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抒情表意系統(tǒng)始終是一個(gè)引人矚目的文化門(mén)類(lèi)。龐大的抒情話(huà)語(yǔ)部族之中，呼號(hào)、詛咒、祈禱無(wú)不表述了強(qiáng)烈的激情；相形之下，抒情詩(shī)的獨(dú)特意義在于擁有一批規(guī)范的美學(xué)形式。這不僅可以追溯到詩(shī)言志、或者詩(shī)緣情的悠久傳統(tǒng)，而且還包含了一批持續(xù)地承傳沿襲的抒情詩(shī)格律。這些美學(xué)形式有效地集結(jié)和凝聚了種種情緒沖動(dòng)，使之成為一個(gè)有力的聲音。詩(shī)人為什么字雕句琢，嘔心瀝血？抒情詩(shī)的美學(xué)形式賦予字句奇異的魔力。

如果人們開(kāi)始考察抒情詩(shī)美學(xué)形式的緣起，那么，人們不得不追溯至抒情類(lèi)別的歷史。初期的抒情類(lèi)別顯明，詩(shī)、歌、舞是同源的?！督裎纳袝?shū)·堯典》之中有一段著名的證明：詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲；八音克諧，無(wú)相奪倫，神人以和。朱自清在《詩(shī)言志》一文之中解釋說(shuō)：這里有兩件事：一是詩(shī)言志，二是詩(shī)樂(lè)不分家。（1）朱自清認(rèn)為，這與初民生活的文化環(huán)境息息相關(guān)：

……以樂(lè)歌相語(yǔ)，該是初民的生活方式之一。那時(shí)結(jié)恩情，做戀愛(ài)用樂(lè)歌，這種情形現(xiàn)在還常?？匆?jiàn)；那時(shí)有所諷頌，有所祈求，總之有所表示，也多用樂(lè)歌。人們生活在樂(lè)歌中。樂(lè)歌就是樂(lè)語(yǔ)，日常的語(yǔ)言是太平凡了，不夠鄭重，不夠強(qiáng)調(diào)的。明白了這種樂(lè)語(yǔ)，才能明白獻(xiàn)詩(shī)和賦詩(shī)。這時(shí)代人們還都能歌，樂(lè)歌還是生活里重要節(jié)目。（2）

考察中國(guó)古代戲曲的時(shí)候，王國(guó)維從中另一個(gè)方面談?wù)摰皆?shī)、歌、舞與古代敬神祭祀的關(guān)系：歌舞之興，其始于古之巫乎？巫之事神，必用歌舞。（3）這很大程度地解釋了抒情類(lèi)別的共同起源。一個(gè)更為普遍的意義上，朱光潛甚至認(rèn)為，詩(shī)和歌的同源是世界詩(shī)史的公例。按照他的區(qū)分，詩(shī)的進(jìn)化歷史可以分為四個(gè)時(shí)期：

一、有音無(wú)義時(shí)期。這是詩(shī)的最原始時(shí)期。詩(shī)歌與音樂(lè)跳舞同源，公同的生命在節(jié)奏。歌聲除應(yīng)和樂(lè)舞節(jié)奏之外，不必含有任何意義。原始民歌大半如此，現(xiàn)代兒童和野蠻民族的歌謠也可以作證。

二、音重于義時(shí)期。在歷史上詩(shī)的音都先于義，音樂(lè)的成分是原始的，語(yǔ)言的成分是后加的。詩(shī)本有調(diào)而無(wú)詞，后來(lái)才附詞于調(diào)；附調(diào)的詞本來(lái)沒(méi)有意義，到后來(lái)才逐漸有意義。詞的功用原來(lái)僅在應(yīng)和節(jié)奏，后來(lái)文化漸進(jìn)，詩(shī)歌作者逐漸見(jiàn)出音樂(lè)的節(jié)奏和人事物態(tài)的關(guān)聯(lián)，于是以事物情態(tài)比附音樂(lè)，使歌詞不惟有節(jié)奏音調(diào)而且有意義。較進(jìn)化的民俗歌謠大半屬于此類(lèi)?！?/p>

三、音義分化時(shí)期。這就是民間詩(shī)演化為藝術(shù)詩(shī)的時(shí)期。詩(shī)歌的作者由全民眾變?yōu)樽猿梢环N特殊階級(jí)的文人。文人做詩(shī)在最初都以民間詩(shī)為藍(lán)本，沿用流行的譜調(diào)，改造流行的歌詞，力求詞藻的完美。文人詩(shī)起初大半仍可歌唱，但是重點(diǎn)既漸由歌調(diào)轉(zhuǎn)到歌詞，到后來(lái)就不免專(zhuān)講究歌詞而不復(fù)注意歌調(diào)，于是依調(diào)填詞時(shí)期便轉(zhuǎn)入有詞無(wú)調(diào)時(shí)期。到這個(gè)時(shí)期，詩(shī)就不可歌唱了。

四、音義合一時(shí)期。詞與調(diào)既分立，詩(shī)就不復(fù)有文字以外的音樂(lè)。但是詩(shī)本出于音樂(lè)，無(wú)論變到什么程度，總不能與音樂(lè)完全絕緣。文人詩(shī)雖不可歌，卻仍須可誦。歌與誦所不同的就在歌依音樂(lè)（曲調(diào)）的節(jié)奏音調(diào)，不必依語(yǔ)言的節(jié)奏音調(diào)；誦則偏重語(yǔ)言的節(jié)奏音調(diào)，使語(yǔ)言的節(jié)奏音調(diào)之中仍含有若干形式化的音樂(lè)的節(jié)奏音調(diào)。音樂(lè)的節(jié)奏音調(diào)（見(jiàn)于歌調(diào)者）可離歌詞而獨(dú)立；語(yǔ)言的節(jié)奏音調(diào)則必于歌詞的文字本身上見(jiàn)出。文人詩(shī)既然離開(kāi)樂(lè)調(diào)，而卻仍有節(jié)奏音調(diào)的需要，所以不得不在歌詞的文字本身上做音樂(lè)的工夫。詩(shī)的聲律研究雖不必從此時(shí)起，卻從此時(shí)才盛行?！?）

當(dāng)然，詩(shī)的歷史上音義之爭(zhēng)并非一蹴而就。中國(guó)古典詩(shī)詞之中詞的興盛可以視為音樂(lè)的一次復(fù)活。詞是詩(shī)之后一種后起的抒情詩(shī)形式，因而稱(chēng)之為詩(shī)馀；詞源于配樂(lè)的歌詞，起初的詞人是按照樂(lè)譜的音律節(jié)拍填詞。詞的形成再度證明了音樂(lè)對(duì)于詩(shī)的頑強(qiáng)支配。不少事例表明，音樂(lè)并未很快消失在詩(shī)的文字推敲之中；相反，音樂(lè)扮演了人們享受詩(shī)的中介--或者說(shuō)，音樂(lè)的中介使詩(shī)有可能成為一種文化娛樂(lè)：

開(kāi)元中，詩(shī)人王昌齡、高適、王之煥齊名。……一日天寒微雪，三詩(shī)人共詣旗亭貰酒小飲，忽有梨園伶官十?dāng)?shù)人登樓會(huì)宴?！g等私相約曰：我輩各擅詩(shī)名，每不自定其甲乙。今者可以密觀(guān)諸伶所謳，若詩(shī)入歌詞之多者，則為優(yōu)矣。俄而一伶拊節(jié)而唱，乃曰：寒雨連江夜入?yún)牵g則引手畫(huà)壁曰：一絕句。尋又一伶謳之曰：開(kāi)篋淚沾臆，……適則引手畫(huà)壁曰：一絕句。尋又一伶謳曰：奉帚平明金殿開(kāi)，……昌齡則又引手畫(huà)壁曰：二絕句。之煥自以得名已久，因謂諸人曰：此輩皆潦倒樂(lè)官，所唱皆巴人下里之詞耳。豈陽(yáng)春白雪之曲，俗物敢近哉！因指諸妓之中最佳者曰：待此子所唱，如非我詩(shī)，吾即終身不敢與子爭(zhēng)衡矣。脫是吾詩(shī)，子等當(dāng)須列拜床下，奉吾為師。因歡笑而俟之。須臾，次至雙鬟發(fā)聲，則曰：黃河遠(yuǎn)上白云間，……之煥即揶揄二子曰：田舍奴，我豈妄哉！因諧大笑。

--《集異記》

葉夢(mèng)得云：柳耆卿為舉子時(shí)，多游狹邪，善為歌辭，教坊樂(lè)工，每得新腔，必求永為辭，始行于世，於是聲傳一時(shí)。余仕丹徒，嘗見(jiàn)一西夏歸朝官云：凡有井水處即能歌柳詞。

--《避暑錄話(huà)》

盡管音樂(lè)與詩(shī)如此親密，但是，最后的分裂仍然不可避免。這是為什么？專(zhuān)職詩(shī)人的出現(xiàn)或者樂(lè)譜的失傳均是一些著名的解釋。然而，無(wú)論是話(huà)語(yǔ)還是音樂(lè)，兩種形式的成熟同時(shí)還意味了音和義的沖突逐步加劇。對(duì)于詩(shī)人說(shuō)來(lái)，樂(lè)譜的音律可能成為一種束縛拘禁了語(yǔ)義的自由表達(dá)。蘇珊·朗格曾經(jīng)揭示了音樂(lè)對(duì)于話(huà)語(yǔ)的壓抑和吞噬：當(dāng)歌唱中一同出現(xiàn)了詞與曲的時(shí)候，曲吞并了詞，它不僅吞掉詞和字面意義上的句子，而且吞掉了文學(xué)的字詞結(jié)構(gòu)，即詩(shī)歌。雖然歌詞本身就是一首了不起的詩(shī)，但是，歌曲絕非詩(shī)與音樂(lè)的折衷物，歌曲就是音樂(lè)。蘇珊·朗格看來(lái)，一首完美的詩(shī)時(shí)常抵制音樂(lè)的收編，詩(shī)的背后存在一種不可放棄的文學(xué)形式；反之，一些二流的詩(shī)更易于皈依音樂(lè)，成為音樂(lè)的組成部分。（5）這個(gè)意義上，詩(shī)--真正的詩(shī)--最終還是選擇了語(yǔ)言。

當(dāng)然，詩(shī)并沒(méi)有遺忘音樂(lè)產(chǎn)生的附加值。語(yǔ)言許可的范圍之內(nèi)，詩(shī)竭力保存音樂(lè)的遺跡。這即是詩(shī)的格律。韻母、平仄、節(jié)奏、句式，這些元素均是詩(shī)的格律產(chǎn)生起伏和復(fù)沓的組織手段。詩(shī)的格律制造的聲音美學(xué)表明，音樂(lè)仍然潛伏于語(yǔ)言之中；或者說(shuō)這是以語(yǔ)言為素材的音樂(lè)。

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20世紀(jì)新詩(shī)的誕生是中國(guó)文學(xué)史的一個(gè)議論紛紛的話(huà)題。迄今為止，新詩(shī)的成就與缺陷一言難盡；我僅僅想從一個(gè)事實(shí)開(kāi)始--新詩(shī)毀棄了古典詩(shī)詞的格律。無(wú)論是對(duì)于抒情詩(shī)的形式演變史還是圍繞詩(shī)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)，這個(gè)事實(shí)的后果都是意味深長(zhǎng)的。

顯然，新詩(shī)的誕生是世紀(jì)之初白話(huà)文運(yùn)動(dòng)的組成部分之一。人們可以說(shuō)，新詩(shī)與白話(huà)文運(yùn)動(dòng)的主旨是一致的。讓詩(shī)重返民眾，讓詩(shī)回歸引車(chē)賣(mài)漿之徒中間，這是倡導(dǎo)新詩(shī)的一個(gè)首要目的。摧毀佶屈聱牙的句子，恢復(fù)清新質(zhì)樸的文風(fēng)，這同樣是新詩(shī)的旗幟。胡適在《談新詩(shī)》之中說(shuō)：形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展，使良好的內(nèi)容不能充分表現(xiàn)。若想有一種新內(nèi)容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。因此，中國(guó)近年的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)可算得是一種’詩(shī)體的大解放’。因?yàn)橛辛诉@一層詩(shī)體的解放，所以豐富的材料，精密的觀(guān)察，高深的理想，復(fù)雜的感情，方才能跑到詩(shī)里去。五七言八句的律詩(shī)決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫(xiě)精密的觀(guān)察，長(zhǎng)短一定的七言五言決不能委婉達(dá)出高深的理想與復(fù)雜的感情。（6）從二三十年代的文藝大眾化到四十年代的工農(nóng)兵方向，拒絕和打擊精神貴族始終是新詩(shī)念茲在茲的主題。然而，不無(wú)諷刺意味的是，20世紀(jì)之末的新詩(shī)還是收縮到一個(gè)極為狹小的區(qū)域之內(nèi)。盡管詩(shī)人時(shí)常為自己制造某種君臨天下的驕傲--詩(shī)依然被形容為文學(xué)的皇冠；但是，這一切越來(lái)越像一個(gè)自我安慰式的夸張。一方面，人們對(duì)于詩(shī)日益冷漠，讀詩(shī)的人日益稀少；另一方面，許多詩(shī)正在變?yōu)橐环N怪異的語(yǔ)言織體，或者一種無(wú)解的謎語(yǔ)。必須說(shuō)明，上述的形容并沒(méi)有隱含貶斥新詩(shī)的意味--新詩(shī)的現(xiàn)狀包含了眾多復(fù)雜的歷史原因，同時(shí)，新詩(shī)的現(xiàn)狀仍然潛藏了強(qiáng)烈的反抗主題；我想指出的僅僅是這一點(diǎn)：新詩(shī)與大眾相互離異的原因是否與格律的喪失有關(guān)？

五十年代之后，對(duì)于新詩(shī)的非議不絕于耳。相對(duì)于傳統(tǒng)的古典詩(shī)詞，新詩(shī)似乎缺乏詩(shī)味；相對(duì)于市井或者田間的大眾，新詩(shī)又過(guò)于深?yuàn)W--新詩(shī)的魅力甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如地方戲曲。曾經(jīng)以詩(shī)人和革命領(lǐng)袖的雙重身分提出一個(gè)救助的方案：在民歌與古典詩(shī)詞的基礎(chǔ)之上發(fā)展新詩(shī)。沒(méi)有對(duì)這個(gè)方案進(jìn)行詳細(xì)的解釋?zhuān)?，人們可以發(fā)現(xiàn)，民歌與古典詩(shī)詞的共同之處即是--可誦可詠。很大程度上，音樂(lè)是聚集大眾的有力形式。許多人或許還記得一個(gè)有趣的事例：語(yǔ)錄歌。不論這個(gè)事件的動(dòng)機(jī)如何，譜曲之后的語(yǔ)錄口口相傳--這些抽象的論述因?yàn)闃?lè)曲而嵌入人們的記憶。五六十年代，一批適于朗誦的政治抒情詩(shī)試圖建立某種新型的音律；但是，這批詩(shī)的宏大政治主題以及登高而呼的廣場(chǎng)效果均已破產(chǎn)。這種大型形式以及洶涌的激情多半被目為一種浮夸的姿態(tài)而遭到拋棄。

七十年代末期至八十年代的中國(guó)新詩(shī)--起初被命名為朦朧詩(shī)--并沒(méi)有對(duì)音律問(wèn)題予以足夠的關(guān)注。這一批詩(shī)的焦點(diǎn)集中于象征性意象與語(yǔ)義的探索。意象的迭加、共置及其張力以及語(yǔ)言的多義、矛盾、曖昧無(wú)不得到詩(shī)人的精心考慮。許多時(shí)候，詩(shī)人試圖發(fā)現(xiàn)種種隱秘的語(yǔ)言可能以及因此而顯現(xiàn)的精神可能。然而，這種詩(shī)是看的，而不是聽(tīng)的；這種詩(shī)的文本意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了音樂(lè)意義。八十年代后期至九十年代，一批校園詩(shī)人提出了口語(yǔ)與日常兩個(gè)范疇抗拒朦朧詩(shī)的艱澀。這與其說(shuō)是返回大眾，不如說(shuō)折向了一種玩世不恭美學(xué)風(fēng)格--這種美學(xué)風(fēng)格擁有另一批哲學(xué)傳統(tǒng)。這種口語(yǔ)與日常和大眾對(duì)于詩(shī)的期待相距遙遠(yuǎn)。總之，20世紀(jì)后期的新詩(shī)僅僅活躍于精英圈子之中。無(wú)論是朦朧詩(shī)還是口語(yǔ)派，這些美學(xué)分歧均是精英圈子的內(nèi)部話(huà)題。

我愿意重復(fù)一個(gè)結(jié)論：這里的精英圈子不是一個(gè)天生的貶義詞；或者說(shuō)，臧否世紀(jì)之末的中國(guó)新詩(shī)不是我的興趣所在。我所企圖引申出的一個(gè)事實(shí)是：世紀(jì)之末的中國(guó)新詩(shī)已經(jīng)無(wú)力承擔(dān)大眾的抒情形式。對(duì)于文學(xué)說(shuō)來(lái)，這種抒情形式空缺。

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大約是八十年代初期，盒式磁帶、日本的三洋牌錄音機(jī)和鄧麗君的歌曲共同侵入了中國(guó)社會(huì)。磁帶和錄音機(jī)產(chǎn)生的話(huà)題是海外的電器水準(zhǔn)和走私問(wèn)題，鄧麗君的歌曲引出的概念是氣聲和靡靡之音。沒(méi)有多少人預(yù)見(jiàn)到，一種新型的抒情形式正在電子技術(shù)的協(xié)助之下悄悄地完成。文化生產(chǎn)掀開(kāi)了新的一頁(yè)。音樂(lè)工業(yè)--這是兩個(gè)相距遙遠(yuǎn)的概念奇異地聯(lián)合--暗示了這種文化生產(chǎn)的可觀(guān)效率。無(wú)論如何評(píng)價(jià)這種現(xiàn)象，特別是--無(wú)論詩(shī)人如何表示不屑，人們都該承認(rèn)，流行歌曲已經(jīng)全面占據(jù)了抒情詩(shī)空出的位置。詩(shī)依然門(mén)可羅雀，流行歌曲卻如火如荼。詩(shī)人依然一只筆、一張紙，冥思苦吟，他們的心血之作印刷之后在紙張的世界小范圍地傳頌；相形之下，流行歌手擁有現(xiàn)代的生產(chǎn)方式。他們?cè)谠O(shè)備精良的錄音棚里一句一句地錄音；經(jīng)過(guò)機(jī)械復(fù)制、外表包裝和聲勢(shì)浩大的廣告宣傳，磁帶和激光唱片進(jìn)入大大小小的商店，吸引住無(wú)數(shù)歌迷。后者顯然表明了電子技術(shù)、機(jī)械和市場(chǎng)聯(lián)手之后的不凡能量，同時(shí)也證明了音樂(lè)的抒情意義?，F(xiàn)今，一些著名的歌手已經(jīng)篡奪了詩(shī)人的聲望而成為社會(huì)的偶象。誰(shuí)還會(huì)為北島、舒婷或者另一些詩(shī)人發(fā)狂呢？人們千方百計(jì)地得到的是張學(xué)友、羅大佑或者那英、田震的簽名。的確，現(xiàn)今人們的引經(jīng)據(jù)典不再摘引唐詩(shī)宋詞，流行歌詞的引用率大幅度上升。瀟灑走一回、一張舊船票、心太軟、愛(ài)拼才會(huì)贏、把根留住--諸如此類(lèi)的歌詞朗朗上口。這是一個(gè)文化轉(zhuǎn)折的標(biāo)志。

當(dāng)然，從抒情詩(shī)到流行歌，文化的轉(zhuǎn)折背后潛藏了一個(gè)生活方式的轉(zhuǎn)折。對(duì)于六七十年代出生的一代說(shuō)來(lái)，錄音機(jī)、磁帶、激光唱片已是日常之物。一副耳機(jī)，一個(gè)別在腰上的小型錄音機(jī)，這是他們形象的組成部分。擁有某些歌手的磁帶是與名牌T恤衫、跑車(chē)、耐克鞋相輔相成的生活用品。這時(shí)，享受流行歌曲是一種不可或缺的時(shí)髦。這是一代人的文化標(biāo)記。這一代人不會(huì)繼續(xù)將內(nèi)心寄寓在寒蟬凄切，對(duì)長(zhǎng)亭晚，驟雨初歇或者卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘這樣的句子之中，他們寧可唱《驛動(dòng)的心》或者《我是一只來(lái)自北方的狼》抒發(fā)心中的愁緒與豪情。無(wú)論是失戀、鄉(xiāng)愁、懷念還是祈愿、友誼、感嘆，流行歌曲已經(jīng)將詞與曲融為一體；詞的淺顯與曲的單純恰如其分地喻示了他們的心情。無(wú)疑，這里的曲包含了歌手的嗓聲。磁性的，明亮的，沙啞的，綿軟的，不同的嗓音形成的聲音形象--其中相當(dāng)程度地包含性的魅力，例如，人們完全可以聽(tīng)出男性的誘惑或者女性的柔媚--遠(yuǎn)比詩(shī)人制造的文字形象更富于感性。由于機(jī)械、歌手的感性效果和磁帶發(fā)行商的有效操作，這種新型的抒情形式終于將詩(shī)拋到了邊緣。我曾經(jīng)在《隱蔽的成規(guī)》之中如此描述二者的交替：多數(shù)流行歌曲歌詞平庸，主題浮淺，但是，它們勢(shì)不可擋地掠走了大部分詩(shī)的潛在讀者，無(wú)可置疑地占有休閑和娛樂(lè)行業(yè)的絕大多數(shù)股份。這與其說(shuō)是流行歌曲的語(yǔ)言勝利，不如說(shuō)是流行歌曲傳播媒介的勝利。詩(shī)拘囿于詩(shī)人寫(xiě)作、出版物與讀者的傳統(tǒng)循環(huán)，這是詩(shī)的圈子。相對(duì)地說(shuō)，流行歌曲具有遠(yuǎn)為強(qiáng)大的發(fā)行網(wǎng)絡(luò)。經(jīng)過(guò)音樂(lè)合成，流行歌曲進(jìn)入了電子媒介系統(tǒng)。目前，文字出版物的傳播功能、動(dòng)用的資金以及回收的利潤(rùn)無(wú)法與電子媒介系統(tǒng)相提并論?？紤]到巨大的投資與相應(yīng)的回報(bào)率，電子媒介系統(tǒng)的運(yùn)作更大程度地植根于市場(chǎng)體系。從主創(chuàng)人員的經(jīng)濟(jì)報(bào)酬、歌手的包裝到作品的廣告宣傳、演唱形式，流行歌曲的聲勢(shì)和復(fù)蓋率是詩(shī)所不可比擬的。無(wú)論是批量生產(chǎn)、產(chǎn)品宣傳、傳播手段還是贏利數(shù)額，流行歌曲與詩(shī)分別屬于不同的類(lèi)型。如果說(shuō)前者擁有了工業(yè)社會(huì)的機(jī)械生產(chǎn)能力并且成為市場(chǎng)的寵兒，那么，后者更像是即將過(guò)時(shí)的手工業(yè)產(chǎn)品，精致而又乏人問(wèn)津。的確，流行歌曲因?yàn)槭袌?chǎng)體系的中介而有機(jī)地納入以經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的國(guó)家發(fā)展模式；相對(duì)地說(shuō)，詩(shī)恰恰在這里脫鉤了。（7）

相對(duì)于詩(shī)的文字形象，歌的激動(dòng)人心在于--這是一種直面相向的藝術(shù)。通常，歌手與聽(tīng)眾共處于同一時(shí)空現(xiàn)場(chǎng)；他們的嗓聲和旋律即刻主宰著聽(tīng)眾的情緒。這是一種取消了中介物的交流與共振，歌手與聽(tīng)眾之間的波動(dòng)幅度在互動(dòng)之中愈演愈烈。從環(huán)繞篝火的詠唱到廣場(chǎng)上的音樂(lè)集會(huì)，統(tǒng)一的時(shí)間和空間保證了歌唱的藝術(shù)社會(huì)學(xué)。即使是華麗的現(xiàn)代大劇院，這種形式依然不變。然而，錄音機(jī)、磁帶、激光唱片的出現(xiàn)肢解了廣場(chǎng)上的音樂(lè)集會(huì)。歌手周?chē)穆?tīng)眾已經(jīng)解散，可是，高保真的機(jī)械仍然維持了聽(tīng)眾與歌手直面相向的現(xiàn)場(chǎng)感。聽(tīng)眾可以根據(jù)自己的意愿選擇聽(tīng)歌的時(shí)間和空間--可以在寓所里，汽車(chē)?yán)?，或者在步行的時(shí)候；他還可以戴上耳機(jī)，沒(méi)有任何干擾地獨(dú)享某一個(gè)歌手。人們必須承認(rèn)，電子技術(shù)重新設(shè)計(jì)了藝術(shù)。機(jī)械制造了現(xiàn)場(chǎng)感與個(gè)人化的奇妙平衡之后，流行歌曲得到了最大面積的傳播。這時(shí)，多數(shù)人已經(jīng)沒(méi)有必要聚精匯神地注視攀援在語(yǔ)言巔峰的詩(shī)人了，明麗流暢的歌聲構(gòu)成了標(biāo)準(zhǔn)化的抒情模式。

然而，如同一些人已經(jīng)察覺(jué)的那樣，電子技術(shù)制造的抒情恰恰在現(xiàn)場(chǎng)感與個(gè)人化表象的背后閹割了此刻與個(gè)性。磁帶里播放的是錄音棚之中合成的、并且由機(jī)械大量復(fù)制的歌聲；這里沒(méi)有即興的靈感，沒(méi)有此時(shí)此地的血肉與神經(jīng)。歌聲的節(jié)奏、高低以及情緒的飽滿(mǎn)程度不會(huì)因?yàn)槁?tīng)眾置身的真正現(xiàn)場(chǎng)而產(chǎn)生任何改變。即使錄音帶里的歌嚨如癡如醉，這僅僅是機(jī)械對(duì)于人的應(yīng)付。如果人們抱怨紙張上的詩(shī)沒(méi)有此刻的滾燙和悲慟，那么，機(jī)械規(guī)定的抒情情境又能好到哪里去呢？

相對(duì)于詩(shī)所流傳的精英圈子，流行歌終于擁有了抒情大眾。然而，這個(gè)大眾已經(jīng)不能形象地想象為廣場(chǎng)之上的洶涌人流；這個(gè)大眾仍然匿名地分散于社會(huì)的各個(gè)角落，他們僅僅是由于市場(chǎng)和機(jī)械的組織而成為大眾。換言之，這個(gè)大眾不是一個(gè)抽象的主體，也不是一批直面相向地匯聚起來(lái)的蕓蕓眾生，這個(gè)大眾的形成象征了型號(hào)相近的電子機(jī)械產(chǎn)品與跨地區(qū)市場(chǎng)產(chǎn)生的社會(huì)組織能力--這個(gè)大眾是電子技術(shù)、機(jī)械與市場(chǎng)共同開(kāi)發(fā)出來(lái)的。這時(shí)，大眾無(wú)寧說(shuō)是消費(fèi)體系的一個(gè)組成部分。顯然，這個(gè)大眾的分布范圍極大地超出了歌手的真實(shí)嗓聲所能復(fù)蓋的區(qū)域。如果人們意識(shí)到，這個(gè)大眾可能是跨民族、跨國(guó)界的，那么，人們就會(huì)意識(shí)到電子技術(shù)、機(jī)械與市場(chǎng)的社會(huì)動(dòng)員能量。

這個(gè)意義上，流行歌曲不僅是一種抒情，同時(shí)還是一種消費(fèi)--一種電子技術(shù)和機(jī)械組織的消費(fèi)。然而，如果人們將這種消費(fèi)想象為純粹的自由交易，那就錯(cuò)了。無(wú)論是電子技術(shù)和機(jī)械的先進(jìn)與否還是市場(chǎng)開(kāi)拓的成功與否，無(wú)論是民族、國(guó)家的邊界還是種族、性別、經(jīng)濟(jì)利益、文化圈所制造的意識(shí)形態(tài)，這些因素都將共同加入流行歌曲的消費(fèi)，制造種種權(quán)力、主宰、壓抑或者邊緣、反抗、嘩變。為什么是麥當(dāng)娜、杰克遜或者毛寧、張惠妹而不是別的歌手？決定這一切的絕不僅僅是音樂(lè)美學(xué)。從文化資本的權(quán)勢(shì)、技術(shù)優(yōu)勢(shì)與文化控制的關(guān)系到后殖民時(shí)代的文化入侵，這些故事或隱或顯地藏身于音樂(lè)美學(xué)背后，甚至成為主導(dǎo)因素。的確，抒情意味的是一種自然流露；但是，種種權(quán)力的介入正在重塑人們的自然流露方式；最為成功的介入恰恰是隱去了外在形式而將權(quán)力意志改造為自然流露。

許多人毫無(wú)戒意地接受了電子技術(shù)、機(jī)械和市場(chǎng)制造的抒情形式，并且認(rèn)定這是一種個(gè)性。然而，這種偽個(gè)性正在催生一大批標(biāo)準(zhǔn)化的抒情模式。因此，一位音樂(lè)評(píng)論家多少有些夸張地描述了流行音樂(lè)正在制作的同質(zhì)文化：

流行是什么？流行是一股世界性的整合力量。刮過(guò)之處即宣告占領(lǐng)、宣告同化。同樣地，流行音樂(lè)是一種世界藝術(shù)。我們不要為某位藝術(shù)家是美國(guó)人或中國(guó)人所迷，在這個(gè)領(lǐng)域里，國(guó)家和民族概念已經(jīng)悄悄地被置換了。節(jié)奏布魯斯不是什么美國(guó)音樂(lè)，中國(guó)搖滾也不是什么中國(guó)音樂(lè)，不管你樂(lè)不樂(lè)意承認(rèn)，世界各地的流行音樂(lè)，都是同一個(gè)一體化的音樂(lè)。

說(shuō)流行音樂(lè)是一種世界藝術(shù)，還有另外一層涵義：關(guān)于流行音樂(lè)的聽(tīng)眾，恰當(dāng)?shù)卣f(shuō)不是中國(guó)人或美國(guó)人，一針見(jiàn)血的說(shuō)法應(yīng)該是世界人。它所暗示的，是一批世界子民的出現(xiàn)：新人類(lèi)，新新人類(lèi)，X一代、N一代、酷一代，網(wǎng)蟲(chóng)、歌迷、新潮消費(fèi)者……不管生活在中國(guó)或美國(guó)，這些新人群具有相近的生活內(nèi)容：聽(tīng)一樣的歌，看一樣的電影，玩一樣的時(shí)尚，上網(wǎng)、泡吧、蹦迪、追星，吃麥當(dāng)勞或肯德基；或者還有一些人，更有著彼此相似的工作內(nèi)容，比如都在外資企業(yè)、星級(jí)酒店、外貿(mào)單位、跨國(guó)集團(tuán)工作，其知識(shí)、文化、環(huán)境、管理，有著同樣的國(guó)際化背景。而在說(shuō)到城市時(shí)尚時(shí)，即使不一樣的國(guó)家消費(fèi)不一樣的文化產(chǎn)品（如中國(guó)人聽(tīng)的是張惠妹，不是麥當(dāng)娜），這不一樣里也有著一樣的最新世界潮流的骨血。（8）

或許，現(xiàn)在人們可以集中地考察一下，某種電子機(jī)械設(shè)備如何在新型的抒情形式之下將個(gè)性表現(xiàn)、欲望、商業(yè)、時(shí)尚消費(fèi)、娛樂(lè)奇特地絞在一起，以至于風(fēng)靡一時(shí)--這里，我指的是的卡拉OK。

4

現(xiàn)今看來(lái)，人們具有充分的理由將卡拉OK形容為一種了不起的機(jī)器?？ɡ璒K源于日本，不久之后即侵入到臺(tái)灣、香港、南韓和中國(guó)大陸等地。麥克風(fēng)，音箱，伴奏機(jī)，電視機(jī)--一個(gè)如此簡(jiǎn)單的機(jī)械設(shè)備竟然風(fēng)行于如此之多的國(guó)家和地區(qū)，這的確令人驚奇。卡拉OK是一種典型的戶(hù)內(nèi)運(yùn)動(dòng)；歌廳，包廂是通常的演唱場(chǎng)所，另一些時(shí)候，卡拉OK還會(huì)成為家庭內(nèi)部的自?shī)首詷?lè)。

可以毫不夸張地說(shuō)，這種機(jī)器的首要意義是發(fā)現(xiàn)了人們的歌唱欲望。如果沒(méi)有卡拉OK的慫恿，多數(shù)人并不清楚自己竟然如此地企盼一展歌喉。唱是一種巨大的快感。這種形式與抒懷言志之間的關(guān)系埋沒(méi)已久。引吭高歌的古老激情隱藏于內(nèi)心深部，一如堅(jiān)冰之下的潛流。自從歌唱由一種原始的抒情方式轉(zhuǎn)變?yōu)槁殬I(yè)演技之后，歌唱漸漸地被視為舞臺(tái)上的正式表演。除了少數(shù)民族或者一些偏遠(yuǎn)地區(qū)，文化習(xí)俗的訓(xùn)練已經(jīng)使多數(shù)人不習(xí)慣于當(dāng)庭縱聲高唱。他們溫文爾雅，謙恭禮讓?zhuān)市远璨秽从谝环N失態(tài)。另一方面，相對(duì)于眾多職業(yè)歌手的宛轉(zhuǎn)歌喉，他們的嗓音顯得干澀、粗野、未經(jīng)訓(xùn)化，令人自慚形穢?，F(xiàn)在，卡拉OK終于突破了這種文化僵局；歌唱重新回到了大眾的日常生活之間。流行歌曲傾倒了大眾之后，卡拉OK進(jìn)而將抒情形式從聽(tīng)轉(zhuǎn)向了唱，這的確是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折。表現(xiàn)自我--這個(gè)源于某些激進(jìn)詩(shī)人的口號(hào)因?yàn)榭ɡ璒K而意外地突然實(shí)現(xiàn)了。

卡拉OK如何有效地掩蓋生疏的歌唱技巧可能產(chǎn)生的窘迫？機(jī)械的伴奏可以為所有的嗓門(mén)保駕護(hù)航。經(jīng)過(guò)卡拉OK的伴奏機(jī)處理，歌曲的節(jié)奏簡(jiǎn)化了。如果說(shuō)清唱是一種圖窮匕首見(jiàn)的考驗(yàn)，那么，卡拉OK有助于人們順利地跟隨節(jié)拍，即使出現(xiàn)某些走調(diào)也不至于傾斜過(guò)度。麥克風(fēng)輕易地放大了未經(jīng)訓(xùn)練的嗓音，改裝過(guò)的嗓音渾厚、悠揚(yáng)、富于穿透力。如果人們遺忘了歌詞，電視屏幕會(huì)及時(shí)地予以提示。如果某些人因?yàn)橥蝗缙鋪?lái)的懷舊之情而企圖唱一曲過(guò)時(shí)已久的老歌，電子點(diǎn)歌系統(tǒng)決不會(huì)讓人失望?？傊?，卡拉OK自動(dòng)地清除了一切障礙而將歌唱變?yōu)橐环N機(jī)器對(duì)于歌手的伺候。機(jī)器將歌唱從職業(yè)歌手那里奪回，五音不全的人也擁有了上臺(tái)表演的勇氣和機(jī)會(huì)。至少在某一方面，理論家有理由把這種狀況形容為文化民主。機(jī)器協(xié)助人們意外地發(fā)現(xiàn)自己的音樂(lè)天賦，這是一種令人快慰的經(jīng)驗(yàn)。卡拉OK如此徹底地調(diào)動(dòng)了人們演唱的積極性，以至于許多人常常固執(zhí)地把麥克風(fēng)握在自己的手中而不愿意轉(zhuǎn)讓給他人。當(dāng)然，這時(shí)的人們不會(huì)意識(shí)到，這是電子技術(shù)和機(jī)械性能規(guī)定的抒情，技術(shù)和機(jī)械才是歌唱之中的真正主角。

一個(gè)虛幻的強(qiáng)大主體就這樣建立起來(lái)了。由于電子機(jī)械設(shè)備的襯托，人們明確地感了自己的優(yōu)美和宏亮。這甚至不必經(jīng)過(guò)某種想象性的轉(zhuǎn)換，機(jī)械直接地改善和擴(kuò)充了人們的身體器官。人們將機(jī)械當(dāng)成自己的一部分能力之后，藝術(shù)終于變得容易了。這無(wú)疑隱含了某種成功之感?？ɡ璒K的演唱形式再度從外部鞏固了這種成功之感。多數(shù)人沒(méi)有機(jī)會(huì)手執(zhí)麥克風(fēng)登臺(tái)接受他人的仰視，卡拉OK同時(shí)賦予了歌唱者的中心位置。這時(shí)，人們漸漸明白這一套機(jī)械設(shè)備為什么深得寵愛(ài)了。

卡拉OK一方面完成了主體幻象，另一方面卻緊密地織入消費(fèi)之網(wǎng)。換一句話(huà)說(shuō)，消費(fèi)恰是完成主體幻象的具體步驟。通常，配備了卡拉OK歌舞廳是酒店的依附部分。這是宴會(huì)之后的娛樂(lè)場(chǎng)所，或者是寂寞旅人的消遣之地。當(dāng)然，也有不少顧客直奔卡拉OK歌舞廳?？ɡ璒K往往設(shè)于包廂之內(nèi)，包廂之內(nèi)同時(shí)還備有茶水、飲料、果盤(pán)以及各種小點(diǎn)心。這種世俗的氣氛當(dāng)然只適合流行歌曲--這里的音樂(lè)早就與身著晚禮服的指揮家以及輝煌的大型交響樂(lè)分道揚(yáng)鑣了。卡拉OK的包廂是封閉型的，時(shí)常形成某種私密的氣息；因此，某些卡拉OK包廂同時(shí)是色情活動(dòng)的空間。許多人來(lái)到卡拉OK包廂僅僅是為了放松情緒，另一些人相約到卡拉OK包廂來(lái)談生意--這時(shí)的卡拉OK包廂如同傳統(tǒng)的茶館。還有一些卡拉OK設(shè)在歌舞廳的大堂，大堂的演唱具有更多的表演氣氛。這時(shí)，眾多顧客的演唱不知不覺(jué)地產(chǎn)生了某種競(jìng)爭(zhēng)的意味。歌舞廳大堂里的演唱有時(shí)與另一些顧客的跳舞相伴；但這種舞蹈僅僅是依據(jù)流行歌曲的節(jié)拍而與歌曲的內(nèi)在情緒無(wú)關(guān)?？傊?，卡拉OK更像是一種輕音樂(lè)形式之下的快樂(lè)聚會(huì)；這種聯(lián)歡背后的抒情意味已經(jīng)十分程式化了?？ɡ璒K周?chē)南M(fèi)活動(dòng)正在將抒情藝術(shù)改造為一種無(wú)傷大雅的娛樂(lè)。因?yàn)槟骋皇罪L(fēng)格憂(yōu)傷的歌曲而悲哀，或者由于某一段情意綿綿的對(duì)唱而心猿意馬，這都是愚蠢的表現(xiàn)--這里的抒情已經(jīng)空洞化了。

那些徘徊在語(yǔ)言巔峰的詩(shī)人發(fā)掘到了什么？一個(gè)美妙的詞匯閃電般地從意識(shí)之中掠過(guò)，詩(shī)人疾速地捕獲這個(gè)詞匯；于是，一個(gè)遙遠(yuǎn)的可能突然實(shí)現(xiàn)，新的天空打開(kāi)了。這是詩(shī)人陶醉的極樂(lè)之境，以至于他們甚至不想回頭看一看他們是否還有追隨者。相形之下，流行歌曲多半是一種現(xiàn)有心情的收集；一種沒(méi)有新意的感喟與幽然傾訴。但是，后者是在機(jī)械設(shè)備的強(qiáng)力伴奏之下唱出來(lái)的，計(jì)算機(jī)程序編就的節(jié)奏規(guī)約了人們的內(nèi)心起伏。無(wú)形之間，人們的抒情如同受制于統(tǒng)一的口令。就在詩(shī)人們殫精竭慮地?cái)[脫雷同、向往獨(dú)異的時(shí)候，卡拉OK已經(jīng)在電子技術(shù)與機(jī)械的協(xié)助之下建立了風(fēng)格相仿的抒情帝國(guó)。

5

MTV--MusicTelevision的縮寫(xiě)--是一種新興而迷人的藝術(shù)類(lèi)別。MTV顯現(xiàn)于電視屏幕，時(shí)常是詩(shī)、歌、舞三位一體的。電視的喇叭之中播放著歌聲和樂(lè)曲，歌詞打在電視屏幕的下沿，屏幕的中央是種種影像片斷的跳躍性地閃現(xiàn)--這即是MTV的經(jīng)典形式。這似乎是在一個(gè)新的技術(shù)條件之下重新回到了詩(shī)、歌、舞同源的的環(huán)境，然而，這已經(jīng)不是言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也的情不自禁了。導(dǎo)演恰恰是借助新的技術(shù)條件精心地構(gòu)思了言、歌、舞三者的嶄新關(guān)系。MTV的詩(shī)、歌、舞三者共同形成的是一種似真似幻的夢(mèng)境，一種鏡花水月式的飄渺與奇觀(guān)異景的結(jié)合。因此，MTV的抒情形式既源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，同時(shí)又寓含了電子時(shí)代的風(fēng)格。這個(gè)意義上，MTV迅速地成為時(shí)代的寵兒。正如勞倫斯·格羅斯伯格發(fā)現(xiàn)的那樣，MTV承擔(dān)了許多不同尋常的功能：它不僅銷(xiāo)售廣告產(chǎn)品而且也銷(xiāo)售生活方式和消費(fèi)傾向；它不僅銷(xiāo)售唱片而且也銷(xiāo)售錄像；它銷(xiāo)售形象和經(jīng)過(guò)包裝的趣味；它也銷(xiāo)售觀(guān)眾。（9）

一些資深的古典音樂(lè)信徒時(shí)常不失時(shí)機(jī)地表示了對(duì)于MTV的不屑。他們心目之中，音樂(lè)必須置于詩(shī)、歌、舞的核心；同時(shí)，無(wú)標(biāo)題音樂(lè)才是純粹的藝術(shù)。因此，他們認(rèn)為MTV笨拙地以歌詞和影像注釋音樂(lè)，這是黔驢技窮的表現(xiàn)。音樂(lè)的境界必須僅僅是聽(tīng)--人們?cè)诼?tīng)之中辯識(shí)一系列音響的高低、組合、旋律、均衡、對(duì)稱(chēng)以及實(shí)現(xiàn)這一切的技巧。試圖在一系列音響之中找到模仿的現(xiàn)實(shí)原型--諸如鳥(niǎo)鳴，風(fēng)聲，水聲，戰(zhàn)場(chǎng)上的吶喊，如此等等--是一種相對(duì)低級(jí)的品味。

如今人們有理由說(shuō)，這種觀(guān)點(diǎn)多少忽略了一個(gè)事實(shí)：電子技術(shù)正在為多種傳播媒介的聯(lián)合提供前所未有的可能。這個(gè)事實(shí)不僅對(duì)于傳統(tǒng)的音樂(lè)準(zhǔn)則提出了挑戰(zhàn)，同時(shí)，這個(gè)事實(shí)還改寫(xiě)了音樂(lè)與其他藝術(shù)類(lèi)別的關(guān)系，改寫(xiě)了藝術(shù)進(jìn)入社會(huì)循環(huán)的軌跡，改寫(xiě)了抒情作品--無(wú)論是詩(shī)的意義上還是音樂(lè)的意義上--的銷(xiāo)售記錄。這個(gè)意義上，傳統(tǒng)的蔑視可能錯(cuò)過(guò)某些重要的文化動(dòng)向。這里，我企圖從三重不同的視野分別考察MTV的某些特征。

首先，我想提到的是MTV之中身體影像的意義。無(wú)疑，MTV之中的影像形形色色；例如殘墻，斷橋，老屋，摩天大樓，車(chē)水馬龍的立交橋，大雨瓢潑之下的湖面，天空的云絮，如此等等。盡管如此，許多MTV之中的核心影像還是人物--通常是一個(gè)正在唱歌的俊俏的年輕歌手。他或者她或歌或舞的同時(shí)擺出種種姿態(tài)、造型表示肢體語(yǔ)匯。哀愁的眼神，嬌媚的輕笑，似嗔似怨的表情，霧靄之中飄移的身姿，擁膝而坐的無(wú)望等待，月色溶溶之中孤獨(dú)的背影，這些均是身體表述的誘人涵義。不可否認(rèn)，許多MTV之中的身體影像程度不同地寓含了性的誘惑。某些女性歌手服裝暴露，她們的舞姿和表情包含了大膽的挑逗。這有效地彌補(bǔ)了流行歌曲的平庸歌詞，增添了某種文辭之外的表意體系。多數(shù)MTV作品之中，人物影像即是著名的歌手本人。一組組精美的特寫(xiě)鏡頭不僅顯示了這些明星英俊艷麗的容貌，同時(shí)，身體形象的顯現(xiàn)還使抽象的明星崇拜開(kāi)始轉(zhuǎn)向某些曖昧的浪漫想象。不言而喻，身體影像產(chǎn)生的效果是MTV制作者的預(yù)定意圖。性的意味是許多MTV投合消費(fèi)者的誘餌。這時(shí)，MTV之中的身體影像--特別是明星們的身體影像--是一個(gè)價(jià)格不菲的商品。

其次，我試圖在后現(xiàn)代的語(yǔ)境之中談?wù)揗TV。通常，MTV之中的影像片斷是零散的，跳躍的，無(wú)中心的。這多少令人聯(lián)想到后現(xiàn)代社會(huì)的文化經(jīng)驗(yàn)。不少理論家的共同承認(rèn)，后現(xiàn)代文化是無(wú)歷史的，無(wú)常規(guī)的，整個(gè)社會(huì)的表意鏈條已經(jīng)崩潰。因此，碎片化是后現(xiàn)代文化的典型特征--這些碎片的背后沒(méi)有一個(gè)結(jié)構(gòu)性的整體。如果說(shuō)，環(huán)環(huán)相隨的電視連續(xù)劇象征的是一種封閉的穩(wěn)定空間，那么，MTV的無(wú)序拼貼象征了后現(xiàn)代紛亂。許多MTV保持了都市的視點(diǎn)：冷漠的門(mén)，半開(kāi)半合的窗，滑動(dòng)的電梯，熙熙攘攘的地鐵站，一臺(tái)跳動(dòng)的鬧鐘，酒吧里的電話(huà)，玻璃背后一張模糊的臉龐，如此等等。然而，都市本身即是后現(xiàn)代文化的一個(gè)重要標(biāo)本。一個(gè)影像滑向另一個(gè)影像，一個(gè)片斷跳到另一個(gè)片斷，這里不存在有力的邏輯推移，人們甚至可以將MTV形容為精神分裂者的語(yǔ)言。不論這些MTV的局部制作得如何精致，它們的整體時(shí)常流露了無(wú)力之感。這里沒(méi)有一個(gè)強(qiáng)烈的主題照亮始終。勞倫斯·格羅斯伯格看來(lái)，后現(xiàn)代毀棄了種種宏大的意義之后，MTV是脫離特定意義或者價(jià)值觀(guān)念的一種空洞的情緒增強(qiáng)物。（10）當(dāng)然，在另一個(gè)意義上，這恰恰打開(kāi)了傳統(tǒng)表意體系的枷鎖，另一些曾經(jīng)被傳統(tǒng)意義或者價(jià)值觀(guān)念遮蔽的內(nèi)涵開(kāi)始顯現(xiàn)，這即是我所要說(shuō)的第三--

第三，我想提到的是MTV對(duì)于影像表意系統(tǒng)的意義。歷史上，影像表意系統(tǒng)是伴隨電影的拍攝而成熟的。影像的表意探索很大程度地集中于影像的敘事。用結(jié)構(gòu)主義的術(shù)語(yǔ)說(shuō)，影像的表意系統(tǒng)時(shí)常遭受橫向組合所制約。MTV解除了橫向組合的敘事邏輯，于是，影像拍攝的距離、角度以及影像之間的彼此銜接無(wú)不呈現(xiàn)了嶄新的可能。人們可以從一些MTV作品之中看到種種超出了敘事意義的奇特鏡頭，例如某一個(gè)角度的臉龐，反復(fù)閃回的某種造型，一些日常用具的超常特寫(xiě)，焦點(diǎn)模糊的屋內(nèi)景象，等等。這些鏡頭及其特殊的剪輯制造了種種閃爍不定的意義，傳統(tǒng)的影像解讀預(yù)期被擊破了。這種表意系統(tǒng)令人聯(lián)想到了詩(shī)--的確，MTV的表意是影像的縱向組合。MTV的影像之間的鏈條不是故事邏輯，而是旋律與象征。這無(wú)異于在影像符號(hào)的意義上回到了經(jīng)典的抒情形式。如同精粹的詩(shī)是語(yǔ)言結(jié)晶一樣，MTV也可能--或者正在--演變?yōu)橛跋穹?hào)的詩(shī)。在我看來(lái)，這是MTV最富有潛能的方面。

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（1）朱自清《詩(shī)言志》，《詩(shī)言志辨》，華東師范大學(xué)出版社1996年版，第1頁(yè)

（2）同（1），第9頁(yè)

（3）王國(guó)維《宋元戲曲史》，華東師范大學(xué)1995年版，第1頁(yè)

（4）朱光潛《詩(shī)論-中國(guó)詩(shī)何以走上律的路》，《朱光潛美學(xué)文學(xué)論文選集》，湖南人民出版社，1980年版，251至252頁(yè)

（5）蘇珊-朗格《情感與形式》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，174、175、176頁(yè)

（6）胡適《談新詩(shī)》，《中國(guó)新文學(xué)大系-建設(shè)理論集》，上海文藝出版社（影印本）

（7）南帆《隱蔽的成規(guī)》，福建教育出版社1999年版，158頁(yè)

（8）李皖《整體的碎片和碎片的整體》，《讀書(shū)》2000年9期

（9）勞倫斯·格羅斯伯格《MTV：追逐（后現(xiàn)代）明星》《文化研究讀本》，羅鋼劉象愚主編，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，422頁(yè)

（10）同（9），425頁(yè)