前言：本站為你精心整理了藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)范文，希望能為你的創(chuàng)作提供參考價(jià)值，我們的客服老師可以幫助你提供個(gè)性化的參考范文，歡迎咨詢(xún)。

摘要：對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)的探討，歷來(lái)為美學(xué)和藝術(shù)理論所關(guān)注，且眾說(shuō)紛紜。其中，內(nèi)容與形式的二分結(jié)構(gòu)說(shuō)影響最大，包含一定的理論價(jià)值，但現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的探討突破了二元論的結(jié)構(gòu)觀，認(rèn)為藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)是多層次的。藝術(shù)作品的多層次結(jié)構(gòu)可概括為以下五個(gè)層面；材料與媒介層、技術(shù)與技藝層、符號(hào)與圖式層、形象與意象層以及意蘊(yùn)層。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；藝術(shù)作品；結(jié)構(gòu)

一、傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)做出內(nèi)容與形式的二分

對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的探討，歷來(lái)都為美學(xué)和藝術(shù)理論所關(guān)注，且眾說(shuō)紛紜。但眾多的說(shuō)法中，對(duì)藝術(shù)作品所做的內(nèi)容與形式的二分，影響最大，也最為深遠(yuǎn)?！伴L(zhǎng)期以來(lái)，關(guān)于藝術(shù)品的形式／內(nèi)容的二分及其互相對(duì)立的思想，在文藝?yán)碚撌飞险紦?jù)主導(dǎo)性地位?！币虼?，談藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)，不可能不談及內(nèi)容與形式的二分，也不可能不談及內(nèi)容與形式對(duì)于藝術(shù)的重要意義。

作品結(jié)構(gòu)上的內(nèi)容與形式二元對(duì)立的思想在近代美學(xué)中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學(xué)中。柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術(shù)作品只能在“外形”上對(duì)“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒(méi)有內(nèi)容和形式的二元對(duì)立的思想；另一方面，藝術(shù)作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來(lái)形式與內(nèi)容二元對(duì)立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動(dòng)力因”“目的因”等所規(guī)定；藝術(shù)作品是藝術(shù)家賦予材質(zhì)以形式，形式本身就是作品的內(nèi)容。這里的“形式”與“材料”的對(duì)立，雖不等于后世的內(nèi)容與形式的對(duì)立，但無(wú)疑蘊(yùn)含了二元對(duì)立的思想。

真正將內(nèi)容與形式二元對(duì)立的思想在美學(xué)中發(fā)揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認(rèn)為，美或藝術(shù)作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊(yùn)含的“內(nèi)容”是作為世界本源的“絕對(duì)理念”。黑格爾說(shuō)：“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體?！钡@種統(tǒng)一不是內(nèi)容與形式的等價(jià)并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內(nèi)容的絕對(duì)理念是本體，高于它的顯現(xiàn)形式。因此，內(nèi)容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷”。黑格爾的內(nèi)容與形式二元對(duì)立統(tǒng)一的美學(xué)思想，確實(shí)概括了當(dāng)時(shí)藝術(shù)的概況，揭示出藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學(xué)思想在當(dāng)時(shí)的理論界震動(dòng)巨大，可在藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域，“他的學(xué)說(shuō)沒(méi)有發(fā)生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著?！碧貏e是重形式的現(xiàn)代藝術(shù)崛起后，對(duì)內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)已變得不合時(shí)宜。

西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，在一定程度上可以說(shuō)是“形式主義”的和“抽象主義”的，前者棄絕藝術(shù)的內(nèi)容轉(zhuǎn)而致力于對(duì)純形式的專(zhuān)注和開(kāi)掘，而后者累于沉重的內(nèi)容，將其“抽象”為單純的“形式”。誠(chéng)如李斯托威爾所言：“在近代藝術(shù)和近代藝術(shù)批評(píng)家當(dāng)中，出現(xiàn)了一股強(qiáng)大的形式主義傾向。”這股形式主義不僅表現(xiàn)在克萊夫·貝爾等人所倡導(dǎo)的視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域中的形式美學(xué)，也表現(xiàn)在文學(xué)中的俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)以及法國(guó)結(jié)構(gòu)主義美學(xué)思潮等。它們涉及的領(lǐng)域和探討的對(duì)象不盡一致，但其理論趨向卻是一致的：它們?nèi)匀换趦?nèi)容與形式的二元對(duì)立思維，棄絕內(nèi)容，單純地在藝術(shù)形式或文學(xué)形式上探究“本質(zhì)性”的東西。英國(guó)的克萊夫·貝爾主張：“藝術(shù)除了呈示其形式關(guān)系的抽象式樣之外，就再也沒(méi)有更重要的東西了。其余一切，如情調(diào)、信息以及理性的內(nèi)容等，都與藝術(shù)無(wú)關(guān)，毫無(wú)美學(xué)價(jià)值。”在這里，已無(wú)內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的問(wèn)題，而是說(shuō)內(nèi)容根本就與審美無(wú)關(guān)，因而應(yīng)從藝術(shù)中堅(jiān)決加以清除。在文學(xué)研究領(lǐng)域，20世紀(jì)初俄國(guó)形式主義者及布拉格學(xué)派，單方面突出形式的作用，認(rèn)為并不是內(nèi)容決定和創(chuàng)造形式，而是形式?jīng)Q定和創(chuàng)造了內(nèi)容。“文學(xué)可以表現(xiàn)各種各樣的題材內(nèi)容，文學(xué)作品的特性就不在內(nèi)容，而在語(yǔ)言的運(yùn)用和修辭及技巧的安排組織，因此文學(xué)性?xún)H存在于文學(xué)的形式?！比氖甏⒚佬屡u(píng)派步其后塵，英國(guó)文學(xué)批評(píng)家、詩(shī)人蘭色姆提出“架構(gòu)—肌質(zhì)”理論，認(rèn)為詩(shī)的本質(zhì)不在于內(nèi)容的邏輯陳述(即“構(gòu)架”)，而在于與“構(gòu)架”相分立的細(xì)節(jié)部分即“肌質(zhì)”?！疤m色姆所說(shuō)的構(gòu)架和肌質(zhì)盡管與通常所說(shuō)的內(nèi)容和形式不能完全等同，但與后者還是大體類(lèi)似的。”

形式主義把藝術(shù)實(shí)踐和批評(píng)引向了藝術(shù)自身核心的東西，確實(shí)揭示了以往藝術(shù)研究所忽略的重要的東西。對(duì)于形式主義美學(xué)及其理論價(jià)值，或許可以用克羅齊一句話加以概括：“審美的事實(shí)就是形式，而且只是形式?！?/p>

二、現(xiàn)代美學(xué)對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)繼續(xù)探討

但是，建立在內(nèi)容與形式二元對(duì)立基礎(chǔ)之上的結(jié)構(gòu)觀，同樣存在著致命的缺陷，西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的研究日趨深入，很多學(xué)者對(duì)此提出嚴(yán)厲的批評(píng)。

只有藝術(shù)作品的整體，不存在純?nèi)坏摹皟?nèi)容”與“形式”，因?yàn)闆](méi)有人可以將“內(nèi)容”或“形式”從作品中分離出來(lái)。法國(guó)解構(gòu)主義哲學(xué)家德里達(dá)指出：“形形色色的兩極對(duì)立范疇，如能指／所指、自然／文化、語(yǔ)音／書(shū)寫(xiě)、感性／理性等均受到質(zhì)疑?！币?yàn)?，傳統(tǒng)哲學(xué)總是將這些范疇組中的前項(xiàng)置于中心在場(chǎng)的位置，并主導(dǎo)后項(xiàng)的存在。所謂“內(nèi)容”與“形式”的二元對(duì)立，只不過(guò)是邏輯上的預(yù)設(shè)，缺乏真正可靠的基礎(chǔ)。在藝術(shù)作品中，幾乎沒(méi)有什么因素可以被看做是純?nèi)坏摹皟?nèi)容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈藝術(shù)的語(yǔ)言因素之一，如同音樂(lè)中的休止符，它使舞蹈結(jié)構(gòu)上的承轉(zhuǎn)鮮明呈現(xiàn)出來(lái)。在這一個(gè)意義上，它顯然應(yīng)該屬于形式的范疇。但是，“舞姿在舞蹈中既作為模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把觀眾引入主人公的靈魂深處”。在這一意義上，舞姿又似乎應(yīng)該屬于內(nèi)容的范疇。這說(shuō)明，藝術(shù)作品中的內(nèi)容與形式絕非判然兩清。內(nèi)容與形式二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)理論一旦接觸到具體的藝術(shù)問(wèn)題時(shí)，必然陷于難以克服的悖論之中。因?yàn)?，二元?duì)立在邏輯上必然導(dǎo)致重視一方忽視另一方，即非此即彼；這樣，無(wú)論是重視作品的內(nèi)容，還是重視作品的形式，都必然脫離藝術(shù)欣賞的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)。單純地重視作品的內(nèi)容，使得藝術(shù)欣賞實(shí)際上成為文獻(xiàn)學(xué)考證，弊病明顯，姑且不論。再者，貌似深刻的形式主義美學(xué)在遭遇藝術(shù)實(shí)踐時(shí)，情況也不見(jiàn)得好多少。形式主義主張作品中存在著一種富有秩序感和張力的結(jié)構(gòu)或抽象模式，而這正是藝術(shù)之為藝術(shù)的東西，只有對(duì)它的欣賞才算是“純審美”的。這一說(shuō)法很有誘惑力，但實(shí)際上卻不是那么一回事?！霸谖覀儍A聽(tīng)貝多芬或巴托克的音樂(lè)時(shí)，實(shí)際上并不只是為了聽(tīng)它們那‘純粹的形式關(guān)系’，在我們閱讀陀思妥耶夫斯基、莎士比亞或但丁的作品時(shí)，同樣也不單是為了獲得這種‘關(guān)系’。即使觀看米開(kāi)朗琪羅或凡高的繪畫(huà)，我們也不完全是為了欣賞這種狹隘形式主義者們所說(shuō)的平衡和秩序?！奔热皇聦?shí)上藝術(shù)作品的構(gòu)成因素是復(fù)雜的，那么為什么還要從渾然一體的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然藝術(shù)作品的價(jià)值在于這種抽象的“形式”，那么藝術(shù)家為什么還要?dú)椌邞]地將外在世界的鮮活形象移植到作品中呢?這是形式主義者所無(wú)法解釋的。因此，內(nèi)容與形式二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)理論，只有形而上的意義，在實(shí)踐上價(jià)值相當(dāng)有限。

正是由于這些缺陷，內(nèi)容與形式的二元結(jié)構(gòu)理論受到現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論的廣泛批評(píng)。音樂(lè)批評(píng)家、美學(xué)家漢斯立克在分析音樂(lè)中的內(nèi)容與形式時(shí)，歸納說(shuō)：“任何企圖把一個(gè)主題中的形式跟內(nèi)容分離開(kāi)來(lái)的實(shí)際上的嘗試，都會(huì)引向矛盾或主觀任意性?！睂?shí)際上，將藝術(shù)作品區(qū)分為內(nèi)容與形式只是一種人為的粗暴行為，它將鮮活、渾然的藝術(shù)品一刀兩斷，這在理論上必然陷于不可克服的矛盾之中，在實(shí)踐上必然是荒唐可笑的。因此，韋勒克、沃倫指出：“這種分法把一件藝術(shù)品分割成兩半：粗糙的內(nèi)容和附加于其上的、純粹的外在形式。顯然一件藝術(shù)品的美學(xué)效果并非存在于它所謂的內(nèi)容中。幾乎沒(méi)有什么藝術(shù)品的梗概不是可笑的或者無(wú)意義的。但是，若把形式作為一個(gè)積極的美學(xué)因素，而把內(nèi)容作為一個(gè)與美學(xué)無(wú)關(guān)的因素加以區(qū)別，就會(huì)遇到難以克服的困難?！?/p>

因此，很多現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)家和文論家紛紛拋棄了內(nèi)容與形式這組大而無(wú)當(dāng)?shù)姆懂?，轉(zhuǎn)而對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)層次做更為實(shí)際和深入的探索。其中，尤為值得重視的是現(xiàn)象學(xué)對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的新探索。杜夫海納在其《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》一書(shū)中，分析一般藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)為這樣三層：材料層、主題層與表現(xiàn)層。該結(jié)構(gòu)模型揭示了藝術(shù)作品從外到內(nèi)、從表層到深層的實(shí)際情況，還是有相當(dāng)?shù)目茖W(xué)價(jià)值的?！捌駷橹棺顬樵敱M系統(tǒng)，嚴(yán)謹(jǐn)而有致的藝術(shù)作品層次分析思想，無(wú)疑當(dāng)推波蘭現(xiàn)象學(xué)藝術(shù)理論家英伽登?！彼J(rèn)為，文學(xué)和藝術(shù)作品既非實(shí)在的客體，也非觀念的客體，而是介于二者之間的“純意向性構(gòu)成”，“它存在的根據(jù)是作家意識(shí)的創(chuàng)作活動(dòng)，它存在的物理基礎(chǔ)是以書(shū)面形式記錄的本文或其它可能的物理形式”?；诖?，英伽登將文學(xué)作品分為四個(gè)層次：

(1)詞語(yǔ)聲音和語(yǔ)音構(gòu)成以及一個(gè)更高級(jí)現(xiàn)象的層次；

(2)意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；

(3)圖式化外觀層次，作品描繪的各種對(duì)象通過(guò)這些外觀呈現(xiàn)出來(lái)；

(4)在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次。

英伽登的這一結(jié)構(gòu)理論，以現(xiàn)象學(xué)觀察的方法論，將作品的作者、文本與讀者有機(jī)地聯(lián)系起來(lái)，將靜態(tài)考察與動(dòng)態(tài)考察聯(lián)系起來(lái)，將藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的諸因素聯(lián)系起來(lái)，就如同渾然一體的藝術(shù)作品那樣。

三、藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)是多層次的

借鑒以上各家對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)分析的長(zhǎng)處，整合其相異之處，推及各門(mén)類(lèi)藝術(shù)樣式，以務(wù)實(shí)的態(tài)度，筆者對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)層次做如下歸納：材料與媒介層、技術(shù)與技藝層、符號(hào)與圖式層、形象與意象層以及意蘊(yùn)層。逐一論述如下。

1，材料、媒介層

藝術(shù)作品以其獨(dú)特的精神價(jià)值作用于人類(lèi)，這是沒(méi)有疑問(wèn)的。因此，傳統(tǒng)美學(xué)總是有意無(wú)意地忽略藝術(shù)作品的物質(zhì)性的一面，對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的探討，往往無(wú)視它所得以存在的物質(zhì)基礎(chǔ)，好像藝術(shù)純粹是一種心理體驗(yàn)。但是，藝術(shù)作品的精神內(nèi)涵必須有所憑借才得以呈示；不借助于物質(zhì)材料，作品就不可能以實(shí)體方式存在。因此，藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的基層就是“材料與媒介”，它是藝術(shù)作品賴(lài)以存在的物質(zhì)憑借，即海德格爾所說(shuō)的“物因素”。“在建筑作品中有石質(zhì)的東西。在木刻作品中有木質(zhì)的東西。在繪畫(huà)作品中有色彩的東西，在語(yǔ)言作品中有話音，在音樂(lè)作品中有聲響?！迸c之并列的，還有作品構(gòu)成、存在及展示所憑借的物質(zhì)媒介，例如畫(huà)筆、紙張等之于繪畫(huà)，樂(lè)器之于音樂(lè)，人體等之于舞蹈，攝像設(shè)備、放映設(shè)備等之于影視等。

藝術(shù)作品的“材料”與“媒介”間的關(guān)系比較微妙。比如，對(duì)于繪畫(huà)作品，顏料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并構(gòu)成其物質(zhì)存在的一部分，因此，“色彩”是繪畫(huà)的材料。對(duì)于音樂(lè)，樂(lè)器是媒介，它所發(fā)出的樂(lè)音才是音樂(lè)的材料。材料與媒介手段雖不等同，但二者間有密切關(guān)聯(lián)?！八囆g(shù)家同物質(zhì)手段的糾纏無(wú)非為了使它在我們眼中不再是物質(zhì)手段，并使它作為材料得到頌揚(yáng)?！钡?xì)致說(shuō)來(lái)，媒介物之中也存在著復(fù)雜情況。比如，顏料作為媒介，它可以進(jìn)入作品，以“色彩”的方式繼續(xù)存在，因而是可轉(zhuǎn)化的；但對(duì)同樣是媒介物的畫(huà)筆，情況就不同，畫(huà)筆介入作品是過(guò)程性的，作品完成后，畫(huà)筆就離它而去，因而不可轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的材料，只是單純的媒介。

材料的情況同樣復(fù)雜。并非樂(lè)器奏出的聲音就是音樂(lè)的材料，因?yàn)檠葑嗾唠S便奏出的不成曲調(diào)的聲音，便不能構(gòu)成音樂(lè)的材料，只有那些有組織的樂(lè)音才成為音樂(lè)的材料。這是一個(gè)不言自明的事實(shí)，但卻隱含著一個(gè)深?yuàn)W的藝術(shù)學(xué)問(wèn)題：“自然的實(shí)體”如何變成“藝術(shù)的材料”?秘密顯然就在于藝術(shù)家的介入——他對(duì)物質(zhì)實(shí)體的“處理”，使之從“物理的存在”轉(zhuǎn)換為“藝術(shù)的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石頭不再是它本身，而是人體的某種“形象”或者其它什么。雖然作品中的材料，從自然科學(xué)的角度上講還是石質(zhì)的，但這時(shí)我們總是不把它看做是一塊石頭，而是將它看做是人體，并從中感覺(jué)到肌膚的細(xì)膩溫潤(rùn)，或者將它看作是有著某種意味的純粹的圖式。如果某件雕塑作品好似人體形狀的石頭，這往往意味著它是失敗的。因?yàn)?，這并非一件真正的雕塑作品，石頭也還是它自身。因此，在藝術(shù)作品中，材料總是被消除其自然屬性，除非它本身就具有值得我們觀照的價(jià)值。在很多工藝品中，材料的自然屬性要盡力保持，并使其彰顯。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黃楊木、花梨木這些硬木的特性，既不用漆飾破壞它們天然的美妙紋理，又不用鏤空裝飾違背它們自然的沉重結(jié)實(shí)感?！痹谶@里，木料的天然紋理、它的沉重感等本身就具有一定的審美價(jià)值，因此當(dāng)它進(jìn)入工藝品之中，不僅不需改變，還應(yīng)彰顯。

2，技術(shù)、技藝層

藝術(shù)作品中的技術(shù)和技藝(也包括技巧，下同)也往往被美學(xué)家和藝術(shù)理論家所忽略不論。原因大概以下兩點(diǎn)：其一，技術(shù)與技藝往往被看做是純物質(zhì)層面的因素，而被排斥在藝術(shù)之外，因?yàn)椋囆g(shù)品主要是憑其精神價(jià)值、而不是單憑其技術(shù)或技藝含量被認(rèn)可的，事實(shí)上上，向來(lái)就存在著這樣一種觀點(diǎn)，認(rèn)為技術(shù)與藝術(shù)之間存在著巨大的鴻溝；其二，技術(shù)和技藝只是在創(chuàng)作過(guò)程中才’是明顯的，在已經(jīng)完成的作品中，不像藝術(shù)形式、藝術(shù)形象那樣，它是隱遁的。固然，藝術(shù)家的內(nèi)在世界在藝術(shù)作品中的表現(xiàn)確實(shí)重要。英國(guó)浪漫派詩(shī)人柯勒律治說(shuō)：“如果詩(shī)人不是首先為一種有力的內(nèi)在力量、一種情感所推動(dòng)，他將始終是蹩腳的不成功的耕耘者?！睂?duì)浪漫主義者，這樣的說(shuō)法仿佛金科玉律，即便是對(duì)現(xiàn)代美學(xué)而言，情感之于藝術(shù)的重要性似乎也沒(méi)有絲毫衰減。但反過(guò)來(lái)看，只要持實(shí)事求是的態(tài)度，人們就該承認(rèn)技術(shù)和技藝是構(gòu)成藝術(shù)作品的相當(dāng)重要的因素。羅丹說(shuō)：“藝術(shù)只是情操，但沒(méi)有體積，比例，顏色的知識(shí)；沒(méi)有靈敏的手腕，最活躍的情感也要僵死?！比绻狈夹g(shù)和技藝的支持，藝術(shù)家的情感體驗(yàn)、對(duì)人生的感悟以及對(duì)世界的洞察等，都無(wú)法得到恰如其分的表達(dá)，或者根本無(wú)從表達(dá)。因此，要想真正深刻地理解藝術(shù)作品，從技藝或技巧的角度切入是最地道的選擇。阿多諾說(shuō)：“除非弄懂作品的技巧，否則就不會(huì)理解作品本身?！?/p>

技術(shù)、技藝對(duì)于藝術(shù)的重要性，從藝術(shù)發(fā)生學(xué)的角度看就更為清晰。“藝術(shù)”(Art)一詞本來(lái)就是指一般意義上的“技術(shù)”或“技藝”，無(wú)論古希臘人，還是中國(guó)古人，都是這樣。在他們看來(lái)，無(wú)論是木匠造床或農(nóng)民植樹(shù)，還是詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)或畫(huà)家畫(huà)畫(huà)，都是“技藝”。這說(shuō)明，藝術(shù)本來(lái)就是從技術(shù)與技藝中升華而成。直到現(xiàn)在，藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系仍相當(dāng)密切，特別是在工藝美術(shù)中，有時(shí)技術(shù)或技藝本身就能構(gòu)成一種工藝的式樣，比如微雕。藝人通常更喜歡說(shuō)“看我的絕活!”而不是說(shuō)“欣賞我制作的工藝品”。“絕活”這個(gè)詞表明，工藝注重的是不同凡響的“技術(shù)”或“技藝”，“藝術(shù)性”倒在其次。因此，“對(duì)于工匠、藝人和工藝師而言，要緊的不是創(chuàng)新，而是繼承；不是別出心裁，而是技藝嫻熟?！?/p>

3，符號(hào)、圖式層

藝術(shù)家將其精湛的技藝施展在材料上，對(duì)它進(jìn)行改造、整合并重新組織，改變它原來(lái)的存在方式和性質(zhì)，使其成為“另一種”存在——“組織化”的外在形式之中寓有“意向性”的內(nèi)在品質(zhì)，即藝術(shù)作品的符號(hào)或圖式。在這一過(guò)程中，材料消失了，因?yàn)樗逵伤囆g(shù)家的創(chuàng)造性行為而轉(zhuǎn)化和升華為藝術(shù)語(yǔ)言。“這種創(chuàng)造活動(dòng)的實(shí)質(zhì)是由藝術(shù)家有意識(shí)的明確行為構(gòu)成的，但這些行為總是以某種物理的作用來(lái)實(shí)現(xiàn)自己，而這些作用是由那實(shí)現(xiàn)或改造某種物理對(duì)象——物質(zhì)材料——的藝術(shù)家的意志所引導(dǎo)的，賦予物理對(duì)象以它藉以成為藝術(shù)作品本身存在的基質(zhì)的形式。”材料由藝術(shù)家的意志改變了它的物理法則，因而作為藝術(shù)作品的有機(jī)部分隸屬于藝術(shù)存在的法則。從這一層開(kāi)始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符號(hào)、圖式嘗試著對(duì)人的“內(nèi)在”進(jìn)行“敞開(kāi)”。因此，符號(hào)、圖式層也就是作品的形式層，即狹義上的藝術(shù)語(yǔ)言層。例如，對(duì)于舞蹈藝術(shù)，人體是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人體做出的動(dòng)作和姿勢(shì)是材料。單純的動(dòng)作和姿勢(shì)，如生活中的那些，作為純物質(zhì)性的存在，是沒(méi)有意義的。但舞者卻將一系列的動(dòng)作和姿勢(shì)加以整合和排列，組織成前后相續(xù)、動(dòng)靜有致的“力的結(jié)構(gòu)”——在此構(gòu)成中，芭蕾舞的舞者藉以“開(kāi)、繃、立、直”或者中國(guó)舞的舞者藉以“圓、擰、曲、傾”等程序化的動(dòng)作，以及富有造型感的舞勢(shì)、舞步、手勢(shì)、表情等等“符號(hào)”或“圖式”，將它與其內(nèi)在世界——心靈的運(yùn)動(dòng)、情感的姿態(tài)——吻合起來(lái)，從而身心如一。因此，在舞蹈藝術(shù)中，與其說(shuō)是身體的舞動(dòng)，不如說(shuō)是心靈的舞動(dòng)。正是在這個(gè)意義上，舞蹈藝術(shù)是表現(xiàn)性的和個(gè)體性的，只有親自參與而不能單純地旁觀。

但符號(hào)、圖式對(duì)內(nèi)在的呈現(xiàn)是有限的，只是一種粗線條的勾勒。它從媒介、材料層蛻變而來(lái)，作為內(nèi)在的初始形態(tài)，往往是象征性和暗示性的。因此，符號(hào)、圖式對(duì)內(nèi)在、情感的呈現(xiàn)，“實(shí)則是一種處于抽象狀態(tài)的表現(xiàn)，這種抽象表現(xiàn)也叫符號(hào)性的標(biāo)示。”符號(hào)、圖式一方面對(duì)內(nèi)在進(jìn)行“敞開(kāi)”，另一方面在“敞開(kāi)”中又留下了諸多空白和“未定點(diǎn)”。在這一方面，很多現(xiàn)代派藝術(shù)作品都給我們提供了絕好的例子。在愛(ài)爾蘭劇作家貝克特的最著名的《等待戈多》中，按照傳統(tǒng)戲劇美學(xué)，與其說(shuō)兩個(gè)流浪漢、埃斯特拉岡、弗拉基米爾、戈多等是劇中“人物”，毋寧說(shuō)是一種抽象化的符號(hào)，他們沒(méi)有“戲劇性動(dòng)作”，沒(méi)有“戲劇性格”；同時(shí)，劇情本身——無(wú)聊而無(wú)望的等待，也同樣是符號(hào)性的標(biāo)示，它沒(méi)有沖突，沒(méi)有發(fā)展；劇中臺(tái)詞也是抽象化的符號(hào)，它無(wú)邏輯性，不可理喻。這些符號(hào)或圖式以其特定方式呈現(xiàn)在觀眾面前，留下了諸多空白點(diǎn)，引人深思，耐人尋味：戈多是誰(shuí)，流浪漢為什么要等戈多，他們從何而來(lái)，為何在此地，波卓、勒克為何突然成為瞎子和啞巴，他們之間為何相互折磨而又難以離棄，等等。這些圖式留下的“空白”或“未定點(diǎn)”需要觀眾自行解答。英國(guó)雕塑家摩爾，常以實(shí)體與虛空之間的對(duì)比構(gòu)成作品，圖式化似乎更為徹底，很難從中看到確定的具象，抽象的雕塑符號(hào)或圖式給觀者留下了玩味不盡的空間。

4，形象、意象層

人的內(nèi)在世界生動(dòng)多變，具體而微，“像在森林中的燈火那樣變幻不定，互相交叉和重疊。”符號(hào)、圖式層只是一種粗線條的“勾勒”，充滿暗示性和不確定性，并不足以清晰呈現(xiàn)內(nèi)在。因此，藝術(shù)符號(hào)或圖式就必須聯(lián)結(jié)一體，構(gòu)成豐富而生動(dòng)的、具有內(nèi)在生命的有機(jī)整體，即形象、意象層。

此處所謂的“形象”，并非是指通常意義上所說(shuō)的藝術(shù)作品中主題(特別是人物)的寫(xiě)照，而是指作品中以藝術(shù)符號(hào)和圖式所呈現(xiàn)的感性總和。例如，在法國(guó)畫(huà)家安格爾《泉》這幅畫(huà)作中，不能認(rèn)為“形象”就是畫(huà)面上那個(gè)肩扛著水罐的少女以及傾瀉著的泉水，更不能認(rèn)為“形象”就是少女本身，盡管觀者的目光和興趣會(huì)不自覺(jué)地集中到她身上。因?yàn)楫?huà)面中的其它部分，例如少女腳下那含苞未放的雛菊、她背后的巖面以及畫(huà)面中呈現(xiàn)出的少女肌膚的柔軟細(xì)膩感、富有韻味的線條、正面的構(gòu)圖等，都有其審美意義。所有這些感性的存在，都是構(gòu)成畫(huà)作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”豐富，鮮明，生動(dòng)，有著內(nèi)在的生命。這里通常還有一個(gè)誤解，即藝術(shù)“形象”往往只是被理解成作品中“再現(xiàn)”部分，特別是在文學(xué)、繪畫(huà)、雕塑等“再現(xiàn)型藝術(shù)”中，它很容易地被看做是對(duì)自然、社會(huì)生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”還應(yīng)該同時(shí)包括抽象型藝術(shù)及表現(xiàn)型藝術(shù)中由符號(hào)、圖式構(gòu)成的審美形式。在抽象繪畫(huà)或抽象雕塑中，只有純粹的線條、色塊、體積極其構(gòu)成，至于它們具體指涉什么事物(事實(shí)上，很可能什么都不指涉)，我們往往根本無(wú)法辨認(rèn)；而在音樂(lè)這樣的表現(xiàn)型藝術(shù)中，我們則只能聽(tīng)到一些有組織的樂(lè)音的行進(jìn)。這些形式或符號(hào)連同它們的構(gòu)成，同樣也屬于作品中的“形象層”。

需要指出的是，作品中的“形象”并不等于對(duì)外在世界的復(fù)制，哪怕“形象”是具象的，寫(xiě)實(shí)的，也不可能是絕對(duì)客觀的。“并不存在什么絕對(duì)的寫(xiě)實(shí)主義，也沒(méi)有不偏不倚的或絕對(duì)忠實(shí)的自然正義，任何對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制都不是自動(dòng)的和機(jī)械的?！笔聦?shí)上，任何藝術(shù)作品及其“形象”都是一種意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。藝術(shù)家不是機(jī)械的存在物，他對(duì)客觀世界的再現(xiàn)，“主要是從這個(gè)世界抽取某個(gè)確定的、有意義的對(duì)象，使之成為自己的財(cái)富，并不斷地把我們領(lǐng)到這個(gè)對(duì)象上去?！边@就決定了藝術(shù)作品中的形象層不可避免地帶有藝術(shù)家的意向性。因此在這個(gè)意義上，作品中的“形象”也就是“意象”。

作為美學(xué)范疇，“意象”一詞最早由意象主義詩(shī)人龐德提出。但“意”與“象”的存在，一直是藝術(shù)作品構(gòu)成上的現(xiàn)實(shí)。大致說(shuō)來(lái)，所謂“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“顯相”；而“意”則是滲透在“象”之中的某種傾向性或者某種朦朧的意味。“意”與“象”無(wú)論是在意象派詩(shī)作中，還是在其他流派或風(fēng)格的詩(shī)作中，或者是在其他式樣的藝術(shù)作品中，都是存在的。例如，唐人韋莊的詞作《菩薩蠻·人人盡說(shuō)江南好》，極富有鮮明的畫(huà)面感。但這如詩(shī)如畫(huà)的風(fēng)景之中其實(shí)滲透著韋莊對(duì)江南的深切的情感體驗(yàn)——對(duì)江南的依戀、熱愛(ài)和癡迷，這正是詞作之“意”。因此，原本地理意義上的“景”(江南)在此變?yōu)榻n著情感體驗(yàn)的“景”，而詞人的情感則呈現(xiàn)為“景”之“情”?！熬啊迸c“情”，“象”與“意”融合一處，由此構(gòu)成了一個(gè)關(guān)于“江南”的“意象”。

葉朗先生說(shuō)：“審美意象正是在審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)之中產(chǎn)生，而且只能存在于審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)之中?！痹谶@一結(jié)構(gòu)中，審美主體趨向客體，通過(guò)體驗(yàn)，得“意”于“象”，“象”因“意”見(jiàn)。因此，“意象”是審美主客體在這一結(jié)構(gòu)中的“和弦”。

5，意蘊(yùn)層

大凡那些藝術(shù)杰作或者有著持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”顯露出深厚的美學(xué)意義之外，還有一種令人回味無(wú)窮的意蘊(yùn)。意蘊(yùn)不是作品結(jié)構(gòu)中的實(shí)在物，而是由審美主體的意向行為所引發(fā)的“盈余”意義。宋代范溫說(shuō)：“有余意之謂韻?！敝黧w的“意向”將作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”構(gòu)成)之外的廣闊空間，這時(shí)便發(fā)生了意義的“盈余”或“增值”，即意蘊(yùn)。因此，意蘊(yùn)層是藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)中最為深遠(yuǎn)的一層，仿佛行星之虛無(wú)縹緲的“光帶”，相當(dāng)于英伽登對(duì)文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)分析中的“形而上質(zhì)”。莢伽登認(rèn)為，偉大的作品中的再現(xiàn)客體層能夠呈現(xiàn)出“崇高、悲劇、恐懼、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫”等特質(zhì)，它既非客體性的，也非主體性的，“通常在復(fù)雜而又往往根本不同的情境或事件中顯露出來(lái)，作為一種氛圍彌漫于該情境中的人與物之上，并以其光芒穿透萬(wàn)物而使之顯現(xiàn)?！?/p>

這種由“意向”或“意境”所引發(fā)的哲理性意蘊(yùn)，實(shí)際上也就是中國(guó)古典詩(shī)論所講的“象外之象”或“弦外之音”。受老莊哲學(xué)和禪宗思想的影響，中國(guó)古代文人不太“滯于外物”或者執(zhí)著于觀相，而總是力圖“把握那個(gè)作為宇宙萬(wàn)物的本體和生命的“‘道’”，或者力圖在色相中悟“禪”。然而“象”卻總是有限的，主體需要超越這有限的“象”或“色”，在“象外”探尋“道”，在“色空”中悟得無(wú)上正等正覺(jué)。南朝謝赫在《古畫(huà)品錄》中說(shuō)：“若拘以體物，則未見(jiàn)精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也?！边@里表達(dá)的就是這個(gè)意思。唐代之后的古典詩(shī)歌往往總是極力追求“象”之外的一種玄妙的意蘊(yùn)，即“象外之象”。“只有這種‘象外之象’——‘境’，才能體現(xiàn)那個(gè)作為宇宙的本體和生命的‘道’(‘氣’)?！彼究?qǐng)D在《與極浦書(shū)》中引用戴叔倫的話說(shuō)：“詩(shī)家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。”既然，宇宙萬(wàn)物之終極的“道”不在這有限的物像，而在“象外之象”或“景外之景”，因而詩(shī)人和詞人總是力圖通過(guò)一幅看似平淡的畫(huà)面，實(shí)則創(chuàng)造出意義深遠(yuǎn)的“意境”。劉禹錫《烏衣巷》寫(xiě)：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽(yáng)斜。舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家?！边@里，朱雀橋、烏衣巷、野草花、夕陽(yáng)、飛燕、百姓家等都是詩(shī)人眼前所見(jiàn)，是有限的“象”，但詩(shī)人(也包括我們讀者)卻由這有限的物象直覺(jué)到王朝興廢的滄桑感、人生短暫的凄涼與無(wú)奈，頓悟到世事無(wú)常的深邃哲理，由“有限”領(lǐng)略到“無(wú)限”。

意蘊(yùn)使藝術(shù)作品超越了它自身，超越了有限的時(shí)間和空間的限制，使得不同時(shí)代、不同民族、不同文化圈的讀者或欣賞者都能靠直覺(jué)或頓悟領(lǐng)略到藝術(shù)作品的深邃意義。因此，意蘊(yùn)層使得一部藝術(shù)作品保持著長(zhǎng)久的魅力。

以上是對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)所做的一般分析。需要指出的是，不同的藝術(shù)作品在其結(jié)構(gòu)上各具特色，或者某一或某些層次相對(duì)鮮明或突出，或者不那么明顯。例如許多寫(xiě)實(shí)主義的繪畫(huà)、雕塑作品，在意蘊(yùn)層上可能就不具有什么形而上的哲理；而抽象主義的繪畫(huà)、雕塑作品以及古典音樂(lè)則在符號(hào)、圖式層上則給人以深刻的印象。因此，讀者或欣賞者在閱讀或欣賞藝術(shù)作品時(shí)，不必亦步亦趨地執(zhí)著于這里的一般分析。