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內(nèi)容提要圖像時(shí)代是人類(lèi)借助視覺(jué)機(jī)器及其技術(shù)來(lái)“看”的時(shí)代，機(jī)器媒介的技術(shù)工具理性主導(dǎo)了人的視覺(jué)審美。本文從技術(shù)和審美的關(guān)系入手，立足審美主體的體驗(yàn)，梳理了圖像時(shí)代視覺(jué)審美范式的變遷脈絡(luò)及其神話(huà)心理原型，認(rèn)為正是這些心理原型驅(qū)動(dòng)了視覺(jué)媒介的不斷演進(jìn)和視覺(jué)機(jī)器技術(shù)的日益提高。從影像到擬像的轉(zhuǎn)變，是在視覺(jué)機(jī)器技術(shù)支持下，影像的“真實(shí)性”被不斷美化、極限化、虛擬化的過(guò)程。這最終導(dǎo)致了“超真實(shí)”擬像的出現(xiàn)，導(dǎo)致了視覺(jué)意義的“內(nèi)爆”。

關(guān)鍵詞影像擬像圖像時(shí)代視覺(jué)審美范式

琳瑯滿(mǎn)目的圖像和景觀(guān)充斥了當(dāng)代社會(huì)并前所未有地改變了當(dāng)代人的生存體驗(yàn)和文化境遇——影像成為人們的社會(huì)關(guān)系的中介，生活展現(xiàn)為景觀(guān)的龐大堆積（注：參見(jiàn)居伊•德波著，王昭鳳譯，《景觀(guān)社會(huì)》，南京大學(xué)出版社，2006年版第3頁(yè)。），視覺(jué)觀(guān)念居于統(tǒng)治地位，并“組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀(guān)眾”（注：參見(jiàn)丹尼爾•貝爾著,趙一凡、蒲隆、任曉晉譯《資本主義文化矛盾》,三聯(lián)書(shū)店1989年版，第154-156頁(yè)。。美國(guó)學(xué)者米歇爾(W.J.T.Mitchell)認(rèn)為當(dāng)代文化發(fā)生了重要的“圖像轉(zhuǎn)向”。圖像和視覺(jué)性問(wèn)題因而成為了人文社科領(lǐng)域最值得關(guān)注和反思的主題之一。

一、圖像時(shí)代和視覺(jué)審美范式

圖像時(shí)代是人類(lèi)借助視覺(jué)機(jī)器及其技術(shù)來(lái)“看”的時(shí)代。1839年路易斯•達(dá)蓋爾(LouisDaguerre)的“達(dá)蓋爾銀版照相法”和?？怂?#8226;塔爾博特(FoxTalbot)的碘化銀紙照相法的發(fā)明，標(biāo)志了現(xiàn)代攝影技術(shù)誕生和人類(lèi)圖像時(shí)代的起點(diǎn)。吳瓊說(shuō)：“稱(chēng)今天的時(shí)代是一個(gè)奇觀(guān)化的時(shí)代或圖像時(shí)代，還有更深的一層意思。那就是我們今天的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)大都是一種技術(shù)化的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。世界通過(guò)視覺(jué)機(jī)器被編碼成圖像，而我們——有時(shí)還要借助機(jī)器，比如看電影的時(shí)候——通過(guò)這種圖像來(lái)獲得有關(guān)世界的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)”（注：吳瓊：《視覺(jué)性與視覺(jué)文化》，載吳瓊、杜予編《上帝的眼睛》，中國(guó)人民大學(xué)出版社,2005年版，第12頁(yè)。。

攝影的誕生使人們?cè)絹?lái)越少通過(guò)肉眼來(lái)直接把握世界，由此傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)的影響力越來(lái)越小（在當(dāng)代，美術(shù)作品都是先被拍成照片，再印制在書(shū)籍、雜志、畫(huà)冊(cè)里來(lái)傳播），世界越來(lái)越呈現(xiàn)為影像。所謂影像，意指真實(shí)世界中的事物，通過(guò)光的反射作用在膠片感光劑或電子成像裝置上的顯影成像。不同于畫(huà)像是畫(huà)家通過(guò)眼睛、大腦和手綜合創(chuàng)造的結(jié)果，影像是客觀(guān)事物經(jīng)由視覺(jué)機(jī)器的機(jī)械復(fù)制性在一個(gè)二維平面的“自動(dòng)”現(xiàn)身。由于“攝影感光板并不闡釋?zhuān)皇怯涗洠渚_性和逼真性不容置疑”（注：皮埃爾•布爾迪厄：《攝影的社會(huì)定義》，載羅崗、顧錚編《視覺(jué)文化讀本》廣西師范大學(xué)出版社，2003年版，第46頁(yè)。）。所以，“攝影影像造成了這樣一種情況，我們更愿意相信表明事物的符號(hào)而不是事物本身，更愿意相信復(fù)制品而不是原件，更愿意相信幻象而不是真實(shí)，更愿意相信表象而不是本質(zhì)”（注：馬丁•李斯特：《電子影像時(shí)代的攝影》，載吳瓊、杜予編《上帝的眼睛》，中國(guó)人民大學(xué)出版社,2005年版，第156頁(yè)。）。正是在此意義上，海德格爾覺(jué)察到了作為現(xiàn)代標(biāo)志的世界圖像時(shí)代的來(lái)臨，他說(shuō)，“從本質(zhì)上來(lái)看，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了”（注：馬丁•海德格爾著，孫周興譯：《林中路》，上海譯文出版社，2004年版，第91頁(yè)。）。

攝影之后，隨著電影、電視等新的視覺(jué)媒介和技術(shù)的飛速發(fā)展，影像的視覺(jué)效果不斷改觀(guān)：從黑白到彩色，從無(wú)聲到有聲，從靜止到活動(dòng)，清晰度、亮度、色彩飽和度不斷提高；影像的收視方式也日益突破自然條件的限制：傳播空間越來(lái)越廣，時(shí)效性越來(lái)越高，交互性也越來(lái)越強(qiáng)。當(dāng)代，在電腦及互聯(lián)網(wǎng)的強(qiáng)大影響下，影像正發(fā)生著質(zhì)變。數(shù)字視頻技術(shù)催生了一種新型影像——視覺(jué)極度逼真但卻是由電腦生成或合成的虛擬影像。曾經(jīng)作為事物存在直接證據(jù)和客觀(guān)性、精確性典范的影像，終于走向了自己的反面，轉(zhuǎn)化成具有欺騙性、不確定性和異質(zhì)性的擬像(Simulacrum)。

以上就是圖像時(shí)代圖像發(fā)展演變的大致脈絡(luò)。關(guān)于其邏輯動(dòng)因，理論家各有不同的解釋。馬歇爾•麥克盧漢(MarshallMcluhan)從技術(shù)決定論的立場(chǎng)認(rèn)為，“媒介即信息”——圖像的演變歷程和特征完全受制于媒介技術(shù)的發(fā)展；讓•鮑德里亞(JeanBaudrillard)從社會(huì)學(xué)角度把馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判和消費(fèi)社會(huì)理論結(jié)合起來(lái)，提出了著名的“符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)”，即在消費(fèi)社會(huì)中，既不是物，也不是主體占據(jù)著統(tǒng)治地位，而是符號(hào)統(tǒng)治一切。符號(hào)價(jià)值僭越使用價(jià)值和交換價(jià)值，成為消費(fèi)的中介和目的，也成為社會(huì)發(fā)展的最終推動(dòng)力。圖像時(shí)代由影像向擬像的轉(zhuǎn)變，正是符號(hào)價(jià)值無(wú)限膨脹的見(jiàn)證，也是符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)邏輯的體現(xiàn)；也有學(xué)者，像弗雷德里克•詹姆遜(FredricJameson)、邁克•費(fèi)瑟斯通(MikeFeatherstone)、阿萊斯•艾爾雅維茨(AlesErjavec)等從現(xiàn)代性與后現(xiàn)代的關(guān)系，對(duì)影像文化進(jìn)行了考察，強(qiáng)調(diào)了擬像與后現(xiàn)代主義之間的深刻聯(lián)系。

視覺(jué)文化研究的交叉學(xué)科性質(zhì)，決定了其視角和結(jié)論的多元化。就影像演變的動(dòng)因而言，應(yīng)是多方因素的合力效應(yīng)。其中，視覺(jué)活動(dòng)主體——圖像的創(chuàng)造者、生產(chǎn)者、審美接受者和消費(fèi)者——是至為關(guān)鍵的因素。在視覺(jué)文化發(fā)展進(jìn)程中，人類(lèi)不斷豐富看的方式和藝術(shù)，發(fā)明看的工具和技術(shù)，目的都在于更好地看見(jiàn)、看清、看透世界及我們自身。畫(huà)家約翰•魯金斯說(shuō)：“人類(lèi)靈魂所做過(guò)的最偉大的事情就是睜眼看世界……能看清這個(gè)世界，既是一種詩(shī)意，也是一種預(yù)言，同時(shí)還是一種宗教”（注：保羅M•萊斯特霍文利著，史雪云、王海茹譯：《視覺(jué)傳播：形象載動(dòng)信息》北京廣播學(xué)院出版社，2003年版，第2頁(yè)。。由此可見(jiàn)，視覺(jué)活動(dòng)總是和主體的情感、美感、快感等感性體驗(yàn)相關(guān)，包含著復(fù)雜的審美心理因素。

科學(xué)哲學(xué)家?guī)於髟谔接懣茖W(xué)發(fā)展變革時(shí)，提出了“范式”的概念，即由一個(gè)特定共同體成員所共有的信念、價(jià)值、技術(shù)等元素構(gòu)成的整體。周憲在《視覺(jué)文化：從傳統(tǒng)到現(xiàn)代》一文中，把庫(kù)恩范式改造為“視覺(jué)范式”，意指特定時(shí)代人們的“看的方式”。他指出，“恰如科學(xué)革命是范式的變革一樣，視覺(jué)文化的演變也就是看的‘范式’的嬗變”（注：周憲：《視覺(jué)文化:從傳統(tǒng)到現(xiàn)代》，《文學(xué)評(píng)論》，2003年第6期，第148頁(yè)。）?；谥軕椀摹耙曈X(jué)范式”，我們可從主體審美層面自然引申出“視覺(jué)審美范式”。前文指出，圖像時(shí)代是人類(lèi)借助視覺(jué)機(jī)器及其技術(shù)來(lái)“看”的時(shí)代。那么，從“視覺(jué)審美范式”考察影像到擬像演變進(jìn)程的邏輯，其實(shí)就要回答下面辨證相關(guān)的兩個(gè)問(wèn)題：一、人類(lèi)視覺(jué)對(duì)象從影像到擬像的轉(zhuǎn)變，及其技術(shù)前提——視覺(jué)機(jī)器媒介的發(fā)展，由審美心理看，有何根源？二、視覺(jué)機(jī)器媒介及視覺(jué)對(duì)象面貌的演進(jìn)，對(duì)人類(lèi)審美心理又產(chǎn)生了那些影響？這些影響對(duì)當(dāng)代人的生存體驗(yàn)和文化認(rèn)知有何意義？

二、媒介演進(jìn)與視覺(jué)審美范式的神話(huà)心理原型

動(dòng)物的視覺(jué)活動(dòng)只是單純地觀(guān)看，而人類(lèi)則不同。伴隨觀(guān)看而生的理性思考和情感體驗(yàn)使人類(lèi)總想方設(shè)法要留住、記住他們的所見(jiàn)。于是，手這個(gè)自身媒介加入到了視覺(jué)活動(dòng)中，催生了繪畫(huà)、雕塑等造型藝術(shù)。安德烈•巴贊(AndréBazin)說(shuō)，造型藝術(shù)不僅是一部美學(xué)史，而且首先是一部心理學(xué)史，即追求形似的寫(xiě)實(shí)主義的歷史②（注：安德烈•巴贊著，崔君衍譯《電影是什么?》，江蘇教育出版社，2005年版第2、1頁(yè)。）。圖像時(shí)代，人類(lèi)記錄、反映所觀(guān)所見(jiàn)圖景的媒介由自身性轉(zhuǎn)向機(jī)器性。借助機(jī)器的技術(shù)潛能，隨著視覺(jué)媒介的演進(jìn)，人類(lèi)追求形似的心理動(dòng)機(jī)不斷深化，人類(lèi)遠(yuǎn)古時(shí)代的視覺(jué)神話(huà)心理原型一步步變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，而真正的客觀(guān)現(xiàn)實(shí)卻被機(jī)器性遮蔽，和我們漸行漸遠(yuǎn)。

(一)木乃伊情意結(jié)與攝影

巴贊從精神分析的角度，將造型藝術(shù)的起源歸結(jié)為“木乃伊情意結(jié)”，即人為地保存外形以期從時(shí)間的長(zhǎng)河中攫住生靈，使事物獲得永生②。圖像時(shí)代之前的造型藝術(shù)——畫(huà)像，在追求用逼真的模擬品來(lái)替代外部世界方面，曾發(fā)展出其極至——透視畫(huà)法。透視畫(huà)法的出現(xiàn)，使畫(huà)家能夠制造出幾可亂真的三度空間幻象——對(duì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，這已足夠了，但對(duì)“木乃伊情意結(jié)”來(lái)說(shuō)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。因?yàn)?，“一個(gè)畫(huà)家不論有多巧，他的作品總要被打上主觀(guān)的印記。既然由人執(zhí)筆作畫(huà)，對(duì)畫(huà)像的懷疑態(tài)度便不會(huì)消除”④⑤⑥⑦⑧⑨（注：安德烈•巴贊著，崔君衍譯《電影是什么?》，江蘇教育出版社，2005年版，第5、6、7、7-9、5、15、17頁(yè)。）。

攝影術(shù)出現(xiàn)，讓人類(lèi)用逼真的模擬品來(lái)替代外部世界的夢(mèng)想得以真正實(shí)現(xiàn)。照相機(jī)的透鏡代替了人的眼睛，“在遠(yuǎn)物體與它的再現(xiàn)物之間只有另一個(gè)實(shí)物發(fā)生作用，這真實(shí)破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴(yán)格的決定論自動(dòng)生成，不需要人加以干預(yù)、參與創(chuàng)造”④。依靠無(wú)動(dòng)于衷的機(jī)械設(shè)備的客觀(guān)復(fù)現(xiàn)效果，攝影把真實(shí)揭示到了無(wú)以附加的程度。巴贊感慨道：“唯有攝影機(jī)鏡頭拍下的客體影像能夠滿(mǎn)足我們潛意識(shí)提出的再現(xiàn)原物的需要……影像可能模糊不清，畸變褪色，失去記錄價(jià)值。但它畢竟產(chǎn)生了被攝物的本體，影像就是這件被攝物。相簿里一張照片的魅力就在于此……”⑤。

與繪畫(huà)追求形似的、較為低級(jí)的摹擬技巧相比，攝影讓“木乃伊情意結(jié)”第一次得到了完美的滿(mǎn)足。“因?yàn)閿z影不是像藝術(shù)那樣創(chuàng)造永恒，它只是給時(shí)間涂上香料，使時(shí)間免于自身的腐朽”⑥。

(二)“完整電影”神話(huà)和電影

電影的出現(xiàn)，讓攝影影像從靜止到活動(dòng)的轉(zhuǎn)變，“事物的影像第一次出現(xiàn)了時(shí)間的延續(xù)，仿佛一具可變的木乃伊”⑦。在巴贊看來(lái)，這一轉(zhuǎn)變有更深刻的心理動(dòng)因：“在起步尚難的物質(zhì)條件下，大多數(shù)電影事業(yè)的先驅(qū)者超越了各個(gè)階段，直接瞄準(zhǔn)較高的目標(biāo)。在他們的想象中，電影這個(gè)概念與完整無(wú)缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的；他們所想像的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外在世界的幻景”⑧。他說(shuō)：“電影就是從縈繞在這些人腦際的共同念頭之中，即從一個(gè)神話(huà)中誕生出來(lái)的，這個(gè)神話(huà)就是完整電影(cinématotal)的神話(huà)”⑨。

但這個(gè)神話(huà)不是一蹴而就，而是隨電影技術(shù)的進(jìn)步逐步實(shí)現(xiàn)的。1895年，法國(guó)的盧米埃爾兄弟第一次放映電影時(shí)，影片僅是黑白、無(wú)聲、單鏡頭、沒(méi)有組接的活動(dòng)影像片段。后來(lái)，隨著色彩、聲音、蒙太奇剪輯以及各種特技手段加入電影影像，人類(lèi)的完整電影神話(huà)才一步步實(shí)現(xiàn)。有趣的是，這種實(shí)現(xiàn)卻是一種神話(huà)式的實(shí)現(xiàn)，即在電影技術(shù)日益完善的進(jìn)程中，人們熱衷的是電影客觀(guān)復(fù)制物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的“神話(huà)”，而非客觀(guān)復(fù)制物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的“現(xiàn)實(shí)”。

齊格弗里德•克拉考爾(SiegfriedKracauer)認(rèn)為，電影的本性是照相的外延，也是對(duì)客觀(guān)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原（注：齊格弗里德•克拉考爾著，邵牧君譯，《電影的本性—物質(zhì)復(fù)原現(xiàn)實(shí)》中國(guó)電影出版社，1982年版，第3頁(yè)。）。但電影史卻向我們昭示，電影幾乎一直在背離自己的本性——就整體而言，電影王國(guó)真正的“主旋律”是虛構(gòu)的、敘事性的故事片，而非紀(jì)錄、揭示現(xiàn)實(shí)的紀(jì)錄片。自蒙太奇誕生后，電影就不滿(mǎn)足僅僅復(fù)原現(xiàn)實(shí)，而總是按捺不住沖動(dòng)去創(chuàng)造幻覺(jué)。這幻覺(jué)包含兩個(gè)層面：一是類(lèi)似文學(xué)、戲劇講述虛構(gòu)故事敘事層面；一是視覺(jué)效果的感官層面，后者是電影獨(dú)有的：比如，蒙太奇對(duì)電影時(shí)空的改變和再造；又如，各種特技——攝影特技、美工特技、化妝特技、剪輯特技、煙火特技、動(dòng)作特技等的“以假亂真”，讓我們充分領(lǐng)略了電影創(chuàng)造“現(xiàn)實(shí)神話(huà)”的魅力。

當(dāng)現(xiàn)實(shí)被創(chuàng)造為神話(huà)，電影也就成了“造夢(mèng)機(jī)器”。法國(guó)電影理論家克里斯蒂安•麥茨(ChristianMetz)曾從精神分析的角度，探討過(guò)電影和夢(mèng)的深刻聯(lián)系，將電影稱(chēng)為“想象的能指”。而被譽(yù)為“夢(mèng)工廠(chǎng)”好萊塢，則直接以為大眾制造“白日夢(mèng)”為宗旨，充分滿(mǎn)足觀(guān)眾娛樂(lè)和宣泄的潛意識(shí)沖動(dòng)。以假亂真的“逼真”影像效果，逃避現(xiàn)實(shí)、沉迷夢(mèng)幻的心理機(jī)制——這就是好萊塢電影稱(chēng)雄世界電影產(chǎn)業(yè)在審美邏輯上的奧秘。

(三)“千里眼”、“順風(fēng)耳”、“地球村”與電視

“千里眼”、“順風(fēng)耳”——《西游記》中的兩個(gè)天神，可以說(shuō)是電視媒介最生動(dòng)的神話(huà)心理原型：一方面，電視是廣播(順風(fēng)耳)的延續(xù)，早期的電視被稱(chēng)為有圖像的廣播；另一方面它又承載了人類(lèi)遠(yuǎn)距離視覺(jué)傳播(千里眼)的夢(mèng)想：“在本世紀(jì)二三十年代，美國(guó)人將希臘文中的TELE——‘遠(yuǎn)’字和拉丁文的VISUS——‘視’字合成一個(gè)新的英文單詞：TELEVITION，意為‘看見(jiàn)遠(yuǎn)方的圖畫(huà)’”（注：邵長(zhǎng)波著，《電視導(dǎo)演應(yīng)用基礎(chǔ)》，中國(guó)廣播電視出版社，2000年版，第2頁(yè)。）。

如果說(shuō)電影以其藝術(shù)特性著稱(chēng)，那么電視則以傳播特性著稱(chēng)。在視覺(jué)效果上，電視影像和電影影像沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別，但在傳播方式上，兩者的明顯的區(qū)別則決定了它們內(nèi)涵的深刻差異。從影像的清晰度、畫(huà)面的沖擊力、色彩的豐富、細(xì)膩程度以及聲音的表現(xiàn)力看，電視都遜色于電影。但獨(dú)特的傳播方式，讓電視的影像具有了有別于電影的一些“另類(lèi)”魅力。

首先，電視讓我們能在更近的時(shí)間內(nèi)看到更遠(yuǎn)地方的景象——這是電視影像審美快感的重要來(lái)源。麥克盧漢說(shuō)，媒介是人體的延伸。電視作為眼睛和耳朵的共同延伸，極大地改變了我們的“心理感知地圖”。隨著衛(wèi)星通訊技術(shù)的發(fā)展，衛(wèi)星電視能將整個(gè)地球同時(shí)盡收“眼底”：“在地球同步軌道上只要有三顆廣播通訊衛(wèi)星，就能夠把你制作的節(jié)目即刻傳到世界的任何一個(gè)角落……”（注：武海鵬主編《電視制作》，中國(guó)廣播電視出版社，2001年版，第3頁(yè)。）。由此，世界變成了一個(gè)村落——麥克盧漢所謂的“地球村”。

其次，電視吸納日常生活并將其轉(zhuǎn)化成一種奇觀(guān)?！白鳛橐粋€(gè)物體：電視熒屏為日常生活提供了一個(gè)焦點(diǎn)并為有限度的超越提供了一個(gè)框架——它暫時(shí)消除人們的不信任——它讓我們從日常單調(diào)的世俗慣例中抽身出來(lái)，進(jìn)入到一個(gè)由節(jié)目表與節(jié)目組成的神圣慣例中”（注：羅杰•西爾弗斯通著，陶慶梅譯，《電視與日常生活》，江蘇人民出版社，2004年版，第28頁(yè)。）。在具有多元共生結(jié)構(gòu)電視節(jié)目中，現(xiàn)實(shí)信息(如新聞)和虛構(gòu)信息(如電視劇)拼貼雜陳，政治、經(jīng)濟(jì)、文化、教育、服務(wù)的各類(lèi)內(nèi)容錯(cuò)綜交織，而影像的逼真性讓客觀(guān)現(xiàn)實(shí)世界和媒介擬態(tài)世界之間的界限趨于消亡。例如，素以絕對(duì)真實(shí)標(biāo)榜的電視“真人秀”節(jié)目，無(wú)論細(xì)節(jié)怎么真實(shí)，但其整個(gè)過(guò)程都由媒體操控。攝像機(jī)鏡頭雖然把當(dāng)事人的隱私挖掘展示到無(wú)以復(fù)加的程度，但觀(guān)眾看到的只能是一場(chǎng)行為藝術(shù)，一場(chǎng)關(guān)于“真實(shí)”的“秀”(Show，表演)。在電視里，即便是真相，也只能是“擬態(tài)”環(huán)境中的敘事。鮑德里亞說(shuō)：“電視本身即真相，也是電視提供了真相”（注：讓•鮑德里亞《擬像的進(jìn)程》，載吳瓊、杜予編《視覺(jué)文化的奇觀(guān)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005年版，第111頁(yè)。）。再次，電視形成了自己獨(dú)特的“好……現(xiàn)在”世界觀(guān)?！昂谩F(xiàn)在”，是廣播電視新聞節(jié)目中播音員的慣用語(yǔ)，“這個(gè)表達(dá)方式讓我們承認(rèn)一個(gè)事實(shí)，那就是這個(gè)由電子媒介勾畫(huà)出來(lái)的世界里不存在秩序和意義，我們不必把它當(dāng)回事……也許因?yàn)殡娨暪?jié)目的價(jià)碼是根據(jù)分秒計(jì)算的，也許因?yàn)殡娨暿褂玫氖菆D像而不是文字，也許是因?yàn)闉榱俗層^(guān)眾可以隨時(shí)開(kāi)始或結(jié)束觀(guān)看，電視上的節(jié)目幾乎每8分鐘就可以成為一個(gè)獨(dú)立的單元”⑥⑦（注：尼爾•波茲曼著，章艷譯，《娛樂(lè)至死》，廣西師范大學(xué)出版社，2004版，第130、120、114頁(yè)。）。由此，在電視中，“人們看的以及想要看的是有動(dòng)感的畫(huà)面——成千上萬(wàn)的圖片，稍縱即逝然而斑斕奪目，正是電視本身的這種性質(zhì)決定它必須舍棄思想，來(lái)迎合人們對(duì)視覺(jué)快感的需求，來(lái)適應(yīng)娛樂(lè)業(yè)的發(fā)展”⑥。因而，尼爾•波茲曼(NeilPostman)說(shuō)，“娛樂(lè)是電視上所有話(huà)語(yǔ)的超意識(shí)形態(tài)”⑦。從視覺(jué)審美的角度看，電視在實(shí)現(xiàn)“地球村”神話(huà)的同時(shí)，也讓娛樂(lè)消費(fèi)的意識(shí)形態(tài)實(shí)現(xiàn)了全球化。

(四)視覺(jué)“創(chuàng)世紀(jì)”與數(shù)字視頻

借助以數(shù)字視頻技術(shù)，當(dāng)代人類(lèi)能夠像上帝一樣，在顯示屏上“創(chuàng)世紀(jì)”。電腦可以把我們能想象到的一切輕易地轉(zhuǎn)化為栩栩如生的“真實(shí)”?？铸?jiān)缫呀^跡，但在影片《侏羅紀(jì)公園》中各種各樣的恐龍卻“活生生”地奔跑在我們眼前；“泰坦尼克號(hào)”早已觸冰山沉沒(méi)，但在《泰坦尼克號(hào)》里，它卻再次浮出海面，壯觀(guān)航行。在細(xì)節(jié)感受上，數(shù)字仿真技術(shù)繪制的恐龍和巨輪比美工實(shí)際制作的道具更細(xì)膩、更逼真。這種逼真，徹底摧毀了人類(lèi)“眼見(jiàn)為實(shí)”的傳統(tǒng)視覺(jué)范式。

電腦數(shù)字化擬像和光學(xué)模擬影像之間有著本質(zhì)的區(qū)別：“后者依存于真實(shí)空間中靜止或變化的觀(guān)點(diǎn)，而電腦影像技術(shù)則使得影像成為不同于人類(lèi)觀(guān)察者觀(guān)察到的東西”④⑥⑦（注：馬丁•李斯特：《電子影像時(shí)代的攝影》，載吳瓊、杜予編《上帝的眼睛》，中國(guó)人民大學(xué)出版社,2005年版，第123、123、158、157頁(yè)。）。傳統(tǒng)影像是客觀(guān)世界的反光通過(guò)鏡頭機(jī)械眼投射在膠片或磁帶上的結(jié)果；數(shù)字影像的則無(wú)需客觀(guān)世界的光，而只需頭腦的主觀(guān)想象。創(chuàng)作者可以像上帝一樣說(shuō)：“要有光”，于是屏幕上“就有了光”。機(jī)器的虛擬之光，再加上我們的主觀(guān)想象，讓電腦屏幕可以隨心所欲地再造影像“現(xiàn)實(shí)”。2006年英國(guó)電視四臺(tái)制作了倍受爭(zhēng)議的“偽紀(jì)錄片”《總統(tǒng)之死》，影片虛擬了2007年10月布什總統(tǒng)被反戰(zhàn)群眾包圍，遭遇槍擊身亡的“故事”。影片中的布什，不由演員扮演，而是由數(shù)字特技合成。通過(guò)數(shù)字視頻特技，英國(guó)電視四臺(tái)的編導(dǎo)僭越了上帝，不僅在熒屏上創(chuàng)造了未來(lái)的“歷史”，而且像上帝一樣“生殺與奪”，對(duì)布什進(jìn)行了“末日審判”。

三、從影像到擬像：邏輯順延而非邏輯反轉(zhuǎn)

影像首先是作為指證、紀(jì)錄工具出現(xiàn)的?！罢障嗍诫娪啊钡南闰?qū)——賽馬愛(ài)好者幕布里奇(EadweardJamesMuybrdige)為了搞清楚奔馬是否能四蹄同時(shí)凌空，曾用數(shù)架并排的照相機(jī)依次連拍的手段來(lái)驗(yàn)證其猜想。瓦爾特•本雅明(WalterBenjamin)認(rèn)為，攝影有本事以放慢速度和放大細(xì)部等方法，為我們揭曉無(wú)意識(shí)視像的秘密。他指出：“醫(yī)學(xué)與技術(shù)向來(lái)重視物質(zhì)結(jié)構(gòu)、細(xì)胞組織的研究，這方面的科學(xué)認(rèn)知自始就與相機(jī)有關(guān)聯(lián)，遠(yuǎn)勝于那些發(fā)人幽思的風(fēng)景或充滿(mǎn)性靈的肖像于攝影的任何關(guān)聯(lián)”（注：瓦爾特•本雅明《攝影小史》，載吳瓊、杜予編《上帝的眼睛》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005年版第5頁(yè)。）。

西方哲學(xué)中有所謂的“笛卡爾傳統(tǒng)”，即通過(guò)科學(xué)的手段探求確實(shí)可靠知識(shí)的、不帶偏見(jiàn)的、理性的、不受觀(guān)察者的情感和主觀(guān)左右的調(diào)查事物的方法（注：米歇爾•亨寧《作為客體的主體:攝影與人體》，載吳瓊、杜予《上帝的眼睛》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005年，第138頁(yè)。）。影像的誕生，讓這一傳統(tǒng)從哲學(xué)理念變?yōu)橐曈X(jué)現(xiàn)實(shí)。視覺(jué)機(jī)器冷冰冰的理性和客觀(guān)，讓人類(lèi)自愧不如。前蘇聯(lián)紀(jì)錄片大師德澤伽•維爾托夫把攝影機(jī)稱(chēng)為一種機(jī)械眼，稱(chēng)贊它克服了人的有限性，為人類(lèi)開(kāi)辟了一條通向能創(chuàng)造對(duì)世界新知覺(jué)的道路④。至今，照片仍是科學(xué)研究和司法鑒定的重要憑據(jù)，而影視錄像也是監(jiān)控取證和體育裁判絕佳的輔助手段。

影像之所以從本質(zhì)上解決了繪畫(huà)糾纏不清的現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題，“問(wèn)題的解決不在于結(jié)果，而在于生成方式”（注：安德烈•巴贊著，崔君衍譯《電影是什么?》，江蘇教育出版社，2005年版第5頁(yè)。）。照相機(jī)、攝影機(jī)的機(jī)械復(fù)制性，消解了攝影師的藝術(shù)創(chuàng)造性，但卻賦予了他技術(shù)操控的自由性。當(dāng)攝影師無(wú)為地僅僅調(diào)光圈、按快門(mén)時(shí)，影像是客觀(guān)真實(shí)的，但如果他不滿(mǎn)足于無(wú)為而要有所為的時(shí)候，影像的真實(shí)客觀(guān)性就站不住腳了。羅斯勒說(shuō)，“無(wú)論是攝影影像，還是數(shù)字影像所承載的意義，并不全由影像制作過(guò)程中所使用的技術(shù)決定，而是由引起并帶給它們的思想和信念所塑造”⑥。她舉例說(shuō)，紀(jì)實(shí)和新聞的“直接攝影”之所以客觀(guān)可信，是因?yàn)椋骸啊苯訑z影’這一術(shù)語(yǔ)要求我們制作照片時(shí)，必須遵循一項(xiàng)原則，即必須避免明顯的伎倆、詮釋和操縱”⑦。

但更多的時(shí)候，為達(dá)到感覺(jué)上的而非客觀(guān)本真的真實(shí)，我們卻“非直接地?cái)z影”——大量運(yùn)用“伎倆、詮釋和操縱”。比如拍照時(shí)，攝影師要求的、我們也樂(lè)于接受的“擺姿勢(shì)”，就是明顯的操縱；又如在拍外景照時(shí)，長(zhǎng)焦距鏡頭可讓被攝主體周?chē)碾s亂背景變虛，從而突出主體并為影像增添朦朧的詩(shī)意，這其實(shí)是對(duì)真實(shí)的一種主觀(guān)詮釋?zhuān)贿€有作為影視敘事基礎(chǔ)的蒙太奇，也是明顯的能夠再造虛假和虛幻時(shí)空的伎倆?？v觀(guān)圖像演進(jìn)史，人類(lèi)從來(lái)都不是以純粹的科學(xué)實(shí)證態(tài)度來(lái)追求逼真性的。逼真，說(shuō)白了其實(shí)只是對(duì)真實(shí)的審美修辭而已。畫(huà)像時(shí)代的造型藝術(shù)力求盡可能逼近客觀(guān)真實(shí)?！跋瘛被颉安幌瘛笔窃u(píng)價(jià)畫(huà)家水平優(yōu)劣的最低標(biāo)準(zhǔn)；到了圖像時(shí)代，由于機(jī)械復(fù)制、客觀(guān)復(fù)原的獨(dú)特生成方式，影像直接終結(jié)了“像”與“不像”的問(wèn)題，讓逼真性的概念壽終正寢?？梢哉f(shuō)，影像自它誕生之日起，就已達(dá)到真實(shí)的終點(diǎn)。鮑德里亞曾入木三分地將攝影稱(chēng)作“現(xiàn)代的驅(qū)妖術(shù)”，認(rèn)為影像是現(xiàn)實(shí)和真實(shí)消失的技法。他說(shuō)：

“照片的強(qiáng)度取決于它把現(xiàn)實(shí)事物否定到什么程度，并且可以做出什么新的場(chǎng)面這一點(diǎn)。把某個(gè)對(duì)象變換成照片，就是從它上面逐一剝下所有特性——重量、立體感、氣味、縱深、時(shí)間、連續(xù)性，當(dāng)然還有意義。以這樣的剝下實(shí)際存在的特性為代價(jià)，影像獲得了一種誘惑的力量，成為了純粹地以對(duì)象為意志的媒介，并且穿透事物的更為狡猾的誘惑形態(tài)將其展示”（注：讓•鮑德里亞《消失的技法》，載羅崗、顧錚編《視覺(jué)文化讀本》廣西師范大學(xué)出版社，2003年版，第77頁(yè)。）。

以客觀(guān)真實(shí)性標(biāo)榜的影像不露痕跡地將真實(shí)改寫(xiě)成擬像(Simulacrum)，創(chuàng)造出充滿(mǎn)審美誘惑的幻覺(jué)，這正是鮑德里亞所說(shuō)的“完美的罪行”。由此可以說(shuō)，影像就是擬像的種子，它從一開(kāi)始就遵循了擬像的邏輯。因而，從影像到擬像的轉(zhuǎn)變，并非傳統(tǒng)所理解的圖像從客觀(guān)真實(shí)性到虛擬幻覺(jué)性的邏輯的反轉(zhuǎn)，而應(yīng)是同一邏輯的順延。

擬像，又譯作仿像、類(lèi)像、幻像、仿真等，意指“后現(xiàn)代社會(huì)大量復(fù)制、極度真實(shí)而又沒(méi)有客觀(guān)本源、沒(méi)有任何所指的圖像、形象或符號(hào)”（注：支宇：《類(lèi)像》，《外國(guó)文學(xué)》，2005年第5期，第56頁(yè)。）。早在柏拉圖時(shí)期，擬像就已是一個(gè)重要概念了，但它真正引起學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注和熱烈討論，得益于鮑德里亞對(duì)它的重新闡釋和獨(dú)到分析。在《擬像的進(jìn)程》中，鮑德里亞引用《傳道書(shū)》中的兩句話(huà)作為篇首引言：“擬像物從來(lái)就不遮蓋真實(shí)，相反倒是真實(shí)掩蓋了‘從來(lái)就沒(méi)有什么真實(shí)’這一事實(shí)。擬像物就是真實(shí)”④（注：讓•鮑德里亞：《擬像的進(jìn)程》，載吳瓊、杜予編《視覺(jué)文化的奇觀(guān)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005年版，第79、81-82頁(yè)。）。對(duì)鮑德里亞來(lái)說(shuō)，擬像是一個(gè)非常寬泛的概念，不僅包括圖像、形象和符號(hào)，而且包括社會(huì)事件(如水門(mén)事件)、現(xiàn)實(shí)景觀(guān)(如迪斯尼樂(lè)園)和生活行為(如模擬生病)。舉凡一切的圖像、景觀(guān)、事件，只要按照擬仿(simulation)的邏輯生成，都是擬像。而所謂擬仿，“就是假裝擁有自己本來(lái)沒(méi)有的東西”。鮑德里亞舉例說(shuō)，模擬生病就是一種擬仿，它不同于裝病：

“‘裝病的人只要賴(lài)在床上，讓別人相信他生病就行了。但是，模擬生病的人卻是在自身的體內(nèi)制造出一些病人的癥狀’(利特雷)，所以，假裝或者掩飾并不能動(dòng)搖現(xiàn)實(shí)法則的完整性，差異仍然涇渭分明地存在著，它只是被掩蓋了，然而擬仿卻威脅到了‘真實(shí)’和‘虛假’、‘現(xiàn)實(shí)’和‘想象’之間的差別。假如擬仿者連‘真正’的病癥都制造得出來(lái)了，那他到底是病了還是沒(méi)??？從客觀(guān)上講，別人是不能視他為得了病或者沒(méi)有得病”④。

在本文中，我用的是狹義的擬像概念，即作為圖像的擬像。例如各種影視特技影像，尤其特指由數(shù)字視頻技術(shù)生成或合成的影像——它們以擬仿的邏輯消融了“真實(shí)”和“虛假”、“現(xiàn)實(shí)”和“想象”之間的差別。像《總統(tǒng)之死》中的布什，既不是布什本人(像紀(jì)錄片那樣)，也不是長(zhǎng)相與布什相仿的演員(像故事片那樣)，而是由數(shù)字視頻技術(shù)將布什的腦袋和演員的軀干嫁接而合成的一個(gè)怪物和異類(lèi)。然而，在視覺(jué)上這個(gè)怪物卻沒(méi)有任何破綻，活生生的，超級(jí)逼真，是一個(gè)“超真實(shí)(Hyperreality)”的布什。

從圖像演進(jìn)的邏輯看，擬像就是影像從真實(shí)性的終點(diǎn)開(kāi)始追求真實(shí)審美幻覺(jué)的極致化。以真實(shí)性為標(biāo)榜并竊取了觀(guān)眾無(wú)比信賴(lài)的影像，讓真實(shí)等同于幻覺(jué)，這無(wú)疑是一種罪行。只是，在照相機(jī)、電影、電視等媒介中犯罪還留有痕跡，而到了特技影像和數(shù)字影像中，犯罪的痕跡徹底消亡，罪行也終臻完美。觀(guān)眾的視覺(jué)審美快感從震驚(攝影)到入夢(mèng)(電影)，再到眩暈(電視)，最終達(dá)到一種“內(nèi)爆”——這是消除所有界限、區(qū)隔和差異的后現(xiàn)代過(guò)程。它讓真實(shí)、想象、圖像、審美、意義等等一切，被擬仿的邏輯從內(nèi)部爆破，炸成四散逃離、永遠(yuǎn)無(wú)法彌合的碎片。