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摘要：當(dāng)一種表達(dá)方式附屬于所認(rèn)可的意識形態(tài)時，它就被稱為好的表達(dá)方式。作為一個設(shè)計師來講，他要通過設(shè)計作品來傳達(dá)一定的設(shè)計意圖和設(shè)計思想，然而，思想居住在語言里，要想準(zhǔn)確的表達(dá)我們的思想，就必須選用我們自己習(xí)慣的表達(dá)方式和語言，這種語言就是我們的本土語言，它才是我們真正意義上的母語，也是我們重新找回自己藝術(shù)語言的唯一依據(jù)。

關(guān)鍵詞：本土語言、元語言、質(zhì)疑、重構(gòu)

從真正的學(xué)習(xí)平面藝術(shù)設(shè)計的那天起，我們的耳邊就時常響起一個又一個國外設(shè)計家和理論家的名字。也常聽到國內(nèi)設(shè)計界那些在我們看來“需仰視才見”的人物們大罵國內(nèi)的設(shè)計。就連那些未出茅廬的學(xué)生們也在人性化的大旗下面高聲吶喊著“裝飾的罪惡”，這些聽起來讓人覺得無比深刻的口號。雖然他們未必體會到藝術(shù)設(shè)計的真諦是什么，但是這樣的漫罵似乎可以起到鳴鑼開道的作用，它足以說明我們設(shè)計思想上的反叛和語言上的創(chuàng)新。我們對傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)圖案乃至傳統(tǒng)藝術(shù)不屑一顧，仿佛一夜之間我們不再是這樣的環(huán)境中長大成人的。我們?yōu)槟苡米约旱淖烊フf出別人的理論觀點而沾沾自喜，其實我們并不知道真正的傳統(tǒng)文化的博大精深，更沒有深入的研究我們的本土語言，以至于我們一張口就是別人的。我們甚至淪落到了為西方的藝術(shù)設(shè)計理論去努力的尋找依據(jù)的地步了。我們的前人那樣生動而精湛的藝術(shù)設(shè)計語言，為什么在今天受到了如此冷落？什么才是真正屬于我們自己的表達(dá)方式？思考之后我覺得就是要堅持用我們的本土語言說話，因為這是重新找回自己藝術(shù)語言的唯一依據(jù)。

一.我們本土藝術(shù)設(shè)計語言的處境

我們知道現(xiàn)在是西方神話的時代，也是他們主宰話語的時代，盡管我們在理論上承認(rèn)文化藝術(shù)的多元化存在和多種藝術(shù)的共生，但是多種藝術(shù)所獲得的生存和傳播的權(quán)利卻是受經(jīng)濟(jì)、政治和傳媒發(fā)展等多種不同的因素所影響的。人們并不能充分地展開各種藝術(shù)語言的可能性。第一世界的影響幾乎深入了各個民族之中，人們往往失去了充分了解和體認(rèn)許多中國本土文化藝術(shù)的機(jī)遇和可能。同時，在承認(rèn)文化藝術(shù)多元化的普遍共識中，卻也包含著用西方的價值觀來理解和判斷我們的文化藝術(shù)的因素。當(dāng)然，這往往并不是明確的觀念，而是滲透于話語之中的無意識的因素。這種評價往往不是有意識的“貶低”或“輕視”，而是由于文化機(jī)器的介入以及引入了復(fù)雜的意識形態(tài)，使肯定和否定我們自身的藝術(shù)都失掉了現(xiàn)實可靠的基礎(chǔ)。高度工業(yè)化的藝術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)也使得文化藝術(shù)失掉了古典時代的那種生氣靈動的“光暈”。錄相、錄音、書籍、計算機(jī)軟件等產(chǎn)品的無窮的“復(fù)制”，使我們的私人生活的領(lǐng)域驚人的公共化了。我們可以在不同的國家廉價的買到中國藝術(shù)的印刷品。文化工業(yè)的崛起事實上把一種商品化的無選擇性的處境交給了整個世界。我們看到的是眼花繚亂的多元化的情景，但這一多元化卻是以無選擇的商品化為基礎(chǔ)的。事實上這種主權(quán)掌握在工業(yè)高度發(fā)達(dá)的第一世界國家的手中，我們處在一種“后殖民主義”的文化處境中。（所謂“后殖民主義”指的是在民族獨立與解放已成為現(xiàn)實的狀態(tài)中，在文化上的多元共生已被廣泛承認(rèn)之后，在一個大眾傳媒和跨國資本主義的時代中，隱含于文化中的等級制）原有的第一世界話語控制著我們的言談和書寫、壓抑著我們的生存，而這種控制和壓抑又帶有強(qiáng)烈的隱蔽性的特點，它甚至滲入了我們的無意識領(lǐng)域，使我們承擔(dān)著一種無能為力的僵局。這也是當(dāng)代世界的最深刻的分裂，它劃開了在種族、階層和性別差異中的嚴(yán)峻的對立的性質(zhì)。因此，我們的藝術(shù)設(shè)計理論應(yīng)該是一種解放、一種超越，一種延綿千年的種族情感的重構(gòu)。它游動于閃爍不定的生命的河流之中，它來自一種“切膚”的生存體驗。它首先是一種態(tài)度、處境和情感，然后才是一種理論和話語。我們的藝術(shù)是弱者的藝術(shù)，是被壓迫者和無權(quán)者的藝術(shù)。第一世界的藝術(shù)設(shè)計理論總是試圖將自身文化中產(chǎn)生的價值觀念和意識形態(tài)想象為一種“超文化”的“元語言”性的絕對真理，在一種真理沖動的狂熱自戀中將自身的藝術(shù)想象為永恒的、科學(xué)的真理。這種“世界主義”的設(shè)計思想，實際上是權(quán)威性的和缺少對話的。我們一貫主張的藝術(shù)對話是缺少相互性的，是有來無往的。所以，每當(dāng)我們看到一幅國內(nèi)的設(shè)計作品的時候，就習(xí)慣性的站在另一個世界的文化藝術(shù)立場上，我們既不敢妄加評論那些看不懂的抽象作品，也不敢面對那些泥土般的作品，所以，我們現(xiàn)在國內(nèi)的藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域里既沒有大膽的批評，也沒有熱切的贊揚，什么都沒有。

二.我們?yōu)槭裁匆l(fā)展藝術(shù)設(shè)計的“本土語言”？

首先應(yīng)該明確我們在這里所說的“本土語言”指的是什么。“本土語言”指的是由我們本身的特定歷史文化、生存環(huán)境和民族、民俗等因素基礎(chǔ)上所形成的屬于我們話語方式和表達(dá)習(xí)慣。

我們國內(nèi)的藝術(shù)設(shè)計界應(yīng)該提出自己的設(shè)計理論，既“本土語言”的藝術(shù)設(shè)計理論。因為作為一個設(shè)計師來講，他要通過設(shè)計作品來傳達(dá)一定的設(shè)計意圖和設(shè)計思想，然而，思想居住在語言里，要想準(zhǔn)確的表達(dá)我們的思想，就必須選用我們自己習(xí)慣的表達(dá)方式和語言，這種語言就是我們的“本土語言”，它才是我們真正意義上的母語。所謂“本土語言”的藝術(shù)設(shè)計理論絕不是一種“復(fù)古”的思潮，不是一種狹隘的、片面化的對傳統(tǒng)的膜拜和崇尚。它是整個設(shè)計藝術(shù)在世界范圍內(nèi)出現(xiàn)“國際風(fēng)格”的現(xiàn)代主義潮流之后出現(xiàn)的多元化的，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)和本土性的新設(shè)計藝術(shù)潮流。在全球性的后現(xiàn)代主義文化發(fā)展的大環(huán)境下，我們的“本土語言”的藝術(shù)設(shè)計理論一定能為設(shè)計的發(fā)展提供出新的可能性。所以“本土性”和“當(dāng)代性”是“本土語言”理論存在的前提和條件，它的發(fā)展也應(yīng)該建立在這一基礎(chǔ)上的。

中國屬于第三世界國家，屬于曾經(jīng)經(jīng)歷過殖民文化“書寫”的國家。但中國也是一個極為特殊的第三世界社會和民族。中國是一個人口最多、地域最廣的第三世界國家，是有著極其完備的歷史敘述和悠久的文化傳統(tǒng)。中國從未經(jīng)歷過較完全的殖民化過程，本土文化的凝聚力也從未消失過。因此，發(fā)掘中國的本土性的設(shè)計理論使之能夠在現(xiàn)在社會發(fā)揮作用，將是一個具有巨大魅力的課題。“本土設(shè)計語言”的理論的提出，必將成為中國藝術(shù)設(shè)計理論由第一世界藝術(shù)設(shè)計的從屬形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊囆g(shù)設(shè)計理論的獨立形態(tài)，從傳統(tǒng)形態(tài)轉(zhuǎn)向當(dāng)代形態(tài)的可能性和契機(jī)。

我想強(qiáng)調(diào)指出的是“本土語言”的設(shè)計理論的精髓在于它所激發(fā)的種種交流與對話的可能性，它所展示的語言、生存領(lǐng)域的豐富性。這里所提供的“對話”是一種巴赫金式的“眾聲喧嘩”的，可以產(chǎn)生極其豐富話語交流。藝術(shù)設(shè)計的“本土語言”理論不是一個僵化的立場，它只有在多種話語的多元共生中才可能獲得發(fā)展。我們希望國際藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域有多種聲音，多種風(fēng)格和語言的交響。這不是一種聲音壓倒另一種聲音，而是大家在互相的關(guān)切中共享思維的快樂。藝術(shù)設(shè)計的“本土語言”理論只是一種可能性、一種前景、一種理論和創(chuàng)造。只要它不排斥、壓抑其他話語，不把自身看作絕對的“權(quán)威性”的理論，它就具有廣闊的未來。因為任何絕對化的一相情愿的幻想，都只能導(dǎo)致僵化和缺少活力。但如果正處在不理智的學(xué)習(xí)狀態(tài)的我們真的完全無選擇的接受了西方設(shè)計語言，那么我們自己的差異性和自己民族文化的特異性就可能在這一話語中被同化和吸納，使之悄然地成為主流文化的一部分，成為屈從的、片面的東西。而藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格的國際化所產(chǎn)生的嚴(yán)重后果就是：它忽視不同民族文化特性的差異，把西方的審美價值視為一種超文化的“元語言”，把藝術(shù)語言的幻覺視為實在的世界。這就使我們國內(nèi)的藝術(shù)設(shè)計出現(xiàn)了最深刻的矛盾。一方面，藝術(shù)設(shè)計的“國際化風(fēng)格”已成為我們的學(xué)習(xí)目標(biāo)，但另一方面，這一風(fēng)格價值本身的可靠性又不斷地受到質(zhì)疑。在中國有多少叫好不叫賣的設(shè)計出現(xiàn)？又有多少只能用來評獎的設(shè)計作品呢？我們處于一個充滿了誘惑和戲劇性選擇的時代。藝術(shù)設(shè)計語言的困惑以及在傳統(tǒng)、現(xiàn)代的二元對立關(guān)系中彷徨無依的困境構(gòu)成了設(shè)計的困惑。一面是工業(yè)化和現(xiàn)代都市生活的快節(jié)奏的緊張，一面是幽雅古樸的文明傳統(tǒng)的流逝；一面是無法控制的浪潮，一面是憂傷和明麗的追憶。古老傳統(tǒng)的喪失是痛苦而迷亂的，而對新生活的渴望又誘惑著每個人做出明確的抉擇和判斷。

那么“本土語言”的真正魅力和價值在哪呢？就在于它的貼切、合理與生動?！氨就琳Z言”并不是一種“單一”性的，直白的意識形態(tài)話語，而是與商品化的語言、生存狀態(tài)相聯(lián)系的，但又將一種倫理價值溶入其中的話語，一種為商業(yè)價值所支配的倫理化的書寫。它成功地縫合了商業(yè)價值、倫理價值間出現(xiàn)的裂痕。比如在2001年第2期《藝術(shù)與設(shè)計》雜志上刊登了這樣兩組藝術(shù)設(shè)計作品：第一組圖片廣告是為“酷必得”網(wǎng)站所設(shè)計的報紙廣告。這組廣告是2000年夏天出現(xiàn)在北京青年報等報紙上的。圖片以幾個外形俊朗的現(xiàn)代青年為模特，重構(gòu)了時期的些許造型。從這里我們可以看出平面設(shè)計所受到的流行文化的影響（當(dāng)王廣義將形象引入他的作品——“大批判”時，當(dāng)代社會便接納了以那段歷史所特有的圖象所創(chuàng)作的藝術(shù)品）廣告設(shè)計師以雙關(guān)的形式做出了這組廣告。廣告之一的廣告詞是：“兄弟們，砍”。圖象既借用了時期的武斗形象，又借用了八、九十年代風(fēng)靡中國大陸的打斗片和古惑仔片中的形象。廣告義無返顧地丟掉了那個年代被后來所賦予的沉重，而以詼諧和戲謔的手法建構(gòu)了e時代的一幅畫卷。從這些e時代的畫卷中，我們可以讀出：他們有著時髦的衣著和發(fā)型，黑白照片的應(yīng)用使畫面充盈著力量。廣告語的中心“砍”被圖形緊緊地扣合了。這幅廣告能夠迅速地吸引人們的注意力還在于它有力地打破了那種外表的富麗的，過分注重擺放的設(shè)計方式。第二組圖片是廣州的一組房地產(chǎn)廣告，這組廣告是為了房地產(chǎn)公司推出的“無理由退房活動”的系列活動而作。廣告借用了時期的“紅、光、亮、大、全”模式，造就了一系列我們似曾相識，但內(nèi)容又完全不同的平面廣告。廣告語“人民利益高于一切”和“勝利屬于人民”。這兩則廣告采用了只屬于我們的歷史語言，生動而有力。“本土語言”的力量充分的展現(xiàn)出來。這兩組廣告一同對橫亙于我們面前的那堵厚墻給予了能使之崩潰的挑戰(zhàn)。這獨厚墻就是長久以來，落后的藝術(shù)教育與平面設(shè)計教育導(dǎo)致平面廣告設(shè)計千篇一律，創(chuàng)意無趣。正是這個開放的時代造就了這些設(shè)計師。他們沒有學(xué)院那些迂腐的、格式化的東西。他們以自己的方式從事著創(chuàng)作。對他們而言，需要考慮的更多的是廣告設(shè)計師所創(chuàng)造的圖象與文案與受眾之間的關(guān)系。而這種關(guān)系很難受那些西方學(xué)院式的觀念的限制。他們也有膽量去嘲笑歷史，這兩組廣告都大膽的不受限制的以喜劇化的形式打破了那種唯唯諾諾地歷史觀。在他們眼里，歷史不再沉重，歷史是一本可以任意借用的厚書和一張容量巨大的圖庫光盤，這些設(shè)計師是捕捉那種種可供使用的圖象的能手，而這些圖象被捕捉來，又被創(chuàng)造出一種新的樣式。這就是屬于我們本土的語言，因為這樣的歷史只屬于我們，所以它的一切必將帶給我們，包括那個時代人們的狂熱和對自身價值的強(qiáng)烈的肯定。這些設(shè)計作品巧妙地把這樣的歷史情緒溶入現(xiàn)代之中，形成獨特的魅力和效果。這種“本土語言”的震撼是由于“人民記憶”的力量，通過本土化所產(chǎn)生的回憶幻覺，想象性地解決了我們所面對的困惑?；貞浀恼嬲攘驮谟谒梢允谷藗冎匦逻x擇。通過自己的想象，能夠?qū)Α叭嗣裼洃洝边M(jìn)行整理和重組。這樣的本土化能成功地淡化了商品時代的冰冷感，本土化既是“回返”，又是變革；是倫理，又是商品。它既區(qū)別于新時期的“話語”又區(qū)別于舊“話語”的一種獨特的狀態(tài)；它是整合，又是破裂；是幻覺的再生，又是對現(xiàn)實的認(rèn)同。

那么，真正的“本土語言”除了歷史經(jīng)歷外，還包括屬于我們民族的審美觀、道德觀、價值觀和民俗性的東西。它能從不同的角度重新打撈那潛在于我們的被壓抑于無意識深處的“記憶”，把他們翻騰出來，重新置于公眾的閱讀世界。因為我們的設(shè)計總是試圖尋找一種在作品中表現(xiàn)出的某種可以識別、分析、讀解的共有的特性。這樣尋找的目標(biāo)不在于指明一種地方和地域的特點，而是試圖發(fā)現(xiàn)一種既根植于我們的本土性，又對整個設(shè)計語言具有意義的東西，一種尚處于隱約、含混狀態(tài)但卻具有某種啟示性的東西。

“本土語言”是對一種意識形態(tài)作用下的編碼體系所產(chǎn)生的“權(quán)威性”的摧毀。它可以打撈那些屬于我們自身的“記憶”，從“邊緣”中發(fā)現(xiàn)那些片段的、無始無終的、存在于無意識領(lǐng)域的我們的歷史。它重新確立我們自身的“位置”，重新喚醒我們的批判的，清醒的意識，而不是沉溺于西方的神話。

任何藝術(shù)設(shè)計者的社會責(zé)任，首先是他對自己的母語的責(zé)任，一個設(shè)計家如果不能創(chuàng)造性地用母語進(jìn)行表達(dá)，并發(fā)展母語本身，他也就喪失了作為設(shè)計藝術(shù)的前提和條件，也就不可避免地認(rèn)同和屈從于某種第一世界的壓抑性的話語實踐。只有不斷地更新和創(chuàng)造母語，才能使我們的文化特性得以存留和發(fā)展。這樣“眾聲喧嘩”式的“多語混雜”乃是借助于民俗文化的力量，借助于民眾想象的力量，使能指得以自由奔涌。這也為國際藝術(shù)設(shè)計的豐富性提供了來自我們本土的智慧和想象力。

那么是不是我們只是一味的沉溺于對過去語言的狂熱幻想呢？不是，我們的“本土語言”也需要重構(gòu)。如何才能在西方設(shè)計權(quán)威時代去重構(gòu)我們藝術(shù)設(shè)計的“本土語言”呢？

三.怎樣重構(gòu)我們的本土設(shè)計語言？

首先，“本土語言”設(shè)計理論的建設(shè)，應(yīng)該把對西方大師理論在我們自身的表達(dá)習(xí)慣基礎(chǔ)上的適用性問題放在最重要的位置上。應(yīng)該由本土的語言、生存狀態(tài)中發(fā)現(xiàn)西方理論的盲點，在西方理論與本土藝術(shù)的裂痕與差異間發(fā)現(xiàn)新的洞見。這我們可以稱之為“質(zhì)疑策略”，也就是通過對西方理論與本土語言間無法彌合的差異的識別和分析，找出西方理論作為一種“超文化的”“元語言”的局限，找出它背后依據(jù)的意識形態(tài)的死結(jié)，找出其一相情愿的，削足適履的一份困境?！百|(zhì)疑策略”是重構(gòu)我們本土設(shè)計語言理論的第一步，它旨在說明第一世界對我們本土文化的誤解和扭曲的根源，說明西方設(shè)計理論本身就是在對我們傳統(tǒng)文化的忽略、輕視和扭曲之中產(chǎn)生的，它本身就是一個知識、權(quán)利的共生體。對于我們有著悠久的文化傳統(tǒng)的中國設(shè)計家來說，他的困境是明顯的，他只有被動的接受西方話語所施與的無盡的語言暴力。無論他貶低或是抬高民族傳統(tǒng)，他的標(biāo)準(zhǔn)都不免是西方式的。

其次，我們應(yīng)該把“本土語言”的設(shè)計理論的創(chuàng)造視為一項迫切的工作，對此我們可以稱之為“重構(gòu)策略”，也就是在對第一世界的質(zhì)疑的基礎(chǔ)上，運用本土的新的理論創(chuàng)造以理解藝術(shù)設(shè)計。這是一種高度的理論自覺性的產(chǎn)生，是本土話語實踐的展開，是在第一世界理論的盲點和不見之處打開新的視域，是無限的可能性的呈示。它不是一種統(tǒng)一的和絕對的新的替代性的理論，它不具有“取代”和“消滅”西方理論的宏愿，它是理論的增殖，而不是理論的更替。它是在對第一世界話語的反思和質(zhì)疑的基礎(chǔ)上，重新把理論的空域置于本土文化之中，把來自于本土語言的特征與新鮮經(jīng)驗中的契機(jī)以及其有生命力的點加以擴(kuò)大和加深。

“質(zhì)疑策略”與“重構(gòu)策略”所產(chǎn)生的結(jié)果絕不僅僅是一套理論模式，絕不僅僅具有分析功能，它首先是一種藝術(shù)實踐，一種對我們生存的重新審視，一種獨立的設(shè)計創(chuàng)作方式，是完全屬于我們的。當(dāng)一種表達(dá)方式附屬于所認(rèn)可的意識形態(tài)時，它就被稱為好的表達(dá)方式。

當(dāng)代的藝術(shù)設(shè)計界是最富于變化與挑戰(zhàn)的。這一時代的最引人注目的特點仿佛就是變化本身。如走馬燈般迅速轉(zhuǎn)變的潮流往往使人焦慮而無可把握，無數(shù)的分裂、區(qū)別與差異使語言和影象變成了一面打碎的鏡子，處于無序、零散的狀態(tài)。一面是商品化帶來的對消費的無盡的渴望和追求，一面是對各種規(guī)則和秩序的不斷的質(zhì)疑。我們的日常生活和意識形態(tài)的話語都經(jīng)歷了裂變。

當(dāng)一種文明在它最初以一種驚奇的眼光“看”到了另一個完全不同的世界時，當(dāng)原有的權(quán)威話語與表意方式無法說明這“看”的令人眩暈的沖擊之后，我們產(chǎn)生了巨大的“震驚”；一種巨大的驚奇，一種尋找新話語的無窮的焦慮。我們自己和我們的世界幾乎在一個瞬間中被拋入了同一個平面。這里既有“他者”的認(rèn)知所產(chǎn)生的焦慮，也有自我反思與審視的痛苦，我們被突然置入其中的新的空間。

在與西方理論的不停的對話中創(chuàng)造本土性的藝術(shù)設(shè)計理論是一項艱難的藝術(shù)使命。因為我們還不能徹底地超越第一世界的宰制，在巴赫金式的“對話”中發(fā)出自己的聲音。但我們將從這里開始新的創(chuàng)造。這種“本土語言”設(shè)計理論的創(chuàng)造是為了在這交流和溝通中發(fā)出自己獨特的聲音，在思考、駁論、對話中共享思維的快樂。本土性的設(shè)計理論不把自己打扮成“永恒真理”的代言人，不預(yù)想自身的權(quán)威性，而是在世界性的設(shè)計潮流中展示我們本土文化藝術(shù)的全部可能性。

無論我們走向何方，都一樣背負(fù)著我們的歷史，我們的傳統(tǒng)和我們的本土語言，它是我們的母語。這是一個永恒的戳記，它不會消逝我們。生存于我們的母語之中，也就承擔(dān)了在母語表意的背后的記憶與艱辛。我們的設(shè)計作品也就變成了對這記憶與艱辛的不斷的寓言式的重新書寫，成為一種自我拯救和自我超越的活動。我們只有在對母語的運用中，才能更為平易的面對潮水般涌來的語言與意識形態(tài)的作用。

當(dāng)然，我們對“本土語言”進(jìn)行的重寫，還要經(jīng)歷作品觀賞者的再次重寫。而這種重寫也必然是對我們母語的重新發(fā)現(xiàn)的過程，因為只有這母語才是我們存在的唯一見證。

當(dāng)人們觀看一幅藝術(shù)設(shè)計作品的時候，他們是希望在作品中尋找到能夠關(guān)照自身的熟悉的東西，這種東西就存在與我們的身邊和我們默許的深層記憶里。但是它還不能完全是我們朝夕相處的生活，還必須的經(jīng)過整理和改良后和我們已知的東西保持一定的距離，因為人們對頭腦中已知的東西會視而不見，所以這種設(shè)計語言必須在保持熟悉感的基礎(chǔ)上，改變?nèi)藗兊囊曈X習(xí)慣和認(rèn)知習(xí)慣。實際上在我看來，一幅設(shè)計作品從它誕生的那一刻起，就在尋找著和它相同的人群進(jìn)行表達(dá)和共鳴，萬能語言本身就是對語言特異性的否定，這就好比一個設(shè)計師的品質(zhì)，實際上一個人的品質(zhì)被無數(shù)人悄悄的擁有著，就象那種泥土般的質(zhì)樸能感染我們的整個民族一樣，我們必定有我們共同的和共通的東西，那才是我們思想交流和心靈共鳴的前提和基礎(chǔ)?！氨就琳Z言”的藝術(shù)設(shè)計理論正是這種共同品質(zhì)的最直接和最恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式。所以采用這樣的語言，就是為了獲得通俗易懂而且不言而喻的傳達(dá)效果。

這不是我們常見的由樸素的民族情感出發(fā)的簡單的宣傳，而是由語言、生存的具體狀態(tài)出發(fā)的理論性的探討。隨著我們對中國本土文化自覺意識的增強(qiáng)，我們的“本土語言”設(shè)計理論必將走向成熟。中國的藝術(shù)設(shè)計理論必將成為展開第一世界與中國本土語言互映互補(bǔ)、共生共榮的多重對話的必要的前提和條件。

參考文獻(xiàn)：

《在邊緣處追索》張頤武著時代文藝出版社出版

《藝術(shù)與設(shè)計》2002年第2期

《鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)俗、鄉(xiāng)音》高長江著吉林大學(xué)出版社