前言：本站為你精心整理了藝術(shù)形而上學性范文，希望能為你的創(chuàng)作提供參考價值，我們的客服老師可以幫助你提供個性化的參考范文，歡迎咨詢。

[內(nèi)容提要]藝術(shù)的形而上學性的思想是柏拉圖、康德美學以及浪漫主義詩學留給我們的寶貴遺產(chǎn)。它對于抵制自啟蒙運動以來由于科技理性、工業(yè)文明的片面發(fā)展所造成的人的異化和物化，提升人的精神品性，實現(xiàn)人生的意義和價值，使人擁有真正意義上的人的生活方面，具有重大的現(xiàn)實意義。本文在對藝術(shù)形而上學性的思想在作歷史回顧和理論分析的基礎(chǔ)上，還具體地從藝術(shù)與人生的關(guān)系的角度，論證了藝術(shù)形而上學性是它的對象所必有的，是對人的生存所必需的，也是一切美的藝術(shù)所必具的。

[要害詞]思考形而上學藝術(shù)柏拉圖思想

一

在今天，當藝術(shù)為金錢所收買，喪失它自身所固有的人文性，而淪為人們休閑、消遣的玩物；當作家不再有自己的理想和追求，滿足于對所謂“原生態(tài)”的生活的真實呈現(xiàn)，而使作品日趨粗鄙化、淺俗化；當藝術(shù)理論正在懷疑美是否還是藝術(shù)的本質(zhì)屬性，并致力于消解美的超驗的、形而上學的意蘊，而把它貶降為只是感官和欲望的對象的時候，回過頭來再重新來探討和闡述藝術(shù)的形而上學性的問題，對于我們思考和熟悉藝術(shù)的性質(zhì)，恐怕是不無啟示的。

形而上學就是一種超越經(jīng)驗之上的追問，是一個屬于本體論的問題。談到藝術(shù)的形而上學性，我們就不能不想起并回溯到被克羅齊稱之為“美學之父”的柏拉圖的美學思想。柏拉圖認為世界的本原是“理念”。這種理念的內(nèi)容在他那里就是指他在《理想國》中所說的“正義”（如他在《會飲篇》中認為“最高美的思想和聰明是用于齊家治國的，它的品質(zhì)通常叫做中和與正義”），亦即人們所追求的一種至高、至善的社會理想，一種被哲學家所稱之為永恒的、終極的真理。它作為世界的“范型”是不可能在現(xiàn)實世界中存在的，而只屬于靈魂觀照的對象，是屬于靈魂世界的東西。因為根據(jù)他的靈肉二分的思想，他認為“靈魂在進入肉體以前就已經(jīng)存在，并且具有絕對理念和本質(zhì)的知識”(1)。而美就是就是理念的一種存在形式，所以它總是超驗的，相對于變化不定的現(xiàn)實世界來說，它“是永恒的，無始無終，不生不滅，不增不減的。”現(xiàn)實世界中“一切美的事物都以它為源泉”，都因為“分有美自身”而成為美(2)。這樣，能否表現(xiàn)美的理念也就成了柏拉圖評判藝術(shù)優(yōu)劣所依據(jù)的最基本、也是最高的準則。他排斥史詩和悲劇，除了認為它們都是理念世界的摹本，是“影子的影子”，也就是它“只跟事物的表面，只跟外形打交道”，不足以反映理念的真實之外；還認為摹仿詩人為了討好群眾而不去費心思來摹仿人性中的理性部分，而只“看重輕易激動情感和輕易變動的性格”，讓讀者和觀眾拿旁人的災(zāi)禍來滋養(yǎng)自己的哀憐癖(3)，而與建立“正義的國家”和培養(yǎng)“正義的個人”，亦即能以理智來駕馭情感與意志，成為知、情、意三者諧調(diào)統(tǒng)一、全面發(fā)展的理想城邦的理想公民有害。但這并不意味著柏拉圖完全否定藝術(shù)，因為與之同時，他又很重視和強調(diào)音樂（雖然音樂一詞在古希臘含義很廣，包括現(xiàn)今的音樂、藝術(shù)、文學、哲學等，所以羅素認為“音樂差不多與我們所稱的‘文化’同樣廣泛”；但從柏拉圖的論述來看，他所著眼的主要還是狹義的音樂）對于青少年的教育作用，認為“節(jié)奏與樂調(diào)有最強烈的力量浸入心靈的最深處”，使心靈因而美化，具有辨別美丑的能力，當人在“理智還沒有發(fā)達的幼年時期，對于美就有這樣正確的好惡，他就會親密地接近理智，把她當作一個老朋友看待，因為他過去的音樂教育已經(jīng)讓他和她很熟悉了”

(4)。這說明柏拉圖對藝術(shù)并非一概采取排斥的態(tài)度，他對藝術(shù)的取舍只是以它能否表現(xiàn)理念、真理、有利于塑造正義的個人而定。他所反對的只是那些挑動情欲，使人性中的低劣部分得到不應(yīng)有的放縱和滋養(yǎng)的那一部分藝術(shù)，他反對的目的是為了使青少年變得英勇堅定、積極向上而有利個人的正義和國家的正義的培養(yǎng)和建設(shè)。所以他根據(jù)“所見真理之多少”、亦即靈魂中所具有的“關(guān)于絕對理念和本質(zhì)知識”的程度，把藝術(shù)家分為兩種，并分別歸于第一等和第六等。屬于第一等的是“愛智者、愛美者或是詩神和愛神的頂禮者”，他們“所見真理最多”；屬于第六等的是“詩人或其他摹仿藝術(shù)家”(5)。由于摹仿只是影子的影子，它所表現(xiàn)的真理自然也就十分有限。既然理念是一種超驗的、范型性的、在現(xiàn)實世界中并不存在的東西，因而在審美的熟悉論上，他認為對于美就不能憑借感官而只有通過靈魂才能觀照，也就是要熟悉美的理念，只能憑借靈感，就是那些“愛聰明者、愛美者或是詩神和愛神的頂禮者”的靈魂在迷狂狀態(tài)下對于在依附于他們?nèi)怏w之前從上界所曾觀照過的美的理念的一種回憶，若是“不失去平常的理智而陷入迷狂，就沒有能力創(chuàng)造，就不能代神說話”，所以他認為藝術(shù)家的本領(lǐng)“不在于技藝而是一種靈感”(6)。

柏拉圖的上述觀點是建立在以靈魂和肉體、感性和理性二分對立的思想基礎(chǔ)上的。由于他認為美的理念、美本身作為一種范型性的存在，一種靈魂的對象，它在現(xiàn)實世界中不僅是不存在的，而且認為一沾帶感性形式，就使它失去無限性和永恒性而變成有限的、不完美的。這就使得他對感性世界，對感覺活動一般都采取排斥的態(tài)度。他批評智者普魯泰戈拉提出的“人是萬物的尺度”的口號，其理由就是知識和真理都不是感官的對象，因為感官是沒有共同的對象的，它不能熟悉事物的共同性，所以“感覺總是相對的、個別的”，“只有思維才能熟悉事物的真象，只有思維才能領(lǐng)略事物的存在?！?7)據(jù)此，他把這種思維能力的培養(yǎng)托付給數(shù)學，認為只有數(shù)學才能“迫使靈魂使用純粹理性通向真理本身”(8)，這就奠定了西方傳統(tǒng)理性主義哲學的思想基礎(chǔ)，并深刻地影響了笛卡爾、斯賓諾莎、萊布尼茨等人的哲學思想。

這種觀點到了19世紀隨著意志哲學、生命哲學的興起，招來了許多非理性主義哲學家如尼采等人的非議和不滿。為了為他們自己的哲學思想的發(fā)展掃清道路，他們都把批判的矛頭直指柏拉圖（尼采在他的著作中常以“蘇格拉底主義”代指，因為柏拉圖在哲學對話集中都是引用或借用蘇格拉底的話來申述自己的觀點的，兩者之間一般很難分別），說柏拉圖是一個“高級的騙子”，他“對柏拉圖的不信任是深入骨髓的”(9)，這些批判顯然是粗暴的、簡單化而不全面的。因為他們沒有看到柏拉圖的理念論在理性主義和形而上學思想覆蓋下所包含的深刻真理，這就是通過把靈魂和肉體，感性和理性對立分割所表明的人的精神生活在人的實際生活中的重大意義：他吸取和繼續(xù)希臘北方色雷斯的奧非教派所提出的“靈魂不朽”，強調(diào)只要保持靈魂的純潔，就可以獲得永生的思想，認為“肉體使人們布滿情欲、懼怕、狂想和愚昧，使我們喪失了思考的能力，肉體是困惑的源泉；靈魂只有驅(qū)除肉體的困擾，才能獲得純粹的知識”而向理念的世界提升。所以“真正的哲學家厭惡各種本能的需要，他們不關(guān)心肉體的快樂而聚精會神于靈魂的自由”。因而我們?yōu)榱恕笆剐撵`純潔，就要努力使靈魂與肉體分離，使靈魂擺脫肉體的枷鎖”。這樣，就可以達到“拯救靈魂”的目的

(10)。這思想應(yīng)該說是很深刻的。所以車爾尼雪夫斯基認為柏拉圖是“希臘的浪漫派”，“他的確賦有崇高的靈魂，一切高貴而偉大的東西可以把它吸引到狂熱的地步；可是他卻不是游手好閑的夢想家，他想的可不是星空的世界，而是地上，他不是想著幻影，而是人”。(11)這準確而深刻不過地說明柏拉圖的理念論、包括美的理念在內(nèi)，形式上雖然是主觀的、抽象的，而實質(zhì)上卻是客觀的、現(xiàn)實的，它的根基深深地扎在對人的生存意義的思考中，表明真正的人的生活不應(yīng)該只囿于在物質(zhì)上和肉體上的滿足，而應(yīng)該還具有一種超越于感性物質(zhì)之上的形而上學的精神追求。所以他所倡導的理性與后來啟蒙運動所提倡的理性不同，與其說是一種知識理性，不如說是一種生存理性。就像美國學者巴雷特所指出的：“我們不能把柏拉圖的理性主義看作是冷靜的科學研究，就像后來歐洲啟蒙運動可能為自己規(guī)定的那樣，而必須看成是一種布滿激情的宗教學說，——一種向人許諾可以從死亡和時間中獲得拯救的理論”，所以柏拉圖的理論雖然“是一種關(guān)于本質(zhì)而不是關(guān)于存在的哲學”，然而“他把哲學問題的研究看成在根本上是個人獲得拯救的手段的思想仍是存在主義的?！薄皩Π乩瓐D這個雅典人來說，所有形而上學的思辨不過是人在布滿激情地尋求理想的生活方式時的工具——簡而言之，是探求救人的工具”。因為“進入理性主義的偉大進步必須要有自己的神話”(12)。

正是出于對美的這種超驗性、形而上學性的熟悉，所以柏拉圖不是把審美看做是一種感官的享受和滿足，而是溝通經(jīng)驗世界和超驗世界、獲得大全“學問”，培養(yǎng)“正義的個人”、建設(shè)“正義的國家”、按照理念這個范型來塑造世界的一條通道。他在《會飲篇》中通過第俄提瑪之口描述了審美對于人的精神的提升這樣一個過程：“先從人間個別的美事物開始，逐漸提升到最高境界的美，似乎升梯，逐步上進，從一個美形體到兩個美形體，從兩個美形體到全體美形體；再從美形體到美的行為制度，從美的行為制度到美的學問知識，最后再次從各種美的學問知識一直到只以美本身與對象的那種學問，徹悟美的本體”，從而進入審美所能達到的一種最高的境界。他還用燦爛輝煌的詞句作了這樣描寫：“這時他憑臨美的大海，凝神觀照，心中起無限欣喜，于是孕育無量數(shù)的美麗崇高的道理，得到豐富的哲學收獲。如此精力彌滿之后，他終于一旦豁然貫通唯一的涵蓋一切的學問，以美為對象的學問。”(13)他在審美教育中之所以非凡看重音樂，就是由于在他看來，音樂與哲學最為接近，最能互相溝通，“哲學就是一門最崇高最優(yōu)秀的音樂”(14)。所以“音樂教育也最能達到對于美的愛”(15)，使人的精神達到與至善的、理念的世界實現(xiàn)統(tǒng)一。這表明他不但把美的藝術(shù)的最根本的性質(zhì)看作是形而上學的，同時也是立足于從與形上的、本體世界的關(guān)聯(lián)中來考察和評判藝術(shù)的，這我認為就是柏拉圖留給我們最寶貴的美學遺產(chǎn)。

二

但是柏拉圖的美學遺產(chǎn)中的這些精華，在他身后很長時間并沒有引起人們足夠的注重和重視。它首先遭到他的學生亞里斯多德的否定和拋棄。亞里斯多德在繼續(xù)柏拉圖的，也是自德謨克里特以來在古希臘流行的“摹仿說”的時候，根據(jù)他在《物理學》中提出的“自然是事物生成的本原”的觀點，在藝術(shù)對象問題上首先以“自然”（亞里斯多德的“自然”是廣義的，包括“人”在內(nèi)）轉(zhuǎn)換了柏拉圖的“理念”，認為藝術(shù)的本質(zhì)就是對自然的“摹仿”。與之相應(yīng)，在藝術(shù)熟悉論上，也從柏拉圖的強調(diào)“靈感”（“神靈憑附”、“代神說話”）而轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅赜^察，認為只有善于觀察，摹仿才能達到“惟妙惟肖”而使人產(chǎn)生愉快。這明顯地反映了古希臘理性哲學從“聰明理性”向“科學理性”轉(zhuǎn)化的一種動向。因為“聰明”不完全等同于“知識”，它不僅關(guān)乎自然，而且還關(guān)乎人生，即它除了知識的真理之外還包含著生存的真理。所以這種轉(zhuǎn)向的結(jié)果如同巴雷特所說的：“理想的圣人轉(zhuǎn)變成純粹理性的人，其最高體現(xiàn)是純理性的哲學和純理論的科學家，蘇格拉底之前的思想家對于大自然所具有的那種在很大程度上出于直覺的看法，在亞里斯多德那里讓位于冷靜的科學了”(16)。這樣，就使得亞里斯多德的形而上學排除了聰明理性中原本具有的生存真理的內(nèi)容（他把這方面的內(nèi)容歸之于“倫理學”的研究對象），而變成僅僅是一個知識真理的問題。所以，我覺得我們在肯定亞里斯多德對柏拉圖批判的合理性的同時，也應(yīng)該看到在關(guān)于藝術(shù)問題上，由于他對柏拉圖的理念世界以及它所包含的神性、精神性、生存真理的形而上學性的否定和拋棄所導致的對藝術(shù)的深度模式、對于藝術(shù)在提升人的意義和作用方面熟悉的淡化和消解。雖然他也強調(diào)“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味”(17)，但這只是從個別與一般的關(guān)系而言，而完全沒有就經(jīng)驗與超驗的關(guān)系方面來加以探討的意思。這我認為又是在柏拉圖思想基礎(chǔ)上的退步。所以車爾尼雪夫斯基認為：“柏拉圖比亞里斯多德具有更多真正偉大的思想；也許，他的理論甚至不僅比亞里斯多德深刻，而且還比他更完整，”雖然“它并沒有給歸納成為體系，一直到最近幾乎還沒有引起什么注重?！?18)這評價我認為是深中肯綮的。

當然，柏拉圖主義到了希臘晚期的“新柏拉圖主義”以及中世紀宗教神學中曾有一度復(fù)活，但是它們“按照埃及的調(diào)子篡改了柏拉圖哲學”，把理念發(fā)展成為太一，神和上帝，認為只有在上帝、天主身上，正義的人才能找到快樂，借此來解釋宗教神學、比附基督教教義、證實上帝的存在；而不再看作是一種基于人的生存活動的內(nèi)心追求。這樣就消解了柏拉圖美學思想原有的存在論意義，就像車爾尼雪夫斯基所說，他們只“不過在表面上和這種哲學保持一致”，而在實質(zhì)上“和柏拉圖哲學完全大異其趣”(19)，幾乎完全充當了宗教的奴婢和宗教的辯護士。所以到了文藝復(fù)興時期，為了反對宗教神學以及教會對藝術(shù)的統(tǒng)治的需要，當時的人文學者所關(guān)注、所力圖恢復(fù)的自然必然是亞里斯多德的科學的傳統(tǒng)，如卡斯特爾維屈羅、馬佐尼等人就是通過詮釋亞里斯多德的《詩學》來發(fā)表自己的藝術(shù)見解的。這樣，對藝術(shù)的超驗性和形而上學性的思考，也就進一步隨之喪失。

而人們對藝術(shù)的形而上學性的意義的重新發(fā)現(xiàn)是歷史進入了18-19世紀之交才發(fā)生的事情。由于啟蒙運動提倡的科技理性所帶來的社會弊病，使得人們不得不重新思考起人自身生存的意義和價值的問題。這突出地反映在盧梭和康德的哲學著作里，其中在康德的著作中表現(xiàn)得尤其鮮明、尖銳和突出。出于對科技理性并非萬能，對于人的生存來說，更為根本的還有一個道德理性問題的這一熟悉，康德提出要“限制知識”，“為信仰留有余地”(20)。并認為審美對于人的塵世生活的意義就在于它溝通經(jīng)驗的“現(xiàn)象世界”和超驗的“本體世界”，使人成為“作為本體看的人”

(21)?？档滤f的本體世界與柏拉圖的理念世界一樣，所指的都是一種“至高的善”，它只是一種“道德的確實”而非“邏輯的確實”，只是一種主觀上的“確信”而非客觀上的“實在”。所以它并非屬于知識領(lǐng)域而只是信仰領(lǐng)域內(nèi)的問題(22)。盡管這種主觀上的確信也許只是“空幻的諾言”，但如同羅丹所說：“在我們的生命中，這些空幻的諾言卻能使我們的思想躍躍欲動，似乎長著翅膀一樣，”“使我們的心靈飛躍，向著無限，永恒，向著知識與無盡的愛”(23)。足見它對于一個真正的人的生存活動來說，是必不可少的。這是在新的歷史條件下對于藝術(shù)的形而上學性，以及這種形而上學性對于完成人自身的自我建構(gòu)的意義的熱切的呼喚。這思想首先影響到了當時正在歐洲興起的浪漫主義藝術(shù)思潮。

浪漫主義于18-19世紀之交首先在英國和德國之間交互影響而發(fā)展起來。但是由于各國的歷史文化背景不同，英、德的浪漫主義又都打上了各自國家鮮明的思想和文化的印記。英國是哲學上經(jīng)驗主義的發(fā)源地，德國是理性主義的一大王國，這就決定了德國浪漫主義偏重于哲學思辨，而英國浪漫主義傾向經(jīng)驗心理的描述。但是它們作為反對啟蒙運動和科技理性而發(fā)展起來兩支盟軍，其共同性究竟要遠遠大于差異性。這種共同性表現(xiàn)為與它們之前的古典主義思潮不同，在藝術(shù)觀上，它們都力圖從自文藝復(fù)興以來在歐洲占統(tǒng)治地位的亞里斯多德的詩學傳統(tǒng)中擺脫出來，而把柏拉圖奉為自己追隨的對象。這種復(fù)活柏拉圖主義的意圖和目的，在浪漫主義詩論家的心目中都非常明確：就是為了抵制自啟蒙運動以來以及在啟蒙思想指導下所日益發(fā)展起來的現(xiàn)代科技文明所造成的人的異化和物化。這種異化和物化突出地表現(xiàn)為，人正在逐步地淪為物的奴隸，被物欲所支配和控制著，滿足于塵世享樂，使得一切德行都在功利原則支配下日趨化解；人從而也就失去了自身應(yīng)有的精神追求，不僅沉溺于在物質(zhì)利害上的精打細算，而且“把所有超出他們感官的感受性的界限以外的現(xiàn)象統(tǒng)統(tǒng)視為病態(tài)”，“隨時慷慨地以狂熱、荒謬等名稱相與”來加以排斥，而“把凡是不愿屈就于塵世的事務(wù)的有用性的德行，啟蒙運動按照它的經(jīng)濟的傾向一概斥之為空想?！?24)這樣一來，啟蒙運動所倡導的“理性”在人生實踐中也就“成了感官的奴婢”，喪失了理性所原有的，亦即“聰明的理性”所包含的“生存的真理”的內(nèi)容，以及它自身所固有的目的（亦即“人的目的”）而蛻化為僅僅使人從外在世界獲取某種利益的手段。這樣，人也就成了一種工具、一種碎片，而不再是完整意義上的人了。正是出于拯救日趨異化、物化的人的愿望，找回為科技文明所消融了的人身上所固有的精神品性的要求，浪漫主義拋棄了亞里斯多德而把目光轉(zhuǎn)向柏拉圖，把柏拉圖看作是“真正的詩人”(25)，認為柏拉圖的哲學“是未來的宗教宣言”(26)，非凡是力圖從柏拉圖的理念論的美學思想中，來重新發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的超驗性和形而上學性的精髓，表明藝術(shù)是一種“永恒的真理”，它“在我們的人生中替我們創(chuàng)造了另一種人生，使我們成為另一個世界的居民”(27)，它的意義就在于為我們這個平庸的時代創(chuàng)造一種“神話”，召回“只有這種神圣的靈光才是的詩的靈魂”，認為“假如沒有這種神話，就不能達到藝術(shù)的高度和科學的深邃”(28)。這樣，藝術(shù)也就被視同為一種宗教，——因為這種“對超驗的東西的愛好就是宗教的本質(zhì)”

(29)。因而藝術(shù)也就不再像古典主義那樣，被看作只是給人以求知的滿足，而認為是按照那種超驗的、永恒的、神圣的理念世界的美來設(shè)定人生，所以它對人的生存具有本體論的意義。這就是前面談到康德在論及道德形而上學時所說的唯有這種至善的、終極的目的才能最終完成對于人的本體建構(gòu)、使人超越感性世界而成為“作為本體看的人”的精義所在。

由于美在本體上是一種超驗的、形而上學的存在，它自然也就不能單憑智力活動，而且必須憑借心靈去進行領(lǐng)會。所以在美的熟悉論上，浪漫主義也就不像古典主義那樣，去借鑒科學的成果，而從柏拉圖的靈感說以及宗教思維方式中去尋求啟悟；不僅不像古典主義那樣認為只憑觀察就可以把握，而且某種意義上都否定分析性的觀察、否定科學性的推演在創(chuàng)作中的滲透，認為“它的作用是把事物關(guān)系只當作關(guān)系來看，它不是從思想的整體來考察思想，而把思想看作導向某些一般結(jié)論的代數(shù)演算”(30)。而強調(diào)對于像美這樣一種超驗的存在，只能是憑借綜合性的心靈活動，通過直覺、體驗、想象、靈感去與之進行溝通。這樣，創(chuàng)作主體就不像在抽象思維活動中的熟悉主體那樣，被分裂為一個“在思維的東西”，而總是以知、情、意統(tǒng)一的整體的人去與這種超驗的美開展交流，因而理智活動中的主客二分、對立的狀態(tài)也就隨之消解，以致諾瓦里斯認為，“詩人是沒有感官的”，“對詩歌的感受就是對非凡、個性、生疏、秘密、可啟示的、必然而又偶然的感受。它表現(xiàn)不可表現(xiàn)的東西，它看到看不見的東西，它感覺到不可感覺的東西等?！彼詫υ娙藖碚f，“在最特定的意義上，他既是主體又是客體——情緒和世界。因此一首好詩才是無限的，才是永恒的。對詩的感覺近乎對預(yù)言、對宗教、對一般先知的感受?！?31)弗·斯雷格爾和雪萊更是把詩人比作“祭司”，一種在經(jīng)驗世界和超驗世界、人與神之間進行交流、溝通的中介人物，他們與美的關(guān)系如同教士與上帝的關(guān)系一樣，都是交感的、啟悟性的、不可言喻、不可預(yù)期的。這在雪萊談到靈感現(xiàn)象時更有許多具體、生動的描述。這些思想顯然都帶有非常濃厚的唯心主義、神秘主義和非理性主義的色彩，但若是以此為理由對之采取全盤否定和排斥的態(tài)度，那也未免顯得有些簡單和粗暴；要全面理解、正確說明這個問題，我覺得還應(yīng)該把它放在與柏拉圖的美的理念論和浪漫主義詩學本體論的關(guān)系中，聯(lián)系他們所提倡和宣揚的美的那種超驗的、形而上學的性質(zhì)來進行分析和領(lǐng)會。

本體論作為世界的終級存在，它不屬于經(jīng)驗的世界而是一種超驗的實體，所以它與形而上學是同義語。本體論的這一超驗性質(zhì)決定了它本質(zhì)上不屬感知而只能是一種心智的對象，亦即柏拉圖所說的“人的理性部分”的對象。那么，在柏拉圖和浪漫主義的美學和詩論中為什么又都以這樣一種非理性主義的熟悉論去實現(xiàn)與之建立聯(lián)系？這樣是否會造成它們理論上自身的內(nèi)在矛盾？這就涉及到對本體論和形而上學的理解問題。正如我們前面曾經(jīng)指出理性可分為知識(科技)理性和道德(實踐)理性那樣；對于形而上學，我們同樣也應(yīng)該分為知識形而上學和道德(生存)形而上學。前者指的是終極的知識，是需要以熟悉去驗證的，后者指的是終極的關(guān)懷，它只是人們精神追求的對象。終極的知識真理實踐證實并不存在，而終極的生存真理、亦即終極的關(guān)懷作為一種信仰，卻是為人的生存活動所不可缺少的。而這種信仰作為人對于應(yīng)是人生一種信念和確信，它自然不可能只是一種純粹的理性活動的成果，而總是從人的個體生存經(jīng)歷形成的深層心理中產(chǎn)生出來的。所以它自然不能納入科學熟悉的對象，而必須以自身的直覺、體驗、想象，以自已的全身心投入進去去進行領(lǐng)悟。這就是柏拉圖和浪漫主義在審美熟悉論上之所以都傾向于非理性的原因。所以，對于柏拉圖和浪漫主義關(guān)于美的這種超驗性和形而上學性的把握方式，我認為還是借用巴雷特在評價存在主義所說的話，——“與其反對理性還不如說是反對抽象性”

(32)較為準確。而浪漫主義復(fù)活柏拉圖思想的目的就在于要把理性與感性、超驗性與經(jīng)驗性結(jié)合起來，以抵制科技理性和現(xiàn)代工業(yè)文明條件下所造成的人的異化和物化，以維護人自身整體性的存在。這一思想后來在生命哲學、生存哲學和西方馬克思主義哲學以及在這些思想基礎(chǔ)上建立起來的美學中都以不同變奏的形式繼續(xù)著，從而使之成了一個貫通古今、歷久彌新的美學主題。

三

關(guān)于藝術(shù)的形而上學性，最近幾年，在我國一些思想敏銳、銳意創(chuàng)新的中青年學者的論著中，如王一川的《意義的瞬間生成》（1988年）、周憲的《超越文學》（1997年）里都有所論及，并發(fā)表了一些很好的意見。如國憲認為：“一部人類的藝術(shù)史，就是不斷展示著一種‘形而上學欲望’的追求與探索的歷史，從《楚辭》到《紅樓夢》，《荷馬史詩》到但丁《神曲》，直至當代藝術(shù)的無數(shù)偉大杰作，始終貫穿著這種極富哲學意味的形而上學的探求?！痹陂喿x這些作品時，“我們深切的感受到某種超越性的深刻之物，體驗到一種千百年來縈回在人面前的永恒課題和追問，這就是藝術(shù)的形而上學”。但美中不足的是，他們都只是把藝術(shù)的形而上學性歸結(jié)為一個審美體驗的問題，認為是由審美體驗所賦予的一種屬性，“從根本上說，藝術(shù)的形而上學就是體驗的形而上學”，“體驗過程就是藝術(shù)家進行形而上學思考和探索的創(chuàng)造過程”(33)，而無視它的現(xiàn)實根源。這樣，在理論的視野和論述的深度方面就難免受到一定的限制。所以我們今天再來討論這個問題，我覺得有必要突破這一限制，來對之作更為全面和深入的審閱。那么，藝術(shù)何以會具有形而上學的性質(zhì)？這種形而上學性對于我們又具有什么重大的現(xiàn)實意義？這我認為在根本上就應(yīng)該聯(lián)系人的生存活動來進行考察。以我之見，它至少可以從這樣三方面來看：

首先，藝術(shù)的形而上學性是它的對象本身所必有的。藝術(shù)的對象是人和人的生存活動。人正如黑格爾說的是一種“安閑自為的存在”，所謂“安閑的”，就是他“作為自然物而存在”，他必然具有自然的屬性并受自然規(guī)律所支配；所謂“自為的”，就是人不同于動物，他還“為自己而存在”，他不僅“感覺到自身”，而且還“思考到自身”，即具有自我意識，具有對自身生存活動反思的能力(34)，他能思考人為什么活？怎樣活才有意義？唯其具有這樣一種自我意識，他才能從當下的實際存在中超越出來，開始有了自己的追求、企盼和夢想。這種追求、企盼和夢想潛伏在人們的心底，它雖然未必為理智所意識到，但卻不時地在沖動著，自覺不自覺地支配人的行為，推動著人們?yōu)閷崿F(xiàn)自己的愿望、創(chuàng)造美好的人生去進行奮斗。正是從這個意義上，高爾基認為“按天性來說，人都是藝術(shù)家，他無論在什么地方，總希望把美帶到他們生活中去。”(35)他還通過對許多神話和民間故事的分析，說明這些看似虛幻的想象和幻想，是如何生根于人的生活深處，成為推動人們?nèi)ヅc自然斗爭，推動生活前進的動力源泉的：“在遠古時代，人們就已經(jīng)夢想著能在空中飛行——關(guān)于法伊爾、狄達爾和他兒子伊卡爾以及關(guān)于‘飛毯’的故事，都告訴我們這一點。他們夢想著加快地上的運動的速度，——于是有關(guān)‘快靴’的故事，他們學會騎馬；想比河水的速度更快地在河里航行的心愿引起了漿和帆的發(fā)明；想從遠處殺傷敵人和野獸的志愿成為發(fā)明投石和弓箭的動因；他們想到能在一夜之間紡織大量的布匹，能夠在一夜之間修造很好的住宅，甚至‘宮殿’，即可防御敵人的住宅，他們創(chuàng)造了紡紗車—一種最古老的勞動工具，原始的手織機，并且創(chuàng)造了關(guān)于大智大勇的華西麗莎的故事。還可以舉出幾十個證據(jù)來證實古代故事和神話的合理性，可以舉出幾十個例子來證實原始人的形象化的，假想的，然而已經(jīng)工藝化的思想是有遠見的，這種思想竟不亞于現(xiàn)代的假想，例如利用地球繞地軸的轉(zhuǎn)動力來消除極地的冰塊?！笨傊霸诠糯孟氲拿恳粋€翱翔下都不難發(fā)現(xiàn)它的推動力?！?/p>

(36)這種追求、企盼和夢想不僅自古以來就構(gòu)成人自身生存結(jié)構(gòu)的不可缺少的環(huán)節(jié)，而且當人愈是于處于生存的逆境之中，它就表現(xiàn)得愈加強烈，所迸發(fā)出來的火花也愈加漂亮而燦爛。所以盧梭說：“我的幻想只是在我的境遇最不順利的時候才最舒服地出現(xiàn)在我的腦際，當我四周一切都喜氣洋洋的時候，反而不那么饒有興味了。我必須在冬天才能描繪春天，必須蟄居在自己的斗室中才能描繪漂亮的風景。我曾說過多次，假如我被監(jiān)禁在巴士底監(jiān)獄，我一定會繪出一幅自由之圖?！?37)因為只有在冬天、在斗室里、在囚禁中，人們才能更深切地感受和體驗到春日煦和、外界自然的美好和自由生活的可貴，才能對之產(chǎn)生更為強烈的渴求和向往，從而才更能激發(fā)起為這些美好事物去奮斗的意志和愿望。正是由于這樣，康德才認為“痛苦是活力的刺激物”，“大自然在人身上放進痛苦來刺激他的活力，使他不斷地向完善化邁進?！?38)人之所以盡管經(jīng)歷如此多的磨難，但不僅沒有被壓倒、摧夸，而且最終戰(zhàn)勝種種磨難，堅強地活下來，就在于他心目中有這樣一團熊熊的希望的烈火在燃燒！這樣，這些追求、企盼和夢想也就必然成為藝術(shù)所反映的對象中必不可缺少的內(nèi)容。這就是美之所以被那么多的藝術(shù)家視作神圣，并孜孜以求地加以追逐的原因。列夫·托爾斯泰就曾經(jīng)這樣深情地表白：“我是一個藝術(shù)家，我的一生都在尋找美。假如您能向我展示美，那我就跪下來請求您賜給我這最大的幸福?！?39)這話足見他對于美的真誠和虔誠！所以，正如沒有追求、企盼、夢想的人生不是完整的人生那樣，那種沒有追求、企盼和夢想的藝術(shù)不但決不會是美的藝術(shù)，甚至也不能說完全是真的藝術(shù)。這就是我所說的美是生活本身所必具的。藝術(shù)就根本意義上說既然是生活的反映，因而一個作品要是缺乏這種美的意蘊，也就難以真切地表達人的生活的全部豐富的深邃的內(nèi)容。

其次，藝術(shù)的形而上學性又是對人的生存所必需的。人類之所以在與自然斗爭中，在戰(zhàn)勝各種艱難險阻中成長起來、生存下來，并不斷創(chuàng)造自己的輝煌的業(yè)績，不但由于前面曾經(jīng)談到的有自己的追求、企盼和夢想，而且還由于人總是把自己的這種追求、企盼和夢想以思想意識的形式表達出來，藉以激勵自己、鼓舞自己，為自己的生存與發(fā)展增添力量。藝術(shù)，就是在這種生存需要的根基中開始萌芽，同時也決定了藝術(shù)在人的生存活動中所特有的地位和作用。這真諦首先被在康德思想影響下發(fā)展起來的浪漫主義詩論家們所發(fā)現(xiàn)，后來又在叔本華和尼采等人的著作中得到進一步的發(fā)展。非凡是尼采，在他早年所作的《悲劇的誕生》中，更是明確地提出了“審美的形而上學”和藝術(shù)的“形而上學的慰藉”的口號。他把希臘神話中的奧林匹斯眾神的產(chǎn)生理解為希臘人為緩解生存的恐怖的一種創(chuàng)造，認為“希臘人知道并且感到生存的恐怖和可怕，為了能夠活下去，他們必須在它前面安排奧林匹斯眾神的光輝夢境的誕生”，“為了能夠活下去，希臘人出于至深的必要不得不創(chuàng)造這些神”?！斑@個民族如此敏感，其欲望如此熱烈，如此非凡輕易痛苦，假如不是被一種更高的光輝所普照，在他們的眾神身上顯示給他們，他們能有什么旁的辦法忍受人生呢？召喚藝術(shù)進入生命的這同一沖動，作為誘使人繼續(xù)生活下去的補償和生存的完成，同樣促成了奧林匹斯世界的誕生，在這個世界里，希臘人的‘意志’持一面有神化作用的鏡子映照自己。眾神就這樣為人的生活辯護，……在這些神靈的明媚的陽光下，人感到生存是值得努力追求的，……以致悲嘆本身化作了頌歌。”(40)這思想是很能給人以啟示的，因此克羅齊把它看作是一種“高尚的希冀”，認為“它們把美學思想引向精神領(lǐng)域，其高度是19世紀下半葉幾乎從未企及的?！?41)盡管尼采后來由于思想的困惑否定了早年的這一見解，把“形而上學的慰藉”改為“塵世的慰藉”，并揚言要把它“扔給魔鬼”

(42)，但這并不能掩蓋和抹殺他的思想光輝，而只能說明他思想的倒退。因為形而上學作為一種超越于經(jīng)驗之上的叩問，它只不過是一種人的精神上的信仰和追求，一種對人的生存狀態(tài)的終極關(guān)懷，一種世俗的人生宗教。它如同“上帝”一樣，不是熟悉所能驗證的。這就是康德之所以在否定知識形而上學而保留道德形而上學，認為它只是一種“道德的確實”而非“邏輯的確實”的原因。它之所以有存在的必要，就在于它使人看到在生活之外還有一個生活之上的世界，在經(jīng)驗世界之外還有一個超乎經(jīng)驗的世界。這個世界對于人生的意義，就如施萊爾馬赫在談到宗教時所說的：“當這個世界精神威嚴地昭示于我們時，當我們聽到它的活動聲響，感到它的活動法則是那么博大精深，以致我們面對永恒、不可見的東西而滿懷崇敬，還有什么比這心情更自然嗎？一旦當我們直覺到宇宙，再回過頭來用那種眼光打量自身，我們比起宇宙來簡直渺小到了極點，以致因有限的人生深感謙卑，……”(43)這就是康德所說的“崇高感”的前提條件。因為它能反過來激發(fā)起人生的自覺，使人超越當下而進入對永恒和無限的追求。在世界上，作為感性存在的人總是有限的，人不免一死；但是只要他的人生的意義是有價值的，那么，他的個體的生命就會超越有限而進入永恒，就像柏拉圖在談到“靈魂不朽”時所說的，“死者的靈魂一定存在于某處等待復(fù)生”(44)，按照黑格爾的理解，也就是生命“從任何一個非凡的直接的個體性里解放出來”，“進入到作為自由的族類為自己本身而存在”，這樣，它的精神就會在族類中得到延續(xù)和發(fā)展，“那直接的個體生命的死亡就是精神的前進”(45)。這才是作為真正的人所應(yīng)追求的一種生存目標，這種追求就是一種超驗的形而上學的沖動，它對于當今社會日趨異化和物化的人來說尤其重要。海德格爾把“技術(shù)的白晝”看作是“世界的黑夜”，認為世界的黑夜就在于“遮蔽”，在于“上帝的缺席”、“神性的消失”，“世界之夜乃是神性之夜”。而詩人存在的意義就在于他在“世界之夜的時代里”“去注視、去吟唱遠逝諸神的蹤跡”(46)，從而使人消除遮蔽、走向澄明之境。這種對世界之夜的拯救就是著眼于從提高人的精神品性來談的，表明藝術(shù)對人生的意義和價值，就在于它使我們按照人所應(yīng)有的生活方式在世界上獲得詩意的棲居。

再次，形而上學性也是一切美的藝術(shù)所必具的。藝術(shù)與科學一樣雖然都是現(xiàn)實生活的反映，但藝術(shù)不同于科學。科學把握世界的途徑是通過理智，而藝術(shù)的途經(jīng)則是通過感覺和體驗。近性主義和啟蒙運動思想家把理智看作是萬能的，片面地提高理智而貶低情感，不熟悉理智只不過是人的精神世界中的冰山一角，它所捕捉到的只是一些為人所清楚意識到的，亦即為概念所能把握的東西；就像康德所說：這些為概念所把握的“清楚的觀念只包含著其中呈現(xiàn)給意識的極少區(qū)域，仿佛在我們心靈的巨大地圖上只有極少地方被照亮著”，因此“模糊觀念領(lǐng)域才是人心中最大的領(lǐng)域”(47)。這說明人的精神生活是無比豐富的，它就像整座冰山一樣，還有許多沉入水底的部分，即沉潛和躁動于意識深處，為理智所無法把握的一些無意識、潛意識、超意識的東西，如某些意向、愿望、動機，包括我們前面曾經(jīng)談及的某些內(nèi)心的追求、企盼和夢想等等。這些東西雖然未必都能為理智所熟悉，但它卻時刻躁動著，支配著人的幻想，驅(qū)使著人的行動，構(gòu)成人的心靈、人的本體存在的最深層的內(nèi)容。而這些在理智狀態(tài)下被排除在外的東西，在藝術(shù)創(chuàng)作中由于審美情感機制的激活，卻能使它從作家意識深處浮現(xiàn)出來并自發(fā)地流露于作品之中，以致藝術(shù)作品比其他任何意識形態(tài)更能成為作家整個人格的忠實寫照。所以，對于榮格所說的“不是歌德創(chuàng)造了《浮士德》，而是《浮士德》創(chuàng)造了歌德?！?48)我們也不妨作這樣的理解：正是通過《浮士德》這部作品，才使得歌德有可能作為一個完整的人呈示在讀者面前，完成了對自身人格的全面塑造。所以真正的藝術(shù)作品不會僅僅只是以描寫作家感官所把握的現(xiàn)象世界為限；在創(chuàng)作時，作家同時還總是在與他心目中的超驗本體——他的審美理想，以及通過審美理想所展示的他的人生理想在開展一場對話，他在描寫現(xiàn)象世界時無時不在聆聽著這一超驗本體的判定和裁決。這種超驗本體由于不屬于知識的形而上學而是道德的形而上學，是以追求、企盼、夢想等心理活動與之建立聯(lián)系，開展交流的，所以在很大程度上總是帶有某種非理性的色彩。正是由于藝術(shù)作品是在理性與非理性、意識與無意識的統(tǒng)一中這樣完整地反映著作家的整個心靈世界，因而與科學所追求的清楚性和確定性不同，它總是帶有某種神秘的、不可把捉的特點。歌德認為一部優(yōu)秀的作品總是深不可測的，它“永遠不能為人完全理解”。

(49)諾瓦里斯也認為：“對詩歌的感受有許多地方同對神秘主義的感受一樣?！?50)羅丹則對藝術(shù)的這種現(xiàn)象作了更為具體而透辟的分析和論述，他通過對米開朗基羅、達·芬奇、柯羅、米勒等人的作品的分析，指出“每一杰作都有這種神秘性，總有一些迷惑”，從中我們都可以觀察到作者的“靈魂向往著無邊的真理，向往著自由的、也許是虛幻的王國”。他認為在杰作面前，使他感動的“就是這種神秘”(51)。而這種神秘，在某種意義上說，就是由于其中體現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心的形而上學的訴求所賦予的。而我們之所以把這種神秘看作是一種形而上學，就在于在我們看來藝術(shù)的形而上學不屬于一種知識的終極真理，而是生存的終極關(guān)懷；這就決定了在審美活動中所產(chǎn)生的形而上學的情懷不可能完全通過理智而同時必須通過感覺和體驗去進行領(lǐng)悟，它的思維方式也往往是啟悟的、交感的，人們所“聽見的是一個心靈在回答他的心靈”。所以羅丹從這個意義上把藝術(shù)說成是“一種宗教”，認為“真正的藝術(shù)家，是人類之中最信仰宗教的”(52)。由于這種內(nèi)容并非言詞所能完全表達，因而在藝術(shù)作品中往往也就訴之于象征。因為象征就像奧特所說的，是一種“不可言說的言說”，人們所說出的只不過是生活中表層的真實，其“不可說的才是人在其真實、其在深層里遭碰到那種真實”。所以他認為“象征是無法放棄的，因為象征對人的存在意義深遠”，“它比對‘發(fā)生的事情’的陳述所傳遞的東西不是更少，而是更多”(53)。因此對于象征，讀者也只有把自己的全身心都調(diào)動起來、投入進去，才能有深入的領(lǐng)悟。這樣，通過藝術(shù)活動，就不僅使得被科技理性和工業(yè)文明所分解了人復(fù)歸統(tǒng)一，而且還可以從經(jīng)驗世界和超驗世界的溝通中使人的精神生活獲得提升，完成人的本體建構(gòu)，使人成為康德所說的“作為本體看的人”。藝術(shù)的形而上學性的意義，我看最終也就落實在這里。（1）（10）（14）（44）柏拉圖：《菲多篇》，《古希臘名著精要》，第19頁，第18頁，第18頁，第19頁，浙江人民出版社1989年。

（2）（13）柏拉圖：《會飲篇》，《文藝對話集》，第272-273頁，第272頁，第273頁，人民文學出版社，1963年。

（3）（4）柏拉圖：《理想國》，《文藝對話集》，第37頁，第62-63頁，人民文學出版社，1963年。

（5）柏拉圖：《斐德若篇》，《文藝對話集》，第123頁，人民文學出版社，1963年。

（6）柏拉圖：《伊安篇》，《文藝對話集》，第8、7頁，人民文學出版社，1963年。

（7）柏拉圖：《泰阿泰德篇》，《古希臘名著精要》，第63頁，浙江人民出版社，1989年。

（8）（15）柏拉圖：《理想國》，第289頁，第110頁，商務(wù)印書館，1986年。

（9）尼采：《偶像的黃昏》，《悲劇的誕生》，第332頁，三聯(lián)書店，1986年。

（11）（18）（19）東爾尼雪夫斯基：《論亞里多德的〈詩學〉》，《車爾尼雪夫斯基論文學》（中卷），第186頁，第183-184頁，第207頁，人民文學出版社，1965年。

（12）（16）（32

）巴雷特：《非理性的人》，第84-85頁，第82頁，第265頁，商務(wù)印書館，1995年。

（17）亞里斯多德：《詩學》第29頁，人民文學出版社，1962年。

（20）（22）康德：《純粹理性批判》，第81頁，第564頁，商務(wù)印書館，1960年。

（21）康德：《判定力批判》下卷，第100頁，商務(wù)印書館1964年。

（23）（51）（52）葛賽爾：《羅丹藝術(shù)論》，第90頁，第93、96頁，第92、96、91頁，人民美術(shù)出版社，1978年。

（24）奧·斯雷格爾：《啟蒙運動批判》，《德國浪漫主義作品選》第376頁，人民文學出版社，1997年。

（25）（27）（30）雪萊：《為詩辯護》，《19世紀英國詩人論詩》，第125頁，第156頁，第119頁，人民文學出版社，1984年。

（26）（28）（29）弗·斯雷格爾：《雅典娜神殿斷片集》，第175頁，第165頁，第172頁，三聯(lián)書店，1986年。

（31）（50）諾瓦里斯：《斷片集》，《歐美古典作家論現(xiàn)實主義和浪漫主義》二，第396頁，第396頁，中國社會科學出版社，1981年。

（33）周憲：《超越文學》，第319、321、323頁，上海三聯(lián)書店，1997年。

（34）黑格爾：《美學》第一卷，第40頁，商務(wù)印書館，1979年。

（35）高爾基：《論“渺小的”人及其偉大的工作》，《高爾基文學論文選》，第71頁，人民文學出版社，1958年。

（36）高爾基：《蘇聯(lián)的文學》《高爾基論文學》，第97-99頁。人民文學出版社，1978年。

（37）盧梭：《懺悔錄》第一部，第211頁，商務(wù)印書館，1986年。

（38）（47）康德：《實用人類學》第127、131頁，第12頁，重慶出版社，1987年。

（39）列·托爾斯泰：《戰(zhàn)爭與和平·尾聲（初稿片斷）》，《列夫·托爾斯泰文集》，第14卷，第27頁，人民文學出版社1992年。

（40）尼采：《悲劇的誕生》，第11-12頁，三聯(lián)書店，1986年。

（41）克羅齊：《美學的歷史》，第249頁，中國社會科學出版社，1984年。

（42）尼采：《自我批判的嘗試》，《悲劇的誕生》第279頁，三聯(lián)書店，1986年。

（43）施萊爾馬赫：《論宗教：對有文化的蔑視宗教者的講話》，轉(zhuǎn)引自張志剛：《宗教學是什么？》第188頁，北京大學出版社，2002年。

（45）黑格爾：《小邏輯》第409頁，商務(wù)印書館，1980年。

（46）海德格爾：《詩人何為？》，《詩·語言·思》，第82-85頁，文化藝術(shù)出版社，1991年。

（48）榮格：《文學與心理學》，第142-143頁，三聯(lián)書店，1987年。

（49）歌德：《論〈拉奧孔〉》，《古典文藝理論譯叢》第8冊，第105頁，人民文學出版社，1964年。

（52）奧特：《不可言說的言說》，第44-47頁，三聯(lián)書店，1994年。