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每一個民族、時代、社會的文化，都有其不同于其他民族、時代、社會的特征，表現(xiàn)出不同的民族性格，不同的時代精神，和不同的社會思潮。所謂藝術(shù)的民族氣派與民族風(fēng)格，不過是特殊的民族精神在藝術(shù)中的一般表現(xiàn)而已。每一個民族的藝術(shù)都是豐富多彩的，甚至于形成許多不同的流派。但是與其他民族的藝術(shù)相比，這些不同流派又都顯得近似。

在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價值所在。一件藝術(shù)作品，不僅表現(xiàn)出作者的思想感情，也表現(xiàn)出一個民族、一個時代、一個社會共同的心理氛圍，和一種文化共同的價值定向。表現(xiàn)得越多，作品的藝術(shù)價值就越高。無所表現(xiàn)的藝術(shù)，也就是沒有價值的藝術(shù)。

人們常常用“鏡子”來比喻藝術(shù)，這個比喻并不恰當。藝術(shù)不同于鏡子。一面鏡子是一個死的物理事實，它所反映的事物，事實上存在于它之外。而一件藝術(shù)作品則是一個活的有機體，它就是它所反映的事物。一個民族、一個時代、一個社會的要求、理想、信念與價值在藝術(shù)作品中獲得的意義與表現(xiàn)力，離開了藝術(shù)作品就不復(fù)存在。所以藝術(shù)，盡管與哲學(xué)有許多明顯的區(qū)別，還是有共同的基礎(chǔ)。

一個民族、時代、社會的藝術(shù)，必然與這個民族、時代、社會的哲學(xué)相聯(lián)系。哲學(xué)是民族、時代、社會的自我意識，偉大的藝術(shù)作品總是表現(xiàn)出深刻的哲學(xué)觀念，它不僅是民族性格、時代精神、社會思潮等等的產(chǎn)物，而且也能動地參與形成民族性格、時代精神、和社會理想，是自己的民族、時代、社會的代表。我們很難設(shè)想，如果沒有藝術(shù)和哲學(xué)，我們到哪里去找一個民族的靈魂。

藝術(shù)與哲學(xué)的聯(lián)系，在中國古典美學(xué)看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術(shù)也就是最廣義的哲學(xué)。自覺地強調(diào)這一點，是中國古典美學(xué)的二個重要特征，也是我們探索藝術(shù)的民族形式、建立現(xiàn)代化的中國美學(xué)時必須認真研究的一個問題。

中國藝術(shù)高度的表現(xiàn)性、抽象性和寫意性，來源于它同哲學(xué)的自覺聯(lián)系。通過中國哲學(xué)來研究中國藝術(shù)，通過中國藝術(shù)所表現(xiàn)的哲學(xué)精神來理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。

二

哲學(xué)，作為人類的自我意識，是理性精神的直接表現(xiàn)。如果借用康德的術(shù)語來比較，我們不妨說，西方哲學(xué)偏于“純粹理性”，偏重于追求知識；中國哲學(xué)偏于“實踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強調(diào)精神領(lǐng)域的自由。中國哲學(xué)是內(nèi)省的智慧，它最重視的不是確立對于外間世界的認識，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學(xué)相對而言，它并不重視對于客觀對象的分析、區(qū)分、解釋、推理，并不重視對于對象實體及其過程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺。它始終不曾脫離人的社會關(guān)系，不曾脫離倫常情感的具體實踐和具體感受。

這不是偶然的。中國歷史上無情的階級對抗關(guān)系，從來是籠罩在原始時代保留下來的血緣氏族宗法關(guān)系之下的，這種雙重關(guān)系所形成的文化心理結(jié)構(gòu)，以及在這種文化心理結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上形成的中國哲學(xué)，首先考慮的就是人與人的關(guān)系，而不是人與物的關(guān)系。為了協(xié)調(diào)人與人的關(guān)系，就要講統(tǒng)一、講秩序、講仁愛、講禮讓、講義務(wù)、講親和、講道德。而不是象西方哲學(xué)那樣，更重視講知識、講方法、講邏輯因果規(guī)律等等?，F(xiàn)實的人生問題，在中國哲學(xué)中占有重要的地位。所以中國哲學(xué)較早達到“人的自覺”。這種自覺首先表現(xiàn)為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學(xué)史家們常說的問題，其實這種淡薄，不過是用對君主、族長和關(guān)系結(jié)構(gòu)(禮)的崇拜和服從，來代替對神的崇拜和服從而已。這種雙重結(jié)構(gòu)是一種異化現(xiàn)實，自覺的人必然在其中找不到出路，而體驗到強烈的憂患意識。這種憂患意識是中國哲學(xué)的起源，也是中國哲學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)。這一點決定了中國哲學(xué)不同于西方哲學(xué)的許多特征。

在西方哲學(xué)史上，直到十六世紀文藝復(fù)興時期，才有所謂“人的發(fā)現(xiàn)”，或者說“人的自覺”。與教會、神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)所提倡的禁欲主義相對立，以薄加丘為代表的文藝復(fù)興作家們宣稱發(fā)現(xiàn)了與彼岸天國的幸福相對立的此岸的、地上的歡樂。這種歡樂意識是西方哲學(xué)覺醒的契機。以此為起點，西方哲學(xué)強調(diào)幸福的價值，個人追求幸福的權(quán)利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競爭性道德。我們不妨說它的．基礎(chǔ)是“歡樂意識”。產(chǎn)生于歡樂意識的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產(chǎn)生于歡樂意識的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現(xiàn)痛苦的藝術(shù)作品共同具有的總的特點。

中國哲學(xué)從一開始就表現(xiàn)出很高的自覺性。這種自覺性是建立在憂患意識的基礎(chǔ)之上的。如果從文獻上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現(xiàn)出來的憂患意識。正是從這種憂患意識，產(chǎn)生了周人的道德規(guī)范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發(fā)奮以抒情”的藝術(shù)和與之相應(yīng)的表現(xiàn)論和寫意論的美學(xué)思想。這也不是偶然的。正如沒有阻力，生命不會意識到自己的存在，沒有憂患，人也不會意識到自己的存在。生命的力量和強度只有依照阻力的大小才有可能表現(xiàn)出來，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發(fā)現(xiàn)和返回他的自我，而思考生活的意義與價值，而意識到自己的責任和使命。

《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發(fā)現(xiàn)了吉兇禍福同人的行為之間的關(guān)系，以及人必須對自己的行為負責的使命感。通過對自己的使命的認識，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規(guī)范，就把遠古的圖騰崇拜和對于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無能為力而放棄責任的心理，轉(zhuǎn)化為一種自覺的和有意識的努力了：通過對憂思的思考，在圖騰文化中出現(xiàn)的“天道”和“天命”觀念，都展現(xiàn)于人自身的本質(zhì)力量。人由于把自己體驗為有能力駕馭自己命運的主體，而開始走向自覺。人們所常說的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺的產(chǎn)物嗎？

周人亡殷以后沒有表現(xiàn)出勝利的喜悅，而是表現(xiàn)出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識”，是人們走向自覺的契機，是先秦理性精神的前導(dǎo)。我們很難設(shè)想，如果沒有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學(xué)術(shù)能夠呈現(xiàn)出如此生動豐富而又充滿活力的局面。

《漢書·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時君世主好惡殊方，是以九家之術(shù)，出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國互相兼并，戰(zhàn)爭綿延不絕，滅國破家不計其數(shù)，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經(jīng)》的啟示，提出了各種不同的看法?！捌溲噪m殊，譬猶水火相滅，亦相生也。”雖說是各家互相對立，沒有一家不從對方得到好處，雖說是法家“嚴而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠流長，影響深廣，但如果沒有這些學(xué)說與之競爭，儒家和道家也不會得到如此長足的發(fā)展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來的佛家，相反相補，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國學(xué)術(shù)思想的主流，而滲透到和積淀在中國文化的各個方面。相對而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關(guān)系和倫理規(guī)范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術(shù)形式和審美觀念方面。但無論哪一個方面，都存在著兩家共同的影響

儒家強調(diào)不以規(guī)矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現(xiàn)為歷史和人的矛盾，政治和藝術(shù)的矛盾，社會與自然的矛盾。從美學(xué)的角度來說，前者是美學(xué)上的幾何學(xué)，質(zhì)樸、渾厚而秩序井然；后者是美學(xué)上的色彩學(xué)，空靈、生動而無拘無束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無跡。從表面上看來，二者是互相對立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識即人的自覺緊緊地聯(lián)結(jié)在一起。正如歷史和人、政治和藝術(shù)、以及社會和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識即人的自覺的兩種不同的表現(xiàn)。那種早已在《周易》、《詩經(jīng)》和各種文獻中不息地躍動著的憂患意識，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。

儒家尚禮樂，道家說自然，從同一種憂患意識出發(fā)，都無不帶著濃厚的倫理感情色彩，都無不是通過成就某種人格的內(nèi)省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一?！睹献印じ孀酉隆吩疲骸疤鞂⒔荡笕斡谒谷艘?，必先苦其心志、勞其筋骨、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發(fā)于聲，而后喻。入則無法家拂土，出則無敵國患者，國恒亡。然后知生于憂患，死于安樂也”。這是儒家的道路。老子《道德經(jīng)》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓，而是順應(yīng)自然的法則(“反者道之動、弱者道之用”)來和憂患作斗爭(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強調(diào)儒家入世，道家出世、儒家積極進取、道家消極退避的流行觀點，恐怕失之片面，有必要加以補充才是。

從能動的主體的責任感，產(chǎn)生了人的自尊和對人的尊重。這是儒道兩家都有的態(tài)度?？鬃铀^“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能淫、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見、自愛不自貴”，莊子所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無非是表現(xiàn)了這樣一種人的自尊和對人的尊重而已?！凹沤窳冉瘢毩⒍桓?”這是什么力量?這是一種自尊自愛的、人格的力量。無論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進取的實踐精神。與憂患作斗爭，與命運作斗爭，這是一種普遍的實踐。在這種實踐中思想感情的力量不是首先被導(dǎo)向成就外在的、異己的宗教、國家、法律等等，而是首先被導(dǎo)向成就內(nèi)在的人格，則是一種特殊的實踐。這是中國哲學(xué)的特殊性，也是中國藝術(shù)、中國美學(xué)的許多特殊性的總根源。

總之，起源于憂患意識的人的自覺，和在憂患意識之中形成的積極進取的樂觀主義、以及建基于這種自覺和樂觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現(xiàn)出來的人的尊嚴、安詳、高瞻遠矚和崇本息末的人格和風(fēng)格，是我們民族文化的精魂。經(jīng)過秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經(jīng)過魏晉人的深入探索和韜厲發(fā)揚，它已經(jīng)深沉到我們民族類生活的各個方面，成為構(gòu)成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來興亡相繼的、統(tǒng)政治、經(jīng)濟、文化于一體的、大一統(tǒng)的封建國家力圖按照自己的需要來熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？

三

古代思想，無論在東方還是在西方，都有一個共同的特點，就是不滿于當時災(zāi)難深重的現(xiàn)世生活，把希望寄托在對于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個彼岸是以宗教方式提出來的天國，在中國，這個彼岸是以倫理方式提出來的“先王世界”。前者是一個外在的世界，通向那個世界的途徑是知識和信仰。后者由于它的倫理性質(zhì)又獲得了此岸的實踐意義，基本上是一個主體性的、內(nèi)在的世界，通向那個世界的途徑，主要是內(nèi)省的智慧。

自古以來，中國人就對救世主之類抱著一種充滿理性精神的懷疑態(tài)度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個特點?？鬃诱f：“敬鬼神而遠之，可謂知矣”。他說出了一個事實：以“敬”為中心的天道觀念并沒有把人導(dǎo)向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產(chǎn)生了人的自尊、自信、自助的責任感，和茍卿所說的“制天命而用之”的主體意識，以及它的樂觀主義的進取精神。這種精神表現(xiàn)在哲學(xué)之中，也表現(xiàn)在藝術(shù)和美學(xué)之中。

所以在中國，藝術(shù)創(chuàng)作的動力核心是作為主體的人類精神，它先達到意識水平，然后又沉入無意識之中，不斷積聚起來，由于各種客觀條件的觸動發(fā)而為激情，發(fā)而為靈感，表現(xiàn)為藝術(shù)。所謂“情動于中，故形于聲”，(《樂記》)“在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！?《詩大序》)這是一種內(nèi)在的動力，而不是西方美學(xué)中所常說的那種外在的動力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現(xiàn)象的吸引所造成的被動的“反映”。

但是這種內(nèi)在的動力，卻又力圖與外間世界相統(tǒng)一。例如，它追求人與人、人與社會的統(tǒng)一(“論倫無患，樂之情也?！薄八酝裥亩鲋蔚酪??！?。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統(tǒng)一(“大樂與天地同和。”“樂者，天地之和也?！?這種統(tǒng)一，作為藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容，也就是情感與理智的統(tǒng)一，即所謂“以理節(jié)情”。把“以理節(jié)情”作為音樂創(chuàng)作和一切藝術(shù)創(chuàng)作的一條原則，是中國古典美學(xué)的一個獨到的地方。

情是生生不息，萬化千變的事實，它呈現(xiàn)出無限的差異和多樣性。理是萬事萬物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現(xiàn)出整體的統(tǒng)一。“以理節(jié)情”，也就是“多樣統(tǒng)一”。“多樣統(tǒng)一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學(xué)所遵循的法則，也是中國美學(xué)所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國所謂的和諧主要是指倫理的和諧，它表示社會和精神世界的道德秩序。中西審美意識的這種差別，反映出西方物質(zhì)文明的務(wù)實精神同東方精神文明的務(wù)虛精神各有不同的側(cè)重。

若問這個貫通一切的道理是哪里來的，那么我們可以簡單地回答說：來自此岸的憂患意識。產(chǎn)生于憂患意識的情感是深沉的和迂回的，所以當它表現(xiàn)于藝術(shù)時，藝術(shù)就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不淫、怨誹而不亂”。這是中國藝術(shù)傳統(tǒng)的特色?！耙岳砉?jié)情”的美學(xué)法則，不過是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學(xué)的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂通倫理”、樂通“治道”，它們歸根結(jié)底都是“憂患意識”的產(chǎn)物

產(chǎn)生于憂患意識的快樂必然伴隨著沉郁和不安。產(chǎn)生于憂患意識的痛苦必然具有奮發(fā)而不激越，憂傷而不絕望的調(diào)子。而這，正是中國藝術(shù)普遍具有的調(diào)子。中國的悲劇都沒有絕望的結(jié)局，即使是死了，也還要化作冤魂報仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥、雙飛蝶，達到親人團圓的目的?！昂麎糁屑胰f里”，正因為如此，反而呈現(xiàn)出一種更深沉的憂郁。這是個人的憂郁，同時也表現(xiàn)出一個社會、一個時代的心理氛圍。

四

《史記·太史公自序》云：“夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘里，演《周易》；仲尼陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發(fā)奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結(jié)，不得其通道也，故述往事，思來者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見疑，忠而被榜，能無怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也?！边@個說法，雖然在個別細節(jié)上與考證略有出入，但總的來說是符合史實的。屈原本人就說道，他之所以寫作，是“惜誦以致愍今，發(fā)憤以抒情”。這不僅是屈原的態(tài)度，也是中國藝術(shù)家普遍的創(chuàng)作態(tài)度。我們看古代所有的詩文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂的聲音是很少的。即使是在歡樂的時分所唱的歌，例如游子歸來的時分，或者愛人相見的時分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動不安的調(diào)子，使人聽起來感到?jīng)鲆庖u人，例如

昔我往矣

楊柳依依

今我來思

雨雪霏霏(小雅《采薇》)

或者：

風(fēng)雨如晦

雞鳴不已

既見君子

云胡不喜

(鄭風(fēng)《風(fēng)雨》)

這種調(diào)子普遍存在于一切詩歌之中?！罢暫挝⒚＃г蛊痱}人”，普遍的憂患，孕育著無數(shù)的詩人。所謂詩人，是那種對憂患意識特別敏感的人們，他們能透過生活中暫時的和表面上的圓滿看到它內(nèi)在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂中體驗到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來，不可斷絕。”緊接著“今日良宴會，歡樂難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵。”這種沉重的情緒環(huán)境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國詩歌音樂由之而生的肥沃的土壤。

讀中國詩、文，聽中國詞、曲，實際上也就是間接地體驗愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺到一個“愁”字。出了門是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真?zhèn)€是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂?”以致人們覺得，寫詩寫詞，無非就是寫愁。即使是“少年不識愁滋味，”也還要“為賦新詞強說愁。”浩大而又深沉的憂患意識，作為在相對不變的中國社會歷史條件下代代相繼的深層心理結(jié)構(gòu)，決定了中國詩、詞的這種調(diào)子，以致于它在詩、詞中的出現(xiàn)，好象是不以作者的主觀意志為轉(zhuǎn)移似的?！俺顦O本憑詩遣興，詩成吟誦轉(zhuǎn)凄涼，”即使杜甫那樣的大詩人，也不免于受這種“集體無意識”的支配。

不僅音樂、詩歌如此，其它藝術(shù)亦如此，甚至最為抽象的藝術(shù)形式書法也不例外。孫過庭論書，就強調(diào)“情動形言，取會風(fēng)騷之意，陽舒陰慘，本乎天地之心?！?《書譜》)這種奔放不羈、儀態(tài)萬方而又不離法度的藝術(shù)，是中國藝術(shù)最好的象征。杜甫欣賞張旭的書法，就感到“悲風(fēng)生微綃，萬里起古色，”這不是偶然的。繪畫，是另一種形式的書法。它在魏晉以后的發(fā)展，內(nèi)容上逐漸以畫神怪人物為主轉(zhuǎn)向以畫山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫為主，轉(zhuǎn)向以抒情寫意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉(zhuǎn)向以水墨渲淡為主。這種轉(zhuǎn)變和發(fā)展趨勢，也不過是“取會風(fēng)騷之意，”把憂患意識所激起的情感的波濤，表現(xiàn)為簡淡的墨痕罷了。“秋江上，看驚弦雁避，駭浪船還?！痹谀欠N平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。

五

“發(fā)憤以抒情”的觀點，用現(xiàn)代美學(xué)的術(shù)語來說，就是“表現(xiàn)論”。

“表現(xiàn)論”是相對于“再現(xiàn)論”而言的。藝術(shù)的本質(zhì)是什么?是再現(xiàn)作為客體的現(xiàn)實對象?還是表現(xiàn)作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現(xiàn)論，主張后者的是表現(xiàn)論。二者并不互相對立，但各有不同的要求。西方美學(xué)側(cè)重前者，它強調(diào)模仿和反映現(xiàn)實，中國美學(xué)側(cè)重后者，它強調(diào)抒情寫意。這種不同的側(cè)重是與它們各自不同的哲學(xué)基礎(chǔ)相聯(lián)系的。

西方美學(xué)思想是在自然哲學(xué)中發(fā)生的，古希臘最早提出有關(guān)美與藝術(shù)問題的人是畢達哥拉斯學(xué)派，這個學(xué)派的代表人物大都是天文學(xué)家、數(shù)學(xué)家和物理學(xué)家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結(jié)構(gòu)、秩序、運動、節(jié)奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數(shù)學(xué)關(guān)系，所以在他們看來，“藝術(shù)創(chuàng)作的成功要依靠模仿數(shù)學(xué)關(guān)系”，“藝術(shù)是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然?！焙髞淼奶K格拉底考慮到美與善的聯(lián)系，但他仍然認為藝術(shù)的本質(zhì)是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結(jié)前人成就的基礎(chǔ)上，即在模仿論即再現(xiàn)論的基礎(chǔ)上，建立了西方美學(xué)史上第一個完整的美學(xué)體系——《詩學(xué)》。在《詩學(xué)》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應(yīng)有的樣子模仿它；按事物為人們傳說的樣子模仿它。后來的達，芬奇和莎士比亞，還有藝術(shù)史家泰納，都繼承了這一觀點，他們先后都宣稱藝術(shù)是客觀現(xiàn)實的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術(shù)作品看作是歷史的記錄。車爾尼雪夫斯基則更進一步，他宣稱“藝術(shù)是現(xiàn)實的蒼白的復(fù)制”。這是一個在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內(nèi)，所謂浪漫主義與現(xiàn)實主義的區(qū)分，不過是模仿事實和模仿理想的區(qū)分而已。所謂現(xiàn)實主義和自然主義的區(qū)分，不過是摹仿事物的本質(zhì)屬性和摹仿事物的現(xiàn)實現(xiàn)象的區(qū)分而已。為了模仿事物的“本質(zhì)屬性”，在這一體系中產(chǎn)生了“典型論”?！暗湫驼摗笔歉羁痰哪７抡摚⒎墙怂鶆?chuàng)，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學(xué)的主流和基調(diào)。

與之相比，中國藝術(shù)與中國美學(xué)走著一條完全不同的道路。與《詩學(xué)》同時出現(xiàn)的中國第一部美學(xué)著作《樂記》，按照中國哲學(xué)和中國藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，確立了一種與《詩學(xué)》完全不同的理論。除了把藝術(shù)看作是思想感情的表現(xiàn)以外，它還把藝術(shù)同道德、同一種特定的人格理想聯(lián)系起來。這在中國哲學(xué)和中國藝術(shù)中本是一種固有的聯(lián)系，《樂記》把它應(yīng)用于創(chuàng)作，指出“樂者，德之華也?！薄皹氛?，通倫理者也?！边@樣的概括，標志著一條與西方的模仿論完全不同的發(fā)展道路。《樂記》以后的中國美學(xué)，包括各種文論、詩論、畫論、書論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發(fā)展的。

現(xiàn)在我們看到，西方美學(xué)所強調(diào)的是美與“真”的統(tǒng)一，而中國美學(xué)所強調(diào)的則是美與“善”的統(tǒng)一。質(zhì)言之，西方美學(xué)更多地把審美價值等同于科學(xué)價值，中國美學(xué)則更多地把審美價值等同于倫理價值。前者是“純粹理性”的對象，后者則是“實踐理性”的對象。它們都以情感為中介，不過前者更多地導(dǎo)向外在的知識，后者更多地導(dǎo)向內(nèi)在的意志。二者價值定向、價值標準不同，所以對藝術(shù)的要求也不同。

把藝術(shù)看作認識外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現(xiàn)的真實性。自然要求對它所再現(xiàn)和反映的事物進行具體的驗證。例如西洋畫很重視質(zhì)量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫虛構(gòu)的事物，想象出來的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對透視、色彩、人體結(jié)構(gòu)和比例等等的了解，這些都可借實用科學(xué)來驗證。透視可以用投彩幾何來驗證，色彩可以用光譜分析和折射反映來驗證，人體的結(jié)構(gòu)和比例可以用解剖來驗證。驗證就是認識必然。畫如此，文學(xué)、雕刻、電影等等亦如此。

中國美學(xué)把藝術(shù)看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術(shù)作品同具體的客觀事物相驗證，而是強調(diào)“以意為主”，即所謂“取會風(fēng)騷之意?！奔词埂皞饕颇憽保康囊彩菫榱恕斑_意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點越明顯。魏晉人“以形寫神”的理論，發(fā)展到宋代就被解釋為“以神寫形”了。對象實體不過是情與意的媒介，所以藝術(shù)創(chuàng)作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽修詩：“古畫畫意不畫形，梅卿詠物元隱情?！碧K軾詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人?！边@種觀點，同西方美學(xué)迥然各異。

在中國美學(xué)的詞匯中，所謂“創(chuàng)作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩“意匠慘淡經(jīng)營中”，一句話說盡了創(chuàng)作的甘苦。意匠功夫來自人格的修養(yǎng)，所以做詩、作曲、寫字、畫畫、必須以在一定生活經(jīng)驗的基礎(chǔ)上建立起來的一定的人格修養(yǎng)、一定的精神境界作基礎(chǔ)?！叭旯麑W(xué)詩，功夫在詩外?！边@種詩外的功夫同樣也就是畫外的功夫。中國畫家論創(chuàng)作，強調(diào)“讀萬卷書，行萬里路，”強調(diào)“人品不高，用墨無法，”就因為“意誠不在畫也”。既如此，實物的驗證就完全沒有必要了。因為畫的價值不是由它在何種程度上精確逼真地再現(xiàn)了對象，而是由它在何種程度上表現(xiàn)了人的精神境界、和表現(xiàn)了什么樣的精神境界來決定的。

音樂也不例外。在中國美學(xué)看來，音樂的形式并非來自模仿客觀事物，例如模仿小鳥的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來自主體精神的表現(xiàn)，來自一種德性化了的人格的表現(xiàn)。所以它首先不是要求音樂反映的真實、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見而意立，樂終而德尊?！泵献印豆珜O丑上》云：“聞其樂而知其德?！薄秴问洗呵铩ひ舫跗吩疲骸奥勂渎暥滹L(fēng)，察其風(fēng)而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂，不可隱匿?！蔽覀冋J為中國美學(xué)的這些觀點，比西方美學(xué)更深刻地觸及了藝術(shù)的本質(zhì)。

六

如所周知，人物畫在中國畫史上不占主導(dǎo)地位。與之相應(yīng)，小說和戲劇在中國文學(xué)史上也不占主導(dǎo)地位。雖然在明、清以后，中國也曾出現(xiàn)過一些真正偉大的小說、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術(shù)的主要形式，總的來說不曾受到中國藝術(shù)的重視。魯迅說：“小說和戲曲，中國向來是看作邪宗的?！?《且介亭雜文》二集)他沒有說錯?！稘h書·藝文志》早就宣稱這類作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說戲曲為“法殊魯禮，褻比各優(yōu)?！?《通典》)，來人以小說戲曲為：“玩物喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個主要原因是，這種擅長于模仿、敘事的藝術(shù)門類，同中國美學(xué)的主導(dǎo)思想有一定的距離。

這并不是說，古籍中沒有關(guān)于戲劇和小說的專著。也有過一些這樣的專著，如《東京夢華錄》，《都城紀勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒有一本算得上是美學(xué)著作。都無非野史、筆記，資料性、技術(shù)性的東西。《焚香記總評》和幾本小說集的序言，雖然也發(fā)過一點議論，都無非隨感、雜說，沒有什么系統(tǒng)性、理論性。所以在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，小說戲劇的研究是十分薄弱的一環(huán)。這最弱的一環(huán)恰恰是西方美學(xué)中最強的一環(huán)。因為從模仿論的觀點看來，這種敘事的形式正是再現(xiàn)現(xiàn)實的最好形式。

在西方，最早的詩歌是敘事詩，即史詩，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發(fā)展過程，人物狀貌動作，以及發(fā)生這一切的環(huán)境。西方的戲劇、小說就是從史詩發(fā)展而來。所以西方戲劇小說理論強調(diào)的是情節(jié)，認為戲劇小說的要素是情節(jié)而不是人物的個性或者思想感情。亞利斯多德《詩學(xué)》第八章規(guī)定，史詩必須遵循情節(jié)發(fā)展的邏輯必然性這一規(guī)律，達到“動作

與情節(jié)的整一，”他指出這種“動作與情節(jié)的整一”是史詩與歷史的區(qū)別。后來新古典主義者在“動作與情節(jié)的整一”之上加了諸如“時間與空間的整一”等等，被稱為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說創(chuàng)作公認的原則。

在中國；最早的詩歌是抒情詩，如《詩經(jīng)》，它直接表現(xiàn)、或通過自然環(huán)境或人物動作的描述間接表現(xiàn)主體的人的心理感受。“勞者歌其事，饑者歌其食?！别嚭畡诳?憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂、思慮(憂患意識)，才是它的真正動力和內(nèi)容。它有時也著重敘述人物、環(huán)境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環(huán)境和事物也仍然不過是表現(xiàn)的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節(jié)。中國文學(xué)史上最重要的敘事詩是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結(jié)構(gòu)也無不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現(xiàn)出來的無窮的苦惱意識，才是這篇作品的中心內(nèi)容。這個內(nèi)容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無可懷疑的抒情性質(zhì)。其他如《木蘭詩》等，無不如此。

不論小說戲劇是否確是從詩歌發(fā)展而來，中國的戲劇小說都帶有濃厚的抒情性，同中國詩的性質(zhì)相近?！都t樓夢》中有一段敘事，脂硯齋評道：“此即‘隔花人遠天波近’，知乎?”其實整部《紅樓夢》，又何嘗不是“隔花人遠天涯近?！蓖鯇嵏Φ摹段鲙洝罚堑湫偷膭”竟适?，但是，你看它一開頭：

可正是人值殘春浦郡東，門掩金關(guān)蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬種，無語怨東風(fēng)！

一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動而又找不到出路的激情，成了揭開全劇的契機。這是詩的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節(jié)著稱，但是這情節(jié)所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面?！薄霸瓉礞弊湘碳t開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!”……由于是沿著情感的線索發(fā)展，而不是遵循邏輯的公式進行，全劇的結(jié)構(gòu)就成了一種抒情詩的結(jié)構(gòu)。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽影里說英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長詩。

與表現(xiàn)論相聯(lián)系的是寫意原則。這一點，即使對于小說戲曲來說也不例外。“優(yōu)孟學(xué)孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復(fù)生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續(xù)集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫意原則在小說、戲劇中的應(yīng)用。中國戲劇的程式化動作已成為一種慣例，象詩詞中的典故一樣，信手拈來，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經(jīng)走過了萬水千山，這是無法驗證，也無需驗證的。所謂“得魚而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國哲學(xué)一再強調(diào)的道理，在這里既是創(chuàng)作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務(wù)求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫(yī)同西醫(yī)的差別。前者講虛實、講陰陽，后者講血壓體溫，細菌病毒。后者可以驗證，前者不可以驗證。不可以驗證不等于不科學(xué)，有許多西醫(yī)治不好的病中醫(yī)能治好，就是這一點的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉?！?《莊子·秋水》)

七

“發(fā)憤抒情”是關(guān)于動力的理論?！安磺笮嗡啤笔顷P(guān)于手法的理論。二者在中國藝術(shù)和中國美學(xué)緩慢而又漫長的發(fā)展過程中統(tǒng)一起來，成為中國藝術(shù)和中國美學(xué)的主流。這一主流的發(fā)展線索，同中國哲學(xué)的發(fā)展線索基本上符合。

“不求形似”的“形”，猶言形質(zhì)、形象、器用。也就是各個具體的事物之所以存在的、或者說之所以被我們感知、認識和利用的方式。在中國哲學(xué)看來，形質(zhì)、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無形的，所以在形以上；器質(zhì)是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！敝亍暗馈陛p“器”，重“意”輕“言”，是中國哲學(xué)一貫的立場。

西方哲學(xué)所使用的語言，是經(jīng)驗科學(xué)的語言，即“形而下學(xué)”的語言，它首先是人們認識一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實相應(yīng)，力求反映的忠實性，摹仿的精確性、再現(xiàn)的可以驗證性；與之相異，中國哲學(xué)所使用的語言是“形而上學(xué)”的語言。它主要地是人仍追溯萬事萬物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常?！皶槐M言，言不盡意”。中國哲學(xué)常常強調(diào)指出這一“書不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國藝術(shù)和中國美學(xué)所謂“不求形似”的理論來源。

中國藝術(shù)和中國美學(xué)追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國哲學(xué)的形而上學(xué)精神相一致的。正如西方藝術(shù)和西方美學(xué)要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學(xué)的形而下學(xué)精神相一致的。形而上學(xué)要求越過物物之理而迫索那個總稽萬事萬物的道理，所以表面上看起來同辯證法相對立，有點虛玄，其實不然。這種思想恰好是要求從聯(lián)系的觀點和整體論的觀點來看問題，所以它與辯證法息息相通。“玄之又玄，眾妙之門，”它是啟迪我們智慧的一種途徑?！兑捉?jīng)》講相反相成，老子亦講相反相成，我們常說《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場同辯證法的立場對立起來，這豈不是很值得商榷的嗎?

宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達兩個概念，美學(xué)上的“不求形似”說之所以首先出現(xiàn)于宋代，不是偶然的。中國繪畫之所以到宋代特別明顯地趨向于寫意，不是偶然的?！斑\用于無形謂之道，形而下者不足以言之?！?張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實，”“逸筆草草”，宜矣。

所以中國美學(xué)不承認有西方美學(xué)中所常說的那種、“純形式”。中國美學(xué)從來不講“形式美”。在中國美學(xué)看來，形式不過是一種啟示，一種象征，它無不表現(xiàn)一定的道理、一定的人格?！暗勒咂髦?，器者道之用”，“盡器則道無不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問錄內(nèi)篇》)。藝術(shù)創(chuàng)造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德?！暗率⒁釉铡保谑呛跤小拔摹?。“象者文也”，“文以載道，詩以言志”，哲學(xué)上的人格追求，導(dǎo)致了藝術(shù)上的寫意原則。

道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現(xiàn)就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發(fā)明道?！胺虻溃瑥浘]宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學(xué)所可等量而觀!然《易》獨以形上形下發(fā)明之者，非舉小不足以見大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應(yīng)《盛世危言·道器》)，這種從具體達到抽象，以個別領(lǐng)悟普遍，由感性導(dǎo)向理性，把概念和實在、形式和內(nèi)容、必然性和偶然性統(tǒng)一起來的觀點，雖然說得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術(shù)的本質(zhì)：藝術(shù)，在中國美學(xué)看來，就是要即小見大，以器明道。借用黑格爾的話說，就是要在個別中見出一般。不過黑格爾所說的是本體論，中國哲學(xué)所說的是價值論，黑格爾所說的是認識論，中國哲學(xué)所說的是表現(xiàn)論。話雖同，含義還是不同的。

《周易·系辭傳》云：“生生之謂易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說出那情而下者，又是以形而下者說出那情而上者，所以既是哲學(xué)的精義，又是藝術(shù)的精義。象形文字的形聲和會意，也包含著許多哲學(xué)和藝術(shù)的要素。當然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學(xué)，也不是真正的藝術(shù)，它們是介乎哲學(xué)和藝術(shù)二者之間的、象征性的東西，但它們是中國藝術(shù)的雛形。正如胚胎發(fā)育的過程是生物進化的過程的縮影，在這個雛形之中包含著許多中國藝術(shù)由之而生成的要素。

最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來和從之而去的普遍規(guī)律，德是生于憂患意識的責任感和行動意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關(guān)系，所以“道”與“德”是統(tǒng)一的。“道德實同而異名”，把道與德相統(tǒng)一是中國哲學(xué)的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實際上也就是“文以明德”，它所表現(xiàn)的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物?！肚f子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬物者道也?！薄靶畏堑啦簧?，生非德不明。”《關(guān)尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道?！薄洞蟠鞫Y記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明?！钡琅c德這兩個概念，可以說是中國哲學(xué)的骨干子。實際上，它也是中國藝術(shù)與中國美學(xué)的骨干子。從往后的發(fā)展來看，中國藝術(shù)和中國美學(xué)愈來愈強調(diào)表現(xiàn)人格、愈來愈強調(diào)“以意為主”，愈來愈把表現(xiàn)在藝術(shù)中的喜怒哀樂，同一定倫理的、政治的狀況聯(lián)系起來，這種發(fā)展趨勢，也反映出哲學(xué)的影響。

與中國哲學(xué)相一致，中國藝術(shù)和中國美學(xué)之所以“貴情思而輕事實”，緣其著眼點在德不在形，在意不在象?！皹氛撸韵蟮抡咭?，”所以“情見而義立，樂終而德尊?！薄爱嬚撸瑥挠谛恼咭玻彼浴叭似凡桓?，用墨無法”。這是完全合乎邏輯的。根據(jù)這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。

道是形而上的東西，看不見也聽不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽也，所以修心而正形也?！?《管子·內(nèi)業(yè)篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個意義上，人對道德的追求，也就是對美的追求，這兩種追求在藝術(shù)中合而為一。在這個意義上，一切藝術(shù)都是“六經(jīng)”，而“六經(jīng)”也是最廣義的藝術(shù)。明乎此，我們就知道為什么中國藝術(shù)和中國美學(xué)愈來愈傾向于不求形似了。

王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過是一種符號，一種象征；一種啟示，一種過程的片斷，不是實體，不是目的，不是對象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫，也“不可以與談六經(jīng)”。

這樣的觀點是逐漸建立起來的。早先，藝術(shù)家和美學(xué)家們還兼顧到形似。在講表現(xiàn)的同時也講再現(xiàn)，例如《樂記》在講表情的同時也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時也講“形神兼?zhèn)洹保x赫在講“氣韻生動”的同時也講“傳移模寫”。劉勰在講“情在詞外”的同時也講“狀如目前”。但是越往后，再現(xiàn)論的因素越來越少，表現(xiàn)論的因素越來越多，這一發(fā)展道路，是同藝術(shù)通向德性化人格的道路相一致的。

八

藝術(shù)，作為德性化人格的表現(xiàn)，不言而喻，它首先要求誠實。不誠實，不說真話，要表現(xiàn)德性化的人格是不可思議的。中國美學(xué)對藝術(shù)提出的最基本的要求，也就是誠實。這個要求，同中國哲學(xué)的傳統(tǒng)精神完全一致。

《周易·文言傳》：“修辭立其誠?！薄镀堊印氛撈罚骸爸\去偽，禮之經(jīng)也?！薄肚f子·漁父篇》：“真者，精誠之至也，不精不誠不能動人，故強哭者雖不悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真在內(nèi)者，神動于外，是所以貴真也。”這個儒、道兩家一致的意見，成為中國美學(xué)的一個核心思想。

中國哲學(xué)是實踐理性，所謂“修辭立其誠”，也有其實踐意義。憂患意識是對德與福之間因果關(guān)系的意識?！疤斓栏Ｉ频溡?《尚書·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多?！?《國語·晉語》)，“誠”是德，故能致福，不誠是失德，故能致禍。古人所謂的“?！迸c“禍”，也就是今天我們所說的“社會效果”。按照中國哲學(xué)和中國藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，只有說真話的作品才能表現(xiàn)自己的時代精神和引起好的社會效果。說假話的作品盡管一時好聽，從長遠來說則是有害于社會和國家的。李《潛書》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉(zhuǎn)而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無驗于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂?！彼囆g(shù)家和哲學(xué)家都不是預(yù)言者，他們只要說出自己的真實的感受，真實的思想，他們也就對社會盡到了自己的責任。

鐘嶸《詩品》：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”。東方樹《昭昧詹言》：“古人論詩，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機?！眲⑽踺d《藝概》：“賦當以真?zhèn)握摚划斠哉冋?。正而偽不如變而真。”《袁中郎全集序小修詩》：“非從自己胸臆中流出，不肯下筆……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學(xué)步于盛唐；任性而發(fā)，茍能通于人之喜、怒、哀、樂，嗜好情欲，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩、文如此，繪畫、音樂等等亦如此?！八兹酥嫳厮?，雅人之畫必雅，”“……

賢、愚、不肖……皆形于樂，不可隱匿?！彼^文如其人，畫如其人，樂亦如其人，這是中國美學(xué)一貫的觀點。這種觀點同西方美學(xué)的著重強調(diào)真實地再現(xiàn)客觀事物，真實地反映客觀現(xiàn)象，其著眼點和出發(fā)點顯然是不同的。

因為說真話，所以藝術(shù)作品才有可能表現(xiàn)出自己的時代，表現(xiàn)出自己時代的時代精神和社會心理面貌?！帮検乐舭?，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣?！比绻f假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實，不能表現(xiàn)時代思潮了。另一方面，由于藝術(shù)在本質(zhì)上是真誠的，所以從你的作品，不僅可以見出時代，也可以見出你自己的人格，如果你說假話，也可以見出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”?！坝柚^文士之行可見：謝靈運小人哉，其文傲；君子則謹。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕?；騿栃⒕b兄弟?子曰，鄙人也，其文淫。或問湘東王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛。“(王通《中說》)作品的形式結(jié)構(gòu)，也表示出作者的心理結(jié)構(gòu)。心理結(jié)構(gòu)又可以納入道與德的范疇。所以大至國家的道德(政治)，小至個人的道德(人品)，都無不在藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來，而起到不同的社會效果，而成為衡量作品價值的一個重要尺度。

這個尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術(shù)作品，在中國美學(xué)看來，是真(真誠)、善、美的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一也就是人格的統(tǒng)一。藝術(shù)不僅表現(xiàn)這統(tǒng)一，也通過人與人之間思想感情的交流，導(dǎo)向這統(tǒng)一。所謂“同民心而出治道”，從古以來，一直是這樣。這可說是中國藝術(shù)的一個傳統(tǒng)。

當然，中國藝術(shù)在其發(fā)展過程中，也曾出現(xiàn)過偏離這個傳統(tǒng)的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價爭一字之奇”，完全顛倒了文與質(zhì)的關(guān)系。但是這種傾向出現(xiàn)以后，立刻就受到中國美學(xué)的批評。當時的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來唐代古文運動諸大家，都曾在批評這種傾向的同時，重申了“修辭立其誠”的原則。

劉勰《文心雕龍》