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互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論是現(xiàn)階段數(shù)碼文論的代表。所謂“數(shù)碼文論”，指的是以數(shù)字編碼與藝術(shù)之關(guān)系為重點的理論。早在古希臘，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就提出：“數(shù)的原則是一切事物的原則”，“整個天體就是一種和諧和一種數(shù)”，“美是和諧與比例”。這一派的波里克勒特說：（藝術(shù)作品的）“成功要依靠許多數(shù)的關(guān)系，而任何一個細(xì)節(jié)都是有意義的。”①我國先秦時期的思想家也接觸到了“數(shù)”對于技能的重要性?！肚f子·天道》所載輪扁之言稱：“斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入。不徐不疾，得之于手而應(yīng)于心，口不能言，有數(shù)存焉于其間?！睔v史上這類有關(guān)“數(shù)”與作品或技巧之關(guān)系的論述）如徐中玉先生發(fā)表于《文學(xué)遺產(chǎn)》1980年第3期《蘇軾創(chuàng)作思想中的數(shù)學(xué)觀念》一文所提到的），構(gòu)成了數(shù)碼文論的早期形態(tài)，標(biāo)志著數(shù)碼文論發(fā)展的第一階段。進(jìn)入19世紀(jì)之后，有關(guān)數(shù)字的編碼技術(shù)取得了重要突破，其里程碑是美國畫家莫爾斯所發(fā)明的電報碼。不僅如此，有關(guān)數(shù)字的計算技術(shù)也引起了人們前所未有的關(guān)注。英國詩人拜倫之女阿達(dá)·洛夫萊斯第一個看到計算機作為藝術(shù)工具的潛能。在協(xié)助英國劍橋大學(xué)科學(xué)家巴貝奇建造分析機的過程中，她指出：分析機的操作機制可以對數(shù)字以外的其他東西起作用，假如對象之間的本質(zhì)關(guān)系可以按計算科學(xué)的要求來表達(dá)的話。根據(jù)和聲學(xué)與作曲學(xué)來定調(diào)的聲音的本質(zhì)關(guān)系同樣如此。因此，分析機有可能譜寫、制作音樂的科學(xué)篇。數(shù)字電子計算機在20世紀(jì)40年代問世以后，對于運用這種新型機器進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作之經(jīng)驗的總結(jié)構(gòu)成了數(shù)碼文論的現(xiàn)代形態(tài)，亦可稱為數(shù)碼文論發(fā)展的第二階段?；ヂ?lián)網(wǎng)在20世紀(jì)80年代脫穎而出，迅速進(jìn)入社會生活各個領(lǐng)域，引發(fā)了范圍空前廣泛的藝術(shù)變革。它作為新媒體促進(jìn)了藝術(shù)信息的遷移、藝術(shù)手法的創(chuàng)新、藝術(shù)經(jīng)驗的積累，從而有助于提煉新的藝術(shù)理論范疇?；ヂ?lián)網(wǎng)藝術(shù)理論伴隨著信息科技與藝術(shù)實踐的互動而不斷發(fā)展，并從相關(guān)學(xué)科吸收營養(yǎng)，正在形成自己的相應(yīng)范疇及特色。由此出現(xiàn)的諸多藝術(shù)論著構(gòu)成了數(shù)碼文論的當(dāng)代形態(tài)，標(biāo)志著數(shù)碼文論發(fā)展進(jìn)入第三階段。

一、互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論來源

在20世紀(jì)思想界，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論有三個主要來源：

（一）新媒體的社會探索

自19世紀(jì)以來，媒體的革新一直令人矚目。從整體看，這種革新是電子媒體逐漸取代書面媒體在傳播領(lǐng)域的主導(dǎo)地位的過程。若加細(xì)察的話，又可發(fā)現(xiàn)電子媒體內(nèi)部不斷推陳出新，從電報、傳真、廣播電視一直到計算機網(wǎng)絡(luò)，從電子郵件、BBS、QQ到博客、播客以至于各種醞釀中的新的通信服務(wù)，簡直令人應(yīng)接不暇。與此相適應(yīng)，對新媒體社會特性的探索成為理論界的重要議題。加拿大學(xué)者麥克盧漢出版《理解媒體》（1964）一書，闡述了電子媒體所具有的非線性特征，并強調(diào)電子媒體的應(yīng)用縮短了人與人之間的距離，使整個世界似乎變成了一個“地球村”。事實上，互聯(lián)網(wǎng)所起的正是這種作用。德國聞名作家安森伯格《一種媒體理論的要素》（1970），指出媒體隸屬于意識產(chǎn)業(yè)，其作用是通過使人們接受不公正的社會而使之不朽。他認(rèn)為：對媒體掉頭不顧并非好辦法。我們應(yīng)該致力于建設(shè)傾向于行動而非沉思、傾向于現(xiàn)在而非傳統(tǒng)的新媒體。它們對待時間的態(tài)度與渴望占有、追求永生的資產(chǎn)階級文化相反。它們不生產(chǎn)任何可以儲藏與拍賣的對象，完全摒棄“知識產(chǎn)權(quán)”，并對“遺產(chǎn)”加以清算（這兩者都是非物質(zhì)資本）。這種觀念與當(dāng)今追求信息共享的互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)家非常合拍。有“新麥克盧漢”之譽的鮑德里亞基于媒體、仿真及所謂“賽伯閃電戰(zhàn)”（cyberblitz）構(gòu)建其后現(xiàn)代社會學(xué)。他闡述了下述主張：后現(xiàn)代的特點是符號的激增。這些符號是由作為仿真機器的媒體生產(chǎn)出來的，其流行的結(jié)果是表征與現(xiàn)實關(guān)系的倒置。在媒體社會中，激增的符號通過抵消和分解所有的內(nèi)容消除了意義，瓦解為無意義的“噪音”，這就是所謂“內(nèi)爆”。媒體迎合大眾，投其所好，而大眾既不能也不愿生產(chǎn)意義，只需要奇觀與娛樂。他對麥克盧漢的名言“媒介即信息”作了新的解釋，即媒介傳播沒有任何有意義的所指對象。人類將媒介內(nèi)化并因此變成了傳播網(wǎng)絡(luò)的終端，由主體變?yōu)榭腕w。媒介的發(fā)達(dá)帶來了傳播的狂喜，一切秘密、場景、隱私、深度或隱藏的意義都被公諸于眾而變得很透明。媒體時代因此以仿真、超現(xiàn)實及誨淫為特征。鮑德里亞的上述論斷，為互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展所印證。西方馬克思主義批評家、英國文化史學(xué)者威廉斯對麥克盧漢唯技術(shù)決定論傾向進(jìn)行了尖銳的批評。他認(rèn)為麥?zhǔn)现徽劽襟w技術(shù)作為原因在社會歷史發(fā)展中所起的作用，卻不談媒體技術(shù)的產(chǎn)生是諸多社會歷史原因起作用的結(jié)果；只談媒體網(wǎng)絡(luò)如何有效，卻不談控制者的社會意圖，對西方社會文化缺乏批判態(tài)度。上述論述對于互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的研究者具有警示作用。他在1972年出版的《電視：技術(shù)與文化形式》一書還提出了“流”（flow）這一很有影響的媒體范疇。顯然，它有助于人們理解互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)作為信息流的特征。法國思想家德勒茲提出“根莖”、“游牧”等觀念，宛然是互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論的直接先驅(qū)。在互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)領(lǐng)域，有一個取名為“根莖”的網(wǎng)站聲名遠(yuǎn)播，它的命名就受了德勒茲的啟迪。此外，還有許多后現(xiàn)代思想家所進(jìn)行的社會批判在互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)中喚起了共鳴。

（二）新媒體的技術(shù)探索

對于互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)而言，有一系列關(guān)于互聯(lián)網(wǎng)建設(shè)的論著起了不可磨滅的先導(dǎo)作用。在二次大戰(zhàn)即將結(jié)束時，美國科學(xué)家

V·布什《正如我們思慮所及》（1945），構(gòu)思了以縮微膠卷為基礎(chǔ)、包含聯(lián)想式索引的文獻(xiàn)網(wǎng)絡(luò)Memex。作為羅斯?？偨y(tǒng)的科學(xué)顧問，他批準(zhǔn)資助了美國數(shù)學(xué)家維納的控制論研究，協(xié)助建立了美國國防部高級研究規(guī)劃署。維納早先是為了更準(zhǔn)確地投擲炸彈而從事控制論研究的，但他所使用的許多術(shù)語其后成為新媒體研究乃至日常生活的慣用詞，像“反饋”、“輸入”、“輸出”等都是如此?？刂普摚╟ybernetics）本身的前綴cyber則被廣泛用于描繪與數(shù)碼媒體有關(guān)的現(xiàn)象，如賽伯空間（cyberspace）、賽伯文化（cyberculture）、賽伯地理學(xué)（cybergeography）等。美國國防部高級研究規(guī)劃署對網(wǎng)絡(luò)建設(shè)起了巨大的推動作用，在那兒工作過或與之有過聯(lián)系的聞名科學(xué)家、發(fā)明家提出了許多重要理念，其中包括立克里德關(guān)于人機共生、在線人機通信、在線交互性社區(qū)的描述，恩格爾巴特關(guān)于智力增強系統(tǒng)（人和計算機的共生體）的構(gòu)想，薩瑟蘭關(guān)于人機通信圖形系統(tǒng)的設(shè)計，等等。1960年，在哈佛大學(xué)攻讀碩士學(xué)位的納爾遜開始研究新型文本系統(tǒng)。他在1965年發(fā)表《一種面向聯(lián)合體、變化與不定性的文件結(jié)構(gòu)》，提出了“超文本”范疇，“超”暗含擴展與一般化的意義。此后，納爾遜致力于開發(fā)世界性電子出版系統(tǒng)與檔案系統(tǒng)，并將它和“文學(xué)機器”聯(lián)系起來。1970年，在布爾漢所組織的以“軟件”為題的展覽中，納爾遜首次展出了以“迷宮”為名的超文本。在實踐中，真正將納爾遜的設(shè)想變?yōu)楝F(xiàn)實的功臣要數(shù)英國科學(xué)家、“萬維網(wǎng)之父”伯納斯·李。近年來，有關(guān)第二代互聯(lián)網(wǎng)、第二代萬維網(wǎng)、諸網(wǎng)互聯(lián)互通、網(wǎng)絡(luò)計算、數(shù)字地球建設(shè)等多種理論也給互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)研究者以啟示。

（三）新媒體的藝術(shù)探索

互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論的又一來源是藝術(shù)家的靈思妙想。在其發(fā)展史上，阿根廷作家博爾赫斯的小說《歧路花園》（1941）占有重要地位。作者大膽設(shè)想了包含多種路徑、多種時間、多種結(jié)局的新型作品。跨掉派代表人物、美國作家巴勒斯從20

世紀(jì)50年代末以來有意識地對拼貼加以探索，將敘事當(dāng)成反映心靈之聯(lián)想的巨大的、多線索的網(wǎng)絡(luò)，利用并置法將諸多碎片鏈接起來。他標(biāo)榜所謂“切碎”、“折入”技巧，與藝術(shù)家吉辛一起致力于解構(gòu)詞語與語言，由此對當(dāng)代敘事的碎片化、非線性探索做出了貢獻(xiàn)。他們曾運用錄音機錄下其口述，通過不同的程序?qū)Υ艓нM(jìn)行前后切割，以此進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。大約與此同時，美國“偶發(fā)藝術(shù)”的代表人物卡普羅等組織了許多表演與活動，鼓勵觀眾在觀念與事件之間制造自己的聯(lián)系，將由此生成非線性事件當(dāng)成敘述策略。這類藝術(shù)因其交互性而馳名?？ㄆ樟_對于藝術(shù)的層系結(jié)構(gòu)的攻擊，與納爾遜對于計算系統(tǒng)層級結(jié)構(gòu)的顛覆客觀上是遙相呼應(yīng)的。正因為如此，他的《紐約現(xiàn)場的“偶發(fā)”》一文成為新媒體藝術(shù)史的重要文獻(xiàn)。活躍于20世紀(jì)60年代的潛能文學(xué)工場是法國詩人與數(shù)學(xué)家組成的群體。這些人試圖通過創(chuàng)造新的規(guī)則來創(chuàng)造新的文學(xué)形式。在他們的眼里，發(fā)明規(guī)則是最重要的，生產(chǎn)事實上的作品倒在其次，該群體因此以“潛能文學(xué)”為名。他們所理解的規(guī)則，涉及從情節(jié)設(shè)計到字母排列等不同水平的寫作。這些規(guī)則為寫作確定了形式上的限制，如詩歌、小說中使用（或禁止使用）特定字母等。潛能文學(xué)工場提出將計算機用于詩歌游戲，這樣，他們可以用概率論來處理文本，以Algol編碼語言寫作詩歌。

像納爾遜及麻省理工學(xué)院尼葛洛龐帝這樣的人物，在開發(fā)新媒體時經(jīng)常同時具備藝術(shù)目標(biāo)與技術(shù)目標(biāo)。1970年以“軟件”為名的展覽中，他們都有作品展出。不過，他們的成就往往只被一個領(lǐng)域承認(rèn)。虛擬現(xiàn)實的開拓者克魯格的遭遇比較曲折，他先是被藝術(shù)界所拒絕，在藝術(shù)界轉(zhuǎn)變觀念之后，他又成了藝術(shù)家。英國的阿斯科特將新媒體藝術(shù)創(chuàng)作與理論有機結(jié)合起來，在兩個領(lǐng)域都博得了聲名。1961年，他在英國根據(jù)維納的控制論重塑藝術(shù)與藝術(shù)教育，“控制論與藝術(shù)”由此成為熱點話題。1964年，他發(fā)表《變化的建構(gòu)》一文，對此加以闡述。1966年，他在論文《行為主義藝術(shù)與控制論視野》中預(yù)見到計算機技術(shù)在藝術(shù)交流中的應(yīng)用。他與凱奇一樣倡導(dǎo)藝術(shù)的交互化，其高明之處在于將人與作品之交互的基礎(chǔ)落實在新興的數(shù)碼媒體上。他提出這樣的觀點：“計算機可以被鏈接到一件作品，作品在某種意義上可以是計算機?！雹谒鲝垖⑺囆g(shù)從現(xiàn)代主義關(guān)于“完美對象”的理念中解放出來，實現(xiàn)與接受者的交互，而不是把作品當(dāng)成固定的、靜態(tài)的東西。為了實踐這一主張，他不斷進(jìn)行探索，由此導(dǎo)致遠(yuǎn)程信息處理藝術(shù)（Telematicart）的問世（1980）。1983年，阿斯科特《藝術(shù)與遠(yuǎn)程信息處理：網(wǎng)絡(luò)意識的形成》，首次為遠(yuǎn)程信息處理藝術(shù)立論?；ヂ?lián)網(wǎng)恰好在該的這一年登上歷史舞臺。假如說遠(yuǎn)程信息處理藝術(shù)是互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的近親或先導(dǎo)的話，那么，阿斯科特的論著已經(jīng)為互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論登場鋪了紅地毯。

2003年，阿斯科特將自己的論著選輯為《遠(yuǎn)程擁抱：藝術(shù)、技術(shù)與意識的幻想理論》，付諸出版。③斯托拉布拉斯等人以“互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)”為題的專著正好也在這一年問世。這種現(xiàn)象既是巧合，又包含了某種必然性。阿斯科特的這部論文集，為下文闡釋互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論范疇提供了指南。

二、互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論范疇

從互聯(lián)網(wǎng)誕生到以“互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)”為題的專著問世，大約過了20年。這期間，傳統(tǒng)藝術(shù)作品絡(luò)繹向互聯(lián)網(wǎng)遷移，新型藝術(shù)作品以互聯(lián)網(wǎng)與母體而降生。有不少藝術(shù)家愿意充當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)時代的弄潮兒，將自己先前所積累的藝術(shù)經(jīng)驗遷移到互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)領(lǐng)域，起了開風(fēng)氣的作用，像舒爾金、科西克、邦廷等人就是如此。新一代藝術(shù)家伴隨著互聯(lián)網(wǎng)而成長，在作品中表現(xiàn)出迥異于前人的審美趣味與創(chuàng)作技巧。以此為背景，評論家、理論家將視野擴展到嶄露頭角的互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)，將相關(guān)創(chuàng)作經(jīng)驗與鑒賞感受加以升華，由此提煉出諸多范疇。

（一）互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論的社會觀互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論的出發(fā)點是對于遠(yuǎn)程社會的熟悉。假如說傳統(tǒng)藝術(shù)在二維或三維空間建構(gòu)的話，那么，數(shù)碼藝術(shù)所占據(jù)卻是遠(yuǎn)程空間（T-Space）。假如說傳統(tǒng)文論基于身體的接觸范圍而發(fā)展起來的話，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論卻以遠(yuǎn)程存在（telepresence）作為自己的基礎(chǔ)。由于互聯(lián)網(wǎng)的應(yīng)用，人們得以同時既在此處、又在彼處，既是肉身、又非肉身，既是一體、又是多態(tài)，接觸一個界面就是通過網(wǎng)絡(luò)接觸于一切他者的虛擬存在。遙在的技術(shù)前提是遠(yuǎn)程信息處理（telematic），與之相關(guān)的范疇至少有：遠(yuǎn)程克隆（teleclonics），指我們因為應(yīng)用網(wǎng)絡(luò)等技術(shù)而實現(xiàn)自身的跨越空間的復(fù)制；遠(yuǎn)程先見（telerescience），指我們有條件更迅速地知道遙遠(yuǎn)的地方所發(fā)生事情并據(jù)此做出猜測；遠(yuǎn)程游牧（telemadic），即通過網(wǎng)絡(luò)周游世界；網(wǎng)際性（inter-neticity），這是互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的特點，兼具作品以不同網(wǎng)絡(luò)之間的關(guān)系為題材、跨越不同網(wǎng)絡(luò)而存在、旨在推動網(wǎng)絡(luò)之間的互聯(lián)互通等涵義；遠(yuǎn)程律令（telematicimperative），指互聯(lián)互通是網(wǎng)絡(luò)的內(nèi)在要求；遠(yuǎn)程狂（

telenoia），即癡迷地上網(wǎng)，為追求遠(yuǎn)程體驗而犧牲周邊需求，是通過全球遠(yuǎn)程信息交流而形成的心理狀態(tài)。上述現(xiàn)象在一定意義上是古老的心靈感應(yīng)、心靈促動、離體體驗等地延伸。

由于遠(yuǎn)程文化的發(fā)展，人們產(chǎn)生了明顯的觀念變化：交往主體不再是確定的自我，而是在穿越不同空間的過程中不斷重塑的心理機械人（psiborg）。交往對象主要不再是面對面的人，而是以遙在形態(tài)出現(xiàn)的他者。他們不是統(tǒng)一的個體，而是眾多精神碎片（phreno-fractals）非中心化、分布式、遠(yuǎn)程根莖式的集合。交往手段不再是孤立的媒體，而是體現(xiàn)全球信息集合的互聯(lián)網(wǎng)的某個終端。交往內(nèi)容不再來自于且訴之于特定感官的信息，而是由網(wǎng)絡(luò)超媒體集成的數(shù)據(jù)。交往方式不再是尋求世界某種確定的意義、或?qū)ξ谋具M(jìn)行某種確定的闡釋，而是通過協(xié)商產(chǎn)生意義、書寫現(xiàn)實；交往環(huán)境不由既定的物理、社會或心理要素構(gòu)成，而是由計算機系統(tǒng)通過算法產(chǎn)生沉浸性背景?？偠灾?，假如說我們自身原先由舊有的生物文化所界定的話，那么，未來將由網(wǎng)絡(luò)廣度（net-extent）在遠(yuǎn)程空間中加以定義，即作為無重量、無維度的人由自己的連接性所度量。

（二）互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論的媒體觀

互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論將互聯(lián)網(wǎng)作為信息社會的代表性媒體，將圍繞計算機發(fā)展起來的數(shù)碼技術(shù)作為當(dāng)代媒體科技發(fā)展的火車頭，認(rèn)為只有了解技術(shù)才能把握媒體。由此發(fā)展出如下范疇：技術(shù)感受性（techno-qualia），指技術(shù)進(jìn)步正促進(jìn)感知覺的更新、神經(jīng)中樞的擴展，從而提高我們熟悉世界的能力、轉(zhuǎn)變我們對于社會的印象；技術(shù)悟性（techostic），指由“器”及“道”、由技術(shù)領(lǐng)悟深奧理念的能力；技術(shù)智力美學(xué)（technoeticaesthetics），特點是承認(rèn)人工生命的重要性、從創(chuàng)造性意識的激發(fā)把握媒體的作用，而不是像古典美學(xué)那樣關(guān)注世界的表面圖像；世界之心（world-mind），產(chǎn)生于技術(shù)智力網(wǎng)絡(luò)（thetechnoeticWeb）的星球自我意識與環(huán)境認(rèn)知?；ヂ?lián)網(wǎng)藝術(shù)理論認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)造就了空前規(guī)模的集體智能。這種集體智能又稱為“超級皮質(zhì)”（hypercortex），意為集體認(rèn)知的全球網(wǎng)絡(luò)。以此為依據(jù)，可能產(chǎn)生源于其心靈群體的“超思想”（superthought）、源于其組織系統(tǒng)的“超結(jié)構(gòu)”（

hyperstructure）、源于集體智能大腦活動的“超精神作用”（paramentation），以及將個人的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)混合于全球網(wǎng)絡(luò)所創(chuàng)造的新意識空間——“智力網(wǎng)絡(luò)”（noeticnetworks）。

互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論將對賽伯世界的探索當(dāng)成自己的使命，將人類因信息科技應(yīng)用而獲得的把握虛擬世界的能力稱為“賽伯認(rèn)知覺”（cyberception）；將人們因為在網(wǎng)絡(luò)活動中進(jìn)行多樣化的建構(gòu)而形成的心理機制稱為“賽伯自我”（cyberself）；將網(wǎng)民在虛擬世界中迅速移位所體驗的慣性稱為賽伯應(yīng)力（cyberstress）；希望網(wǎng)絡(luò)成為思想自由發(fā)展、表達(dá)與交流的場所，將根莖（rhizome）作為非線性媒體的隱喻，將總根莖（horhizome）當(dāng)成網(wǎng)絡(luò)的事件地平線。互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論將網(wǎng)絡(luò)看成提供全球課程（planetarycolleqium）的大學(xué)堂，將在線學(xué)習(xí)看成是終身教育的途徑?；ヂ?lián)網(wǎng)藝術(shù)理論禮贊網(wǎng)絡(luò)對信息傳播所起的作用，同時又注重到數(shù)碼媒體毒素（digitalmediatoxin）可能為害社會、數(shù)碼依靠性會損害人的健康，避免墜入網(wǎng)絡(luò)拜物教或網(wǎng)絡(luò)巫師學(xué)（shamantics）的泥潭?；ヂ?lián)網(wǎng)藝術(shù)理論欣賞野性聯(lián)網(wǎng)（feralnetworking），認(rèn)為生活于互聯(lián)網(wǎng)叢林中的“野貓”比被納入體制的“家貓”更具活力。不過，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論關(guān)注網(wǎng)絡(luò)的關(guān)聯(lián)性（connectitude），因此而重視越軌行為的矯正。同時，它又警惕賽伯權(quán)力（cyberpower）濫用所造成的腐敗，激勵有識之士奮起斗爭?；ヂ?lián)網(wǎng)藝術(shù)理論關(guān)注網(wǎng)絡(luò)時代的超級徒步旅行者（hyper-hiker），這些人不斷上載、下載，試圖對信息高速公路的每一分支都加以探索。在這一過程中，他們形成了復(fù)雜多變的非線性身分（non-linearidentity）。由于沒有身體作為認(rèn)知的根據(jù)，難免會在交往中碰到各種問題。首先是身份——您是我所想象的人還是機器？在這樣的條件下，我們經(jīng)常面臨圖靈測驗（

turingtest）所提出的挑戰(zhàn)。正視上述挑戰(zhàn)既是對在線沖浪者的要求，也是對理論家的要求。

互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論注重到賽伯空間是我們播種觀念與種植圖像的地方，賽伯合成作用（cybersynthesis）有助于思想的成熟，在線耕種（farmingon-line）因此可望有所收獲?；ヂ?lián)網(wǎng)藝術(shù)理論不僅借助農(nóng)業(yè)活動來把握在線活動的特點，而且注重到網(wǎng)絡(luò)上的信息實際上是以超數(shù)據(jù)（hyperdata）的形態(tài)存在，其特點是不斷匯合、分散，彼此碰撞、吸收，形成不確定的意義軌跡。我們在網(wǎng)絡(luò)上的航行，是沿著鏈接穿過數(shù)據(jù)泡沫（datafoam）的過程。數(shù)據(jù)流無休止地通過人類互動而變形于其間的信息庫，被稱為“數(shù)據(jù)池”（datapool），后生物生命形式在這些數(shù)據(jù)池中成長，它們理應(yīng)成為我們研究的對象?；ヂ?lián)網(wǎng)藝術(shù)理論不僅關(guān)注計算機與互聯(lián)網(wǎng)，還關(guān)注各種體現(xiàn)高科技的設(shè)備的價值。例如，掃描隧道電子顯微鏡（STM）有可能成為兆分之一雕塑與界面設(shè)計的新工具。隨著媒體的發(fā)展，人們所進(jìn)行探索不僅將向宏觀世界擴展，而且將向微觀世界深入，從而創(chuàng)造納米航行（nano-navigation）的可能性。互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論注重到賽伯世界與宇宙空間一樣可能存在未被發(fā)現(xiàn)的暗物質(zhì)（darkmatter），因此探索總是無止境的。

由此出發(fā)，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論要求藝術(shù)家關(guān)注通信技術(shù)的發(fā)展與應(yīng)用。在1996年的一份宣言中，舒爾金將“純粹與真正的通信”界定為網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)家的合理目標(biāo)：“藝術(shù)家！試圖忘掉‘藝術(shù)’一詞及相應(yīng)的觀念。忘掉那些愚蠢的迷信——您不得不將自己的創(chuàng)造活動提交給通過壓制系統(tǒng)而強加于您的人工品。理論家！別再裝作您不是藝術(shù)家。您以知識的思考通過誘拐人們而獲得相對于他們的權(quán)力的意志是很明顯的（雖然是可理解的）。但純粹的與真實的通信領(lǐng)域是更為吸引人的，如今正在變得非?？赡堋Ｃ襟w藝術(shù)家！不要再用您偽造的‘交互性媒體裝置’與‘智能界面’來操縱人。您是非常貼近通信的觀念，比藝術(shù)家與理論家貼近！擺脫您的野心，別把人們當(dāng)成白癡、不適宜創(chuàng)造性通信。今天您可以找到那些可以在平等水平上與您發(fā)生聯(lián)系的人。當(dāng)然，假如您想這樣做的話?！雹芑谏鲜鍪煜?，我們可以從以下六方面探索互聯(lián)網(wǎng)與藝術(shù)的關(guān)系：其一，探索由于互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用而帶來的身份認(rèn)同、角色轉(zhuǎn)換、自我意識流動等變化；其二，探索由于互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用而促成接受者由被動型向主動型轉(zhuǎn)化的趨勢，以及在日常生活中使用各種互聯(lián)網(wǎng)服務(wù)所碰到的矛盾；其三，探索利用電子郵件、聊天室、MUDs與MOOs、基于化身的交流論壇、語音圖象在線傳輸、萬維網(wǎng)、移動通信等在內(nèi)的計算機中介通信（即電子傳播，

CMC）手段創(chuàng)造新的藝術(shù)形式的途徑；其四，探索真實性、規(guī)范性、藝術(shù)性等理論范疇的內(nèi)涵因為互聯(lián)網(wǎng)傳播的發(fā)展所產(chǎn)生的變化，以及與文化產(chǎn)生、社會控制、知識產(chǎn)權(quán)等相關(guān)的行為準(zhǔn)則的延伸與調(diào)整；其五，探索互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用所創(chuàng)造的呈現(xiàn)世界的新方式，包括電影、電視、錄像等既有媒體在互聯(lián)網(wǎng)化過程中的藝術(shù)變形，萬維網(wǎng)、即時通信等新技術(shù)的藝術(shù)功能等；其六，探索互聯(lián)網(wǎng)時代人們對于時間、空間、場所（本地規(guī)?；蛉蚍秶┑膫€人體驗或社會體驗的變化，以及上述變化如何影響我們自身及其在世界的位置等問題。

（三）互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論的藝術(shù)觀

傳統(tǒng)文論經(jīng)常使用“再現(xiàn)”、“表現(xiàn)”、“反映”、“欣賞”等術(shù)語，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論則將“訪問”、“沉浸”、“交互”、“涌現(xiàn)”等作為核心范疇。

在英語中，訪問（access）作為動詞的意義是存取、接近，作為名詞的意義是通路、訪問、入門，作為專有名詞則是微軟公司生產(chǎn)的數(shù)據(jù)庫軟件。作為互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論范疇的“訪問”意味著信息共享、遠(yuǎn)程互動，以及跨越時空的溝通。因為互聯(lián)網(wǎng)的應(yīng)用，我們可以遠(yuǎn)程查考圖書館的在線目錄、遠(yuǎn)程參觀博物館的仿真藏品，或者與各種互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)作品實現(xiàn)互動。我們“訪問”（而不是一般地“欣賞”、“閱讀”、“觀看”或“聆聽”）某一作品，是由于它存在于某個網(wǎng)站。不能訪問的網(wǎng)頁幾乎等于不存在。相對于互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的愛好者而言，作品的可訪問性是“欣賞”、“閱讀”、“觀看”或“聆聽”等活動的前提?！霸L問”某一作品，是主動去探求；是通過跋涉去發(fā)現(xiàn)，是到作品所在地去尋找互動的機會。假如我們將互聯(lián)網(wǎng)理解為信息海洋的話，那么，“訪問”必然是與“航行”聯(lián)系在一起的。航行是從這一站點到另一站點、從此網(wǎng)頁到彼網(wǎng)頁，是古老的“臥游天下”的現(xiàn)代版，它用手指的點擊取代了腳掌的運動。

互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論關(guān)注“沉浸”的主要原因有以下幾條：其一，建筑的智能化。自然進(jìn)化正被人為進(jìn)化所取代。在生物人向電子人轉(zhuǎn)變的過程中，出現(xiàn)了與之相適應(yīng)的精明建筑（smartarchitecture）。它具備意識，與網(wǎng)絡(luò)相聯(lián)接，能預(yù)計人類的行為并做出反應(yīng)。這種意識被稱為KI，據(jù)信是代表高科技的人工系統(tǒng)、自覺機器與智能建筑中所特有的。有了意識就有進(jìn)步的機遇，建筑因此成為“進(jìn)化環(huán)境”（evolutionaryenvironment）；有了意識就有了深層心理與外在表現(xiàn)的分化，會變形，會掩飾，從而與傳統(tǒng)建筑分道揚鑣；有了意識就可能有失常的危險，相應(yīng)的矯正過程便是所謂“結(jié)構(gòu)分析”（structuralanalysis）我們生活在日益智能化的環(huán)境中。我們感知環(huán)境，環(huán)境也感知我們，由此形成了進(jìn)化史上前所未有的“雙重注視”（doublegazing）。這是一種互動過程。其二，虛擬現(xiàn)實的發(fā)展?！俺两焙艽蟪潭壬蟻碜杂谔摂M現(xiàn)實所固有的以觸覺為中心的特點。自從有了觸覺反饋后（哪怕只是提供了極有限的觸覺反饋），就開始有了對虛擬環(huán)境中物體相互作用的感受，從而大大地增強了虛擬環(huán)境的沉浸感和真實感。⑤當(dāng)然，除了觸覺以外，虛擬現(xiàn)實也訴諸視覺、聽覺、平衡覺，甚至還可能訴諸嗅覺、味覺。虛擬現(xiàn)實之至境，或許是根本超越感覺，直接訴諸人的神經(jīng)中樞，其三，第二自然（NatureII）的形成。建筑智能化與現(xiàn)實虛擬化是彼此關(guān)聯(lián)的，這種關(guān)聯(lián)通過遍布于建筑表面的網(wǎng)絡(luò)節(jié)點實現(xiàn)。這樣的環(huán)境由生物—遠(yuǎn)程通信連接所支持，是以虛擬世界與物質(zhì)世界為特征的第二自然，可以支持電子人的生活，適應(yīng)分布自我的要求。第二自然中的通路以“蟲孔”（wormhole）知名。蟲孔既是賽伯空間中超媒體所固有的節(jié)點，也是現(xiàn)實空間中交通系統(tǒng)的樞紐，同時又是介于自然與超自然之間的通路。在穿越蟲孔或中介空間（interspace）時，我們要經(jīng)歷實在與虛在、肉體與化身之間的轉(zhuǎn)變。處在這樣的條件下，我們必須具備雙重意識（doubleconsciousnesss），能夠把握這兩個明顯不同的領(lǐng)域的存在狀態(tài)。不僅如此，我們還要具備變形（transformation）能力。身體不再是受之父母、不可毀傷的生物結(jié)構(gòu)，而是可以由自己重新加工或創(chuàng)造的變形體。上述變形能力是人為進(jìn)化的成果之一。由于人工神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)與星球網(wǎng)絡(luò)彼此相會并建立連接，人類的大腦將與建筑彼此滲透，從而形成心靈城市（mind-city）和神經(jīng)宇宙學(xué)（neuro-cosmology）。

三論“交互”。巫術(shù)將想像世界與現(xiàn)實世界之間神秘的相互影響當(dāng)成自己存在的理由。傳統(tǒng)藝術(shù)比較明確地區(qū)分了想象世界與現(xiàn)實世界的界限，主張對作品凝神觀照或靜心體味。互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)雖然承認(rèn)想象世界有別于現(xiàn)實世界，但卻試圖通過互動對想象世界直接施加影響，并反過來將自己在想象世界所習(xí)得的技能遷移到現(xiàn)實世界（正如虛擬現(xiàn)實對于飛行練習(xí)所起的作用那樣）。在強調(diào)技術(shù)對于藝術(shù)的重要作用的同時，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論意識到片面強調(diào)技術(shù)的作用可能使藝術(shù)變成工藝。為防止這種蛻變，必須強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作是一種賦意過程（implicateprocess），即由藝術(shù)家將觀念與圖像集中在網(wǎng)絡(luò)鏈接密集之處，由用戶通過互動創(chuàng)造性地展開作品所包含的鏈接。它并不看好技術(shù)形式主義（techno-formalism）。交互性（interactivity）作品可分為兩類：一是作為封閉系統(tǒng)的有限數(shù)據(jù)集（finitedatasets，F(xiàn)DS），如光盤游戲；另一類是開放系統(tǒng)（open-endedsystems，OES），如網(wǎng)絡(luò)游戲。前者的交互是在作者控制之下，根據(jù)預(yù)先設(shè)計的條件進(jìn)行的；后者則賦予用戶一定的控制權(quán)，因包容新變量而帶有某種不可猜測性。理想的交互性作品，要達(dá)到精妙（

subtle）、契合（intimate）、無處不在（ubiquitous）的境界。它們能使玩家產(chǎn)生息息相通的感覺，同時也要求人們積極參與、不滿足于充當(dāng)幻影受眾（phantomaudience）。這樣的作品不是定位于博物館或假設(shè)花園（gardensofhypotheses），而是融入生活本身。其實，即使是博物館也正在經(jīng)歷由陳列室向?qū)嶒炇业霓D(zhuǎn)變。它們不再是藝術(shù)家展現(xiàn)世界的窗口，而是進(jìn)入數(shù)據(jù)空間的門戶。與此相應(yīng)，藝術(shù)家不再將逼真地描寫現(xiàn)實、真摯地抒發(fā)感情當(dāng)成標(biāo)準(zhǔn)，而是努力為第二自然之間的航行創(chuàng)造景觀，并為電子人創(chuàng)造無限制進(jìn)化的可能性。

再論“涌現(xiàn)”。傳統(tǒng)文論不論是強調(diào)理性、情感還是突出無意識，都是將人的心理變化、心理過程或心理能量作為靈感的來源，并以這種靈感解釋藝術(shù)的奧妙。相比之下，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論重視軟件運行當(dāng)中所產(chǎn)生的始料未及的結(jié)果，將這種結(jié)果與人類靈感的作用相提并論，進(jìn)而探索所謂“精神軟件”（spiritualsoftware）的作用。與傳統(tǒng)文論不同，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論認(rèn)為智能是從與神經(jīng)元相類似的非常簡單的處理單元的相互聯(lián)系中產(chǎn)生的。它將藝術(shù)定位在生物電子學(xué)、納米工程與意識科學(xué)的交會處，由此產(chǎn)生了所謂“空隙實踐”（interstitialpractice）。它在研究方法上訴諸旨在探索智能本質(zhì)、涉及諸多學(xué)科的連接主義，從人工與自然的交會揭示智能的奧秘，將跨領(lǐng)域感受性（cross-sectoralsensibility）看成創(chuàng)造性實踐。它關(guān)注計算機的心靈狀態(tài)（state-of-the-heart），注重到計算機的內(nèi)在需要，將這種需要以及由此產(chǎn)生的感情當(dāng)成計算機能夠思考的條件。它看重有情網(wǎng)絡(luò)（sentientnet），認(rèn)為只有具備情感的人工系統(tǒng)才能產(chǎn)生真正的思想。一旦軟件、激情與機遇這三個因素彼此結(jié)合，便可能產(chǎn)生嶄新的創(chuàng)造性。創(chuàng)造性也可能源于互聯(lián)網(wǎng)，要害是人們要致虛守靜，讓新觀念、新形式從網(wǎng)絡(luò)的超鏈接性（hyper-connectivity）中涌現(xiàn)出來，然后培育、養(yǎng)育它們并重新加以播種。

以上所說的“訪問”、“沉浸”、“交互”、“涌現(xiàn)”僅僅是現(xiàn)階段互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論有代表性的范疇。隨著互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的發(fā)展，新的范疇必定層出不窮。由這些范疇相互聯(lián)系而組成藝術(shù)觀，由藝術(shù)觀、媒體觀和社會觀彼此溝通而形成理論體系，在與藝術(shù)、媒體及社會互動中發(fā)揮自己的功能：這正是互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論生生不息的途徑。

總體看來，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論深受后生物哲學(xué)激進(jìn)建構(gòu)主義（radicalconstructivism）與遠(yuǎn)程通信藝術(shù)的激進(jìn)聯(lián)接主義（radicalconnectivism）影響。由于互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)目前從屬于新媒體藝術(shù)的緣故，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論又和新媒體藝術(shù)理論“你中有我，我中有你”。

互聯(lián)網(wǎng)問世以來，坊間已經(jīng)有不少標(biāo)題包含“互聯(lián)網(wǎng)”與“藝術(shù)”這兩個要害詞的出版物。但它們并非都與嚴(yán)格意義上的互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)相關(guān)。例如，1992年，基歐出版了《禪和互聯(lián)網(wǎng)的藝術(shù)》。這本書再版過若干次，有一定影響，但其內(nèi)容不過是對互聯(lián)網(wǎng)服務(wù)的一般介紹。類似的讀物有羅賓斯《面向語言藝術(shù)的互聯(lián)網(wǎng)活動》（1999）。雖然“藝術(shù)”一詞出現(xiàn)于其標(biāo)題，但它不過是幫助學(xué)生發(fā)現(xiàn)與運用網(wǎng)絡(luò)信息的入門書。再如，里希特《藝術(shù)：從印象主義到互聯(lián)網(wǎng)》（2001）是一本簡明扼要的工具書。盡管書名很醒目，但書中有關(guān)互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的辭條實際上只有一則，即http：//www。

20世紀(jì)60年代以來，關(guān)于新媒體的著作層出不窮，至今估計已經(jīng)有數(shù)百種之多。其中與互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)關(guān)系較密切的有博爾特與格魯辛所著《取鑒：理解新媒體》（1998）、曼諾維奇《新媒體的語言》（2001）、利斯特《新媒體》（2003）、沃德里普—弗魯因選編的《新媒體讀本》（2003）等。某些著作以新媒體藝術(shù)為題，如拉什所著《

20世紀(jì)晚期藝術(shù)中的新媒體》（1999）、沃德里普—弗魯因與哈里根主編《第一人：作為故事、表演與游戲的新媒體》（2004）、金貝爾主編《新媒體藝術(shù)：英國1994—2004年的實踐與背景》（2004）等。國內(nèi)亦有若干著作問世，如王秋凡《西方當(dāng)代新媒體藝術(shù)》（2002）、張朝暉與徐翎《新媒介藝術(shù)》（2004）、張燕翔《新媒體藝術(shù)》（科學(xué)出版社，2005），以及顧丞峰主編的《新媒介藝術(shù)叢書》（2005）等。某些著作雖然未將新媒體藝術(shù)當(dāng)成標(biāo)題，但其內(nèi)容卻以之為重點，像漢森《新媒體的新哲學(xué)》（2004）就是如此。這些著作都有助于加深對互聯(lián)網(wǎng)與互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)關(guān)系的了解。

試圖對互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)進(jìn)行理論概括的努力，在20世紀(jì)末就已出現(xiàn)。至今為止，有關(guān)互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的論文仍相當(dāng)分散。比較集中的論文集有《回首：互聯(lián)網(wǎng)上藝術(shù)與激進(jìn)主義的先驅(qū)》（2005）。所收入的文章分為三組，即“對于遠(yuǎn)程藝術(shù)與激進(jìn)主義者的批判回顧”、“藝術(shù)家與激進(jìn)主義者重評其作品”、“互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)與激進(jìn)主義實踐”。⑥就筆者瀏覽所及，直接切入互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)這一“正題”而且比較有分量的著作要數(shù)以下三部：

其一，伊亞杜萊《藝術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)：這場革命的導(dǎo)論》（1996）。⑦這本書縱論藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系，分析了互聯(lián)網(wǎng)的潛能與局限。它集中探討了互聯(lián)網(wǎng)作為媒體對推動藝術(shù)發(fā)展的重要性。毫無疑問，假如藝術(shù)家要想提高自己的知名度，那么，互聯(lián)網(wǎng)的性價比遠(yuǎn)高于其他大眾媒體。作者對互聯(lián)網(wǎng)的革命作用進(jìn)行了如下闡述：過去，藝術(shù)、技術(shù)與商務(wù)都為把關(guān)人所控制。把關(guān)人決定了藝術(shù)家成功的機會?，F(xiàn)代社會中，把關(guān)人從分割中獲益。他們是交流與聯(lián)系的人。在最好的情況下，他們是想達(dá)某處者與已達(dá)某處者之間的瓶頸；在最壞的情況下，他們創(chuàng)造出自己為人們的進(jìn)步不可或缺的幻象，破壞自立、創(chuàng)造，對一個人的能力的懷疑。互聯(lián)網(wǎng)沒有護(hù)照、把關(guān)人、娛樂業(yè)律師、畫廊所有者、表演藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人之類，因而有利于藝術(shù)的發(fā)展。當(dāng)然，不是說把關(guān)人在網(wǎng)絡(luò)時代便一無可為。只要他們轉(zhuǎn)變角色觀念，將自己當(dāng)成信息專家或顧問，而非變成藝術(shù)家與公眾之間的瓶頸。

其二，斯托拉布拉斯《互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)：文化與商業(yè)的在線沖突》（2003）。它論述了新藝術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)的結(jié)構(gòu)、數(shù)據(jù)形式、作為時間的空間—作為空間的時間、交互性、商務(wù)的崛起、政治與藝術(shù)、擺脫交換、藝術(shù)機構(gòu)，以及藝術(shù)、智能機與對話新藝術(shù)等問題。這本書的可讀性較強。它將互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)當(dāng)成前衛(wèi)藝術(shù)的復(fù)興來探索，指出它們經(jīng)常具備嬉戲性、社會關(guān)懷及政治色彩，闡述了互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的非物質(zhì)化的特點及其與所在環(huán)境的關(guān)系，分析了藝術(shù)家對于20世紀(jì)90年代中葉以來互聯(lián)網(wǎng)朝用戶至上主義轉(zhuǎn)變的反應(yīng)。作者關(guān)注傳統(tǒng)藝術(shù)界與互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)之間有時是帶有敵意的關(guān)系，指出互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)對關(guān)于藝術(shù)、作者身份與所有權(quán)等的刻板印象構(gòu)成了挑戰(zhàn)。作者是英國科陶德美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)史講師。⑧

其三，格林《互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)》（2004）。⑨本書試圖揭示20世紀(jì)90年代以來信息科技的發(fā)展如何對藝術(shù)實踐產(chǎn)生深刻影響，反過來，信息科技又如何受藝術(shù)實踐影響。它不僅概述了藝術(shù)家所應(yīng)用的若干手法，而且提供了互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)年表。作者在美國賓夕法尼亞大學(xué)與英國蘇塞克斯大學(xué)受過教育，曾參與惠特尼博物館獨立研究項目。從1997年以來，她致力于推動新媒體藝術(shù)，經(jīng)常撰寫有關(guān)新媒體藝術(shù)的文章。目前，她是紐約當(dāng)代藝術(shù)新博物館的策展人，根莖網(wǎng)站的常務(wù)董事。所著《互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)》一書與萬維網(wǎng)早年的門戶站點頗為相似，是根據(jù)主題來安排材料的。作者自述有心充當(dāng)向?qū)?，帶領(lǐng)新手航行，進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)這一浩瀚無涯而又變化多端的信息宇宙。她具備與在線藝術(shù)社區(qū)的長期聯(lián)系，熟悉互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的來龍去脈，又兼有編程才能及電子商務(wù)的經(jīng)驗，上述條件是這一著作取得成功的保證。

此外，米爾德所編的論文集《制作數(shù)據(jù)庫藝術(shù)》（2003）、沃爾夫《視頻游戲理論讀本》（2003）、保羅《數(shù)碼藝術(shù)》（2003）、格蘭特與維尼奧斯卡斯合著《面向21世紀(jì)的數(shù)碼藝術(shù)：Renderosity》（2004）等論著，也都在不同程度上與互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論相關(guān)。

值得注重的是：互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論不僅在觀點上有別于傳統(tǒng)藝術(shù)理論，而且在形式上也醞釀著創(chuàng)新。特點之一是不少論著作為網(wǎng)站的組成部分而流傳。德國范·拉登《布滿活力的游戲文化》可以為例。它既是由mSQL數(shù)據(jù)庫生成的論文，又是面向電腦玩家的百科全書或網(wǎng)站。它追溯了1961年以來的電腦游戲史，描述了各種游戲設(shè)備，并評述了現(xiàn)有的游戲。為了向全球游戲玩家社區(qū)提供交流平臺，這一網(wǎng)站提供了聊天室。它獲得1997年奧地利林茨電子藝術(shù)節(jié).net組榮譽獎。

國內(nèi)相關(guān)研究經(jīng)常是以“網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)”為題出現(xiàn)的。根據(jù)中國期刊網(wǎng)的檢索，《電子出版》1998年第5期發(fā)表了《“網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)”流派方興未艾》一文，譯自美國《紐約時報》當(dāng)年1月8日。這是筆者已知的國內(nèi)報刊所發(fā)表的第一篇以“網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)”為題的文章。就刊物而言，國內(nèi)作者第一篇以“網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)”為題的文章是王強的《網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的可能》，發(fā)表于《文藝?yán)碚撆c批評》2000年第5期。作者的同名著作2001年由廣東教育出版社出版。2001年11月，許行明、杜樺、張菁等合著的《網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)》由北京廣播學(xué)院出版社出版。筆者在1998年6月由學(xué)林出版社出版的《電腦藝術(shù)學(xué)》用相當(dāng)篇幅論述了網(wǎng)絡(luò)對藝術(shù)的意義，

2000年4月14日又在《福建日報》發(fā)表《網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)：世紀(jì)之交的學(xué)術(shù)熱點》一文，呼吁學(xué)術(shù)界重視網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)研究。此后，筆者出版了《比特挑戰(zhàn)繆斯——網(wǎng)絡(luò)與藝術(shù)》（廈門大學(xué)出版社2000年11月），并在《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報》2003年第4期發(fā)表《網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)學(xué)芻議》一文，提出建構(gòu)網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)學(xué)框架的設(shè)想。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)已經(jīng)列入高校招生目錄（2000年，北京廣播學(xué)院推出網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)本科專業(yè)），也已成為自學(xué)考試課程。天津市高等教育自學(xué)考試委員會決定自2005年1月起開考數(shù)字媒體藝術(shù)專業(yè)（獨立本科段），其中課程之一就是網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，采用筆者所著的《網(wǎng)絡(luò)媒體與藝術(shù)發(fā)展》（廈門大學(xué)出版社2004年版）作為教材。“網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)”與“互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)”通而不同，因為互聯(lián)網(wǎng)只是網(wǎng)絡(luò)的一種類型。若論外延，前者較后者為寬；若論歷史，前者出現(xiàn)較后者為早；若論內(nèi)涵，則后者比前者更豐富；若論前景，后者更具活力。在對中國期刊網(wǎng)及中國國家圖書館網(wǎng)站的檢索中，尚未發(fā)現(xiàn)以“互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)”為題的論著。這說明它尚未引起國內(nèi)學(xué)者的重視。筆者正在撰寫《論互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)》一書，希望在該領(lǐng)域取得進(jìn)展。

只要注重到互聯(lián)網(wǎng)當(dāng)前應(yīng)用日趨廣泛的事實，就易于理解互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)層出不窮、互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論與時俱進(jìn)的奧秘。春華秋實，貴在扶植。不難想像：互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論在新世紀(jì)中必將產(chǎn)生累累碩果，拓展人們的藝術(shù)視野，更新人們對于藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)特性、藝術(shù)功能的熟悉。

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