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核心提示：一、藝術(shù)文化的轉(zhuǎn)型20世紀(jì)是中國(guó)歷史突變的時(shí)代。引起這場(chǎng)突變的因素有來(lái)自西方的沖激，也有來(lái)自傳統(tǒng)自身的裂變。這種變化是如此廣泛，以至于它包括社會(huì)生活的一切方面；這種變化又是如此深刻，以至于它直指人們的心靈深處。中國(guó)古典藝術(shù)的終結(jié)和近代藝術(shù)萌...一、藝術(shù)文化的轉(zhuǎn)型

20世紀(jì)是中國(guó)歷史突變的時(shí)代。引起這場(chǎng)突變的因素有來(lái)自西方的沖激，也有來(lái)自傳統(tǒng)自身的裂變。這種變化是如此廣泛，以至于它包括社會(huì)生活的一切方面；這種變化又是如此深刻，以至于它直指人們的心靈深處。中國(guó)古典藝術(shù)的終結(jié)和近代藝術(shù)萌發(fā)的新舊交替和轉(zhuǎn)型就是這種變化在藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)。

中國(guó)古代的社會(huì)文化與教育是以詩(shī)書禮樂(lè)作根基，“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”是孔子的文化理想。西洋文藝自希臘以來(lái)所富有的“悲劇精神”，在中國(guó)藝術(shù)里沒(méi)有得到充分的發(fā)揮，且往往被拒絕和閃躲。人性中那些只有通過(guò)劇烈的內(nèi)心矛盾才能發(fā)掘出的深度，往往被濃摯的和諧愿望所淹沒(méi)。在中國(guó)文化里，從最低層的物質(zhì)器皿，穿過(guò)禮樂(lè)生活，直達(dá)天地境界，是一片混然無(wú)間，靈肉不二的大和諧，大節(jié)奏。（宗白華《藝術(shù)與中國(guó)社會(huì)》，見(jiàn)全集第二卷）中國(guó)當(dāng)代有的美學(xué)家還不厭其煩、一論再論“美是和諧”的觀點(diǎn)，可見(jiàn)溫柔敦厚，和諧圓滿作為中國(guó)古典藝術(shù)的審美追求，已經(jīng)得到了普遍的認(rèn)肯。古典和諧美作為古代藝術(shù)的理想，它要求把構(gòu)成藝術(shù)的多種元素如再現(xiàn)與表現(xiàn)，主觀與客觀，理想與現(xiàn)實(shí)，情感與理智，時(shí)間與空間等處理和組織為一個(gè)平衡、和諧、穩(wěn)定、有序的統(tǒng)一體。古代藝術(shù)的實(shí)踐實(shí)際上也基本上是用這種理想來(lái)規(guī)范和陶鑄的。

中國(guó)古典藝術(shù)發(fā)展到明清時(shí)代已進(jìn)入到一個(gè)平淡而多彩的以表現(xiàn)世俗和人情為核心的廣闊世界。小說(shuō)和戲曲成為這個(gè)時(shí)代文藝的代表。明代資產(chǎn)階級(jí)因素的萌芽和發(fā)展，使得下層的市民文藝和上層的浪漫思潮得以蓬勃展開，袁中朗、湯顯祖、馮夢(mèng)龍、吳承恩、李贄等風(fēng)靡一時(shí)并連成一氣。不料滿族入主中原，強(qiáng)制推行保守的文化政策，“與明代那種突破傳統(tǒng)的解放潮流相反，清代盛極一時(shí)的是全盤的復(fù)古主義、禁欲主義、偽古典主義。從文體到內(nèi)容，從題材到主題，都如此?！保ɡ顫珊瘛睹赖臍v程·十》）于是浪漫變成了傷感，對(duì)樸實(shí)而充滿朝氣的市井生活的描繪變成了對(duì)種種金玉其外敗絮其中的腐朽的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判揭露。到晚清，傷感愈深甚至悲鳴，激憤愈烈甚至革命。所唱是《愛(ài)國(guó)歌》（康有為的一篇長(zhǎng)詩(shī)），所見(jiàn)是《革命軍》（鄒容），所聞是《盛世危言》（鄭觀應(yīng)）、是《警世鐘》（陳天華）……古典主義的和諧完全被歷史的巨輪所輾碎。石門鎖不住，黃河入海流。近代的帷幕艱難地升起，詩(shī)界革命、小說(shuō)界革命、美術(shù)革命、還有文界革命、戲劇改良，一時(shí)間舞者如潮。

如同中國(guó)近代文化的變革有一個(gè)從器物到制度、心理逐漸深化的過(guò)程一樣，近代藝術(shù)演變也有一個(gè)從內(nèi)容到形式，合中西成新體的漸進(jìn)過(guò)程。比如，詩(shī)界革命就未能突破舊風(fēng)格，而是“以舊風(fēng)格含新意境”，小說(shuō)界革命也存在“新小說(shuō)之意境”與“舊小說(shuō)之體裁”的矛盾，而美術(shù)革命也意識(shí)到要改良中國(guó)畫，不能只限于模仿一點(diǎn)西洋畫的技法，而必須采用洋畫的寫實(shí)精神。還有古文的衰微與新文體的誕生更是如此。如梁?jiǎn)⒊瑒t以文章革新家的氣度與膽識(shí)，在從古體文中解放出來(lái)的同時(shí)，又無(wú)所顧忌地博采一切于己有用的古文、史傳文、辭賦、駢文、佛典、語(yǔ)錄、八股文、西學(xué)譯文、日本文字句法，打破古今中外各種文體的界限，不名一家而自成一體，即所謂“新文體”。新文體的特點(diǎn)，梁?jiǎn)⒊凇肚宕鷮W(xué)術(shù)概論》中有這樣的歸納說(shuō)明：“平易暢達(dá)，時(shí)雜以俚語(yǔ)、韻語(yǔ)及外國(guó)語(yǔ)法，縱筆所至不檢束?！薄捌湮臈l理明晰，筆鋒常帶情感。”這里除提及“外國(guó)語(yǔ)法”一點(diǎn)之外，其余都與中國(guó)文化緊密相聯(lián)。特別是他能在曉之以理的同時(shí)，又動(dòng)之以情，且兩方面都極度擴(kuò)展，并行不悖，更是發(fā)揚(yáng)了情理并重、一體圓融的古典藝術(shù)精神。因此對(duì)于讀者，別有一種魔力?？梢哉f(shuō)近代藝術(shù)是在西方文化的刺激下中國(guó)古典主義藝術(shù)的內(nèi)在發(fā)展。

中國(guó)古典主義藝術(shù)文化模式是建立在中國(guó)古代文化的基礎(chǔ)上，中國(guó)古代文化是一種倫理本位，理性早熟的農(nóng)業(yè)文化，自強(qiáng)不息、厚德載物是其基本精神。在此基礎(chǔ)上形成了以溫柔敦厚、和諧圓滿為審美理想的古典主義藝術(shù)文化模式?！坝羞M(jìn)步則有過(guò)渡”，中國(guó)藝術(shù)文化的發(fā)展進(jìn)入到了這一過(guò)渡時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代，新的藝術(shù)文化模式在醞釀，形成之中。一種新的藝術(shù)文化模式的形成，是多種因素的聚合。首先，它不能是無(wú)根的，它應(yīng)該是傳統(tǒng)的新發(fā)展。其次，它又面臨著西方藝術(shù)文化的挑戰(zhàn)，無(wú)論是主動(dòng)還是被動(dòng)，都必須作出回應(yīng)，最后，它整合各方面因素，形成一種審美價(jià)值觀，并樹立一種典范，形成主流。由典范的傳承、審美心理的積淀，就形成了一種具有相對(duì)獨(dú)立性的藝術(shù)文化傳統(tǒng)，凝結(jié)成一種新的藝術(shù)文化模式。藝術(shù)，作為社會(huì)意識(shí)的一種形式，在20世紀(jì)初的中國(guó)，如同復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)一樣，呈現(xiàn)出一派繁蕪景象。尚變是這個(gè)時(shí)代藝術(shù)文化的一大特點(diǎn)，因此，藝術(shù)以及作為表達(dá)并規(guī)定其思想方向的美學(xué)很難得到系統(tǒng)而周嚴(yán)的思考，而更多地表現(xiàn)在對(duì)引起社會(huì)生活中審美變化的一個(gè)個(gè)具體問(wèn)題的回答與倡導(dǎo)上。這種解答與倡導(dǎo)也往往是通過(guò)對(duì)西方美學(xué)理論的介紹和對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)理念的改造而實(shí)現(xiàn)的。下面我們對(duì)20世紀(jì)初中國(guó)的藝術(shù)哲學(xué)和美學(xué)理念在其現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中遇到的相關(guān)問(wèn)題作一些簡(jiǎn)要的評(píng)析，我想這對(duì)于新世紀(jì)的藝術(shù)理論建設(shè)和藝術(shù)實(shí)踐導(dǎo)向仍然是一件十分有意義的工作。

二、藝術(shù)與哲學(xué)

人類對(duì)宇宙人生的感嘆和認(rèn)識(shí)，最初是通過(guò)原始的歌舞、祭祀等藝術(shù)活動(dòng)表達(dá)的，哲學(xué)思想、藝術(shù)作品、嘉行懿德、相通為一。中國(guó)哲學(xué)對(duì)宇宙人生之道的把握，實(shí)際上是憑一種浸透著主體生命意識(shí)的詩(shī)性直覺(jué)。中國(guó)古代的哲學(xué)家，大都帶有濃厚的詩(shī)人、藝術(shù)家素質(zhì)，而中國(guó)詩(shī)人的靈性從來(lái)就涵泳著一種悠悠的形上情懷。中國(guó)哲學(xué)是詩(shī)性的，中國(guó)藝術(shù)是高妙的。這是一個(gè)方面。

世紀(jì)之初，于藝術(shù)與哲學(xué)均有深造者，若唯舉一人，則獨(dú)數(shù)王國(guó)維。王國(guó)維從康德、叔本華那里吸取了一些美學(xué)觀念，并竭力與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想結(jié)合起來(lái)，在分析中國(guó)古典藝術(shù)成就的基礎(chǔ)上，提出了一套自己的理論主張，從而開中國(guó)近代美學(xué)之先河。對(duì)藝術(shù)（文學(xué)）與哲學(xué)的關(guān)系，他說(shuō)儒家之經(jīng)典如《系辭》上下傳與《孟子》、戴《記》乃為“aaa最粹之文學(xué)，若自其思想言之，則又是純粹之哲學(xué)也?！敝?、秦諸子以至濂溪、橫渠、朱子、陽(yáng)明，“凡此諸子之書，亦哲學(xué)，亦文學(xué)?！比缟崞湔軐W(xué)思想而欲全解其文學(xué)，“是猶卻行而求前，南轅而北其轍”（《奏定經(jīng)學(xué)科大學(xué)文學(xué)科大學(xué)章程書后》）。唯以其純粹，故哲學(xué)與藝術(shù)通而為一。此純粹乃指哲學(xué)與美術(shù)（文學(xué)藝術(shù)）為天下“最神圣、最尊貴而無(wú)與于當(dāng)世之用者”。因?yàn)椤罢軐W(xué)與美術(shù)之所志者，真理也。真理者，天下萬(wàn)世之真理，故不能盡與一時(shí)一國(guó)之利益合，且有時(shí)不能相容，此即其神圣之所存也。”“若夫忘哲學(xué)美術(shù)之神圣，而以為道德之手段者，正使其著作無(wú)價(jià)值者也。”王國(guó)維強(qiáng)調(diào)哲學(xué)與美術(shù)的獨(dú)立價(jià)值，并形容如若能對(duì)其有深味自覺(jué)，“而一旦豁然悟宇宙人生之真理，或以胸中惝恍不可捉摸之意境一旦表諸文字、繪畫、雕刻之上，此固彼天賦能力之發(fā)展，而此時(shí)之快樂(lè)，決非南面王之所能易者也?！保ā墩撜軐W(xué)家與美術(shù)家之天職》）在國(guó)危如線，世變急劇的時(shí)代，王國(guó)維將學(xué)術(shù)之獨(dú)立性拔高至此，在當(dāng)時(shí)看確乎顯出有些不合時(shí)宜。他不得不感嘆今純粹之哲學(xué)與純粹之美術(shù)之不能得勢(shì)力于我國(guó)思想界矣。

當(dāng)時(shí)思想界之狀況如何呢？梁?jiǎn)⒊吨袊?guó)近三百年學(xué)術(shù)史》舉其主流有如下數(shù)支：“第一，我自己和我的朋友。繼續(xù)我們從前的奮斗，鼓吹政治革命，同時(shí)‘無(wú)揀擇的’輸入外國(guó)學(xué)說(shuō)，且力謀中國(guó)過(guò)去善良思想之復(fù)活。第二，章太炎（炳麟）。他本是考證學(xué)出身，又是浙人，受浙東派黃梨洲、全謝山等影響甚深，專提倡種族革命，同時(shí)也想把考證學(xué)引到新方向。第三，嚴(yán)又陵（復(fù)）。他是歐洲留學(xué)生出身，本國(guó)文學(xué)亦優(yōu)長(zhǎng)，專翻譯英國(guó)功利主義派書籍，成一家之言。第四，孫逸仙（文）。他雖不是學(xué)者，但眼光極銳敏，提倡社會(huì)主義，以他為最先。”所舉清末思想界之重鎮(zhèn)，或鼓吹政治革命、種族革命，或提倡功利主義、社會(huì)主義，在王國(guó)維看來(lái)，他們“不知學(xué)問(wèn)為何物，而但有政治上之目的，雖時(shí)有學(xué)術(shù)上之議論，不但剽竊滅裂而已。”而文學(xué)界，如詩(shī)界革命等，“亦不重文學(xué)自己之價(jià)值，而唯視為政治教育之手段，與哲學(xué)無(wú)異?！彼麖?qiáng)調(diào)“欲學(xué)術(shù)之發(fā)達(dá)，必視學(xué)術(shù)為目的，而不視為手段而后可?！保ā墩摻曛畬W(xué)術(shù)界》）王國(guó)維的聲音在當(dāng)時(shí)救亡圖存的熱浪中幾被淹沒(méi)。然從歷史的高度、從學(xué)術(shù)建設(shè)的角度觀之，可謂“大音希聲”而不為過(guò)。作學(xué)術(shù)之哲學(xué)觀之可能，言二者皆具獨(dú)立之價(jià)值，皆以真理為志，未免過(guò)于簡(jiǎn)略。具體而言二者之對(duì)象、之本質(zhì)又有相重疊相聯(lián)結(jié)之處。王國(guó)維說(shuō)：“今夫人之心意，有知力、有意志、有感情。此三者之理想，曰真、曰善、曰美。哲學(xué)實(shí)綜合此三者而論其原理也。”（《哲學(xué)辨惑》）又說(shuō)“感情之最高滿足，必求之文學(xué)、美術(shù)”（《奏定經(jīng)學(xué)科大學(xué)文學(xué)科大學(xué)章程書后》）。又說(shuō)：“文學(xué)者，不外知識(shí)與感情交代之結(jié)果而已”（《文學(xué)小言》）。可見(jiàn)，重視感情和知力為哲學(xué)與藝術(shù)所同然，而尤以感情為重?！案星樯钪l(fā)展之最高者，美之理想也?！倍罢胬碇亲R(shí)使人辨別事物，而不能使之愛(ài)好事物。善良之意志足以匡正人心，而不足以感動(dòng)人心?！币虼擞谷碎g生活進(jìn)入完全，尚需“真知其為美而愛(ài)之者”。我們的靈魂，只有“達(dá)于審美之醒覺(jué)”，方可“達(dá)人類之理想之境遇”（均見(jiàn)《霍恩氏之美育說(shuō)》）。王國(guó)維正是具有“知”與“情”兼勝的稟賦，這使他足以融中西通古今，由哲學(xué)而觀藝術(shù)，而成為中國(guó)近代美學(xué)之開山。至于這種稟賦也不幸使他深陷于感情與理智的矛盾痛苦中而無(wú)以自拔，終至成為一個(gè)以自殺來(lái)結(jié)束自己的悲劇人物，這一點(diǎn)另當(dāng)別論（參見(jiàn)葉嘉瑩著《王國(guó)維及其文學(xué)批評(píng)》）。這一時(shí)期藝術(shù)哲學(xué)的主題當(dāng)是集中在情感與理智、理想與現(xiàn)實(shí)、內(nèi)容與形式幾點(diǎn)上。下面就此分別作一簡(jiǎn)要論述。

三、情感與理智

梁?jiǎn)⒊凇肚宕鷮W(xué)術(shù)概論》中說(shuō)戴震的《孟子字義疏證》一書欲以“情感哲學(xué)”代“理性哲學(xué)”，乃“為中國(guó)文化轉(zhuǎn)一新方向”，“其哲學(xué)之立腳點(diǎn)，真可稱二千年一大翻案。”當(dāng)代也有一些學(xué)者指出“中國(guó)近代一部思想史就是一個(gè)激進(jìn)化的過(guò)程（processofradicalization）”，&127;“情緒糾結(jié)掩蓋了理性思考”（余英時(shí)《中國(guó)近代思想史上的激進(jìn)與保守－－香港中文大學(xué)廿五周年紀(jì)念講座第四講》）?？梢?jiàn)情感在中國(guó)近代思想上所受的重視。

20世紀(jì)初，中國(guó)內(nèi)憂外患，國(guó)勢(shì)阽危，救亡圖存成為每一個(gè)有覺(jué)悟的中國(guó)人意識(shí)的中心。但在如果救國(guó)的問(wèn)題上，主要有兩股潮流，一些人要推翻專制，進(jìn)行政治革命；一些人提倡教育救國(guó)，再鑄國(guó)魂。兩者可以說(shuō)是互為補(bǔ)充，殊途同歸。他們都十分重視國(guó)民的情感狀態(tài)。前者以自己“筆鋒常帶情感”之文章來(lái)激起民眾之憂憤，因勢(shì)利導(dǎo)，以為其政治宣傳服務(wù)，而自覺(jué)地把文學(xué)藝術(shù)作為救國(guó)的一種手段。后者側(cè)重于通過(guò)情感教育來(lái)改造國(guó)民的落后、愚昧，醫(yī)治國(guó)民之精神渙散。情感教育，或曰美育，或曰藝術(shù)情感教育，在中國(guó)近代思想史上由微至顯，蔚然發(fā)展成潮，由王國(guó)維發(fā)其端、蔡元培揭其旗而晚期梁?jiǎn)⒊偲涑?，形成鼎足而三之?shì)。

這里還得從鴉片說(shuō)起。鴉片之于我國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)以至國(guó)民精神方面損害大矣。明知其害，為何染指者眾而漸成風(fēng)？王國(guó)維究其原因說(shuō)：“此事雖非與知識(shí)、道德絕不相關(guān)系，然其最終之原因，則由國(guó)民之無(wú)希望，無(wú)慰藉。一言以蔽之，其原因存在于感情上而已?！保ā度ザ酒罚┯媒俚霓k法去制止，王國(guó)維認(rèn)為是舍本求末，因?yàn)椤拔覈?guó)人之嗜鴉片，有心理的必然性?！保ā督逃几兴膭t》）心病還需心來(lái)醫(yī)。王國(guó)維說(shuō)：“感情上之疾病，非以感情洽之不可。必使其閑暇之時(shí)，心有所寄而后能得以自遣。夫人之心力，不寄于此，則寄于彼，不寄于高尚之嗜好，則卑劣之嗜好所不能免矣。”故而若欲抑制卑劣之嗜好，不可不易之以高尚之嗜好。培養(yǎng)高尚的嗜好，促進(jìn)人的全面發(fā)展，就是美育的宗旨。美育是拯救國(guó)民精神的重要途徑，也是解決鴉片毒害的積極辦法?！肮式f片之根本之道，除修明政治，大興教育以養(yǎng)成國(guó)民之知識(shí)及道德外，尤不可不于國(guó)民之感情加之意焉。其道安在？則宗教與美術(shù)二者是。前者適于下流社會(huì)，后者適于上等社會(huì)，前者所以鼓國(guó)民之希望，后者所以供國(guó)民之慰藉，茲二者尤為我國(guó)今日所最缺乏，亦其所需要者也?！保ā度ザ酒罚┮宰诮虨椤叭ザ尽眲?，這一點(diǎn)后來(lái)為蔡元培所修正，而提倡美育則為蔡元培所發(fā)展。王國(guó)維的“美者，感情之理想”，“美之為物，使人忘一己利害而入高尚純潔之域，此最純粹之快樂(lè)也”，以及美育“使人之感情發(fā)達(dá)，以達(dá)完美之域”，故稱“美育即情育”（《論教育之宗旨》）等，其論雖精粹，然在當(dāng)時(shí)并未能引起多大反響。美育在國(guó)民教育中的位置和意義的確立，是在蔡元培出任中華民國(guó)首任教育總長(zhǎng)，發(fā)表《對(duì)教育方針之意見(jiàn)》之后。在蔡元培的教育體系中，有軍國(guó)民主義教育、實(shí)利主義教育、公民道德教育、世界觀教育和美育。其各自作用，“譬人之身，軍國(guó)民主義者，筋骨也，用以自衛(wèi)；實(shí)利主義者，胃腸也，用以營(yíng)養(yǎng)；公民道德者，呼吸機(jī)循環(huán)機(jī)也，周貫全體；美育者，神經(jīng)系也，所以傳導(dǎo)；世界觀者，心理作用也，附麗于神經(jīng)系而無(wú)跡象可求。此即五者不可偏廢之理也?！笨梢?jiàn)美育之地位。那什么是美育呢？蔡元培說(shuō)：“美育者，應(yīng)用美學(xué)之理論于教育，以陶養(yǎng)感情為目的者也。”（《教育大辭書》上冊(cè)，商務(wù)印書館，1928年，第742頁(yè)）怎樣具體陶養(yǎng)呢？他在《以美育代宗教》中說(shuō)：“純粹之美育，所以陶養(yǎng)吾人之感情，使有高尚純潔之習(xí)慣，而使人我之見(jiàn)，利人損人之觀念，以漸消沉者也?！庇终f(shuō)：“美術(shù)的教育提起一種超利害的興趣，融合一種劃分人我之僻見(jiàn)，保持一種永久和平的心境?！保ā段幕\(yùn)動(dòng)不要忘了美育》）在美育這一點(diǎn)上，蔡元培的思想較王國(guó)維更進(jìn)一步，一方面表現(xiàn)在他自覺(jué)地將美學(xué)理論與教育結(jié)合起來(lái)。他的美學(xué)理論主要是從康德而來(lái)，他的美的普遍性和超越性、美感的心理分析無(wú)不如此。王國(guó)維的美學(xué)思想受康德的影響之處也頗多。此處不論。另一方面，他注重美育的具體實(shí)施方法。認(rèn)為“美育之實(shí)施，直以藝術(shù)為教育，培養(yǎng)美的創(chuàng)造及鑒賞的知識(shí)，而普及社會(huì)?！本唧w來(lái)說(shuō)有家庭的美育方法、學(xué)校的美育方法和社會(huì)的美育方法，“一直從未生以前，說(shuō)到既死以后”，他強(qiáng)調(diào)因材施教和結(jié)合中國(guó)國(guó)情，以達(dá)到“真美”的目的。蔡元培以教育總長(zhǎng)、北京大學(xué)校長(zhǎng)和國(guó)民政府大學(xué)院長(zhǎng)等行政的力量，把美育列為新式資產(chǎn)階級(jí)教育體系，其影響力自然比王國(guó)維這樣單純的學(xué)者要強(qiáng)得多。

如果說(shuō)王國(guó)維和蔡元培的美育說(shuō)是側(cè)重于情感的社會(huì)意義和獨(dú)立價(jià)值的各自研究（由于缺乏社會(huì)實(shí)踐的觀點(diǎn)，二者沒(méi)有有機(jī)統(tǒng)一起來(lái)），尤其蔡元培的“以美育代宗教”，就是要代替孔教，否定對(duì)孔教的膜拜，是符合新文化運(yùn)動(dòng)的潮流的。晚期的梁?jiǎn)⒊瑒t從研究情感本身出發(fā)，論及情感與理智、藝術(shù)情感教育諸問(wèn)題。

梁?jiǎn)⒊J(rèn)為“天下最神圣的莫過(guò)于情感”。它是人類一切動(dòng)作的原動(dòng)力。情感為何如此神通廣大呢？他說(shuō)情感作為“生命之奧”，是人的一種本能的、實(shí)際的存在，它又能超越本能、超越實(shí)際。他把情感和理智作為人類兩大精神因素，又努力將它同理智區(qū)別開來(lái)，他說(shuō)“用理解來(lái)引導(dǎo)人，頂多能叫人知道那件事應(yīng)該做，那件事怎樣做法，卻是被引導(dǎo)的人到底去做不去做沒(méi)有什么關(guān)系；有時(shí)所知的越發(fā)多，所做的倒越發(fā)少。用情感來(lái)激發(fā)人，好象磁力吸鐵一般，有多大分量的磁，便引多大分量的鐵，絲毫容不得躲閃?！保ā吨袊?guó)韻文里頭所表現(xiàn)的情感》）梁?jiǎn)⒊亚楦泻屠碇菍?duì)立起來(lái)，說(shuō)“情感這樣的東西，含有神秘性，想用理性來(lái)解剖它，是不可能的?！?yàn)橹挥星楦心茏円浊楦?，理性絕對(duì)不能變易情感?！保ā对u(píng)非宗教同盟》）因此情感的陶養(yǎng)就變得十分重要。情感陶養(yǎng)就是情感教育。情感教育的目的是揚(yáng)美善，棄惡丑。怎樣來(lái)發(fā)揮情感教育的作用呢？他認(rèn)為藝術(shù)是情感教育最大的利器。因?yàn)樵谒磥?lái)藝術(shù)的本質(zhì)在于情感。這樣發(fā)揮情感教育作用，重點(diǎn)就在于藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞。藝術(shù)的情感教育就是要在“移情”的基礎(chǔ)上，達(dá)到“移人”的目的。移情側(cè)重于藝術(shù)創(chuàng)造者把自己的真情實(shí)感全盤表現(xiàn)，移人則是欣賞者所感發(fā)而達(dá)到的一種境界。有了這份真情，還要善于表達(dá)?！耙?yàn)槲膶W(xué)是一種‘技術(shù)’，語(yǔ)言文字是一種‘工具’，要善用這種工具，才能有精良的技術(shù)；要有精良的技術(shù)，才能將高尚的情感和理想傳達(dá)出來(lái)?！保ā锻砬鍍纱蠹以?shī)鈔題辭》）當(dāng)然藝術(shù)家的修養(yǎng)是第一位的，就是要把自己的情感“極力往高潔純摯的方面，向上提升aaa，向里體驗(yàn)。”這既是美的要求，也是善的要求。屈原、陶淵明、杜甫都是這方面的代表。同時(shí)梁?jiǎn)⒊彩肿⒅匮芯俊澳囊环N情感該用哪一種方式”表達(dá)。在《中國(guó)韻文里頭所表現(xiàn)的情感》中列舉了五種表情法：即奔迸的表情法，aaa蕩的表情法、含蓄的表情法、浪漫派的表情法和寫實(shí)派的表情法。這對(duì)于中國(guó)詩(shī)歌表情藝術(shù)的總結(jié)，具有開創(chuàng)性的意義。世紀(jì)之初的這股情感思潮是對(duì)中國(guó)古代情感哲學(xué)的繼承和發(fā)展。王國(guó)維的超功利的美和高尚的嗜好中的悲觀情調(diào)是傳統(tǒng)的老莊思想與康德、席勒，尤其是叔本華的美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，蔡元培溫文爾雅的性情，完全是一個(gè)儒者的形象，但他既強(qiáng)調(diào)美的超脫性，又把情感愉悅性作為美的享樂(lè)的前提。而梁?jiǎn)⒊亚楦凶鳛樯牡滋N(yùn)，甚至排斥理智，具有更濃的近代人文主義色彩。

情感思想蔚然成潮，是與中國(guó)近智的萎縮相聯(lián)系的。近代中國(guó)先進(jìn)的思想體系的建立、或者是托古改制，還要披著經(jīng)學(xué)的外衣，或者向西方尋求真理，要么以弱肉強(qiáng)食為人類之公理，要么模仿幾何學(xué)、代數(shù)學(xué)建構(gòu)體系，總覺(jué)情寡而理枯。傳統(tǒng)中國(guó)哲學(xué)的“理”范疇演變至近代的情形，由王國(guó)維的《釋理》一篇可窺全貌。他說(shuō)“理”之概念“其在中國(guó)語(yǔ)中，初不過(guò)自物之可分析而有系統(tǒng)者抽象而得”，至朱熹把“理”形而上學(xué)化，說(shuō)“理即太極”，并認(rèn)為“天理”可以體認(rèn)、可以“自證”等，王國(guó)維批評(píng)程朱的根本謬誤在于把“理”視為“別若一物”。朱熹又說(shuō)“有個(gè)天理便有個(gè)人欲，蓋緣這個(gè)天理須有個(gè)安頓處，才安頓得不恰好，便有人欲出來(lái)。”這樣又賦予“理”之一字以倫理學(xué)上的價(jià)值（善）。戴震所謂“自然之分理，以我之情aaa人之情，而無(wú)不得其平是也?！迸c朱熹一樣，把真與善“盡歸諸理之屬性?！蓖鯂?guó)維對(duì)這些傳統(tǒng)觀念進(jìn)行了批評(píng)，他嚴(yán)格區(qū)分了真與善、理性與德性、行為的動(dòng)機(jī)和標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為“理性者，推理之能力也?！薄安贿^(guò)吾人知力之作用，以造概念，以定概念之關(guān)系，除為行為之手段外，毫無(wú)關(guān)于倫理上之價(jià)值?！边@樣就把傳統(tǒng)的“理”范疇的意義確定在認(rèn)識(shí)論和邏輯學(xué)上（理性、理由），而剔除摻雜其中的形而上學(xué)和倫理學(xué)的意義。其結(jié)果這一范疇的內(nèi)涵是清晰多了，然而卻也清瘦多了。王國(guó)維的《釋理》一篇之很得運(yùn)用西方哲學(xué)的邏輯分析方法來(lái)重建儒家哲學(xué)的形而上學(xué)的現(xiàn)代中國(guó)哲學(xué)家馮友蘭的同情，謂其“用現(xiàn)代哲學(xué)”“用現(xiàn)代邏輯的話說(shuō)并不難以理解”（《中國(guó)哲學(xué)史新編》第六十九章）就不難理解了。

四、理想與現(xiàn)實(shí)

康有為懸“大同”為社會(huì)之理想，用資產(chǎn)階級(jí)的天賦人權(quán)和自由平等博愛(ài)說(shuō)反對(duì)封建主義，旨在“使人人皆得其樂(lè)、遂其欲、給其求”，是一個(gè)人文主義的烏托邦。而現(xiàn)實(shí)卻盡是束縛人的網(wǎng)羅，“如地獄矣”（譚嗣同《仁學(xué)》三十八）。于是有人起而大聲疾呼要“沖決網(wǎng)羅”，“沖決君主之網(wǎng)羅”、“沖決倫常之網(wǎng)羅”、“沖決天之網(wǎng)羅”（《仁學(xué)．自敘》）等。理想與現(xiàn)實(shí)之懸隔若云泥。理想與現(xiàn)實(shí)之不隔如何實(shí)現(xiàn)？在當(dāng)時(shí)只有訴諸藝術(shù)，訴諸藝術(shù)的“境界”。

王國(guó)維的“境界”是理想和現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一。他說(shuō)，“有造境，有寫境，此理想與寫實(shí)二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩(shī)人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也。”又云：“自然中之物，互相關(guān)系，互相限制，然其寫之于文學(xué)及美術(shù)中也，必遺其關(guān)系限制之處，故寫實(shí)家亦理想家也。又雖如何虛構(gòu)之境，其材料必求之于自然，而其構(gòu)造亦必從自然之法則，故雖理想家亦寫實(shí)家也?！保ā度碎g詞話》，以下引此書，不另注）這些都比較好地論述了藝術(shù)中的理想主義與現(xiàn)實(shí)主義的統(tǒng)一。理想與自然是藝術(shù)境界中矛盾統(tǒng)一的兩個(gè)基本方面，在王國(guó)維境界理論的營(yíng)造上“頗具綱領(lǐng)意味”（佛雛著《王國(guó)維詩(shī)學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社，1987年，第173頁(yè)）。所謂“入”與“出”、“隔”與“不隔”、“有我”與“無(wú)我”均圍繞此綱而展開。

藝術(shù)境界中理想與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一，需要藝術(shù)家深入宇宙人生，卻又并不粘滯，在“入”與“出”的交錯(cuò)深化中得以體現(xiàn)。王國(guó)維說(shuō)：“詩(shī)人對(duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣。出乎其外，故有高致。”“入乎其內(nèi)”就是要能“體物入微”，重視外物，能與花鳥共憂樂(lè)，對(duì)一草一木都有真實(shí)之意。這樣對(duì)象的“生氣”與美才能寫得出來(lái)。又要能“出”，即“有輕視外物之意”，輕視外物，故能奴仆風(fēng)月，借以體現(xiàn)人的理想。此外“能觀”一詞也頗值玩味。王國(guó)維曾說(shuō)：“原夫文學(xué)之所以有意境者，以其能觀也。”（《人間詞乙稿序》）這里的“觀”不是孔子“詩(shī)可以觀”的“觀”，而來(lái)自叔本華美學(xué)中的“直觀”與“靜觀”。能觀之“我”需是從生活之欲中解脫出來(lái)，“猶積陰彌月而旭日杲杲也”，“猶魚之脫于罾網(wǎng)、鳥之自樊籠出，而游于山林江海也?！保ā都t樓夢(mèng)評(píng)論》）之自由純粹的主體，王國(guó)維反復(fù)強(qiáng)調(diào)“無(wú)我”，“胸中洞然無(wú)物”，即是無(wú)“欲之我”，無(wú)物持礙。因?yàn)椤懊佬g(shù)之為物，欲者不觀，觀者不欲”，王國(guó)維有“悠悠然七尺外，獨(dú)得我所觀”之句正是此意。要之，詩(shī)人必“無(wú)我”而后“能觀”，以達(dá)到“審美的領(lǐng)悟”。這正是“詩(shī)人之眼”的卓越處?！罢渭抑?，域于一人一事；詩(shī)人之眼則通古今而觀之”。前者可建樹“一時(shí)之功績(jī)”，后者卻往往能觀照和再現(xiàn)“天下萬(wàn)世之真理”，相形之下，自有高致?！叭雰?nèi)”與“出外”，均需自然真切，無(wú)跡可尋，方能有境界。是造作因襲還是自然真切，這便是區(qū)分“隔”與“不隔”的標(biāo)準(zhǔn)。簡(jiǎn)單地說(shuō)“真”便不隔。王國(guó)維《人間詞話》手稿中，&127;“不隔”便有原作“真”處（佛雛校輯《新訂〈人間詞話〉廣〈人間詞話〉》，華東師大出版社，1990年，第87頁(yè)）反之，不真便隔、便無(wú)境界。王國(guó)維說(shuō)：“境非獨(dú)景物也。喜怒哀樂(lè)，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無(wú)境界。”這種“真景物”“真感情”，來(lái)源于詩(shī)人體物之妙，而真情更顯得關(guān)鍵。因?yàn)椤案星檎嬲?，其觀物亦真”（《文學(xué)小言》）。唯有情真、景真，才能使“讀者但覺(jué)親切動(dòng)人”，“精力彌滿”，才能不隔。否則“其誰(shuí)信哉”！王國(guó)維把真與美（意境）緊密聯(lián)系起來(lái)，以真作為判斷意境美的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)。但他對(duì)真的要求也不盡相同，他說(shuō)“主觀之詩(shī)人”側(cè)重于表現(xiàn)（抒發(fā)）主觀的真情實(shí)感，這種真是本源的，源于本性，因此它具有本體論的意義，強(qiáng)調(diào)的是“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”的“赤子之心”。“客觀之詩(shī)人”側(cè)重于再現(xiàn)（摹畫）客觀的真景實(shí)物。有人將王國(guó)維“境界”說(shuō)的審美標(biāo)準(zhǔn)概括為“在審美觀照中客觀重于主觀，在藝術(shù)創(chuàng)作中再現(xiàn)重于表現(xiàn)，兩者密不可分?！保ǚ痣r《王國(guó)維詩(shī)學(xué)研究》，第195頁(yè)）其當(dāng)否且不論。但從字面上看似乎是只針對(duì)客觀之詩(shī)人而言。王國(guó)維確說(shuō)過(guò)“客觀之詩(shī)人，不可不多閱世。閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化，《水滸》、《紅樓夢(mèng)》之作者是也。主觀之詩(shī)人，不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真，李后主是也?！贝笤?shī)人既具真性情，又知真世相。正所謂“大家之作，其言情也，必沁人心脾，其寫景也，必豁人耳目，其詞脫口而出，無(wú)矯揉妝束之態(tài)。以其所見(jiàn)者真，所知者深也。詩(shī)詞皆然。持此以衡古今之作者，可無(wú)大誤也。”知“隔”與“不隔”只在一個(gè)是否“真”上，類而推之，其“情隔”與“景隔”也即在情是否真景是否真上，具體而言之是也。事實(shí)上情不隔而景隔，或者景不隔而情隔都不能達(dá)成完美境界，“有我之境”如此，“無(wú)我之境”亦然。

王國(guó)維在此強(qiáng)調(diào)“真”與“美”的聯(lián)系，使我們聯(lián)想到梁?jiǎn)⒊谕砟暌埠苤匾暋罢婷篮弦弧保ā睹佬g(shù)與科學(xué)》）。他讀杜甫《羌村》、《北征》等描寫入微的詩(shī)篇，覺(jué)得“這類詩(shī)的好處在：事實(shí)愈寫得詳，真情愈發(fā)得透，我們熟讀他，可以理會(huì)得‘真即是美’的道理。”（《情圣杜甫》）梁?jiǎn)⒊瑐?cè)重強(qiáng)調(diào)的是觀察“自然之真”。他也指出過(guò)“自然派文學(xué)，就把人類丑的方面、獸性方面，赤條條和盤托出，寫得淋漓盡致，真固然真，但照這樣看來(lái)，人類的價(jià)值差不多到了零度了?！保ā稓W游中之一般感想》）對(duì)自然主義的批評(píng)是恰切的。當(dāng)時(shí)社會(huì)上泛濫的黑幕小說(shuō)可以說(shuō)是自然主義的末流，在20年代思想界又泛起一股“真情之流”，&127;宣揚(yáng)“唯情哲學(xué)”，與上面論及的情感思潮及其對(duì)“真”的強(qiáng)調(diào)也不無(wú)關(guān)系。值得一提的是，在當(dāng)時(shí)，理想在現(xiàn)實(shí)中找不到實(shí)現(xiàn)的途徑，不得已在藝術(shù)中追求其統(tǒng)一，這也正反映了那個(gè)時(shí)代的悲情。而悲劇正是那個(gè)時(shí)代最好的精神慰藉。在中華民族的危急關(guān)頭，王國(guó)維一反人們?nèi)粤?xí)慣于傳統(tǒng)的“樂(lè)天”茍安精神，敏銳地發(fā)現(xiàn)了《紅樓夢(mèng)》這部“悲劇中之悲劇”的重要價(jià)值。他認(rèn)為“美術(shù)之務(wù)，在描寫人生之苦痛與其解脫之道”，《紅樓夢(mèng)》的作者正是“以生活為爐，苦痛為炭，而鑄解脫之鼎”。以審美的方式來(lái)解脫痛苦，從現(xiàn)實(shí)看它是悲觀消極的，然而其精神價(jià)值自不可抹殺。

五、內(nèi)容與形式

20世紀(jì)初，從藝術(shù)文化方面看，是一個(gè)內(nèi)容爆炸而形式貧乏的時(shí)代，是死的拖住活的的時(shí)代。藝術(shù)界，革命之聲也是一浪高過(guò)一浪。如同梁?jiǎn)⒊凇讹嫳以?shī)話》中所言：“過(guò)渡時(shí)代，必有革命。然革命者當(dāng)革其精神，非革其形式。”他所提倡的詩(shī)界革命、小說(shuō)界革命和文界革命，為改革現(xiàn)實(shí)的需要，多注重新名詞、新思想和新意境這一屬于內(nèi)容的方面，而對(duì)舊風(fēng)格，舊體裁這一屬于藝術(shù)形式的方面確很少觸及。我們知道，內(nèi)容決定形式，形式依賴內(nèi)容。在一定的范圍內(nèi)，內(nèi)容的變化并不會(huì)引起形式的立即變化，形式也具有相對(duì)的獨(dú)立性和穩(wěn)定性。在這個(gè)過(guò)渡時(shí)代，藝術(shù)發(fā)展的實(shí)況是內(nèi)容和形式之間雖然形成了尖銳的沖突，而中國(guó)古典藝術(shù)形式的獨(dú)立性并沒(méi)有最后突破。在這時(shí)，王國(guó)維提出了“一切之美，皆形式之美也”（《古雅之在美學(xué)上之位置》，下引此文，不另注。）的命題，可以視之為掀起的藝術(shù)形式革命的先聲。王國(guó)維說(shuō)：“除吾人之感情外，凡屬于美之對(duì)象者，皆形式而非材質(zhì)也。而一切形式之美，又不可無(wú)他形式以表之，惟經(jīng)過(guò)此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所謂古雅，即此第二種之形式?！彼衙腊凑战鞣搅餍械挠^點(diǎn)區(qū)分為兩類，即優(yōu)美和宏壯（即崇高），兩者從本質(zhì)上說(shuō)都是超功利的，都美在形式。它們的不同在于其構(gòu)成的因素、樣式及作用等方面各具特點(diǎn)?！皟?yōu)美皆存于形式之對(duì)稱、變化及調(diào)和”。宏壯“則由一對(duì)象之形式，越乎吾人知力所能馭之范圍，或其形式大不利于吾人，而又覺(jué)其非人力所能抗”，是一種“無(wú)形式之形式”。王國(guó)維這里所說(shuō)的“一切形式之美”，即優(yōu)美和宏壯，是“古雅”的“原質(zhì)”，故稱為“第一形式”，古雅為“第二形式”，用“后天的”、“經(jīng)驗(yàn)的”方式把自然狀態(tài)的美表現(xiàn)出來(lái)，使“斯美愈增其美”，成為藝術(shù)美。這是古雅的作用。第一形式必須通過(guò)第二形式才能成為藝術(shù)美，因此古雅具有一種獨(dú)立的價(jià)值，“可謂之形式之美之形式之美也”。

王國(guó)維古雅范疇的提出是為了彌補(bǔ)康德天才論的不足。他認(rèn)為康德把一切藝術(shù)品都?xì)w之于天才之作，是不確切的。優(yōu)美和宏壯唯天才慧眼獨(dú)識(shí)、慧心獨(dú)創(chuàng)。而大多數(shù)的藝術(shù)家和藝術(shù)作品是通過(guò)學(xué)習(xí)和模仿而成就的，這便歸于古雅這一藝術(shù)美的范疇。“茍其人格誠(chéng)高，學(xué)問(wèn)誠(chéng)博，則雖無(wú)藝術(shù)上之天才者，其制作亦不失為古雅。”可見(jiàn)他是把藝術(shù)“工力”從藝術(shù)“天賦”中獨(dú)立出來(lái)，使之取得美學(xué)上的獨(dú)立價(jià)值。從實(shí)踐方面看，因?yàn)楣叛诺哪芰捎尚摒B(yǎng)獲至，“故可為美育普及之津梁”。可見(jiàn)“古雅之價(jià)值，自美學(xué)上觀之，誠(chéng)不能及優(yōu)美及宏壯，然自其教育眾庶之效言之，則雖謂其范圍較大成效較著可也?！蓖鯂?guó)維對(duì)“形式之美”尤其是“第二形式之美”的重視，反映了他普及美育的苦心孤詣，同時(shí)也是對(duì)我國(guó)“文以載道”的傳統(tǒng)中重道而輕文，重倫理內(nèi)容而輕藝術(shù)形式的審美定勢(shì)的勇敢沖擊。而他將形式之美分割為第一形式和第二形式，無(wú)意之中也給后來(lái)的藝術(shù)形式革命的方式和途徑以一種啟迪和暗示。