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一、消費(fèi)與教化：歷史劇泛政治寓言化特征透視

當(dāng)前內(nèi)地歷史劇的泛政治寓言化傾向，固然與中國(guó)古代史劇“以史為鑒”、“垂鑒來(lái)世”的主流觀念根脈相通，但是影響更為直接的還是20世紀(jì)初以降中國(guó)現(xiàn)代歷史劇的民族－政治寓言化傳統(tǒng)。“新文化運(yùn)動(dòng)”的倡導(dǎo)者陳獨(dú)秀已經(jīng)認(rèn)識(shí)到戲劇強(qiáng)大的文化普及功能：“戲曲者，普天下人類所最樂(lè)睹、最樂(lè)聞?wù)咭?，易入人之腦蒂，易觸人之感情?！薄皯驁@者，實(shí)普天下人之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實(shí)普天下人之大教師也?！币虼耍谔岢鋈?xiàng)“文學(xué)革命”主張的同時(shí)，又提出了五項(xiàng)“戲劇改良”的主張。其中第一條“宜多新編有益風(fēng)化之戲”，即提倡“以吾儕中國(guó)昔時(shí)荊柯、聶政、張良、南霽云、岳飛、文天祥、陸秀夫、方孝儒、王陽(yáng)明、史可法、袁崇煥、黃道周、李定國(guó)、瞿式耜等大英雄之事跡，排成新戲，做得忠孝義烈，唱得激昂慷慨，于世道人心極有益?！标惇?dú)秀視這些以歷史上的民族英雄為題材的戲劇為“改良社會(huì)的不二法門”，表明歷史劇是“新文化運(yùn)動(dòng)”者進(jìn)行現(xiàn)代民族國(guó)家想像和建構(gòu)的重要文化資源。[iii]此后，中國(guó)現(xiàn)代歷史劇的發(fā)展始終與中國(guó)現(xiàn)代歷史各個(gè)階段的主要民族國(guó)家問(wèn)題息息相關(guān)，民族－政治寓言化敘事成為中國(guó)現(xiàn)代歷史劇的主導(dǎo)敘事形態(tài)。如1920年代郭沫若的“三個(gè)叛逆女性”系列（《王昭君》、《聶荌》和《卓文君》）、王獨(dú)清的《楊貴妃之死》等，是對(duì)個(gè)性解放、女性尊嚴(yán)等“五四”觀念的圖解；1940年代以明末清初的抗清歷史為題材的歷史劇如《秦良玉》等，其抗日救亡的現(xiàn)實(shí)寓意不言而喻；郭沫若的《屈原》和《棠棣之花》、陽(yáng)翰笙的《天國(guó)春秋》和《李秀成之死》等以“皖南事變”為背景創(chuàng)作的歷史劇，也寓有鮮明的反對(duì)分裂、團(tuán)結(jié)御侮的政治主題；1960年代初，與西藏和平解放相呼應(yīng)，戲劇界出現(xiàn)了很多以文成公主為題材的歷史劇；而在“三年困難”時(shí)期，《劍膽篇》等取材于越王勾踐臥薪嘗膽故事的歷史劇又被反復(fù)搬演；1970年代末應(yīng)時(shí)而生的《大風(fēng)歌》，是對(duì)粉碎“”這一政治舉措的頌揚(yáng)，《秦王李世民》則表達(dá)了民眾對(duì)結(jié)束內(nèi)亂、休養(yǎng)生息的政治期盼。

1990年代以來(lái)的歷史劇泛政治寓言化現(xiàn)象不僅直接受到中國(guó)現(xiàn)代歷史劇政治－民族寓言化傳統(tǒng)的影響，其本身仍然屬于這一傳統(tǒng)在新的社會(huì)語(yǔ)境中的延續(xù)。20世紀(jì)初至今，中國(guó)在建立現(xiàn)代化民族國(guó)家的過(guò)程中不斷遭遇到各種形式的現(xiàn)代性危機(jī)，諸如“五四”時(shí)期的傳統(tǒng)文化危機(jī)、30和40年代的民族存亡危機(jī)、新中國(guó)建立后的歷次政治運(yùn)動(dòng)和文化運(yùn)動(dòng)、新時(shí)期開(kāi)始后中國(guó)該往何處去的彷徨、90年代社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革所帶來(lái)的新的文化困惑等。這些現(xiàn)代性危機(jī)的催迫，使得中國(guó)現(xiàn)代歷史劇從一開(kāi)始就與其他文化形態(tài)一起被賦予了明確的現(xiàn)實(shí)政治功能和文化功能，大多數(shù)時(shí)間都處于一種急功近利的應(yīng)激狀態(tài)，因此，政治－民族寓言化便成為中國(guó)現(xiàn)代歷史劇的一種常態(tài)敘事。而從全球范圍看，中國(guó)現(xiàn)代歷史劇的民族－政治寓言化敘事又具有典型的第三世界文化特征?！暗谌澜绲奈谋荆踔聊切┛雌饋?lái)好像是關(guān)于個(gè)人和利比多驅(qū)力的文本，總是以民族寓言的形式來(lái)投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言。”[iv]詹明信的判斷揭示了第三世界國(guó)家中作為文化生產(chǎn)主體的知識(shí)分子在文本中處理個(gè)人與民族、美學(xué)與政治關(guān)系時(shí)的一個(gè)基本特征。當(dāng)我們沿著這一思路來(lái)解讀那些更具大眾文化性質(zhì)的歷史劇文本時(shí)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)它們?cè)谔幚砻褡逭卧⒀耘c個(gè)人敘事之間的關(guān)系時(shí)采取了一種更加極端的方式，后者在最大程度上被前者所吸納和消解。

現(xiàn)代歷史劇中的民族－政治寓言敘事，在整體上可以視為中國(guó)社會(huì)至今尚未完成的現(xiàn)代性一個(gè)重要文化表征。但是單就1990年代以來(lái)歷史劇的泛政治寓言化而論，又呈現(xiàn)出有別于前幾個(gè)階段的特色。20世紀(jì)初至1980年代的民族－政治寓言化歷史劇，是一種以啟蒙－救亡為本位的歷史敘事；其創(chuàng)作者真誠(chéng)地以民族思想的啟蒙者或民眾力量的組織者自居，自覺(jué)認(rèn)同于以民族國(guó)家名義行使詢喚功能的各種主流或非主流意識(shí)形態(tài)，并通過(guò)與觀眾面對(duì)面的劇場(chǎng)演出或街頭表演，完成現(xiàn)代啟蒙精神的灌輸和廣泛的群眾動(dòng)員。1990年代后以電視為媒介的政治－民族寓言化歷史劇，則已經(jīng)衍變成一種以生產(chǎn)－消費(fèi)為本位的“文化產(chǎn)業(yè)”所制作的大眾文化文本；在歷史劇制作者的眼里，觀眾并非是一群有待動(dòng)員的改良社會(huì)、創(chuàng)造歷史的主體，而不過(guò)是可以計(jì)入“收視率”進(jìn)行市場(chǎng)交易的消費(fèi)群體。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)規(guī)律顯示出無(wú)孔不入的滲透能力，不僅像搞笑、言情、武打、偶像、等經(jīng)典娛樂(lè)因素被歷史劇制作者用到爛熟，而且諸如政治、民族、國(guó)家和意識(shí)形態(tài)等“神圣之物”也無(wú)法逃脫被商業(yè)利用的命運(yùn)。因此，當(dāng)內(nèi)地民眾在90年代社會(huì)轉(zhuǎn)型期間累積起來(lái)的各種政治情緒在社會(huì)彌漫時(shí)，歷史劇制作者們卻成功地將其轉(zhuǎn)化為一個(gè)巨大的文化商機(jī)：那些泛政治寓言化歷史劇作為一種親切平易的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)敘事，成為民眾宣泄政治情緒的安全通道。

從這個(gè)意義上說(shuō)，90年代以來(lái)的泛政治寓言化歷史劇是文化消費(fèi)主義與政治教化主義的相互借重和奇妙混合：一方面是文化消費(fèi)主義巧妙利用了主流意識(shí)形態(tài)的感召力，另一方面主流意識(shí)形態(tài)也在消費(fèi)文化中找到了一種更合時(shí)宜的詢喚方式。文化消費(fèi)主義的基本特征是既迎合文化大眾的消費(fèi)欲望，又塑造著文化大眾的消費(fèi)需求。為了達(dá)到前一個(gè)目的，90年代后的泛政治寓言化歷史劇調(diào)動(dòng)各種大眾文化策略如借古諷今、歷史翻案、喜劇搞笑、武林江湖、宮闈密事、官場(chǎng)權(quán)謀、言情、明星偶像等，投受眾所好地在歷史劇文本進(jìn)行盡可能多的欲望編碼、快感編碼和夢(mèng)想編碼，以期集娛樂(lè)、休閑、宣泄、撫慰等文化功能于一身。那些將歷史娛樂(lè)化、政治游戲化、帝王平民化的“戲說(shuō)劇”固然能讓受眾輕易地獲取文化消費(fèi)的快感，而那些將歷史理想化、帝王英雄化、權(quán)力崇高化的“正說(shuō)劇”同樣具有刺激觀眾深層文化消費(fèi)欲望的“看點(diǎn)”和“賣點(diǎn)”。當(dāng)人們對(duì)“戲說(shuō)歷史”的文化甜點(diǎn)生膩的時(shí)候，以“再現(xiàn)歷史真實(shí)”相標(biāo)榜的“正說(shuō)”大餐自然會(huì)贏得文化食客們的喝彩。

正如中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的“圓形敘事”塑造了觀眾對(duì)“大團(tuán)圓”式結(jié)局的固執(zhí)心態(tài)，90年代后的泛政治寓言化歷史劇也成功地培養(yǎng)了觀眾對(duì)明君政治和清官政治的消費(fèi)期待。歷史劇對(duì)文化消費(fèi)欲求的這種再生產(chǎn)功能，典型體現(xiàn)在一些歷史劇的“續(xù)集現(xiàn)象”和“系列現(xiàn)象”中。即以《康熙微服私訪記》為例，該劇在第一部中運(yùn)用的天子與平民“零距離”的“微服私訪”的劇情模式，巧妙地迎合了觀眾對(duì)權(quán)力高層體察民情、關(guān)心民瘼的現(xiàn)實(shí)期待，因此獲得極佳的收視效應(yīng)；而觀眾的這種政治心態(tài)又通過(guò)該劇反復(fù)呈現(xiàn)的“產(chǎn)生問(wèn)題——期待解決——高人出現(xiàn)——解決問(wèn)題”的劇情套路，形成了定型化的表達(dá)程式。因此，該劇第一部在滿足觀眾的政治欲求的同時(shí)，又為其第二部、第三部等續(xù)集生產(chǎn)了一個(gè)數(shù)量可觀且相當(dāng)穩(wěn)定的收視群體。就這樣，泛政治寓言化歷史劇根據(jù)文化消費(fèi)主義邏輯，在一個(gè)不再提“文藝為政治服務(wù)”文化語(yǔ)境中，發(fā)揮著主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)宣傳部門難以奏效的政治功能，通過(guò)對(duì)民眾政治心理的疏導(dǎo)與撫慰，在日常生活中對(duì)政治生態(tài)的失衡進(jìn)行調(diào)整，從微觀層面對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)的罅隙進(jìn)行修補(bǔ)，鞏固了大眾對(duì)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的效忠臣屬關(guān)系，參與著社會(huì)制度的再生產(chǎn)。

二、欲望與鏡像：電視歷史劇的泛政治寓言化傾向

1999年新年伊始，一部根據(jù)二月河歷史小說(shuō)《雍正皇帝》改編制作的歷史題材電視劇《雍正王朝》在中央電視臺(tái)第一套節(jié)目黃金檔播出。該劇通過(guò)修堤救災(zāi)、懲辦貪官污吏、追繳國(guó)庫(kù)欠銀、懲處賣官鬻爵和科考舞弊等情節(jié)，塑造了一個(gè)國(guó)家至上、勤政愛(ài)民、剛毅果敢、“用菩薩心腸，行雷霆手段”的大清帝國(guó)“當(dāng)家人”雍正帝形象，與人們此前印象中那個(gè)矯詔篡位、陰險(xiǎn)狠毒、剛愎自用的雍正形象大相徑庭。這部最初定位于中老年觀眾的歷史劇播出后引起的轟動(dòng)效應(yīng)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其制作者的預(yù)期，成為不同年齡、職業(yè)、教育程度和社會(huì)階層觀眾關(guān)注的文化熱點(diǎn)，不少媒體更稱之為“《雍正王朝》現(xiàn)象”。在分析這部歷史劇受到如此廣泛關(guān)注的原因時(shí)，很多批評(píng)者都注意到該劇有意無(wú)意迎合大眾現(xiàn)實(shí)政治愿望、在歷史敘事與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境之間尋求某種對(duì)應(yīng)的文化策略。批評(píng)者指出，《雍正王朝》播出之時(shí)，“中國(guó)的改革正處在關(guān)鍵階段，有些矛盾比較尖銳，使得老百姓對(duì)政治有了更進(jìn)一層的關(guān)切，該劇引起了他們對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)觀感的共鳴”，“表達(dá)了人們對(duì)改革事業(yè)的一種理解與期待”。（尹鴻：《植根現(xiàn)實(shí)的歷史熱情》）“老百姓對(duì)權(quán)力腐敗的痛恨，對(duì)極具創(chuàng)造力和感召力、既有領(lǐng)導(dǎo)能力又有道德感、能滿足社會(huì)變革要求的領(lǐng)袖人物的贊美和苛求、擁戴和期望，都是由來(lái)有自、淵源深厚、極具普遍性的?！队骸穭≡趦?nèi)在結(jié)構(gòu)及意象生成上，有意無(wú)意作出了撥動(dòng)觀眾心弦的審美表達(dá)?！保▌P(yáng)體《歷史題材的深度開(kāi)掘與審美表達(dá)的當(dāng)代性問(wèn)題》）“中國(guó)老百姓深深地知道，許多棘手的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，只能靠‘非常之人’的‘非常手段’來(lái)整治、解決?！队骸穭∽屛覀儗?duì)國(guó)家的未來(lái)發(fā)展有了更強(qiáng)的信心和更深的期待。”（黃會(huì)林《人是文化的核心》）[i]這些評(píng)論指出了《雍正王朝》的一個(gè)重要特征，即該劇不僅是一個(gè)具有內(nèi)部意義指涉、相對(duì)完整的歷史敘事，而且是一個(gè)具有指向文本之外的現(xiàn)實(shí)社會(huì)文化內(nèi)涵的寓言文本。劇中著力表現(xiàn)的“當(dāng)家難”主題，適時(shí)地傳達(dá)了內(nèi)地民眾對(duì)“改革難”的感慨；劇中用心塑造的“當(dāng)家人”形象，寄寓著大眾對(duì)“改革能人”的期待；而劇中所稱道的“非常手段”，則提供了一種值得借鑒的解決改革難題的可行方案?！队赫醭肥聦?shí)上構(gòu)成了當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的政治隱喻，而這也正是該劇導(dǎo)演的初衷所在。胡玫的一篇談執(zhí)導(dǎo)《雍正王朝》體會(huì)的文章正題即為《一個(gè)民族的生生死死》，文中明言其執(zhí)導(dǎo)《雍》劇的基本理念是“凡是歷史的，都是現(xiàn)實(shí)的”，目的則是為了構(gòu)織一幅“‘東方政治’畫卷”。[ii]東方－民族－現(xiàn)實(shí)，三個(gè)意指明確的時(shí)空范疇，定下了《雍》劇作為當(dāng)代中國(guó)民族－政治寓言的基調(diào)。

《雍正王朝》之后，政治寓言化成為歷史劇制作者一項(xiàng)自覺(jué)的文化策略，也是其心照不宣的保證收視率有效而討巧的敘事模式。歷史劇的泛政治寓言化超越了所謂“戲說(shuō)”與“正說(shuō)”之分，成為整體把握當(dāng)前歷史劇文化的重要視角。其中“戲說(shuō)劇”以其純粹的虛構(gòu)性，為這種政治寓言化敘事提供了更加自由的文本空間。如2000年開(kāi)播至今已是第四部的《康熙微服私訪記》，內(nèi)容是一系列康熙皇帝以布衣身份行走江湖、遭遇各種社會(huì)病弊、為民排憂解難的故事，而任何一個(gè)對(duì)當(dāng)前社會(huì)現(xiàn)實(shí)有所了解的觀眾，都可以在很多劇情與社會(huì)實(shí)情之間做出不算牽強(qiáng)的“附會(huì)”：從康熙親自打犁頭鼓勵(lì)農(nóng)耕，不難想到政府對(duì)“三農(nóng)問(wèn)題”的重視；從康熙到蘇州賣粥促進(jìn)滿漢團(tuán)結(jié)，自然會(huì)聯(lián)想起民族團(tuán)結(jié)在現(xiàn)實(shí)政治生活中的重要性；至于康熙因吃假藥幾乎喪命，愈后扮牙醫(yī)探明假藥來(lái)源一事，則可以看成是現(xiàn)實(shí)中泛濫成災(zāi)的假醫(yī)假藥、假酒假奶粉等層出不窮的關(guān)乎人命的造假事件的隱喻；而康熙為了整治買官賣官，用重金買了五天知府做，與贓官斗法，打擊裙帶關(guān)系等整頓吏治的舉措，更容易引起觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)政治生活中類似問(wèn)題的思考。所謂“正說(shuō)劇”則可以借助選材、強(qiáng)化、簡(jiǎn)化和一定程度的虛構(gòu)，同樣可以使“史實(shí)”成為觀眾觀照現(xiàn)實(shí)的一種方式。《一代廉吏于成龍》被批評(píng)者稱為近年來(lái)最尊重史實(shí)的一部歷史劇，其基本劇情以《清史稿·于成龍傳》為藍(lán)本。對(duì)于這樣一部寫實(shí)風(fēng)格的歷史劇，當(dāng)然不宜從每一個(gè)情節(jié)中發(fā)掘其指向現(xiàn)實(shí)的微言大義，但是選擇一個(gè)著名的古代“廉吏”作為該劇主人公這一創(chuàng)意本身，即明確無(wú)誤地表達(dá)了制作者的現(xiàn)實(shí)政治關(guān)懷以及他們所預(yù)期的社會(huì)效果。也即是說(shuō)，該劇既是對(duì)一個(gè)真實(shí)的歷史人物的忠實(shí)再現(xiàn)，也可以在整體上視為現(xiàn)實(shí)政治的寓言敘事。由于歷史題材與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的某種同構(gòu)性，這兩重意義在同一劇中非但并不矛盾，而且相得益彰：制作者愈是致力于再現(xiàn)這位“廉吏”的歷史真實(shí)，其現(xiàn)實(shí)政治品格便愈是突出。

20世紀(jì)90年代以來(lái)內(nèi)地歷史劇的泛政治寓言化敘事已經(jīng)蔚為大觀，形成了“明君戲”（如《雍正王朝》、《康熙王朝》、《康熙微服私訪記》等）、“清官戲”（如《宰相劉羅鍋》、《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》、《一代廉吏于成龍》、《李衛(wèi)當(dāng)官》等）、“重農(nóng)戲”（如《天下糧倉(cāng)》等）、“盛世戲”（如《唐明皇》、《漢武大帝》和取材于“康雍乾盛世”的劇作等）等幾個(gè)基本類型。在這些歷史劇中，諸如國(guó)家至上、民族復(fù)興、強(qiáng)國(guó)盛世、改革除弊、反腐倡廉、以民為本、重農(nóng)興農(nóng)等關(guān)乎國(guó)運(yùn)民生的主流政治觀念都得到反復(fù)表現(xiàn)，構(gòu)成對(duì)現(xiàn)實(shí)政治生活的全方位隱喻，在當(dāng)下特殊的歷史語(yǔ)境中，借用傳統(tǒng)文化資源全面建構(gòu)著關(guān)于現(xiàn)代民族國(guó)家的歷史寓言。

三、錯(cuò)位與曖昧：泛政治寓言化歷史劇的藝術(shù)－文化缺失

在中國(guó)現(xiàn)代歷史劇發(fā)展過(guò)程中，盡管民族－政治寓言化歷史劇一直處于主流位置，但同時(shí)也始終存在著一種對(duì)歷史劇過(guò)度寓言化的批評(píng)之聲。1920年代，顧仲彝在《今后的歷史劇》一文中表示：“編劇最忌有明顯的道德或政治的目標(biāo)，而尤其是歷史劇?！盵v]戲劇家陳白塵1940年代的一篇文章也斷言：“企圖在任何歷史題材上加以任何的‘強(qiáng)調(diào)’，任何的‘隱喻’，任何的‘翻案’，或者是任何的‘新的注入’或‘還魂’，都是徒勞！都是一種浪費(fèi)！”[vi]“新時(shí)期”劇作家郭啟宏一方面認(rèn)為歷史劇“可以使歷史事件寓意化”，但同時(shí)又認(rèn)為“歷史劇必需排斥功利，同狹隘的‘以古為鑒’的‘教化’劃清界限?！盵vii]批評(píng)反映的其實(shí)是歷史劇在民族－政治寓言化過(guò)程中所表現(xiàn)出的藝術(shù)功利主義和歷史實(shí)用主義傾向。

這里所說(shuō)的歷史實(shí)用主義是指歷史劇創(chuàng)作（制作）者所持的通過(guò)歷史題材的藝術(shù)表現(xiàn)或隱或顯地反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)各種具體社會(huì)問(wèn)題（主要為政治問(wèn)題）、并希望這種歷史敘事能夠?yàn)榻鉀Q現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題提供歷史借鑒甚至是具體解決方案的創(chuàng)作（制作）觀念。歷史實(shí)用主義是一種狹隘的“古為今用”、“以古喻今”和“以古鑒今”的創(chuàng)作理念，與寓言文化自身的特征有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)。寓言是一種具有高度主觀性的文本，表征著文本作者對(duì)現(xiàn)實(shí)世界與精神世界強(qiáng)烈的介入與干預(yù)愿望，諸如壓抑與反抗、勸諭與諷刺、整合與拆解等。主觀性是寓言藝術(shù)中的一柄雙刃劍，它既可以通過(guò)欲蓋彌彰的方式使事物的本質(zhì)和思想的深淵展現(xiàn)在世人面前，形成一種蘊(yùn)藉高蹈的藝術(shù)風(fēng)格；也可能導(dǎo)致一種文本與現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單類比和急功近利的宣傳說(shuō)教，使寓言文化淪為政治意識(shí)形態(tài)和商業(yè)意識(shí)形態(tài)的工具。媒體用“別一種焦點(diǎn)訪談”形容當(dāng)前的某些歷史劇，形象地道出了這些歷史劇的對(duì)現(xiàn)實(shí)亦步亦趨的政治功利性。

在寓言藝術(shù)中，觀念與形象、主觀與客觀、功利與審美之間的矛盾較之其他類型的藝術(shù)更為明顯，而能否處理好這些矛盾便成為區(qū)劃寓言藝術(shù)高下的分水嶺。應(yīng)該說(shuō)，90年代以來(lái)的電視歷史劇利用電子影像藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)，在人物形象塑造、歷史場(chǎng)景再現(xiàn)和審美品格提升方面，都有不少值得稱道的地方；但是泛政治寓言化固有的歷史實(shí)用主義傾向，卻限制了歷史劇藝術(shù)的創(chuàng)造空間，導(dǎo)致了一系列藝術(shù)缺失。首先是歷史劇一定程度的概念化。這種概念化突出表現(xiàn)在劇中一些主要?dú)v史人物的臺(tái)詞中，如《宰相劉羅鍋》的最后一集，讓已經(jīng)告老還鄉(xiāng)的清官劉鏞借探望之機(jī)對(duì)身陷囹圄的和珅竭盡控訴之能事，并在目睹和珅自盡后欣喜若狂地呼告：“可惜呀！可惜呀！這種場(chǎng)合只有我一個(gè)人在！我希望人們都看到，以此為戒！”編導(dǎo)者對(duì)世人的警戒之意溢于言表?！惰F齒銅牙紀(jì)曉嵐》中的乾隆皇帝也有一番真誠(chéng)的表白：“天下有一個(gè)百姓受罪便是皇帝之過(guò)，天下有一個(gè)貪官便是皇帝之失。天子天子，天下之子，能不戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢嗎？”本意為“上天之子”的“天子”被解釋為“天下之子”，頗有點(diǎn)“人民至上”的現(xiàn)代民主精神。在《漢武大帝》的末集，英雄一世的漢武帝已經(jīng)年老昏聵，但還能喊出諸如“朕畢生所求就是國(guó)家強(qiáng)盛，民族復(fù)興”這種主旋律式的口號(hào)。其次是題材的片面化與主題的單一化，遺落了歷史的豐厚文化意蘊(yùn)。為了表達(dá)某種現(xiàn)實(shí)政治寓意，處于封建政治活動(dòng)中心的帝王和官吏自然成為歷史劇制作者的首選，而鋪陳各種政治儀式、宮廷斗爭(zhēng)、官場(chǎng)糾葛和權(quán)力陰謀便成為最常見(jiàn)的劇情套路；其他具有歷史價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義的人物形象如知識(shí)分子形象、民族英雄形象、民間優(yōu)秀人物形象等則被冷落一旁，或者僅被當(dāng)作政治人物的陪襯和點(diǎn)綴。歷史劇中以帝王和官吏為主的政治人物的獨(dú)白式話語(yǔ)模式，壓制了其他類型歷史文化的表達(dá)空間，因此無(wú)法形成一個(gè)多聲部歷史敘事和多元文化立場(chǎng)的歷史劇發(fā)展格局，眾多富有價(jià)值的歷史理性和人文精神無(wú)法進(jìn)入現(xiàn)代闡釋話語(yǔ)的顯性層面。其三，泛政治寓言化歷史劇所體現(xiàn)的始終是一種狹隘的民族歷史視野，缺少一種普遍深刻的人類文化視野的觀照。我們將當(dāng)前很多歷史劇稱為民族－政治寓言，不僅因?yàn)樗鼈內(nèi)〔挠谥袊?guó)傳統(tǒng)歷史，更因?yàn)槠錃v史觀、政治觀和文化價(jià)值觀被傳統(tǒng)歷史和當(dāng)前現(xiàn)實(shí)嚴(yán)重束縛。它們所關(guān)注的主要是現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題的表層特征，著力表現(xiàn)的仍然是中國(guó)傳統(tǒng)歷史敘事中的帝王史觀和英雄史觀，反復(fù)宣揚(yáng)的仍然是傳統(tǒng)社會(huì)中明君當(dāng)家和清官執(zhí)政的政治觀，而滲透在史劇文本中的仍然是等級(jí)思想、特權(quán)思想和權(quán)謀文化。黑格爾在談到歷史題材藝術(shù)時(shí)認(rèn)為：“藝術(shù)作品應(yīng)該揭示心靈和意志的較高遠(yuǎn)的旨趣，本身是人道的有力量的東西，內(nèi)在的真正的深處?！盵viii]“歷史的外在方面在藝術(shù)表現(xiàn)里必須處于不重要的的附庸地位，而主要的東西卻是人類的一些普遍的旨趣”。[ix]這里所說(shuō)的人類的普遍而高遠(yuǎn)的旨趣和人道力量，顯然是中國(guó)當(dāng)前泛政治寓言化歷史劇所缺乏的，這也使得這些歷史劇無(wú)法臻達(dá)人類寓言的高度。

較之這些歷史劇的藝術(shù)缺失，其文化價(jià)值立場(chǎng)的曖昧與混亂更值得關(guān)注。這種曖昧與混亂首先表現(xiàn)為——當(dāng)前的泛政治寓言化歷史劇雖然使大眾在文本與現(xiàn)實(shí)的對(duì)照中意識(shí)到了現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的存在，但卻抽換了這些問(wèn)題產(chǎn)生的真實(shí)歷史語(yǔ)境，在一個(gè)虛構(gòu)的歷史時(shí)空中提供了一種虛假的解決方法。正如阿多諾對(duì)大眾文化產(chǎn)業(yè)所做的批評(píng)：“當(dāng)它宣稱引導(dǎo)著陷入困惑的人們的時(shí)候，它是在用虛假的沖突蠱惑他們，他們不得不用他們自己的沖突交換這些虛假的沖突。它只是在表面上解決他們的沖突，其解決之道在他們的現(xiàn)實(shí)生活中幾乎是不可能解決任何問(wèn)題的。在文化工業(yè)的產(chǎn)品中，人類只是在他們可以不受傷害地獲救的情況下才陷入麻煩，拯救他們的通常是一個(gè)充滿善意的集體的代表；然后，在空洞的和諧中，他們得以與這個(gè)世界和諧相處，而實(shí)際上他們?cè)谑孪纫呀?jīng)親身經(jīng)歷的東西與他們的利益是不可調(diào)和的。”[x]有人可能會(huì)批評(píng)阿多諾低估大眾文化鑒別能力的精英主義立場(chǎng)，但是對(duì)于有著幾千年封建專制歷史、整體教育程度偏低、而且生活在一個(gè)矛盾叢生的社會(huì)轉(zhuǎn)型期的中國(guó)大眾來(lái)說(shuō)，阿多諾式的擔(dān)憂并非杞人憂天。歷史劇文本將那些與大眾切身相關(guān)的沖突虛假化并制造解決的假相，表明在這些泛政治寓言化歷史劇著力建構(gòu)的大眾政治認(rèn)同與現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題之間出現(xiàn)了令人吃驚的“錯(cuò)焦”。令人驚訝的不是這些歷史劇表現(xiàn)了傳統(tǒng)政治，而是對(duì)傳統(tǒng)政治的某種好感；不是表現(xiàn)了帝王權(quán)力，而是強(qiáng)化了大眾對(duì)帝王權(quán)力的信任；不是表現(xiàn)了專制者的人性，而是將人性作為專制權(quán)力的包裝；不是歌頌了清官，而是用清官業(yè)績(jī)遮蔽了體制的痼疾；不是批判了貪官，而是將懲處貪官的希望寄托于明君和賢臣；不是表現(xiàn)了勤政愛(ài)民，而是肯定了所謂的仁政和人治；不是表現(xiàn)了民本，而是用民本代替了民主……這是一種“再蒙昧化”的大眾政治——不是指向現(xiàn)代化的憲政實(shí)踐，而是導(dǎo)向?qū)鹘y(tǒng)政治的鏡像式認(rèn)同。

啟蒙精神的缺席還突出表現(xiàn)在泛政治寓言化歷史劇的“盛世敘事”中。似乎是為了配合2000年前后由主流媒體向整個(gè)社會(huì)彌漫的“實(shí)現(xiàn)民族復(fù)興”和“再造盛世中國(guó)”的民族主義熱情，集中發(fā)掘、再現(xiàn)中國(guó)歷史上的幾大“盛世”成為歷史劇從業(yè)者非常自覺(jué)的文化策略。1999年至2003年，中央電視臺(tái)連續(xù)五年在歲末年初的一套黃金時(shí)間播出取材于清代“康雍乾盛世”的歷史?。?999年元月播放的是《雍正王朝》（雍正朝），2000年底播出的是《一代廉吏于成龍》（康熙朝），2001年12月播出的是《康熙王朝》（康熙朝），2002年元月播出的是《天下糧倉(cāng)》（乾隆朝）；2003年末播出的是《乾隆王朝》；2005年初又推出了反映中國(guó)第一個(gè)盛世——西漢“文景武”三世的58集歷史劇《漢武大帝》；再加上1993年播出的反映盛唐之世的歷史劇《唐明皇》，至此，中國(guó)歷史上的“三大盛世”全部被搬上熒屏。

清史專家戴逸對(duì)“盛世”的理解是：“盛世是我國(guó)社會(huì)發(fā)展中的一個(gè)特定的歷史階段，是國(guó)家從大亂走向大治，在較長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)保持繁榮和穩(wěn)定的一個(gè)時(shí)期。”“盛世應(yīng)該具備的條件是，國(guó)家統(tǒng)一、經(jīng)濟(jì)繁榮、政治穩(wěn)定、國(guó)力強(qiáng)大、文化昌盛等等?！盵xi]據(jù)此，“盛世”是一個(gè)中國(guó)特色的歷史學(xué)、政治學(xué)和社會(huì)學(xué)范疇，反映的是在特殊的中國(guó)歷史文化語(yǔ)境中形成的一種介于理想與現(xiàn)實(shí)之間的民族國(guó)家圖式。但是戴逸先生所分析的“盛世”的五個(gè)基本特征又表現(xiàn)出對(duì)“盛世”歷史語(yǔ)境認(rèn)識(shí)的曖昧：“國(guó)家統(tǒng)一、經(jīng)濟(jì)繁榮、政治穩(wěn)定、國(guó)力強(qiáng)大、文化昌盛”等“盛世”特征，撇開(kāi)了“盛世”應(yīng)有的歷史限定性，模糊了傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的必要區(qū)分：我們實(shí)在無(wú)法看出這五個(gè)特征描述的是一個(gè)傳統(tǒng)盛世，還是一個(gè)現(xiàn)代盛世。這種“時(shí)空感模糊”同樣是當(dāng)前歷史劇“盛世敘事”中的普遍特征。

當(dāng)前泛政治寓言化歷史劇中的“盛世敘事”顯然妨礙了對(duì)一些重要問(wèn)題的深入思考，也延宕了對(duì)改革中觸及的一些深層體制性問(wèn)題的反思。由于當(dāng)前主流話語(yǔ)中民族主義意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)勢(shì)地位，大眾的現(xiàn)代民族國(guó)家想象所依賴的文化資源配置并不合理，文化庫(kù)存中的歷史傳統(tǒng)成為他們近乎唯一的選擇。大眾文化與生俱來(lái)的迎合大眾心理的商業(yè)策略加上其自身面臨的意識(shí)形態(tài)禁忌，使得歷史劇文化在建構(gòu)大眾的現(xiàn)代民族國(guó)家想象時(shí)，屈從于傳統(tǒng)歷史的“盛世”話語(yǔ)，而與現(xiàn)代民族國(guó)家的內(nèi)在精神形成錯(cuò)位。歷史劇中民族國(guó)家訴求的價(jià)值偏離，造成了“盛世敘事”的價(jià)值混亂與危機(jī)，在“盛世”的名義下，很多違背現(xiàn)代人類文明的觀念與行為都在一定程度上被合法化了。當(dāng)人們?cè)絹?lái)越熟悉并認(rèn)同這些歷史劇中的“盛世”擬像時(shí)，不知是否還能清醒地思考“民族復(fù)興”的現(xiàn)實(shí)之途。

四、還原與升華：對(duì)糾治泛政治寓言化歷史劇藝術(shù)－文化缺失的一點(diǎn)思考

由于泛政治寓言化歷史劇的藝術(shù)缺失與寓言藝術(shù)本身的主觀性敘事具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)，所以強(qiáng)調(diào)“歷史真實(shí)”經(jīng)常成為創(chuàng)作者和批評(píng)家濟(jì)寓言化歷史劇之窮的手段。如前引1920年代顧仲彝在批評(píng)郭沫若和王獨(dú)清等人的歷史劇“有明顯的道德和政治的目標(biāo)”的同時(shí)，便提出了應(yīng)該在“不違背史實(shí)”基礎(chǔ)上“想像和創(chuàng)造”的歷史劇創(chuàng)作原則。他認(rèn)為：“歷史劇所描寫的是過(guò)去的事實(shí)：一時(shí)代有一時(shí)代的思潮，須用考據(jù)的功夫找出來(lái)。”而創(chuàng)作歷史劇的目的是“使歷史上的偉人能栩然重生于今日?！盵xii]1940年代邵荃麟在那場(chǎng)著名的歷史劇論爭(zhēng)中也明確主張：“寫歷史就老老實(shí)實(shí)的寫歷史，不要去‘創(chuàng)造’歷史，不要隨自己的意欲去支使古人?！辈⒄J(rèn)為：“只要作品是現(xiàn)實(shí)的，對(duì)過(guò)去現(xiàn)實(shí)的剖解，一樣可以增加我們對(duì)當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的理解?！盵xiii]陳白塵的觀點(diǎn)是：“寫出人物的真實(shí)，就是寫出歷史的教訓(xùn)?！盵xiv]胡風(fēng)提倡用“科學(xué)的歷史觀點(diǎn)”，“一方面要?jiǎng)內(nèi)シN種的反動(dòng)成見(jiàn)，去找到當(dāng)時(shí)的真實(shí)的歷史內(nèi)容；另一方面也就愈和今天的歷史發(fā)展息息相關(guān)了。”[xv]1980年代余秋雨在《歷史劇簡(jiǎn)論》中對(duì)這種創(chuàng)作觀念作了更清楚的表述：“歷史劇所挖掘的，是表現(xiàn)對(duì)象本身所具有的足以能夠延伸到現(xiàn)在的種種秉賦，這就是歷史劇古為今用的基本根據(jù)，也是它達(dá)到古為今用的效能的基本途徑。”[xvi]近年來(lái)的一些歷史劇制作者也往往借強(qiáng)調(diào)“歷史真實(shí)”預(yù)防對(duì)其劇作的寓言化解讀，如《雍正王朝》一劇的編輯稱《雍正王朝》：“不要存一點(diǎn)點(diǎn)媚俗之心，不要存一點(diǎn)點(diǎn)影射之心。……不但要表現(xiàn)歷史的真實(shí)，還希望表現(xiàn)出文化的真實(shí)、歷史精神的真實(shí)?！盵xvii]但是通過(guò)強(qiáng)調(diào)“歷史真實(shí)”來(lái)克服由歷史劇的政治寓言化所帶來(lái)的功利化和概念化等弊病，是一種矯枉過(guò)正后所退居的中庸保守之道，實(shí)質(zhì)上是只承認(rèn)一種歷史劇藝術(shù)形式，即黑格爾式的古典藝術(shù)形式，用一種藝術(shù)片面性代替了另一種藝術(shù)片面性。這種歷史劇創(chuàng)作觀念往往成為一些批評(píng)者反對(duì)其他非古典型歷史劇藝術(shù)的理論根據(jù)，如近年來(lái)媒體出現(xiàn)的很多對(duì)“戲說(shuō)劇”這種歷史劇表現(xiàn)形式（而不是其思想內(nèi)容和文化立場(chǎng)）缺乏寬容精神、違背歷史劇創(chuàng)作規(guī)律的批評(píng)，其理由便是這些“戲說(shuō)劇”不尊重歷史，不能向觀眾尤其是“青少年觀眾”傳輸正確的歷史知識(shí)等等，其末流更淪為一種純粹的歷史知識(shí)論式的批評(píng)。

目前的問(wèn)題是，不僅那些置“史實(shí)”于不顧的“戲說(shuō)劇”具有鮮明的泛政治寓言化特征，而且那些傾向于寫實(shí)、甚至基本符合史實(shí)的“正說(shuō)劇”也同樣不乏對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的諷諭；因此，上述還原“歷史真實(shí)”的敘事策略對(duì)打破當(dāng)前泛政治寓言化歷史劇格局的作用非常有限，而且與已經(jīng)形成的歷史劇藝術(shù)形式和風(fēng)格類型的多樣性多有抵觸。歷史劇題材的“真實(shí)性”主要是一個(gè)與歷史劇的藝術(shù)風(fēng)格類型有關(guān)的問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題雖然在不同歷史階段具有不同的文化內(nèi)涵，而且當(dāng)前仍然有繼續(xù)研究的必要，但是其中的一些基本問(wèn)題如“歷史劇不等于歷史”、“歷史劇可以有不同程度的虛構(gòu)”等已經(jīng)是歷史劇創(chuàng)作界的常識(shí)，劇作家完全可以根據(jù)自己的創(chuàng)作目的和所選的藝術(shù)風(fēng)格，決定歷史劇的題材真實(shí)到何種程度，又虛構(gòu)到哪個(gè)地步。從上節(jié)對(duì)當(dāng)前泛政治寓言化歷史劇藝術(shù)－文化缺失的分析可知，其癥結(jié)并不在歷史劇題材內(nèi)容與史實(shí)是否相符，而在于缺少具有現(xiàn)代歷史理性精神的歷史觀和多元取向的文化立場(chǎng)。因此，“只有在一種情況下，史學(xué)家需要站出來(lái)以歷史真實(shí)駁斥那種‘胡說(shuō)歷史’之作。那就是當(dāng)作品的價(jià)值取向和思想性很糟糕，而且它又是以所謂的‘歷史真實(shí)’相標(biāo)榜，以此作為那種價(jià)值取向的依據(jù)時(shí)，史學(xué)家出來(lái)還歷史以真實(shí)就成為必要了?！盵xviii]

“歷史劇是現(xiàn)代劇，歷史劇的思維只能是現(xiàn)代思維，歷史題材只是起著被借助的作用，用以表達(dá)作者的主觀意念。”[xix]劇作家郭啟宏的觀點(diǎn)確為通達(dá)之論。扭轉(zhuǎn)當(dāng)前歷史劇媚勢(shì)欺世的泛政治寓言化傾向的關(guān)鍵是建立一種在現(xiàn)代歷史理性精神觀照下的具有多元文化價(jià)值取向和多種藝術(shù)風(fēng)格追求的歷史劇創(chuàng)作觀念。現(xiàn)代歷史理性精神在歷史劇創(chuàng)作中既體現(xiàn)為對(duì)其所表現(xiàn)的歷史事件和歷史人物的批判和升華，又體現(xiàn)為面向現(xiàn)實(shí)和未來(lái)的自覺(jué)的啟蒙立場(chǎng)。劇作家應(yīng)該懷著對(duì)生命、人格、自由、民主、公正、美德、智慧、愛(ài)情、民族、國(guó)家的理性之愛(ài)，走進(jìn)歷史而又超越歷史，理解古人而又審視古人，以經(jīng)過(guò)現(xiàn)代精神洗禮的情感、心智和理性，感受歷史的美丑，思辨歷史的真假，判斷歷史的善惡，然后將自己對(duì)歷史的感受、思辨和判斷融入豐滿的人物形象、生動(dòng)的歷史事件和細(xì)致的歷史場(chǎng)景之中，使劇中的每一個(gè)人物、事件和場(chǎng)景都獲得一種無(wú)形卻有力的現(xiàn)代歷史理性精神的透視和燭照，并形成一個(gè)風(fēng)格渾整的史劇藝術(shù)整體。在這種情況下，劇作家既可以利用歷史題材創(chuàng)作一部寓現(xiàn)代意識(shí)于客觀場(chǎng)面和細(xì)節(jié)描寫的嚴(yán)肅正劇，也可以借用歷史時(shí)空演繹一出洋溢著現(xiàn)代人的理想和激情的浪漫傳奇。

中國(guó)現(xiàn)代歷史劇中的現(xiàn)代歷史理性精神確立于“五四”時(shí)代，雖然這種進(jìn)步精神開(kāi)始在歷史劇中得到藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)尚帶著初生的稚嫩與粗糙，卻為它后來(lái)的發(fā)展種下了一顆健康的種子。那個(gè)時(shí)代的理性之聲即使在現(xiàn)在聽(tīng)來(lái)仍然感奮人心：“歷史劇的主題，是作家站在進(jìn)步的歷史觀的立場(chǎng)上，向歷史追求。追求歷史的偉大主題，追求歷史的偉大教訓(xùn)，追求歷史的偉大人物。追求一個(gè)強(qiáng)烈的生命?！薄跋驓v史去追求，必須要批判地向歷史追究。……歷史劇應(yīng)當(dāng)是翻案文章，替無(wú)辜者伸冤，替枉死者招魂，替被欺辱者鳴不平。將歷史中成敗的英雄、忠與奸、邪與正，給以新的評(píng)判，給以新的褒貶?！薄澳切┰诜饨ㄉ鐣?huì)所孕育的舊的善惡觀念，忠君保王，仁主義仆，三從四德，愚蠢迷信，自私自利的封建思想，以及對(duì)代表這些思想的歷史人物，歷史教訓(xùn)，給以追擊?！盵xx]進(jìn)入1980年代，一度中斷的中國(guó)現(xiàn)代文化啟蒙觀念重新回到歷史劇創(chuàng)作中，并由“五四”時(shí)期的情緒性吶喊發(fā)展為深沉的理性反思。如郭啟宏的《李白》和《天之驕子》等劇通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)知識(shí)分子軟弱諂媚、優(yōu)柔寡斷的權(quán)力依附型人格的理性批判，啟發(fā)人們對(duì)中國(guó)知識(shí)分子悲劇命運(yùn)的根源進(jìn)行思考；姚遠(yuǎn)的《商鞅》對(duì)商鞅由自強(qiáng)不息、積極作為走向野蠻、殘酷和血腥的性格的刻畫中，包涵著對(duì)民族性格優(yōu)劣得失的檢討；魏明倫的《潘金蓮》則以一種匯聚古今中外人物的荒誕形式對(duì)人類歷史中的兩性關(guān)系進(jìn)行審視和拷問(wèn)，對(duì)人類生存的終極意義展開(kāi)哲理性反思。[xxi]但是，1990年代后的中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程被大幅改寫，經(jīng)濟(jì)發(fā)展和物質(zhì)消費(fèi)幾乎成為現(xiàn)代化的全部?jī)?nèi)容，社會(huì)生活的其他重要方面如文化、思想、政治的現(xiàn)代化則遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后。[xxii]當(dāng)人們逐漸習(xí)慣于一方面在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域和物質(zhì)消費(fèi)領(lǐng)域無(wú)盡追逐，另一方面在文化思想領(lǐng)域又安于現(xiàn)狀或無(wú)能為力時(shí)，現(xiàn)代啟蒙精神便逐漸被遺忘而陷于沉默，歷史劇文化也成為利益追逐者和文化消費(fèi)者的樂(lè)園。因此，當(dāng)前的歷史劇文化亟需接續(xù)“五四”時(shí)代和“新時(shí)期”歷史劇建立的現(xiàn)性精神傳統(tǒng)，在滿足大眾文化消費(fèi)的同時(shí)，也不應(yīng)忘記傳達(dá)一份清明的現(xiàn)代歷史理性。

[i]上述引文及文章均見(jiàn)《學(xué)報(bào)沙龍·雍正王朝》，《現(xiàn)代傳播》，1999年第2期。

[ii]胡玫：《一個(gè)民族的生生死死——我拍電視連續(xù)劇<雍正王朝>》，《中國(guó)電視》1999年第3期。

[iii]陳獨(dú)秀：《論戲曲》，原載《新小說(shuō)》1905年第2卷第2期。

[iv]詹明信：《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》，《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：三聯(lián)書(shū)店1997年版，第523頁(yè)。

[v]顧仲彝：《今后的歷史劇》，《新月》1928年4月第1卷第2號(hào)。

[vi]陳白塵：《歷史與現(xiàn)實(shí)——<大渡河>代序》，《戲劇月刊》（重慶）第1卷第4期，1943年4月。

[vii]郭啟宏：《“從前”情結(jié)》，《當(dāng)代戲劇》2000年第2期。

[viii]黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1979年版，第354頁(yè)。

[ix]黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1979年版，第348頁(yè)。

[x]阿多諾：《文化工業(yè)再思考》，《文化研究》第1輯，天津社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，第204頁(yè)。

[xi]《盛世的沉淪——戴逸談康雍乾歷史》，《中華讀書(shū)報(bào)》2002年3月20日。

[xii]顧仲彝：《今后的歷史劇》，《新月》1928年4月第1卷第2號(hào)。

[xiii]邵荃麟：《兩點(diǎn)意見(jiàn)——答戲劇春秋社》，《戲劇春秋》第2卷第4期，1942年10月。

[xiv]陳白塵：《歷史與現(xiàn)實(shí)——<大渡河>代序》，《戲劇月刊》（重慶）第1卷第4期，1943年4月。

[xv]田漢、矛盾、胡風(fēng)等：《歷史劇問(wèn)題座談》，《戲劇春秋》第2卷第4期，1942年10月。

[xvi]余秋雨：《歷史劇簡(jiǎn)論》，《文藝研究》1980年第6期

[xvii]吳兆龍：《<雍正王朝>編輯札記》，《電視研究》1999年第3期。

[xviii]秦暉：《從“歷史政論片”到“武俠政論片”：《英雄》與當(dāng)代帝王劇的走向》，見(jiàn)《實(shí)踐自由》，秦暉著，浙江人民出版社2004年版。

[xix]郭啟宏：《“從前”情結(jié)》，《當(dāng)代戲劇》2000年第2期。

[xx]周鋼鳴：《關(guān)于歷史劇的創(chuàng)作問(wèn)題》，《戲劇春秋》第2卷第4期，1942年10月。

[xxi]參見(jiàn)鄧齊平：《論新時(shí)期歷史劇的啟蒙精神》，《理論與創(chuàng)作》2004年第5期。

[xxii]陶東風(fēng)：《“新文學(xué)”終結(jié)了么？》，《世紀(jì)中國(guó)網(wǎng)》2006年2月17日。

摘要1990年代以來(lái)的中國(guó)內(nèi)地電視歷史劇，通過(guò)泛政治寓言化敘事構(gòu)成了對(duì)強(qiáng)國(guó)盛世、改革除弊、反腐倡廉、以民為本等主流觀念的歷史鏡像式隱喻。泛政治寓言化歷史劇是文化消費(fèi)主義與政治教化主義的奇妙混合，通過(guò)對(duì)民眾政治心理的疏導(dǎo)和對(duì)政治生態(tài)失衡的調(diào)整，鞏固了大眾對(duì)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的效忠臣屬關(guān)系。在藝術(shù)層面，其歷史實(shí)用主義傾向?qū)е铝酥黝}單一、題材片面和狹隘的民族歷史視野等缺失。在文化層面，雖然注意到了現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的存在，卻在虛構(gòu)的歷史時(shí)空中提供了虛假的解決方法；其流行的“盛世敘事”則是一種屈從于傳統(tǒng)歷史“盛世”話語(yǔ)、背離現(xiàn)代民族國(guó)家內(nèi)在精神的民族國(guó)家想象。改變歷史劇泛政治寓言化敘事格局的關(guān)鍵，在于接續(xù)“五四”時(shí)代和“新時(shí)期”歷史劇的現(xiàn)代歷史理性傳統(tǒng)，建立一種在現(xiàn)性精神觀照下的具有多元文化價(jià)值取向和多種藝術(shù)風(fēng)格追求的歷史劇創(chuàng)作觀念。

關(guān)鍵詞歷史?。环赫卧⒀曰?；歷史實(shí)用主義；現(xiàn)代歷史理性