一個(gè)儒者的困境思考
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一影像：與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系
在楊德昌的影片中，一方面，影像所孜孜以求的，似乎是將現(xiàn)實(shí)盡量豐富，客觀，真實(shí)地展現(xiàn)在銀幕上，但同時(shí)，人物對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和關(guān)系也不由自主地微妙地顯現(xiàn)于影像之中。在這兩者的結(jié)合和差異中，反映著楊德昌本身對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和關(guān)系。
（一）客觀、全面、真實(shí)的現(xiàn)實(shí)
在楊德昌的影片中，最常用全景、中遠(yuǎn)景和長(zhǎng)鏡頭。一方面鏡頭宏觀的遠(yuǎn)距離式觀照事物，使個(gè)體和個(gè)體的精神因素在鏡頭中不占重要位置。而冷靜的讓人感覺不到它存在的長(zhǎng)鏡頭則拋開了剪輯的切割感和操縱感，盡量尊重事物的完整面目，讓影像具有客觀感。另一方面，全景和中遠(yuǎn)景本身的大信息與其敘事相匹配，展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)宏觀的立體的面貌。楊德昌的影片中，幾乎沒有以單獨(dú)的個(gè)人或簡(jiǎn)單的社會(huì)關(guān)系和社會(huì)環(huán)境為主體，《青梅竹馬》，展現(xiàn)了臺(tái)北從農(nóng)業(yè)社會(huì)向現(xiàn)代工業(yè)轉(zhuǎn)型的林林總總的變化?！犊植婪肿印穼⒂|角從家庭伸往社會(huì)，《牯嶺街少年殺人事件》架構(gòu)龐大，人物眾多，幾乎是一幅60年代臺(tái)灣的“清明上河圖”，成人社會(huì)的政治和生存狀況，少年幫派中的內(nèi)部斗爭(zhēng)和幫派間的仇殺以及近30個(gè)人物之間復(fù)雜的或遠(yuǎn)或近的關(guān)系。而《獨(dú)立時(shí)代》和《麻將》、《一一》，都將眾多的人物放在開放的豐富的社會(huì)環(huán)境中。而這個(gè)現(xiàn)實(shí)面貌，具有流動(dòng)性和開放性，充滿真實(shí)感。在楊德昌的影片中，沒有封閉的鏡頭空間。畫內(nèi)的空間和畫外空間都力圖讓觀眾有所感知。比如影片《牯嶺街少年殺人事件》中一個(gè)鏡頭，從一個(gè)馬路邊的書攤開始，鏡頭左下是一個(gè)學(xué)生在問書攤老板有沒有小本，他的身后是三三兩兩走動(dòng)的人，間或有車開過，幾個(gè)學(xué)生騎著自行車從不同方向駛過，小明的聲音傳入，小四從鏡頭左上入畫，問小本的學(xué)生怕小四看到離開，出畫，小四繼續(xù)走，小明入畫，問小四為什么躲著她，小四否認(rèn)，不自覺地改變?cè)瓉碜叩穆肪€和小明走入鏡頭右方，這時(shí)，看小本的學(xué)生再次入畫，問老板，剛才那個(gè)小本呢？人物自由出畫入畫，鏡頭內(nèi)部流動(dòng)的場(chǎng)面調(diào)度和鏡頭之外的豐富流動(dòng)的信息相交流，使得影像充滿了真實(shí)感和質(zhì)感。同時(shí)，精準(zhǔn)而理性的場(chǎng)面調(diào)度，細(xì)致真實(shí)；具有層次感的聲音處理方式，讓影像的真實(shí)感更加強(qiáng)烈。
（二）與現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系
精熟的電影語言技巧和對(duì)影像空間的領(lǐng)悟，使楊德昌以大師級(jí)的手筆創(chuàng)造出客觀真實(shí)豐富的現(xiàn)實(shí)表象。但，這是他的目的嗎？在這樣豐富客觀真實(shí)的表象下，表現(xiàn)著楊德昌對(duì)現(xiàn)實(shí)的什么樣態(tài)度呢？在楊德昌的影片中，最常用的是全景和中遠(yuǎn)景。除了這種景別的客觀感、全面感和大信息量外，在這種鏡頭中，環(huán)境在鏡頭中占有重要的位置，人的感情精神等主觀因素?zé)o法在鏡頭中占有主體，人與環(huán)境的關(guān)系被強(qiáng)調(diào)了出來。與全景鏡頭的這種特性相一致的，是楊德昌的鏡頭中環(huán)境與人物的微妙關(guān)系。在楊德昌的影片中，環(huán)境常常是先于人物出現(xiàn)的，而在人物走后，楊德昌仍然不急于切換，而會(huì)讓環(huán)境單獨(dú)停留片刻。當(dāng)環(huán)境固定之后，環(huán)境不會(huì)去遷就人物的走位，而是人物會(huì)去遷就環(huán)境。無論是在內(nèi)景還是在外景，人很少能占有更大的空間，構(gòu)圖上人最多能與環(huán)境平衡。在早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》中，還有一定數(shù)量的中景和中近景，但到后期，大景別、全景徹底成為主體，甚至大全景這樣人物渺小到無法看清具體行為的鏡頭也在楊德昌的影片中出現(xiàn)了。也許這便是楊德昌心目中的現(xiàn)實(shí)——現(xiàn)代都市人與環(huán)境的狀態(tài)。
現(xiàn)代都市是楊德昌影片中最常出現(xiàn)的環(huán)境。作為一個(gè)臺(tái)灣導(dǎo)演，臺(tái)北這個(gè)大都市成為他最關(guān)注的城市，從《青梅竹馬》開始，楊德昌的鏡頭便緊緊貼近都市。探討城市在現(xiàn)代化過程中新舊兩股力量的角力或互動(dòng)，臺(tái)北東區(qū)和迪化街也就成為新舊兩方的象征代表。從《恐怖分子》《、獨(dú)立時(shí)代》、《麻將》，到最新的《一一》，他的影片幾乎忠實(shí)地記錄了臺(tái)北的變化，而且細(xì)致敏銳，像《一一》里的年輕人流連的地方，不是西門町(像香港的旺角)，而是充滿品味的咖啡店。和關(guān)注都市相對(duì)照的是楊德昌的影片很少出現(xiàn)大自然。大自然相對(duì)于現(xiàn)代都市和都市人，某種程度成為一種精神家園的作用，更重要的是，它具有超脫于現(xiàn)實(shí)的意味，提供了一個(gè)除了現(xiàn)實(shí)空間以外的心靈空間和精神伊甸園，以及人脫離環(huán)境超脫于現(xiàn)實(shí)的可能性。而在楊德昌的影片中，大自然的這種角色和功能沒有出現(xiàn)。每一個(gè)空鏡頭出現(xiàn)的也必然是都市燈光流動(dòng)的街道、高樓大廈、家庭等人造環(huán)境。因此，也許無怪乎楊德昌會(huì)如此沉迷于都市環(huán)境，豐富而細(xì)致地描繪它，因?yàn)樵跅畹虏磥恚际芯褪乾F(xiàn)實(shí)。都市與生活在其中的人群緊密相連，是他們行為思考無法脫離的一部分，甚至，是造就他們的一部分。但似乎很多時(shí)候，人似乎無法掌握現(xiàn)實(shí)。就像在楊德昌的全景中，人和環(huán)境之間，開放式的空間中環(huán)境越來越占據(jù)主體，這往往也成為人無法掌控環(huán)境的表現(xiàn)。
《牯嶺街少年殺人事件》中一個(gè)鏡頭，全景，大面積陰影，只有小四手電筒的光，小四獨(dú)自呆著，小明入畫，小明問小四會(huì)不會(huì)來看她試鏡，小四說如果來也會(huì)在上面，接著小四問小明，哈尼是不是為了她才去殺人的，沒有回答，不知道什么時(shí)候，小明已經(jīng)走開，消失在陰影中。小明在這個(gè)開放的空間來去自由，小四完全無法掌握。雖然全景鏡頭能夠看到更多，但并不意味著能對(duì)現(xiàn)實(shí)掌控更多。和影片中的小四一樣，也最終無法擁有和改變小明，即使他殺死她。而在《一一》中，開放的空間又似乎變成一種宿命的證明。影片中的妻子在哀哭，從陽臺(tái)上望過去，鄰居家正在爭(zhēng)吵。雖然境遇不同，痛苦卻有著驚人地相似，走出單個(gè)空間又如何，空間之外是同樣的痛苦和迷惘。而現(xiàn)實(shí)空間內(nèi)部的豐富變化和流動(dòng)，除了提供大信息量和生動(dòng)真實(shí)的空間感外，也反映著人們逃避感情和現(xiàn)實(shí)的方式和人與人無法溝通的狀態(tài)。
在《麻將》和《一一》中，有兩個(gè)相似的場(chǎng)景，都是女人在追問男人到底愛不愛？《麻將》中的法國少女馬特拉千里迢迢來到臺(tái)灣找到自己的男友，但他卻希望她走，在賓館中，兩人情緒沖動(dòng)地在賓館房間走動(dòng)，充滿豐富的形體表情變化，當(dāng)馬特拉質(zhì)問他的男友愛不愛她的時(shí)候，她的男友躲入洗手間。而在《一一》中，NJ的初戀情人阿雪希望和NJ重新開始，他們同樣在旅館的房間展開一場(chǎng)爭(zhēng)論，NJ或者退讓，或者進(jìn)入洗手間，或者背對(duì)鏡頭，終于以“不要給我增加負(fù)擔(dān)”結(jié)束了他渴望的愛情。而在NJ家典型的中產(chǎn)階級(jí)家庭各自獨(dú)立的空間里，家人之間的溝通和交流卻被空間所阻隔著。在一個(gè)場(chǎng)景中，一個(gè)房間中是NJ的小舅子來還NJ錢，躊躇滿志地和NJ討論；另一個(gè)房間中，女兒剛剛經(jīng)歷了人生第一次最深刻的痛苦——初戀的失敗，卻無人可以訴說，只有對(duì)著心愛的植物哭泣；而家庭中的小兒子陽陽剛剛?cè)頋窳芰艿鼗貋?，他沒脫衣服就跳入水中。
每個(gè)人都有自己的獨(dú)立空間，在鏡頭上和物理上他們都是相連的，但在真實(shí)的感情和內(nèi)心，他們沒有連接。在楊德昌的影像中，現(xiàn)實(shí)與人的關(guān)系是，現(xiàn)實(shí)越來越占據(jù)上峰，甚至進(jìn)入人的生活內(nèi)部?！蛾魩X街少年殺人事件》中，在大量的全景鏡頭中，環(huán)境以陰影狀態(tài)出現(xiàn)，人似乎被環(huán)境包裹住，變得渺小得近乎被吞噬，《獨(dú)立時(shí)代》和《麻將》中，紛繁燦爛的現(xiàn)實(shí)印證著困境無助的人群。而在《一一》中，現(xiàn)實(shí)環(huán)境的影像開始和人物相疊合。NJ和合伙人因?yàn)樯馍系氖虑闋?zhēng)吵，NJ的書生意氣和道德執(zhí)著使其與合伙人發(fā)生矛盾，這時(shí)，都市高樓大廈的影子便清晰得如同原因一樣映在他們的車窗上。而影片中，NJ的妻子和初戀情人哀哭的影像與玻璃窗外充滿都市感的夜景重疊在一起，人的影像仿佛被現(xiàn)實(shí)侵蝕滲透，開始融為一體。都市的燦爛繁華和人的痛苦在影像上有了前所未有的緊密聯(lián)系。
（三）主觀
在人與現(xiàn)實(shí)較量占弱勢(shì)的情況下，楊德昌卻在明確地表明著自己的態(tài)度，他的主觀在客觀現(xiàn)實(shí)的表層下近乎固執(zhí)地表現(xiàn)出來。在楊德昌的影像中，和他客觀反映現(xiàn)實(shí)的表層風(fēng)格相矛盾的是他場(chǎng)面調(diào)度中大量的談話內(nèi)容，依然是全景、固定的視點(diǎn)、不變的長(zhǎng)鏡頭，但內(nèi)容變得單一而主觀。如《獨(dú)立時(shí)代》一開始就進(jìn)行的哲學(xué)討論，不到五分鐘后又是一段討論，關(guān)于現(xiàn)代錢與感情的關(guān)系，現(xiàn)代社會(huì)概念化的主題在觀眾毫無選擇的鏡語里表達(dá)出來。導(dǎo)演不在乎主題先行的嫌疑，把想表達(dá)的主觀態(tài)度和觀念便這樣固執(zhí)地加給了觀眾。在楊德昌的影片中，無論是知識(shí)分子，小職員，或者是像《麻將》中的紅魚這樣的小混混，每個(gè)人都像哲學(xué)家，在電影中討論著世界觀和人生觀的哲學(xué)問題，觀眾完全被動(dòng)地聽著宏論：其實(shí)沒有人知道自己想要的是什么？現(xiàn)代人心靈是多么空虛而這些充滿了對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判和拷問的討論場(chǎng)面，便是楊德昌自己的主觀表達(dá)。
而且，在客觀反映豐富現(xiàn)實(shí)的表象下，場(chǎng)面調(diào)度居然可以隨心所欲地選擇現(xiàn)實(shí)。不喜歡的，略去它！《一一》中，NJ妻子的朋友鼓動(dòng)她去了鄉(xiāng)下，又帶了個(gè)和尚來NJ家，名為講道，實(shí)際是騙錢，在這個(gè)對(duì)話場(chǎng)景中，我們只看到NJ的家和NJ，和尚和妻子的朋友形象被巧地用房間的間隔和機(jī)位的選擇很干脆地去掉了。而楊德昌的個(gè)人態(tài)度也因此強(qiáng)烈地表現(xiàn)了出來。包括在剪輯上，楊德昌的影片，對(duì)話很少正反打，而常常用全景來代替，對(duì)話人物是否出現(xiàn)完全看對(duì)方是否值得交流。在《一一》中，陽陽的班主任和一一的交談就是始終采用全景、一一的中遠(yuǎn)景、全景這樣的方式交替出現(xiàn)的，景別的大小和不對(duì)等顯示著楊德昌的態(tài)度，什么值得關(guān)注，什么根本不值得近看。《一一》第一次出現(xiàn)的中景給了有人文理想的日本電腦商人大田，因?yàn)樗荖J認(rèn)為一個(gè)真正值得對(duì)話的人。而楊德昌最突出的表態(tài)是他的全景和長(zhǎng)鏡頭與場(chǎng)面調(diào)度的內(nèi)容相配合，產(chǎn)生了一種人對(duì)環(huán)境的態(tài)度，和我們?nèi)粘Ｓ^照世界的態(tài)度形成對(duì)比和反差。
《牯嶺街少年殺人事件》中，人生最初的偏執(zhí)沖動(dòng)激情，在最投入的時(shí)刻卻用最冷靜的全景和長(zhǎng)鏡表達(dá)出來，刻意地保持著距離，反而讓人感到一種無法放下的刻骨銘心的傷痛。而《獨(dú)立時(shí)代》、《麻將》、《青梅竹馬》等反映時(shí)代變遷和社會(huì)眾生相的影片，全景似乎表達(dá)著冷靜的旁觀和批判。而在表現(xiàn)日常生活體驗(yàn)的《一一》中，全景表達(dá)出對(duì)個(gè)人的生活和周圍世界的態(tài)度：不投入，旁觀，冷眼。全景鏡頭遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著新婚，一般人認(rèn)為美好生活的開始；冷冷地遠(yuǎn)遠(yuǎn)看著初戀女兒在高架橋下和男友接吻；遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著自己和初戀情人的再次相遇，包括自己的生活似乎從最開始的時(shí)候，鏡頭就已經(jīng)冷冷地說，沒有什么美好生活的新開始，看吧，最終以吵鬧和悲哀收?qǐng)?，沒有那么美好的初戀，不要那么投入，沒有什么青春的美好生活可以重來一次，再活一遍，都是一樣離世界遠(yuǎn)一點(diǎn)，預(yù)防事情會(huì)變得不好，不要那么天真，不要那么沖動(dòng)，越是強(qiáng)烈的感情越是要抑制，因?yàn)檫@個(gè)世界和我們想的不一樣。什么是楊德昌直覺所追求的東西呢？現(xiàn)實(shí)如此重要，人被制約著，無法脫離，卻又不可掌握，渴望進(jìn)入世界，卻有一種無能為力感，而人與人之間卻難以溝通。這個(gè)世界和我們想的不一樣，但閉上眼睛，或者沒有世界的某些部分某些人會(huì)更好。但人卻無法脫離，也無可解脫。
（一）理想主義的儒者
解讀楊德昌，我選擇從他的的源頭——《牯嶺街少年殺人事件》開始?！蛾魩X街少年殺人事件》，雖然不是楊德昌的處女作，卻是他第一部涵蓋了歷史家庭和文化，帶有自傳體性質(zhì)的影片，反映了少年時(shí)期人生觀和世界觀形成的淵源。這些，應(yīng)當(dāng)是他以后一系列批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)作品的基礎(chǔ)?！蛾魩X街少年殺人事件》架構(gòu)龐大，情節(jié)卻并不復(fù)雜：小四，學(xué)名叫張震，本來是一個(gè)勤奮老實(shí)的好學(xué)生，而他也旁觀到父親因?yàn)檎问录艿牟还酱觯约耙怨釣槭椎男」珗@幫和其他幫派之間的斗爭(zhēng)，并且愛上了哈尼的女友小明，哈尼在幫派斗爭(zhēng)中被殺害，小明和小四成為了甜蜜的一對(duì)，但小四因?yàn)閷W(xué)校的一些不公平處理被退學(xué)后，和小明開始疏遠(yuǎn)，后來發(fā)現(xiàn)小明和他的好友小馬在一起，小四帶著刀去學(xué)校堵小馬，卻碰到小明，在爭(zhēng)執(zhí)中，小四將刀捅向了小明。看完《牯嶺街少年殺人事件》的每一個(gè)人相信都會(huì)問一句，小四為什么會(huì)殺人？楊德昌的解釋是社會(huì)殺人。
架構(gòu)龐大、人物眾多的影片中，清晰地反映著楊德昌眼中60年代的成人社會(huì)和少年社會(huì)以及家庭。少年社會(huì)與成人社會(huì)兩者又有著千絲萬縷的關(guān)系，而且有一樣是統(tǒng)一的，那就是楊德昌讓小四在殺人前喊出來的“不公平”！小四眼中的成年社會(huì)，主要以小四的父親為主線。小四的父親是一位認(rèn)真而容易沖動(dòng)的知識(shí)分子，當(dāng)他的兒子受到學(xué)校的冤枉的時(shí)候，他會(huì)前去和學(xué)校論理，大談教書育人的嚴(yán)肅性，并與官僚氣的老師爭(zhēng)執(zhí)，并且告訴小四，讀書，就是要在其中找到一個(gè)做人做事的道理去堅(jiān)持它，不然，做人還有什么意思。但這樣一位在小四眼中是正直的化身的父親，片子中段，卻因牽涉政治事件而夜夜被提審，當(dāng)回來的時(shí)候身心都受到摧殘。而父母在現(xiàn)實(shí)中的挫敗和不得意給小四展示了一種成人社會(huì)的生存規(guī)則，那就是：世界是不公平的，好人（道德上的）沒有好報(bào)。而成年社會(huì)的人際交往原則是世態(tài)炎涼和背信棄義。影片中的少年社會(huì)，是小四世界中另一個(gè)重要的部分。之所以稱為社會(huì)，是因?yàn)檫@些少年幫派已經(jīng)儼然是成年社會(huì)的模式，從幫派內(nèi)部的階層劃分，到爭(zhēng)權(quán)奪利，幫派之間的地域之爭(zhēng)，幫派仇殺，對(duì)金錢、利益、權(quán)力、女人的爭(zhēng)奪與成年社會(huì)毫無二致。在這部影片中，小四周圍的少年社會(huì)的生存規(guī)則儼然是卑劣者生存，不要臉者生存。而以小明和圍繞著小四的朋友小茂、小馬以及和少年幫派的交往，則反映著少年社會(huì)的人際關(guān)系原則，或者說感情原則。
小明曾經(jīng)周旋在滑頭、小虎、哈尼、小四、小馬之間，與其說感情，不如說更多是因?yàn)樯娴脑蛐枰獙ふ乙揽?。而小四和小馬的朋友之情也脆弱得一觸即破。少年的人際交往規(guī)則：有勢(shì)力者高于有義者，愛情與生存相聯(lián)系?？疾鞐畹虏龑?duì)社會(huì)現(xiàn)象和規(guī)則的展示，凸現(xiàn)著少年社會(huì)和成年社會(huì)的黑暗和不公，顯示出楊德昌強(qiáng)烈的道德評(píng)判意味。大量鋪陳的現(xiàn)實(shí)社會(huì)黑暗強(qiáng)調(diào)著觀眾的注意，也引導(dǎo)著觀眾得出社會(huì)殺人的結(jié)論。何況楊德昌讓小四一直保持著純潔和正直，儼然道德的化身，讓他困境痛苦于周圍太多的不公平和黑暗，讓小明成為一個(gè)輾轉(zhuǎn)交往與多位男子的女孩，讓小四對(duì)小明有發(fā)自內(nèi)心純真的愛，而最終因?yàn)椴蝗绦淖屪约盒膼鄣娜藟櫬涠鴼⑺懒怂?。這種引導(dǎo)卻是很容易戳破的：假如小四是因?yàn)樯鐣?huì)的黑暗和不公平而殺人（即使確實(shí)社會(huì)是不公和黑暗的），那么他應(yīng)該去殺死讓社會(huì)黑暗和不公平的人，而不是去殺死同樣是受害者的小明。
楊德昌將小四殺人的原因推給社會(huì)，讓殺人有了強(qiáng)烈的道德動(dòng)機(jī)，大大合理化了這種殺人的行為，但其實(shí)，無論如何，沒有人有權(quán)利去剝奪別人的生命，去決定別人的生死甚至生活方式，這是西方人文觀念最基本的道德。如果楊德昌遵循的不是這個(gè)道德，他遵循的又是什么道德？還有，小四一直是一個(gè)溫和的邊緣分子，為什么他會(huì)覺得他儼然要對(duì)整個(gè)社會(huì)的不公平負(fù)責(zé)任呢？或者說他為什么覺得他對(duì)小明負(fù)有責(zé)任，決定她如何生活，如果不符合，他甚至可以毀滅她呢？太多的問題，顯然不是一句社會(huì)黑暗就可以解答的。而楊德昌對(duì)少年殺人的解釋顯然是最值得關(guān)注的，四個(gè)小時(shí)的影片，以小四的生活為主體，沒有太多被殺者小明的生活，猶如一個(gè)表面客觀冷靜、論據(jù)詳細(xì)的證人，告訴我們小四為什么會(huì)殺人。楊德昌為什么會(huì)這么做？考察西方基督教傳統(tǒng)和儒家傳統(tǒng)思想，也許能給我們一點(diǎn)啟示。西方基督教的傳統(tǒng)認(rèn)為：人的生命是上帝創(chuàng)造出來的，每個(gè)人都是獨(dú)立的個(gè)體，因此，“正義”與“平等”同義（justiceasequality），每一個(gè)人在道德上都是平等的，他們?cè)诘赖碌念I(lǐng)域里都是同樣的單位，他們的道德宣稱都應(yīng)當(dāng)受到同樣對(duì)待。
“儒家雖然認(rèn)為：每一個(gè)人都可以作為“道德主體”，可是，每個(gè)人的道德成就卻可以有高下之別：個(gè)人施“仁”的范圍愈大，他的道德成就也愈高。在這一體系中，由于特別強(qiáng)調(diào)道德及報(bào)償?shù)赖滦袨椋ㄒ灾轮袊环Q為是道德王國），凡是個(gè)人作為一個(gè)“小我”所不能做的事，例如，自私自利（不義）、不順從（不禮）、競(jìng)爭(zhēng)（不讓）等，都可以在當(dāng)個(gè)人聲稱是代表一個(gè)“大我”時(shí)，得以“合理（禮）化”，被正正當(dāng)當(dāng)?shù)刈龀鰜?，甚至還會(huì)被冠以道德的標(biāo)簽。因此同樣的行為，即使是殺人行為，可依其動(dòng)機(jī)意向而有不同的評(píng)價(jià)。如果是為“大我”而做，則被認(rèn)為是道德的。所以小四覺得他有資格去審判社會(huì)和他人，所以楊德昌客觀冷靜全面的社會(huì)展示將小四納入了一個(gè)社會(huì)道德的大背景。他不是因?yàn)橐患褐?，而儼然在以“義”為標(biāo)準(zhǔn)執(zhí)行道德審判而殺死小明，結(jié)束她不道德的生命，那么他不僅無罪，而且是合理的。舍生取義，殺身成仁這也是儒家傳統(tǒng)所一直贊賞的，在義和生命之間，儒家一向認(rèn)為“義”是高于生命的，所以，楊德昌將小四殺人的動(dòng)機(jī)納入社會(huì)道德評(píng)判體系之后，他很自然地用儒家倫理道德觀將小四的殺人行為合理化了。在《牯嶺街少年殺人事件》這部講述少年生活的影片中，在小四的世界觀和道德觀的形成中，父親和哈尼是小四的精神偶像。父親擇善固執(zhí)，義理高于一切，這是典型的儒家知識(shí)分子的觀念，而他堅(jiān)持的真理，便是光明正大。
而哈尼和小四的父親相同的地方，也是認(rèn)為道義理想高于一切，他和對(duì)手最后談的也不是幫派利益，而是道德，他嘲笑對(duì)手，應(yīng)該不是不怕死的人，而是不要臉的人，慷然將生死置之度外。自始至終，他和小四的父親一樣，體現(xiàn)著儒家舍生取義和光明正大的文化內(nèi)核，對(duì)生命和利益的不看重，對(duì)義理、真理的極端重視。這便是小四，應(yīng)該也是楊德昌最深處的價(jià)值觀，完全來源于儒家思想體系的價(jià)值觀。為什么小明會(huì)死？其實(shí)，小四在殺她之前已經(jīng)知道她的“劣跡”，她的所謂不道德的生活，但小四一開始并沒有想去殺她，雖然他以“大我”集體和社會(huì)為己任的這種所謂社會(huì)責(zé)任感已經(jīng)判她有罪，但對(duì)儒家的“仁”者來說，這還不是最大的不可饒恕的罪過。所以小四最開始的時(shí)候是希望改變她，或者說拯救她，所以小四說：“小明，你所有的事情我都知道啊，沒有關(guān)系啊，我可以幫助你，我知道為什么你現(xiàn)在還忘不了哈尼，因?yàn)楝F(xiàn)在我就是哈尼”在這里，小四秉承父親和哈尼的道德觀和儒家“仁”的精神，將自己的價(jià)值觀擴(kuò)大化，儼然拯救者，要用道德去拯救墮落的小明。而在生存中發(fā)展出自己的一套生存哲學(xué)（現(xiàn)實(shí)哲學(xué)）的小明卻完全藐視這一套，“你怎么和別人一樣，對(duì)我好就是要交換我的感情，我就跟這個(gè)世界一樣，這個(gè)世界是不會(huì)改變的，你以為你是誰？”小明不僅不接受拯救，而且毫不客氣地挑戰(zhàn)和否定了小四所代表的整個(gè)價(jià)值觀念。
而儒家思想是一套權(quán)威體系，是按照道德水準(zhǔn)嚴(yán)格區(qū)分的，道德最高的是圣人，其次是君子，接著是小人，這個(gè)體系嚴(yán)格地保證著它階層的權(quán)威性。而且知識(shí)分子的理想化也加固了它的權(quán)威性。而對(duì)權(quán)威來說，服從是最大的道德，不服從是最大的不道德，權(quán)威更不容許挑戰(zhàn)。因此，小明被殺的直接原因不僅僅在于她的不純潔，也在于她的不愿意服從，不愿意改變，甚至藐視權(quán)威、否定權(quán)威。小四的思想和價(jià)值體系的根基因此受到了挑戰(zhàn)和動(dòng)搖，他直覺反應(yīng)是消滅這個(gè)反抗者和挑戰(zhàn)者，才能保證自己的生存和完整。因此，可以說，這部影片是一個(gè)被知識(shí)分子理想化的儒家思想殺人的故事，也是一個(gè)權(quán)威殺人的故事。而在《獨(dú)立時(shí)代》這部影片中，隱藏在楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》中的儒家情結(jié)，浮出表面，楊德昌講述了一個(gè)現(xiàn)代都市中儒者的困境。電影開始之前，引用了《論語》子路篇的一段話：“子適衛(wèi)，冉有仆。子曰：庶矣哉！冉有曰：既庶矣，又何加焉？曰：富之。曰：既富矣，又何加焉？曰：教之?！笨鬃拥倪@段話意思很簡(jiǎn)單：人口眾多了，社會(huì)繁榮了，就讓他們富起來，富起來之后，就教育他們。堅(jiān)持著三千年前那一套所謂倫理法，向大眾傳授的思維方式，開篇明義地表明了一種權(quán)威的知識(shí)分子的儒家思想立場(chǎng)。
儼然以救世者和傳教者自居。有趣的是，楊德昌沒有發(fā)現(xiàn)，在影片中被他所鄙薄批判的現(xiàn)代社會(huì)，以金錢和牟利為目的的現(xiàn)代社會(huì)，實(shí)際上也在遵循著儒家的思想，只不過是一套現(xiàn)實(shí)的儒家思想系統(tǒng)。影片講述了以文化人為主的形形色色的中國人的“做人”。一開始，是瑪麗未婚夫的助手萊瑞就講述了一套中國人做人的道理：“中國人最講究情字，講情一定暢銷，你們姐妹從事的文化事業(yè)，是當(dāng)今最好的生意，錢是投資，情也是投資。講情可以增加人與人之間的協(xié)調(diào)性，可伸可縮可進(jìn)可退。老外只知道講法，硬邦邦”這其實(shí)便是儒家思想在現(xiàn)實(shí)的體現(xiàn)，我們姑且把它稱為現(xiàn)實(shí)儒家思想。它的最大特點(diǎn)，是用現(xiàn)實(shí)手段解決了在中國這樣一個(gè)儒家思想掛帥的社會(huì)，做人的一個(gè)最大沖突：大我和小我的沖突。儒家思想的核心是“仁”，仁就講求要將小我（私利）向大我（他人、集體、社會(huì)的利益）靠攏，當(dāng)兩者發(fā)生沖突的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)犧牲小我，成全大我。能夠做到這樣的是圣人、君子，而不能做到的是小人，會(huì)受到整個(gè)社會(huì)的鄙薄。所以人人爭(zhēng)當(dāng)君子，卻又不愿意失去個(gè)人私利，因此，對(duì)中國本土社會(huì)心理有深入研究的楊中芳教授，在深入考察中國社會(huì)的諸多形態(tài)后，在其著作中，提出一個(gè)“人人為我、我為人人”的人際交往體系”。
（1）“在這個(gè)體系中，交往雙方以相互合作、相互幫助、相互依賴的精神，各自在表層以關(guān)懷、滿足對(duì)方私下的心愿為目的，里層則主要期待對(duì)方以完成自己的私下心愿為回報(bào)。這個(gè)交往樣式在表面上看來是一個(gè)相互禮讓，相互體貼，相互回報(bào)、‘絕對(duì)利他、毫不利己’，以忠、恕為基本價(jià)值‘禮讓’交往系統(tǒng)，完全符合儒家文化的指引?！?/p>
（2）所以瑪麗的姐姐一副為大眾服務(wù)的面孔，“真可憐，為什么你們每個(gè)人都要我照顧”。萊瑞則“無私”地指導(dǎo)瑪麗的未婚夫KING，甚至幫他打領(lǐng)帶，體貼細(xì)膩“而這些行為都是為了更深的一層，通過交往中另一套內(nèi)涵的、含蓄的溝通方式，互通款曲，讓對(duì)方知道自己的‘小我’心愿，逐漸建立一個(gè)以相互滿足對(duì)方‘小我’需求為目的的工具性‘交換’系統(tǒng)。達(dá)到小我的目的?！?/p>
（3）瑪麗“心情都寫在臉上的笨樣子”，“是大我向私我靠攏的吻合，也就是西方人所講的誠實(shí)，對(duì)儒家體系來說，是直率的表現(xiàn)，常被認(rèn)為是‘不成熟’的表現(xiàn)。反之，表、里不合不被認(rèn)為是什么大不了的罪過，常被視為是會(huì)‘做人’的表現(xiàn)?！?/p>
（4）而“感情也是投資，親情是祖產(chǎn)，友情是長(zhǎng)期投資，而愛情則是高風(fēng)險(xiǎn)的投資”，“做人討生活，給點(diǎn)笑臉，但也要有點(diǎn)真心，被冤枉是我們中國人做人的代價(jià)”則是這套哲學(xué)的真實(shí)的體現(xiàn)?，旣惖淖骷医惴?，一個(gè)作家，他自命是孔子再世。而孔子，在儒家思想體系是圣人的代表，什么叫圣人，就是道德修養(yǎng)到至善的人，一個(gè)只有大我（社會(huì)責(zé)任）沒有小我（私利私欲）的人，也就是知識(shí)分子儒家思想和理想主義的代表。作家對(duì)這個(gè)社會(huì)，也就是這套實(shí)用的現(xiàn)實(shí)儒家思想痛恨不已，因此離群索居，寫出《儒者的困惑》一書。但他的行為受到了最致命的拷問：“你的灰色理論真的可以治療大眾嗎，一副悲天憫人的樣子？！如果你真的找到，你自己的生活就不會(huì)這么封閉，空虛，痛苦，假如社會(huì)真的這么黑暗，你為什么不象你書上寫的去自殺，搶別人女？世界根本不接受你，而且根本不需要你！”作家企圖自殺，實(shí)際上代表著知識(shí)分子的理想化的儒家思想在現(xiàn)實(shí)中的再次失敗。
而最后，作家撞車后悟出了，“實(shí)際上真理是多樣的，為什么要抱著一套真理呢，每個(gè)人都可能是孔子”。實(shí)際上，楊德昌也開始質(zhì)疑理想化的儒家思想的唯一真理性。但可惜，只是一閃而過。楊德昌始終沒有發(fā)現(xiàn)，很多時(shí)候他所痛恨鄙夷的現(xiàn)實(shí)同樣與他所尊崇的東西是同出一轍的，現(xiàn)實(shí)社會(huì)之所以如此也是因?yàn)樵谕瑯拥娜寮宜枷氲捏w系之下。假如楊德昌因此能反省和批判自身，他會(huì)因此走出一大步，但他沒有。因此，確立了楊德昌這樣抱著理想化的知識(shí)分子的儒家思想來批判現(xiàn)實(shí)的立場(chǎng)之后，回頭看他的《青梅竹馬》和《恐怖分子》、《麻將》、《一一》等片，不難發(fā)現(xiàn)，楊德昌在這些影片中，所謂的對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻批判，具有智性上的深刻和道德的簡(jiǎn)單化。楊德昌能夠深刻反映現(xiàn)實(shí)，但他太過于執(zhí)著僵化的理想化的儒家的道德批判，所謂著力挖掘和批判臺(tái)灣人在商品化和完全拜金主義之下的種種丑態(tài)，也只是按照傳統(tǒng)儒家的義理，批判重利忘義的行為，流于簡(jiǎn)單的道德評(píng)判，在某種程度上，還有非善即惡的道德觀，如《麻將》就是一部主題突出的勸善片，通過紅魚騙了一輩子人并謀了一輩子利的父親，已經(jīng)悟出人生與欺騙和金錢無關(guān)的道理，最終與情人自殺。而按照父親的理論行事的紅魚又發(fā)現(xiàn)了自己的計(jì)劃失敗，明白自己最終受到了捉弄，在極度憤怒中殺死了奸商邱董。壞人得到了壞報(bào)，儼然是道德大審判。甚至在紅魚口中還出現(xiàn)了“我父親是最壞的大壞蛋，沒有人比他更壞就對(duì)了”這種兒童式是非觀，嚴(yán)重影響了作品的深刻性。
（二）殺人，或者衰老
家庭對(duì)個(gè)人最大的影響是對(duì)個(gè)體社會(huì)化程度的影響，而在楊德昌影片中的家庭，由于本身功能的不健全，父母本身沒有找到社會(huì)化的渠道，子女也有著同樣的障礙，不能夠接受現(xiàn)實(shí)，而只有帶著永遠(yuǎn)的疑問：“這個(gè)世界為什么和我想的不一樣？”陷入困境。而知識(shí)分子理想化的儒家思想禁錮著他們，并以失卻道德完美的心態(tài)生存于現(xiàn)實(shí)中，因?yàn)閹缀跛鞋F(xiàn)實(shí)社會(huì)的人際交往原則和生存原則，在被知識(shí)分子理想化了的儒家思想標(biāo)準(zhǔn)下，都是有罪的和可恥的。因此，從楊德昌一個(gè)成型的故事片《青梅竹馬》開始，主角就一直逃不了死亡的陰影，或者被殺，如阿??；或者殺人，如小四（《牯嶺街少年殺人事件》）和紅魚（《麻將》）；或者曾經(jīng)企圖自殺，如《獨(dú)立時(shí)代》；或者有兩種命運(yùn)選擇，殺人或者被殺，如李立中（《恐怖分子》）。雖然他們殺人或者被殺的理由不同：《青梅竹馬》的阿隆在都市化的過程中仍然試圖保持傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)的倫理和價(jià)值觀，首先和青梅竹馬的女友淑貞產(chǎn)生了沖突，繼而和社會(huì)發(fā)生沖突，最后被幾個(gè)少年殺死；《恐怖分子》的李立中力圖過平庸的日子，卻因?yàn)槠拮拥某鲎吆妥约菏聵I(yè)的失敗而自殺；《麻將》中紅魚殺死了不道德的邱董但有一樣是相似的，這幾部影片在展示了社會(huì)的形形色色的同時(shí)，也展示了他們以不同途徑試圖進(jìn)入社會(huì)的失敗。一方面由于受著理想化的儒家思想的禁錮，另一方面由于家庭功能的不健全，楊德昌影片的人物幾乎都沒有完成社會(huì)化、成熟的過程。旺盛的生命力沒有找到和現(xiàn)實(shí)對(duì)接的渠道，缺乏建設(shè)現(xiàn)實(shí)的切實(shí)力量，只有形成解構(gòu)力和破壞力，要么批判或者殺人，要么只有讓生命力萎縮，變得衰老，如同《一一》。與同為中產(chǎn)階級(jí)批判者的伍迪•艾倫相比，楊德昌最大的不同在于，他的批判中有自我批判和自嘲，因而突破了概念化和片面性。也許，這正是抱著一種思想去批判現(xiàn)實(shí)的楊德昌所最缺乏的。如同楊德昌只看到世界的一面一樣，本文也著重楊德昌的一面，偏頗在所難免。
