⅱ,p.73頁。）。他的地獄畫中的人身獸面形象，也與中國地獄圖有類似之處。意大利學(xué)者奧爾西克(LaonardoOlschki)認(rèn)為，早期意大利文藝復(fù)興塔什干壁畫的精神和哲學(xué)內(nèi)涵，是受了中國佛教繪畫神秘主義的影響，和中國繪畫藝術(shù)中深邃的思想性、精神性和宗教性的影響（注：LaonardoOlschki,"AsiaticExoticisminItalianPaintingoftheEarlyReneissance",ArtBulletin,ⅩⅩⅥ(1944),pp.95-108.）。意大利13-15世紀(jì)的繪畫，至少是受到中國游記中詳盡細(xì)節(jié)的影響，或者受在意大利的東方奴隸形象的影響，開始越來越現(xiàn)實主義地描繪東方人形象，顯然是蒙古人和中國人的形象也越來越多地在他們的作品中出現(xiàn)。例如在喬托(Giotto)、杜喬(Duccio)、洛倫采蒂(Lorenzeti)、安德烈亞(AndreadaFirenze)和秦梯利(GentiledaFabriano)的繪畫中，就能見到一些東方人。較為真實地描繪顯然是中國人的形象，在1373年帕若門特·德·拿爾波訥(ParementdeNarbonne)的十字架刑一畫，在1460年的尼德蘭繪畫《時節(jié)書》中均可以見到。洛倫采蒂的《佛蘭西斯教徒在契禺達(dá)獻(xiàn)身》、1365年安德烈亞的《圣戰(zhàn)教士》，是為紀(jì)念教會在東方的傳教活動而繪制的（注：DonaldLach,AsiaintheMakingofEurope,Chicago:TheUniversityofChicagoPress,1965,vol.Ⅰ,p.72.）。歐洲人對中國文化的興趣，也包括他們對中國人的興趣。15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興時期佛羅倫薩領(lǐng)主美蒂奇家族熱心收藏中國瓷器，同時還在宮廷中安置蒙古族弓箭手作為跟班。意大利文藝復(fù)興大師達(dá)·芬奇也對東方充滿好奇心，1498-1499年間，他親自到當(dāng)時被稱為日出之地的地中海東海岸黎凡特(Levant)一帶游覽，體會東方的神秘。他最遠(yuǎn)可能已到達(dá)和印度交界的地區(qū)（注：DonaldLach.vol.Ⅰ,p.37.）。在達(dá)·芬奇的《筆記》中，他也記載了中國的風(fēng)土人情，例如，他注意到，中國人留長指甲，畫長指甲，是有身份的表現(xiàn)。

16世紀(jì)是歐洲和中國通商的一個高峰，葡萄牙、荷蘭、意大利、英國、德國、西班牙都與中國有直接或間接的貿(mào)易關(guān)系。例如，1598年有22艘荷蘭商船駛向東方，三年后在17世紀(jì)初的1601年，荷蘭往返東方的商船達(dá)65艘。歐洲和中國貿(mào)易的高峰也意味著歐洲和中國文化藝術(shù)交流的高峰，因為大量的中國藝術(shù)品，其中包括繪畫、雕塑、刻版印刷插圖、絲綢、瓷器、家具、金銀具等，由商船運入歐洲，其中數(shù)量最大的是描繪精美的中國瓷器。據(jù)荷蘭東印度公司記錄，一條返回歐洲的商船，可裝運多達(dá)25萬件中國瓷器。歷年來進(jìn)入歐洲的中國藝術(shù)品的數(shù)量，可想而知。據(jù)統(tǒng)計，僅英國東印度公司一家，在十七八世紀(jì)間運到英國的中國瓷器，就達(dá)三百萬件（注：DavidHoward,"TheBritishEastIndiaCompany''''sTradingtoChinainPorcelain",OrientalArt,Vol.XLV,No.1,Spring99,p.45.）?？梢院敛豢鋸埖卣f，中國繪畫以陶瓷繪畫的形式，如洪水一樣席卷歐洲。

16世紀(jì)歐洲王室是中國藝術(shù)的主要收藏者。17世紀(jì)，中國青花瓷器在歐洲已成風(fēng)尚，后來更取代銀器，成為正式宴會的餐具。至18世紀(jì)，中國藝術(shù)品已成為歐洲宮廷非常流行的收藏品。歐洲皇室豐富的中國藝術(shù)收藏，使歐洲上層社會爭相仿效，推動了歐洲的中國藝術(shù)熱，同時，也給歐洲各國藝術(shù)家提供了眾多的接觸中國藝術(shù)的機(jī)會。文藝復(fù)興時期德國畫家丟勒，記錄了1520年夏天他在布魯塞爾參觀皇家海外藝術(shù)藏品的感受，“我一生中從來沒見過像這些使我心醉神迷的東西，因為我發(fā)現(xiàn)這些都是精美絕倫的藝術(shù)品，那些居住在遙遠(yuǎn)異方的民族的天才，使我驚嘆不已”（注：W.M.Conway(trans.),TheWritingsofAlfrechtDurer,London,1911,pp.101-2.）。他被中國瓷器迷住了，在安特衛(wèi)普期間，就親自“收藏了一個精美的中國瓷器”（注：J.A.Symonds(trans.),TheAutobiographyofBenevenutoCellini,NewYork,1910.p.62.）。中國瓷器上的圖案在設(shè)計上啟發(fā)了丟勒。丟勒在他畫稿中就有兩張畫有中國瓷器的象征性立柱。他摹仿中國宋代或明代瓷器，在花瓶式柱身上的荷花圖案以及類似中國龍的瓶耳，都清楚地顯示丟勒這兩幅畫中的中國影響（注：R.Schmidt,"ChinabeiDurer",ZeitschriftdesdeutschenVereinsfurKunstwissenschaft,Ⅵ(1939),pp.103-6.）。由于歐洲社會對中國藝術(shù)，尤其是裝飾有精美繪畫的瓷器的熱衷，中國瓷器在歐洲供不應(yīng)求，因而在16世紀(jì)末，荷蘭德爾弗特的一些工廠，便已開始仿制中國明代青花瓷器。

16世紀(jì)以來，中國的一些繪畫題材越來越多地在歐洲繪畫中出現(xiàn)，這可能與14世紀(jì)以來源源進(jìn)入歐洲的中國瓷器、漆器和紡織品上的裝飾繪畫和圖案有關(guān)，也可能源于有插圖的中國書籍。16世紀(jì)歐洲出版的有關(guān)中國的版畫，最重要的是卡薩爾·韋切里奧(CasareVecellio)在1590年的版畫集。這本畫集有522張版畫。其中對中國人的現(xiàn)實主義的描繪，達(dá)到了相對較高的水平。他所畫的中國人形象，在氣質(zhì)、服裝和社會等級方面，都較為準(zhǔn)確。在他自己寫的前言中，聲稱他的模特兒是中國繪畫中的人物（注：Lach,vol.Ⅱ,p.91.）。

16世紀(jì)歐洲與中國活躍的貿(mào)易關(guān)系，引起歐洲文化藝術(shù)界人士的濃厚興趣，觸發(fā)了歐洲17世紀(jì)對中國歷史、文化、藝術(shù)的研究和出版的高潮。葡萄牙人德里奧(DuarteNunesdeLiao)早在1610年就在他的書中贊嘆中國瓷器“是人類至今所創(chuàng)造的最美麗的藝術(shù)品”（注：J.A.L.HydeandR.R.FspiritoSantoSilva,ChinesePorcelainfortheEuropeanMarket,Lisbon,1956,p.48.）。法國17世紀(jì)就開始出版有關(guān)中國歷史的書籍，1622年佩舍龍的《中國史》（注：BellefleurPercheron,NouvellehistoiredelaChine,Paris,1622.）、1624年博迪耶的《中國宮殿史》（注：MichelBaudier,HistoiredelacourduroydelaChine,Paris,1624.）、法國學(xué)者紐霍夫?qū)χ袊汤C藝術(shù)的精湛大為贊賞，“中國藝術(shù)家精于花鳥，他們以繡花針為筆，用筆寫生，無法與之匹敵”（注：Newhof,L''''Ambassadeversl''''EmperurdelaChine,1665,Belevitch-Stankevitch,LaChineenFranceautempsdeLouisⅪⅤ,Paris,1910,p.177.）。意大利人馬梯尼(MartinoMartini)的《中國》在1655年出版，1672年的拉丁文譯本增加了插圖。1665年，荷蘭人海耶(Heyer)和凱塞爾(Kayser)出版印行了150余幅他們在中國畫的風(fēng)景畫，更重要的是，這些風(fēng)景畫借鑒了古代中國山水畫特有的透視畫法，可以看出，是在模仿中國原作的基礎(chǔ)上繪制的。法國路易十四時代在巴黎集市上出售的大量中國題材的版畫，就來源于這些中國山水畫的模仿品（注：Belevitch-Stankevitch,LaChineenFranceautempsdeLouisⅪⅤ,Paris,1910,p.241.）。1667年，克契爾出版了《中國名勝圖解》。17世紀(jì)歐洲的中國文化藝術(shù)熱還表現(xiàn)在迅速增長的專門經(jīng)營中國藝術(shù)的商人數(shù)量上。據(jù)1692年巴黎出版的《地址錄》，當(dāng)年專營中國藝術(shù)品的商人在巴黎就有20人之多（注：MoniqueCric,"TradewithFrance,"OrientalArt,Vol.XLVNo.1,spring99,p.52.），可見中國藝術(shù)在法國的廣泛影響。

17世紀(jì)關(guān)于中國藝術(shù)的直接記錄和描繪是荷蘭人尼厄霍夫(JohannNieuhof)在他書中發(fā)表了他畫的素描（注：JohannNieuhof,Hetgezantschap,1656.）。這些素描包括中國的地貌風(fēng)景和建筑物。歐洲人由此第一次有機(jī)會見到有關(guān)中國的視覺形象，尤其是較為準(zhǔn)確和細(xì)節(jié)詳盡的北京皇宮建筑的銅版畫，描繪了富有中國民族特色的琉璃瓦大屋頂、飛檐，以及屋脊上的各種裝飾雕塑。荷蘭人基歇爾(AthanasiusKircher)1670年出版的插圖本《中國百科全書》，在以后的幾十年中一直是歐洲熱愛中國文化的人士的權(quán)威參考書。與此同時，中國的“四書”“五經(jīng)”的西文譯本，也開始在歐洲流行。1687年，皮爾·菲利普·庫培勒(P-rePhilippeCouplet)翻譯出版了歐洲最早的孔子著作。

18世紀(jì)歐洲出版了許多介紹中國設(shè)計和裝飾紋樣的書籍，這些書籍對英國、美國的家具設(shè)計、工藝美術(shù)和建筑產(chǎn)生了影響。法國人皮勒蒙(Jean-BaptistePillement)在1755年出版了《中國裝飾新書》，在羅可可流行時期，成為家具設(shè)計、銀具、陶瓷、紡織和建筑的重要參考資料。英國人奇彭代爾(ThomasChippendale)1754年出版了《紳士和家具設(shè)計指南》這本書，在英國的北美殖民地地區(qū)也廣為流傳，一位剛從倫敦到達(dá)北美的設(shè)計師便聲稱，歐洲家具設(shè)計師的“家具都追隨新潮，不是中國風(fēng)格便是威尼斯風(fēng)格”（注：EllenPaulDenker''''sAftertheChineseTaste:China''''sInfluenceinAmerica,1730-1930,PeabodyMuseumofSalem,1985,p.5.）。費城的設(shè)計師本杰明也推崇中國風(fēng)格和現(xiàn)代風(fēng)格的櫥柜和椅子。受奇彭代爾《紳士和家具設(shè)計指南》的影響，從1755年開始，中國式的設(shè)計和裝飾圖案便出現(xiàn)在美國建筑中。南卡羅來納州查爾斯敦的杰姆斯·萊德1757年修建的住宅，就是仿中國式的建筑。威廉·強(qiáng)伯1757年出版的《中國建筑、家具、服裝、器械、器具設(shè)計》、羅伯特·莫里斯的《建筑圖式選》也收進(jìn)不少中國建筑設(shè)計（注：Denker,p.7.）。美國在爭取獨立期間，高度重視中國文化和藝術(shù)，大陸議會秘書查爾斯·湯姆森(CharlesThomson)在1870年強(qiáng)調(diào)，“把古老的東方，尤其是中國的產(chǎn)品介紹過來，我們國家將受益無窮。如果我們有幸把中國的工業(yè)和他們生活的藝術(shù)，以及他們在家畜管理方面的經(jīng)驗還有中國植物介紹過來，美國就會變得像中國一樣人口眾多?！保ㄗⅲ篋enker,p.17.）于是，一些美國企業(yè)家創(chuàng)辦仿造中國工藝美術(shù)品的工廠。由于費城和北京的緯度相似，商人湯姆森相信費城可以生產(chǎn)出“和從中國進(jìn)口的瓷器相比毫不遜色的瓷器”。喬治·莫里斯在費城南部就建立了一座生產(chǎn)仿中國式的青花瓷廠。

18世紀(jì)歐洲出版了大量的專門介紹中國建筑藝術(shù)的書籍：紀(jì)錄1752年法國國王舉辦中國節(jié)的《中國節(jié)》、1752年哈佛培尼的《中國式和哥特式建筑》、1753年強(qiáng)伯的《中國建筑設(shè)計》。強(qiáng)伯曾在意大利學(xué)習(xí)建筑，后被派駐中國，他以建筑家的眼光觀察中國建筑，描繪中國建筑，給歐洲提供了當(dāng)時有關(guān)中國建筑最為準(zhǔn)確和詳盡的視覺資料。還有1755年哈佛培尼的《中國風(fēng)格的鄉(xiāng)村建筑》、1758年歐文的《哥特式、中國式以及現(xiàn)代趣味》、1777年的《中國回憶錄：科學(xué)、藝術(shù)、風(fēng)俗》、1777年勒霍杰的《中英園林建筑》（包括許多中國園林建筑的圖例）、1798年敘費的《新花園：中國式設(shè)計》，等等。在大量出版介紹中國建筑藝術(shù)的書籍的同時，18世紀(jì)歐洲各國摹仿中國建筑風(fēng)格，修建了大量的中國式的園林建筑：在德國，阿騰斯臺的“中國屋”建于1799年；迪斯庫的“中國亭”建于1790年；慕尼黑附近尼費恩倍格的“中國塔”由德·庫威尼爾在1716年修建。在法國，建筑師勒納爾(JeanAugustinRenard)18世紀(jì)末在巴黎附近為佩斯佛赫公爵花園修建了兩座中國亭和一座中國橋；1781年巴黎附近波恩勒的“中國亭”；1775年建筑師勒加繆在亨特魯修建的高達(dá)120米的“中國塔”；1780年建筑師拉辛·德蒙維爾(RacinedeMonville)在離巴黎不遠(yuǎn)的ForetdeMarly修建的“中國屋”至今保存完整。在英國，倫敦附近威爾士王子花園由建筑師約塞夫·古匹(JosephGoupy)在1763年修建的“孔廟堂”和1760年由《中國建筑設(shè)計》作者強(qiáng)伯設(shè)計修建的“中國亭”和“中國塔”，這座塔保存至今。還有意大利西西里巴勒莫地方的“中國屋”；1782年建于奧地利維也納附近勒克森貝格的“中國亭”；建于1790年荷蘭巴恩的“北京屋”和“廣東屋”；1774年比利時包杜爾的“中國大道”；1790年建于瑞典斯德哥爾摩附近的“中國亭”；1762年匈牙利尼斯鄂德勒湖邊修建的“中國園林屋”；俄國彼得格勒附近查爾斯庫葉塞隆地方，從1764年開始修建的“中國村”共有18座中國式房屋，由英國建筑師卡麥隆設(shè)計建造。此外，各種形狀的中國門窗對歐洲建筑也有影響。例如，按照中國園林建筑的模式，歐洲人開始把園林建筑與自然融為一體，并且出現(xiàn)了落地窗戶。中國建筑室內(nèi)不太喜歡唐突的直角和頂棚角，羅可可建筑的圓墻角與中國建筑影響有關(guān)，因而被稱為“中國墻角”，是18世紀(jì)歐洲建筑室內(nèi)構(gòu)造裝飾的一次革命（注：AdolfReichwein,ChinaandEurope:IntellectualandArtisticContactsintheeighteenthCentury,NewYork:Barnes&Noble,1968,p.64.）。由于中國園林建筑的廣泛流傳，凡·阿爾倍格(EleanorvonErdberg)還把中國園林建筑對歐洲的影響分為三個階段：(1)異國情調(diào)；(2)奇異風(fēng)格；(3)摹仿風(fēng)格（注：EleanorVonErdberg,ChineseInfluenceonEuropeanCardenStructures,Cambridge:HarvardUniversityPress,1936,p.10.）。

在模仿中國建筑的風(fēng)尚中，在比較中國和歐洲建筑風(fēng)格的基礎(chǔ)上，18世紀(jì)歐洲還出現(xiàn)了較早有關(guān)中國藝術(shù)的美學(xué)著作：約翰·格哈特·菲舍爾(JohannGerhardtFischer)的《建筑史概述》。在此書中，他提出了一個很重要的美學(xué)觀點，那就是，如果不把所有的藝術(shù)現(xiàn)象、所有的藝術(shù)風(fēng)格，包括不同文化的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行比較，撰寫真正科學(xué)的藝術(shù)史是不可能的。他提倡：“盡管有趣味上的差異，也應(yīng)該讓每個藝術(shù)家自由獨立地思維”，不同文化的藝術(shù)“能為藝術(shù)家提供創(chuàng)造的啟發(fā)和激勵”（注：JohannGerhardtFischer,SketchofanHistoricalArchitecture,Reichwein,p.66.）。在西方學(xué)者中，他較早地指出了中西文化藝術(shù)比較交流的重要性。

中國藝術(shù)對十七八世紀(jì)法國的影響與其它歐洲國家有所不同。它不僅僅限于中國青花瓷器花紋圖案對法國瓷器藝術(shù)的影響，還在于由此所激發(fā)的法國人對中國文化包括哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)等的濃厚興趣。18世紀(jì)歐洲中國文化藝術(shù)熱的中心是法國宮廷。18世紀(jì)的第一個新年，在法國宮廷是以中國節(jié)日的方式來慶祝的（注：AdolfReichwein,ChinaandEurope:IntellectualandArtisticContactsintheEighteenthCentury,NewYork:Barnes&Noble,1968,p.22.）。早在1687年，法國赴華傳教士就把他們翻譯的《中國哲圣孔子》一書，敬獻(xiàn)法國國王路易十四（注：MichaelEdwardes,East-WestPassage:TheTravelofIdess,ArtsandInventionsbetwweenAsiaandtheWesternWrold,NewYork:TaplingerPublishingCompany,1971,p.105.）。18世紀(jì)的法國向往中國理性王國的天堂，他們發(fā)現(xiàn)，孔子在兩千年以前就發(fā)現(xiàn)了法國人正在追求的國家秩序和安樂。法國思想家盧梭和他的追隨者在老子的《道德經(jīng)》中找到了回歸自然的遙遠(yuǎn)的呼聲。中國學(xué)者郭某，1750年隨法國耶穌教傳教士到巴黎，在法國宮廷供職13年，傳播中國文化。在他的說服下，1756年，國王路易十四甚至仿效中國古代皇帝，在耕畜前導(dǎo)犁，行春天開犁儀式（注：AlbertBoime,ArtinanAgeofRevolution:1750-1800,Chicago:TheUniversityofChicagoPress,p.22.）。宮廷重臣、被稱之為“歐洲的孔夫子”的法國國王御醫(yī)魁奈(Quesnay)，認(rèn)為中國哲學(xué)、美學(xué)高于古希臘。他甚至提倡按照中國模式，改革法國王權(quán)，宮廷權(quán)貴也大多唱和?！爸袊鸷呈侨绱藦?qiáng)烈，儼然以主導(dǎo)文化君臨法國，使之不得不對其文化和政治進(jìn)行反省。”（注：Lach,Vol.Ⅱ,p.172.）法國人對中國藝術(shù)有著同樣高的熱情。在中國瓷器熱中，1698年至1703年間，法國商船“安非體特”號兩次從中國把大量中國瓷器運回法國。一位法國詩人1716年在贊美中國瓷器的詩中寫到：“看那瓷器，它的美引人注目，它來自神奇的世界，無人能無視它的美，如此誘人，如此精美，它來自中國！”（注：EmbarrasdeoaFoiredeBeaucaireenversburlesaue,1716.Belevitsh-Stankevitch,1.c.,p.150.）

意識到中國美術(shù)在法國的影響，美國學(xué)者阿道夫·賴希韋因(AdolfReichwein)在著名法國羅可可畫家華多的名作《到西苔島去》中，找到了與中國宋代山水畫的相似之處：“任何一個熟悉中國宋代山水畫的人，一看便知，華多畫中的遠(yuǎn)景山水，與中國山水畫相似。色調(diào)稍深的山坡輪廓，是中國畫風(fēng)格，畫云的手法，也像中國畫。華多畫中常見的近似單色的前景風(fēng)景，也是中國山水畫最重要的特征之一。華多的這種對于自然帶有一絲憂郁的繪畫處理，導(dǎo)致了他同時代的畫家布歇爾和那些大自然的崇拜者的田園情調(diào)?！保ㄗⅲ篈dolfReichwein,ChinaandEurope:IntellectualandArtisticContactsintheEighteenthCentury,NewYork:Barnes&Noble,1968,p.48.）華多對中國的興趣使他專門給一名姓趙的中國人畫了一幅肖像畫。18世紀(jì)羅可可藝術(shù)是當(dāng)代藝術(shù)對17世紀(jì)宗教藝術(shù)的一種否定，用羅可可世俗的歡愉代替巴洛克的宗教式說教。在繪畫中運用中國美術(shù)的因素，是用異族文化來否定法國17世紀(jì)以來宗教對藝術(shù)的統(tǒng)治。有的學(xué)者指出，即使是在17世紀(jì)的巴洛克風(fēng)格里，也可以找到與董其昌風(fēng)格風(fēng)景畫相似的地方（注：BowieTheodore,East-WestinArt:Patternofcultural&AestheticRelationships,Bloomington:IndianaUniversityPress,1966,pp.25-27.）。

有的法國藝術(shù)家則公開承認(rèn)模仿中國美術(shù)。一位18世紀(jì)的法國藝術(shù)家在談到他如何模仿中國銅鏡上的人物和圖案時說，“銅鏡上的人物和圖案既不是浮雕也不是畫上去的。其技法具有極高的難度，我懷疑在法國除我之外還有第二個人知道其中的奧秘。1745年我在路易斯港時，見到一只中國銅鏡，上面有中國美女出浴圖，在她上方架上有只鸚鵡，在它后面，是只猴子。這銅鏡的美和高超的技法，使我震驚。我竭力探索，想找出學(xué)習(xí)和模仿這面銅鏡的方法。經(jīng)過反復(fù)推敲，我相信自己找到了門路。我和路易斯港雜志編輯、畫家德諾葉(Desnoyers)一起努力，找到了我們都滿意的、借鑒中國銅鏡的方法?！保ㄗⅲ篠avary,DictionaireUniversel,Editionof1761,Copenhagen,iii,p.99.）

在中國淪為半殖民地的19世紀(jì)，使中國人痛心疾首的頤和園卻使當(dāng)時到過那兒的法國學(xué)者佩爾·阿蒂雷(PereAttiret)看后對中國建筑贊嘆不已，“就設(shè)計和建造而言，園中一切都宏偉美麗無比。我從未見過像這樣的建筑群，讓我驚愕。我欽佩中國建筑師的天才。說實話，我?guī)缀跸嘈牛c中國人相比，我們的建筑既貧乏又蒼白無味。對我們來說，建筑處處要求統(tǒng)一和對稱。任何部分不能孤立，不能容忍任何孤立無聯(lián)系的部分。”（注：PereAttiret,Lettresdifiantesetcurieuses,Paris,1843,iii,p.791.）19世紀(jì)歐洲研究東方蔚然成風(fēng)。1821年，巴黎亞洲學(xué)會成立。1823年，倫敦亞洲學(xué)會成立。美國也不甘落后，成立紐約亞洲學(xué)會。一些在中國長期居住的美國人回國后不遺余力地傳播中國文化藝術(shù)。荷蘭血統(tǒng)的美國人凡·伯然在中國居住15年，積累了大量中國藝術(shù)品，1796年回到美國后舉辦了中國藝術(shù)展。他收集的中國藝術(shù)品還包括裝訂成38冊的1800余幅繪畫，其中一部分收藏發(fā)表在莫羅的《一七九四年至一七九五年荷蘭東印度公司駐中國代辦的歷程》中，在美國流傳。他在書中說，“凡·伯然家中的每一樣?xùn)|西：家具、裝飾都使我們感到中國的氣息。一下子置身于活生生的中國世界，中國人的風(fēng)貌、物品的用途、大型雕塑和中國繪畫都富有代表性地展示在人們眼前，使人不可避免地為之傾倒?！保ㄗⅲ篋enker,p.22.）一位在中國居住了12年的費城商人納桑·鄧(NathanDunn)于1831年回美國時帶回一整船中國藝術(shù)品。他回到美國后馬上修建了中國式房屋。1838年他又任職于費城博物館。他捐款買地，修建新博物館，展覽了他的近萬件中國藝術(shù)品。這是中國藝術(shù)在美國的第一次大規(guī)模展覽，據(jù)報道，在三年展覽期間，有十萬余人參觀了這次令美國觀眾驚嘆的中國藝術(shù)展（注：Denker,p.21.）。

19世紀(jì)中國美術(shù)還以一種令中國人感到既憤怒又恥辱的方式進(jìn)入西方，那就是西方列強(qiáng)對中國古代美術(shù)珍品的強(qiáng)盜式掠奪。現(xiàn)在，許多西方博物館和私人都收藏或展覽大量的中國古代藝術(shù)品。在美國紐約大都會博物館和波士頓美術(shù)博物館，甚至還有把整堵廟墻偷運到美國的十余公尺高的巨幅元、明壁畫。同時，在西方博物館中展出的無數(shù)標(biāo)志著國恥的中國藝術(shù)珍品，在西方卻構(gòu)成了影響西方藝術(shù)家審美意識和觀念的文化環(huán)境的一部分。反復(fù)接觸中國美術(shù)品的潛意識效果，是在西方造型藝術(shù)家的視覺記憶中，融入了新的因素。

20世紀(jì)的一些美術(shù)史家注意到了早期西方風(fēng)景畫在精神內(nèi)涵和構(gòu)圖方面與中國風(fēng)景畫的相似性。例如，奧斯卡·穆斯特伯格在他的《達(dá)·芬奇和中國風(fēng)景畫》一文中，就指出了達(dá)·芬奇風(fēng)景畫中，尤其是素描中的中國風(fēng)景畫因素（注：OskarMusterberg,"LeonardodaVinciunddiechinesischeLandschaftsmalerei,"OrientalischesArchiv,Ⅻ(1910),pp.92-100.）。同時，西方開始研究東方藝術(shù)對西方的影響，舉辦一系列東西方藝術(shù)比較展覽，如加拿大多倫多皇家博物館在1952年舉辦的《東、西方美術(shù)展》、舊金山美術(shù)博物館1957年舉辦的《亞洲和西方藝術(shù)展》、1959年在法國巴黎塞努奇博物館展出的《東、西方美術(shù)展》、1957年在普林斯頓大學(xué)美術(shù)館舉辦的《東、西美術(shù)交流展》、1960年巴黎盧佛宮舉辦的《東、西方風(fēng)景畫展》，用對比陳列的方式，展示東、西方藝術(shù)的對話。畫展的組織者和批評家查爾斯·斯特林(CharlesSterling)認(rèn)為16世紀(jì)歐洲風(fēng)景畫是一種理想化了的自然。它的功用是作為自然的象征，用一種完美的臣服，來代表理想化的人類。人和自然的詩意的同一，這正是中國宋代畫家所追求的（注：DonaldLach,AsiaintheMakingofEurope.Chicago:TheUniversityofChicagoPress,1965,vol.Ⅱ,p.74.）。中國近代批評家嬰行也持類似觀點。但他更著重的是中國古代風(fēng)景畫對歐洲現(xiàn)代繪畫，特別是印象派和后印象派繪畫的影響。他認(rèn)為印象派“色彩的鮮明，構(gòu)圖的奇特，全是摹仿中國畫的風(fēng)格”（注：嬰行，《中國美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)上的勝利》，《近代中國美術(shù)論集》，第四集，《中西交流》，臺北，藝術(shù)家出版社，1991，第87、100頁。）。

若干年來，不少中國藝術(shù)家大膽借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)，“洋為中用”，使中國美術(shù)面貌產(chǎn)生了巨大的變化。殊不知，一些西方藝術(shù)家也像我們一樣，從不同文化的藝術(shù)中吸收滋養(yǎng)，對“中為洋用”有著濃厚的興趣。我在美國教過的一些美術(shù)學(xué)院學(xué)生，當(dāng)他們選修了中國美術(shù)史后，就從不同的角度，在不同的程度上使用中國美術(shù)的某些因素，“中”為“洋”用，創(chuàng)作出一些具有東方色彩的西方現(xiàn)代美術(shù)作品。

緬因美術(shù)學(xué)院雕塑系四年級學(xué)生馬斯吳·普斯特對中國古代玉器很感興趣，他寫過一篇學(xué)術(shù)論文題為：《試論中國商周玉器琮》，論文討論了琮的性質(zhì)，其表面結(jié)構(gòu)的陰陽關(guān)系與易經(jīng)八卦的聯(lián)系。他說，“我近來大部分作品的靈感都來自中國古代美術(shù)。傳統(tǒng)的歐洲雕塑都是實心或有著堅實的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，并有占據(jù)三度空間的體積。與此不同，我的雕塑包容而不是占據(jù)空間，并且，空間本身也是我的雕塑的結(jié)構(gòu)的一部分，這是我對中國雕塑理論的理解。更多地考慮雕塑實體與空間的關(guān)系，內(nèi)部空間和外部空間的關(guān)系，而不是僅僅以雕塑實體占據(jù)空間，是我在雕塑中探索的重要課題。”馬斯吳的雕塑《無題》是采用黑色的薄鋼板為材料，由三條高1.9米，寬0.45米的長條組成一個三角立柱。黑色的長鋼板上剪出一些長短不一，但高度相等的水平橫條。這些淺色的鏤空橫條在黑色的對比下呈現(xiàn)出一組組漂浮的橫線組合，使人聯(lián)想起陰陽八卦圖案。更有意味的是，當(dāng)觀眾在這雕塑前移動時，那些漂浮的橫條也隨著觀眾視線的移動而變化，空靈的橫線時分時合，變化萬千。在中國古代，人們用組合各異的陰陽八卦橫線抽象表達(dá)他們對于天地宇宙的觀念。在20世紀(jì)上半葉的歐洲，蒙德里安用垂直線和水平線之間的關(guān)系和張力來表達(dá)他對世界萬物的理解。美國的馬斯吳異曲同工，“中”為“洋”用，借用中國古代的抽象因素，表達(dá)20世紀(jì)末現(xiàn)代人對于困擾了人類千百年的天地宇宙之奧秘的一種思維。馬斯吳的另一件雕塑作品《文字》，還借用了中國的書法藝術(shù)。這是一件用混合材料制作的雕塑，類似中國書法筆劃的鋼片像草書一樣首尾相連，構(gòu)筑成一根接近圓柱體的立柱。柔軟的橡膠在立柱中向上、向外膨脹、扭曲。此時鋼片的“剛”和橡膠的“柔”似相濟(jì)，又似相爭，給人一種有生命的感覺。這件作品用另一種形式，體現(xiàn)了中國古代易經(jīng)八卦所表現(xiàn)的同生共存的既矛盾又統(tǒng)一的陰陽、天地、生死、剛?cè)岬纫蛩?。馬斯吳雖然不懂中文和中國書法，但是，中國龍飛鳳舞的書法的抽象美，打動了他。美國抽象表現(xiàn)主義畫家波洛克年幼時也曾著迷于中國書法，后來他的潑彩畫中就有著明顯的書法意味。馬斯吳的這件雕塑上可以清晰地辨認(rèn)出“人”等中國字。而且，為了追求中國書法的筆墨味，他還不規(guī)則地打磨了每一“筆劃”的邊緣，以產(chǎn)生一種紙上水墨淋漓的感覺。

另一個美國學(xué)生大衛(wèi)，在選修了《中國美術(shù)史》、《東方美學(xué)》和《東方宗教》后，對中國藝術(shù)和中國佛家道家著了迷。在金屬工藝品制作中借鑒了中國書法草書游龍走蛇的柔美線條。他的《油燈》的支架用熟鐵煅打而成，深黑色的燈架，粗細(xì)有致，自由流暢如一筆書就的草書，大有“鴻飛獸駭之姿，鶯舞蛇驚之態(tài)”（唐·孫過庭），盤曲而成基座，微頓以托油盞，巧趣天成，絲毫不露雕琢痕跡。順著燈架的走勢，在黑色金屬的表面，還煅有參差不齊的細(xì)長紋理，好似含而不露的筆痕墨跡。這座油燈風(fēng)格樸實，以簡取勝頗有“禪味”，充分體現(xiàn)了一個西方藝術(shù)家對于東方文化的獨特感受?！肮珓?wù)員之家有”版權(quán)所

瑪麗的金屬首飾常常以構(gòu)思奇特取勝，但她的作品《仿玉胸針》卻一反常態(tài)，風(fēng)格簡單自然，樸實無華。原來她也是受了中國古代商周玉器的影響。這枚胸針模仿玉器“璧”的外形，以鋼為材料，制成環(huán)形，并采用化學(xué)腐蝕和機(jī)械手段，對其表面進(jìn)行了肌理處理，看起來酷似青黑玉，細(xì)膩晶瑩，平滑潤澤，紋理似玉紋，隱隱約約，似現(xiàn)非現(xiàn)，類云氣天光，與自然同工，傳達(dá)了與鋼這種冰冷堅硬的材料完全不同的感覺。

我們在討論西方美術(shù)對近代中國，尤其是現(xiàn)、當(dāng)代中國美術(shù)的影響時可能忽視了一個問題：任何交流都像是對話，必然是雙向的。因此，研究中國美術(shù)對西方的影響，對于我們研究中國美術(shù)史以至研究世界美術(shù)史，都是不可或缺的一部分。藝術(shù)是人類的共同財富。人類的文明史就是居住在我們這顆藍(lán)色星球上的同類突破地理區(qū)域局限的交流史，宗教是這樣，科技是這樣，文化藝術(shù)也是這樣，一些現(xiàn)代美國藝術(shù)家目光轉(zhuǎn)向東方，轉(zhuǎn)向中國，正說明了這一點。所以，我們沒有理由妄自菲薄。