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論文關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代語境；電影文化

論文摘要：從20世紀(jì)80年代中期開始，隨著中國(guó)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)的變化，中國(guó)文化也發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變。流行音樂、卡拉oK替代了古典音樂，通俗文學(xué)替代了嚴(yán)肅文學(xué)，亞文學(xué)替代了純文學(xué)，甚至肥皂劇也在替代著電影。曾經(jīng)令人起敬的人道主義責(zé)任感和使命感在王朔式的調(diào)侃下變得虛弱、甚至虛偽。正是這一切，為中國(guó)電影提供了一種后現(xiàn)代語境，也使中國(guó)電影進(jìn)入了后現(xiàn)代文化時(shí)期。

從某種意義上講，在中國(guó)，由于電影業(yè)幾乎是最早被推上市場(chǎng)的文化企業(yè)，而且它又是一種具有仿真效果、消除了與觀眾之間的距離的形象文化。20世紀(jì)80年代后期，隨著經(jīng)濟(jì)體制改革的深入，電影廠走向了企業(yè)化，迫于巨大的經(jīng)濟(jì)壓力，中國(guó)的電影制作者不得不意識(shí)到電影并不僅僅是一種藝術(shù)，甚至主要不是一種藝術(shù)，而是一種需要獲得經(jīng)濟(jì)效益的工業(yè)產(chǎn)品，因而他們只能忍痛割愛、委曲求全，暫時(shí)放棄自己的藝術(shù)追求、藝術(shù)個(gè)性，勉為其難地拍攝所謂的娛樂片。

30多年以來，中國(guó)第一次出現(xiàn)了關(guān)于電影的“娛樂性”的討論。到了20世紀(jì)80年代末期，人們的電影觀念發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變，“第五代”導(dǎo)演的中堅(jiān)之一的田壯壯在他的《搖滾青年》中率先宣布：“怎么開心怎么來”，當(dāng)年“為下一個(gè)世紀(jì)的觀眾拍電影”的豪言壯語變成了一種堂·吉訶德式的笑話，人們已經(jīng)不再需要天才，也很少有人想成為那種獨(dú)往獨(dú)來的天才，電影不再追求“第五代電影”那樣的個(gè)人風(fēng)格，也不迷戀于那種烏托邦式的人文理想，而是一種能滿足大眾無意識(shí)夢(mèng)想的“實(shí)用”消費(fèi)品。于是，“第五代”電影人紛紛改弦易轍，田壯壯拍攝了充滿一種浪漫情懷的青春影片《搖滾青年》，張藝謀拍攝了反劫機(jī)的驚險(xiǎn)片《獵豹突擊隊(duì)》、主演了幻想言情片《古今大戰(zhàn)秦俑情》，何群則從《西行囚車》到《烈火金剛》，直到《消失的女人》。娛樂性影片很快成為了數(shù)量上的主體，于是電影終于名正言順地成為了一種電影游戲：它消除了時(shí)間感，排除了歷史意識(shí)，它也割斷了與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性聯(lián)系，而成為了一種自成體系、自我封閉的游戲。

在這個(gè)封閉的游戲中，一切現(xiàn)實(shí)矛盾都被轉(zhuǎn)化為一種因果邏輯的戲劇性矛盾，使某種社會(huì)或歷史經(jīng)驗(yàn)簡(jiǎn)化為沖突與解決的戲劇性格局，并通過主人公這一人為媒介來“馴服”現(xiàn)實(shí)困境，為觀眾組織一種封閉在劇目之內(nèi)的幸福體驗(yàn)。在那些形形色色的武打片、警匪片、言情片、戰(zhàn)爭(zhēng)片中，其人物大多是平面的敘事因素，他們激化并最終從屬于情節(jié)的運(yùn)轉(zhuǎn)，當(dāng)那個(gè)早就為觀眾預(yù)備好的敘事高潮到來以后，一個(gè)善惡分明、賞罰公正、有志者事竟成、有情人終成眷屬的結(jié)局便翩翩而至，隨著永恒正義的回復(fù)，敘事游戲也就吹響了暫停的哨聲。

我們透過銀幕看到一個(gè)完全現(xiàn)實(shí)的世界，它沒有給我們留下選擇的余地。觀眾失去了自我意識(shí)和自我判斷，對(duì)電影的觀看已經(jīng)不是一種文化行為，而僅僅是一種可以把思維關(guān)掉的娛樂行為。正是在忘乎所以的敘事游戲中，觀眾從實(shí)在的限制中擺脫出來，通過對(duì)影片中的人物的認(rèn)同，投射出他們的勇氣、智慧，實(shí)現(xiàn)著他們的光榮與夢(mèng)想，同時(shí)也在影片中那些情與愛、生與死、沉與浮之中釋放著他們被抑制的潛意識(shí)，滿足著在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中屢受挫折的弗洛伊德所謂“快樂原則”。

電影的這種后現(xiàn)代性，使這些影片放棄了對(duì)終極意義、絕對(duì)價(jià)值、生命本質(zhì)的孜孜以求，也不再把電影當(dāng)作濟(jì)世救民、普度眾生的神賜的法寶，不再用電影來顯示知識(shí)分子的精神優(yōu)越和智力優(yōu)越，來張揚(yáng)那種普羅米修斯的人格力量和悲劇精神。它們僅僅只是一些無深度無景深但卻輕松流暢的故事、情節(jié)和場(chǎng)景，一種令人興奮而又暈眩的視聽時(shí)空。

也許因?yàn)槿藗冋J(rèn)為這世界的意義無所謂有也無所謂無，這些影片也就都遠(yuǎn)離了對(duì)信念的表達(dá)，對(duì)某種永恒正義的執(zhí)著，因而，當(dāng)它們與彌漫在生活四周的虛偽的規(guī)范、虛假的意義格格不入的同時(shí)，它們卻決不將這種矛盾發(fā)展為一種悲劇性的對(duì)立。它們平靜地嘲笑著這個(gè)世界但并不企圖去改變這個(gè)世界。正如影片《上一當(dāng)》所采用的敘事策略一樣，一切悲劇都被緩和成為了喜劇。影片敘述了一個(gè)比一般人更善良、誠(chéng)實(shí)的人被世俗社會(huì)所誤解、排斥和放逐的故事，但影片卻對(duì)這樣一個(gè)悲劇原型作了喜劇性敘述，被驅(qū)逐的主人公在心理、精神上都遠(yuǎn)比敵視他的力量更為優(yōu)越，當(dāng)他被學(xué)校取消了教師資格之后，便瀟瀟灑灑去了美國(guó)，來了一個(gè)“勝利大逃亡”。這正表明了一種所謂的后現(xiàn)代方式：一方面，它嘲笑著世俗的一切，但另一方面，它又無可無不可地接受著這一切。因此，電影中的喜劇性與后現(xiàn)代精神聯(lián)系在一起了。

這種聯(lián)系特別是通過影片中的“反諷”而體現(xiàn)出來。它借助干形式和內(nèi)容的相矛盾，語言和語境的不一致，用一種玩笑方式消解它所敘述的對(duì)象的統(tǒng)一性和恒定性，從而使一切神圣的東西平凡化，一切高雅的事物世俗化，揭露出一切所謂堅(jiān)定不移的信念的虛妄性和一切所謂終極真理的有限性。

在近年來的中國(guó)電影中，這種后現(xiàn)代主義反諷特別突出地表現(xiàn)為一種語言的調(diào)侃。從1987年電影界所謂的“王朔年”開始，中國(guó)拍攝了一批王朔風(fēng)格式的影片，如由馮小剛、夏鋼、葛優(yōu)等人參加拍攝的影片，它們的共同特點(diǎn)就是借助于影片中人物的調(diào)侃，表達(dá)出一種對(duì)歷史，對(duì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)人生困境既了如指掌但又一笑置之的游戲姿態(tài)。正是這種調(diào)侃既滿足了觀眾的政治無意識(shí)又帶來了一種掙脫了語言規(guī)范而獲得解放的快感。這是一種典型的后現(xiàn)代主義式的狂歡：它嘲笑別人的同時(shí)也嘲笑自己，所以輕松自如、游刃有余；它譏諷種種現(xiàn)實(shí)規(guī)則和秩序時(shí)并不實(shí)際地去反抗它們，所以嬉笑怒罵皆自由。正是這種語言的調(diào)侃使這些影片中的人物能超然于勝利和失敗之上，拒絕受痛苦，強(qiáng)調(diào)他的自我對(duì)現(xiàn)實(shí)世界是所向無敵的，勝利地堅(jiān)持快樂原則。

在中國(guó)電影中，那種顛覆性的后現(xiàn)代主義文化往往是與主流文化共存的，這并不僅僅因?yàn)檫@種共存是一種生存策略，而且也因?yàn)樗鼘?duì)那種普羅米修斯與宙斯的悲劇性對(duì)立的意義已經(jīng)深感懷疑。特別在一些喜劇性影片中，那種調(diào)侃一切的語言卻是被鑲嵌在一個(gè)“邪不壓正”的主流敘事框架之中的，所以，當(dāng)這些影片興致勃勃地撕破了世俗的天網(wǎng)之后，又往往把自己變成了一部先驗(yàn)的政治道德寓。因此，它們是游戲電影，但又是勸世電影。這種文化的二重性，也許，我們可以稱之為一種后現(xiàn)代主義的“中國(guó)化”。