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摘要：黑格爾提出浪漫型藝術(shù)終結(jié)的命題，終結(jié)意味著藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。20世紀藝術(shù)發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)型，一是現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型，另一次是后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型。兩種轉(zhuǎn)型是浪漫主義極端推崇個體體驗的結(jié)果?，F(xiàn)代的先鋒派藝術(shù)，拋棄了傳統(tǒng)的美學(xué)原則而使藝術(shù)呈現(xiàn)了一種丑的震顫。20世紀丑的全面侵入是人類生存狀態(tài)的形象體現(xiàn)。這不僅是一個藝術(shù)事件，也是一個美學(xué)事件。社會有極強的能力使藝術(shù)體制化。然而，我們對科學(xué)技術(shù)所造成的現(xiàn)代的“仿像社會”，必須保持高度的警惕。

關(guān)鍵詞：浪漫型藝術(shù)；轉(zhuǎn)型；美與丑；現(xiàn)代藝術(shù)

一、浪漫型藝術(shù)的轉(zhuǎn)型

黑格爾宣布藝術(shù)在發(fā)展到浪漫型以后將走向終結(jié)。藝術(shù)有沒有終結(jié)，以及如何終結(jié)曾引起國內(nèi)外學(xué)術(shù)界的熱烈討論。但這只是黑格爾意義上的終結(jié)，終結(jié)只是轉(zhuǎn)型的一種話語模式。隨著社會的不斷發(fā)展，機器復(fù)制藝術(shù)的迅速增值，藝術(shù)已深入人類生活并成為人生的一部分。藝術(shù)并沒有終結(jié)，卻有藝術(shù)史家驚呼“藝術(shù)史終結(jié)了”。

黑格爾關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的觀點雖然提出了一些深刻的美學(xué)見解，但它是否符合藝術(shù)史的實際卻值得懷疑。后現(xiàn)代藝術(shù)精神的發(fā)展，打破了歷史決定論的迷夢。藝術(shù)所具有的個體創(chuàng)造性，使藝術(shù)充滿直覺、靈感、偶然與斷裂。藝術(shù)的轉(zhuǎn)型不是歷史的必然，恰恰是歷史斷裂的呈現(xiàn)。藝術(shù)的最高價值并沒有高低之分，在藝術(shù)的類型之間也不存在孰優(yōu)孰劣，只存在人的判斷力的差異和個人主觀興趣的愛好。藝術(shù)史的面貌是由不同的風(fēng)格組成的，風(fēng)格來源于時代的精神狀況和天才藝術(shù)家的獨創(chuàng)性。這一獨創(chuàng)性以打破舊的束縛，形成新的風(fēng)格為標志。

繼浪漫型藝術(shù)以后，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的先鋒藝術(shù)異軍突起，逐漸成為時代的大潮。20世紀的藝術(shù)家們再也不囿于古典藝術(shù)概念的束縛，而是采取一種反傳統(tǒng)和反常規(guī)的藝術(shù)觀念，同傳統(tǒng)的藝術(shù)背道而馳?！八囆g(shù)并沒有死亡。結(jié)束的只是其作為不斷求新的進步過程的歷史?！彼囆g(shù)已不純是詩意的，藝術(shù)成了散文形式；藝術(shù)不再追求純美而是呈現(xiàn)丑惡；藝術(shù)不僅表現(xiàn)崇高，也表現(xiàn)媚俗；藝術(shù)不僅表現(xiàn)現(xiàn)實，更多是表現(xiàn)幻想；藝術(shù)的種種悖論在現(xiàn)代藝術(shù)中并存。

仔細研究黑格爾以后浪漫主義藝術(shù)精神的發(fā)展，我們可以看到兩次大的轉(zhuǎn)型：第一次轉(zhuǎn)型是現(xiàn)代主義的，第二次是后現(xiàn)代主義的。

先談第一次轉(zhuǎn)型。浪漫主義精神根源于中世紀的羅曼司，在德國哲人的沉思中則純化為一種美學(xué)原則。有人把浪漫主義概括為“現(xiàn)代性”的第一次自我批判。盡管法國的盧梭是浪漫主義的直接先驅(qū)，德國古典哲學(xué)卻是哲學(xué)領(lǐng)域里的浪漫主義運動，德國人的哲性思維、宗教神秘感的情緒，天生便具有浪漫主義的氣質(zhì)。叔本華、尼采、狄爾泰、西美爾，在哲學(xué)和社會學(xué)中使浪漫主義得到新的表達。浪漫主義美學(xué)傳統(tǒng)張揚這樣的價值：人生應(yīng)是詩意的而不是散文化的，精神生活應(yīng)該以本真的情感為出發(fā)點，人應(yīng)以自己的靈性作為判斷事物的根據(jù)，人的直覺和信仰比起知性來，更接近人的真實。科學(xué)技術(shù)使人和自然分離，人應(yīng)該與大自然相統(tǒng)一。浪漫主義企圖拯救被工業(yè)化和數(shù)字化所淹沒的人的內(nèi)在靈性智慧。浪漫主義的這一特點和先鋒派藝術(shù)的追求是一致的，先鋒派幾乎是浪漫主義美學(xué)原則發(fā)展的一個必然。英國社會學(xué)家伯尼斯·馬丁教授對二戰(zhàn)以來當代西方世界的文化藝術(shù)流變的過程做了研究，將“戰(zhàn)后數(shù)十年的文化變革視為浪漫主義原則持續(xù)發(fā)展的產(chǎn)物”。他著重探討了1960年代末期的“反文化”風(fēng)潮，認為它是某種至關(guān)重要的浪漫主義價值觀的突出表現(xiàn)，并在1970年代融入我們的文化機制中。

浪漫主義產(chǎn)生的直接后果就是現(xiàn)代主義。黑格爾說：“浪漫型藝術(shù)的真正內(nèi)容是絕對的內(nèi)心生活，相應(yīng)的形式是精神的主體性，也即主體對自己的獨立自由的認識?！敝旃鉂撓壬诜g了黑格爾《美學(xué)》中的《浪漫型藝術(shù)的解體》后評論說：“黑格爾指出浪漫型藝術(shù)的基本出發(fā)點是主體性原則，這就導(dǎo)致實體性內(nèi)容的放棄，主體與客體的分裂和各自獨立，內(nèi)容與形象的分裂，藝術(shù)的創(chuàng)作能力和技巧成為藝術(shù)的主要因素，為什么運用某一種內(nèi)容和某一種形式，都聽命于偶然和主體的任意幻想。這就是浪漫藝術(shù)解體的根本原因”。從詩學(xué)的意義上看，現(xiàn)代藝術(shù)推崇主體性的絕對自由的觀念是浪漫型藝術(shù)精神發(fā)展的結(jié)果。

西里爾·康諾利在1965年出版的《現(xiàn)代運動：英國、法國和美國一百部重要作品，1880—1950》中說：“法國人是現(xiàn)代運動之父，這個運動慢慢移到海峽對岸，然后穿過愛爾蘭海，直到美國人最后繼承下來，并把他們自己的魔力、極端主義和對異常事物的趣味帶人這個運動之中?！焙詹亍だ锏抡f：“我們已經(jīng)看出，當代的變革有著不同的性質(zhì)：它并不是暗示倒轉(zhuǎn)，甚至倒退的變革，而是解體，是退化，有些人會說是崩潰。它的特點是災(zāi)難性的。”這是一個與一切傳統(tǒng)猝然決裂的運動，歐洲人五個世紀努力的目標被公然放棄了。在這個時代產(chǎn)生了過去任何一個時代都沒有的作品，如，印象主義、后印象主義、表現(xiàn)主義、未來主義、象征主義、意象主義、立體派、達達主義、超現(xiàn)實主義的作品，這些作品以藝術(shù)家獨特的感覺和情感宣泄方式，以十分怪異而又令人著迷的藝術(shù)形式，表現(xiàn)了一個時代和個體的全新的感覺。羅蘭·巴特說：“傳統(tǒng)的寫作崩潰了，從福樓拜到今天的整個文學(xué)都成了語言的難題”。一種新的時代的異端風(fēng)格，成了“想象的博物館”，構(gòu)成了文化的地震學(xué)。它記錄了文學(xué)藝術(shù)和思想史上的感情變化和轉(zhuǎn)移的過程。時代的更迭稍縱即逝，思想情感的變化層出不窮，歷史與現(xiàn)實悠然脫節(jié)，傳統(tǒng)價值瞬間崩潰，啟蒙以來的理性大廈頹然倒塌，過去時代的廣大領(lǐng)域化為一片廢墟?，F(xiàn)代主義已經(jīng)形成了一種無形的社會風(fēng)格。這個詞語，曾被用來包括各種破壞現(xiàn)實主義或浪漫主義激情的運動，它與實驗藝術(shù)或先鋒藝術(shù)一起引起了人們的注目，成為20世紀藝術(shù)的一個中心。

現(xiàn)代主義是我們這個混亂時代的一個形象體現(xiàn)，它形成了一種獨特的風(fēng)格，朝著內(nèi)在性、技巧表現(xiàn)、內(nèi)心自我懷疑方向前進。它不僅是一種新的藝術(shù)形式，也是一種極大的藝術(shù)災(zāi)難。它不僅表現(xiàn)了實驗的、先鋒的、嬉皮士的人生觀念，而且代表著存在的深奧、困難和新奇；它也表明凄涼、黑暗、異化和崩潰。它是我們這個時代唯一與混亂情景相應(yīng)的藝術(shù)。現(xiàn)代藝術(shù)不是藝術(shù)的自由，而是藝術(shù)的必然。所以現(xiàn)代藝術(shù)是一種非人性化的藝術(shù)，藝術(shù)成了騙局、顛倒、怨恨和反諷，反時間、反大眾、反歷史、反人性?，F(xiàn)代主義不僅是一個藝術(shù)事件，而且是一個美學(xué)事件。它包含著一個信念，現(xiàn)代意識或經(jīng)驗不是表現(xiàn)上的問題，而是深奧的文化和美學(xué)上的問題，是結(jié)構(gòu)形式、語言表現(xiàn)、形式統(tǒng)一的問題，是藝術(shù)家的生命存在和社會存在的意義問題，是藝術(shù)作品存在價值的問題。現(xiàn)代藝術(shù)是正在迅速現(xiàn)代化的世界的藝術(shù)，是工業(yè)、科學(xué)技術(shù)高速發(fā)展，全球一體化進程和文化相對主義抬頭，世俗文化成為中心的世界的藝術(shù)。正是在這個意義上說，浪漫型藝術(shù)終結(jié)了。

如果我們把現(xiàn)代主義看作浪漫型藝術(shù)的第一次轉(zhuǎn)型的話，那么后現(xiàn)代主義則是它的第二次轉(zhuǎn)型。近30年來，關(guān)于后現(xiàn)代主義的討論風(fēng)起云涌，形成了20世紀文化變革中的又一思潮。20年來中國學(xué)術(shù)界也緊跟世界潮流，對這一問題展開了討論，但什么是后現(xiàn)代主義，它與現(xiàn)代性的關(guān)系及其美學(xué)特征的問題，仍然是歧見紛呈。盡管有像哈貝馬斯這樣的哲學(xué)家提出后現(xiàn)代只是現(xiàn)代性的一部分(哈貝馬斯的《現(xiàn)代性對后現(xiàn)代性》)，是其自我反思，但是利奧塔等后現(xiàn)代的思想家則要“重寫現(xiàn)代性”，后現(xiàn)代主義從時間、價值和思維上與現(xiàn)代主義都是有很大不同的。后現(xiàn)代思潮已經(jīng)形成了一個巨大的網(wǎng)絡(luò)，它對啟蒙的現(xiàn)代性以來提出的種種真理、價值、美學(xué)觀念進行了反思和解構(gòu)。如果說現(xiàn)代主義的特征是對基礎(chǔ)、權(quán)威、統(tǒng)一的迷戀，視主體性為基礎(chǔ)和中心，堅持一種抽象的事物觀，而對這一切的質(zhì)疑則構(gòu)成了后現(xiàn)代主義的主要特征。后現(xiàn)代主義終結(jié)了現(xiàn)代主義的霸權(quán)，不再假設(shè)有一個基點來支撐真理和秩序的合法化。偉大的目標、偉大的航行消失了，人們不再相信那些所謂的歷史上的偉大主題和英雄主角，他們在一個“被粉碎的時代”，看到的是理性的死亡，因此他們持一種歷史悲觀主義的態(tài)度，要在語言游戲的撒播中消解自己。

在后現(xiàn)代主義思想家哈桑那里，后現(xiàn)代主義有下列特征：(1)不確定性。它包括多元論、反叛、隨機性、分化、模糊和破裂。(2)破碎性。這包括對綜合和總體性的不信任。(3)反正統(tǒng)性。對權(quán)威的挑戰(zhàn)是其主要內(nèi)容。(4)非我性。拋棄將主體等同于實體的傳統(tǒng)。(5)內(nèi)在性。反對超驗性，強調(diào)心靈與語言的自生能力。我們這個時代，是由支離破碎的片斷組成的，一切都走上“不歸路的時代”，一切都變得不確定了，一切都是游戲。

后現(xiàn)代主義的文學(xué)使真實和虛構(gòu)模糊不清，時間和空間雜糅重組，多元和平面相輔相承，藝術(shù)品在機械的復(fù)制中失去了韻味，一切走向了不確定性。羅納德·蘇肯及克說：“一切關(guān)于我們經(jīng)驗的表述，一切關(guān)于‘現(xiàn)實’的談?wù)?，本質(zhì)都是虛構(gòu)的?！碧摌?gòu)演變成了真實，后現(xiàn)代的藝術(shù)就走向一種反藝術(shù)的藝術(shù)，無藝術(shù)的藝術(shù)，藝術(shù)走向了世俗，走向了日常生活。黑格爾曾預(yù)言的藝術(shù)的消亡已經(jīng)開始了，藝術(shù)演化到生活的各方面去了。后現(xiàn)代的美學(xué)也是一種反美學(xué)，也就是一種與傳統(tǒng)美學(xué)決裂的美學(xué)，就是一種后現(xiàn)代的美學(xué)。這種美學(xué)消解傳統(tǒng)美學(xué)家人為設(shè)置的種種界限，取消美學(xué)與非美學(xué)的區(qū)別，藝術(shù)的消亡與真實世界的審美化，成為不可改變的歷史進程，審美觀念已逾越了藝術(shù)的界限，滲入到社會的各個層面。后現(xiàn)代美學(xué)重新審視了美與丑，將美與丑等量齊觀，重新審視了藝術(shù)與非藝術(shù)，生活中的物品被命名后就可成為藝術(shù)品，如波普藝術(shù)；重新審視藝術(shù)與生活，藝術(shù)絕不再是生活的再現(xiàn)和模仿，“文藝是對生活的增補”，不是藝術(shù)模仿生活，而是生活模仿藝術(shù)。后現(xiàn)代主義反對文化的精英化，而走向一種世俗，過去藝術(shù)和審美僅是藝術(shù)家和美學(xué)家談?wù)摰氖?，后現(xiàn)代推倒了藝術(shù)博物館的圍墻，把藝術(shù)還原為生活本身。從吃喝玩樂到衣食住行，從城市建設(shè)到兩性關(guān)系，從卡拉OK到MTV，從廣告生活到形象設(shè)計，審美無孔不入。

二、美與丑的互文性闡釋

黑格爾認為，古典型的藝術(shù)是一種美的藝術(shù)，其理念內(nèi)容和其感性顯現(xiàn)是相吻合的，藝術(shù)的形式完全顯現(xiàn)了理念的內(nèi)容。到了浪漫型藝術(shù)，觀念則大于形象，浪漫型推崇個性的感受性，并把其合法化。結(jié)果，精神欲望的過度張揚，則導(dǎo)致了藝術(shù)中的丑。黑格爾說：“在浪漫型藝術(shù)的表現(xiàn)里，一切東西都有地位，一切生活領(lǐng)域和現(xiàn)象，無論是最偉大的還是最渺小的，是最高尚的還是最卑微的，是道德的還是不道德的和丑惡的，都有它們的地位。特別是藝術(shù)愈變成世俗的，它也就越來越多地棲息于有限世界里，愛用有限事物，讓它們盡量發(fā)揮效力?！焙诟駹栴A(yù)言了傳統(tǒng)浪漫型藝術(shù)終結(jié)后的藝術(shù)將呈現(xiàn)出世俗的、個體的、丑的形態(tài)。這一點有其合理的一面。

鮑桑葵在他的《美學(xué)史》中對西方美學(xué)史中丑的歷史進行了追溯和論述，他認為，在希臘盡管有一些丑、悲劇和罪惡的描寫，但它是以和諧一致為基礎(chǔ)的。只是到了近代，隨著19世紀浪漫主義運動的興起，美才不斷失去它往昔的光彩，而丑走進了歷史的前臺。黑格爾時代文化人類學(xué)還不發(fā)達，人們對人類原始藝術(shù)的知識還是很少的，還不理解原始藝術(shù)中的丑是一種必然。原始人因自身還未獲得自身的本質(zhì)力量而把自然與社會環(huán)境看成是異己的，因此產(chǎn)生了種種怪誕的信仰，創(chuàng)造了種種丑怪的形象是很自然的?，斂怂肌さ滤髡J為，原始藝術(shù)無論在過去，還是在現(xiàn)在看，都不是一種美的藝術(shù)，而是一種丑的藝術(shù)，原始人的自我喪失，必然導(dǎo)致原始藝術(shù)以丑怪的形式出現(xiàn)。黑格爾從歐洲中心主義出發(fā)，以古希臘藝術(shù)作為立論的根據(jù)，把人類的古典藝術(shù)看成和諧的。盡管現(xiàn)代先鋒派藝術(shù)看上去往往是不美的，或者是丑的，但丑絕不僅僅是現(xiàn)代藝術(shù)的唯一特征。丑是一個歷史范疇，而且還是一個邏輯范疇。近現(xiàn)代藝術(shù)中的丑，往往是歷史回歸的表現(xiàn)。先鋒派藝術(shù)中張揚著一種原始主義、野獸主義、超現(xiàn)實主義的情結(jié)，就是它的具體表現(xiàn)?？咳祟惖膲艉突孟?，人類把現(xiàn)實狀況和原始社會血與火的搏斗以及對未來理想的追求和憧憬，定格在同一平面的圖像上。

丑是古今中外皆有的，丑的探討則是近現(xiàn)代的產(chǎn)物?？档潞秃诟駹栐谄涿缹W(xué)著作中，都沒有把丑作為一個重要的獨立的問題來進行探討。但康德論述了崇高，黑格爾則提出了浪漫型藝術(shù)，其中都包含有丑的美學(xué)問題。伏爾泰、盧梭、萊辛、雨果等則開始討論丑的問題。1853年，羅森克蘭茲出版了大約是人類歷史上探討丑的第一本專著《丑的美學(xué)》。但作為黑格爾的信徒，他的審丑觀仍局限在舊的美學(xué)之內(nèi)。他認為：“丑本身是美的否定”，丑“不在美的范圍之內(nèi)”，“產(chǎn)生美的那些因素可以倒錯為它的對立面，這就是丑”。藝術(shù)不僅要描述美，也要描述丑，“藝術(shù)就不能忽略對于丑的描繪”?！叭绻囆g(shù)不想單單用片面的方式表現(xiàn)理念，它就不能拋棄丑。”但他仍未能突破傳統(tǒng)的“丑服從美”的老原則。他認為“吸收丑是為了美，而不是為了丑”丑只是作為美的襯托物才被吸收入藝術(shù)中，描寫丑并不是目的。因此，從中可以看出，羅森克蘭茲的審丑觀還是古典型的，他對丑的重視則隱約地表現(xiàn)了以丑為美的現(xiàn)代性藝術(shù)的產(chǎn)生。鮑?？谂辛肆_森克蘭茲的審丑學(xué)說后，提出自己的一些看法，他認為：“如果要想把具有全部戲劇性深度的心靈和自然納入表現(xiàn)中，就決不能忽略自然界的丑的東西，以及惡的東西和兇惡的東西。希臘人盡管生活在理想之中，還是有他們的千手怪、獨眼巨人、長有馬尾馬耳的森林之神、合用一眼一牙的三姊妹、女鬼，鳥身人面的女妖、獅頭羊身龍尾的吐火獸。他們有一個跛腳的神，并且在他們的悲劇中描寫了最可怕的罪行，令人作嘔的疾病，還在他們的喜劇中描寫了各種罪惡和不名譽的事情?！蔽覀儗υ妓囆g(shù)進行探討后就會看到，原始藝術(shù)無論在過去還是現(xiàn)在，往往都是不美的；恰恰相反，丑怪卻是最根本的表現(xiàn)形式。各民族的圖騰神、祖先神，埃及、印度、瑪雅和中國原始的造型藝術(shù)，往往是丑怪雜糅的。在中國最古老的典籍《山海經(jīng)》中，記載著九頭的獸，三足的鳥，一頭雙身的蛇等“丑類惡物”。先秦時代的審美理想是“鑄鼎像物，使民知神奸”。古代的丑怪是原始人對異己的自然神秘力量的恐懼的圖像呈現(xiàn)。

浪漫主義的藝術(shù)家們深切感到丑的力量，他們把激情放在重要的地位，在極端體驗中便通曉了丑的魔力。他們不僅描繪了藝術(shù)中的種種丑，而且在理論上也加以張揚。丑在浪漫主義以后極度增值，價值愈來愈高，并不斷獲得學(xué)術(shù)的力量。雨果在《(克倫威爾)序言》中提出美丑對比的法則，并指出了近代藝術(shù)中丑的合法性侵入。他說：“近代的詩神也如同基督教一樣，以高瞻遠矚的目光來看待事物。她會感到，萬物中的一切并非都是合乎人情的美，她會發(fā)覺，丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，丑怪藏在崇高的背后，美與惡并存，光明與黑暗相共?！弊匀怀蠊譄o處不在，因此“詩著眼于既可笑又可怕的事物”，把丑作為模仿的典型，把滑稽丑怪作為藝術(shù)的要素。這不僅區(qū)分了古典主義和浪漫主義，這“跨出去決定性的一大步，好比地震的震撼一樣，將改變整個精神世界的面貌?！薄懊乐挥幸环N典型；丑卻千變?nèi)f化?！毖芯砍蠊只诮倪\用和發(fā)展，這是一件有趣的事。首先，它侵入、漲溢、泛濫；終于像一道激流沖破堤防。雨果以藝術(shù)家的敏銳，對他那個時代藝術(shù)由美向丑的轉(zhuǎn)型作了天才的感悟和預(yù)測。浪漫主義藝術(shù)中已經(jīng)出現(xiàn)了一些丑怪和滑稽。到了現(xiàn)代主義則成為時代的潮流了。如果說雨果以其自身的創(chuàng)作體現(xiàn)了這種美丑對比的審美精神的話，到波特萊爾則是以丑為美了。《惡之花》，一個多么現(xiàn)代性的書名，它是我們這個時代以丑為美的象征。羅丹以老妓為題材的雕塑《哀米歐爾》則完全拋棄了美。20世紀現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展史，也可以說是一部丑日益升值，日益膨脹最終占據(jù)優(yōu)勢地位的歷史。過去丑是美的陪襯；現(xiàn)在卻完全相反了，美則成了丑的陪襯；或者，藝術(shù)家干脆拋棄了美，讓丑出盡了風(fēng)頭，獨領(lǐng)風(fēng)騷。丑再也不僅是藝術(shù)的一個契機，而“呈現(xiàn)出一種在本質(zhì)意義上新的和不同的功能”。在現(xiàn)代藝術(shù)中，丑的和聲學(xué)的觀點已經(jīng)破滅。丑絕不是近代的產(chǎn)物，恰恰相反，是最古老觀念的現(xiàn)代復(fù)活。阿多諾分析道：

丑的事物的確是一個歷史的和中介的范疇。該范疇或許是在古風(fēng)藝術(shù)向后古風(fēng)藝術(shù)過渡時期出現(xiàn)的，因此隨后一直標志著古風(fēng)藝術(shù)的再生。這正是它為何與普通的啟蒙辯證法(藝術(shù)是其組成部分)關(guān)系密切的原因。原始崇拜對象的面具與紋面所體現(xiàn)出來的古代丑，是對恐懼的實體性模仿，一般散布在懺悔的形式之中。隨著神秘的恐懼性逐漸淡化與主觀性相應(yīng)增強，古代藝術(shù)中的丑的特征變?yōu)榻傻哪繕?。繼主體及其自由感形成以后，和解的思想隨之誕生，丑也隨之展露出自己。盡管如此，舊的妖魔鬼怪并未從此銷聲匿跡。歷史并未履行關(guān)于自由的承諾。相反的，主體作為不自由的人，使這一神秘的魅力永存，對其既抵觸又屈從。有關(guān)尼采之格言與謝林之洞見的經(jīng)驗主義基礎(chǔ)，很可能就是藝術(shù)的歷史；前者宣稱所有美好的事物曾一度是可怕的事物，后者斷言開初就存在恐怖。

阿多諾從他的否定辯證法來觀察美和丑，認為美也是歷史的產(chǎn)物，是在遙遠的歷史時刻，在大眾對可怕的神秘力量感到厭惡的條件下出現(xiàn)的，而那些神秘的力量回想起來則被視為丑。丑的歧義性源自下述事實。即：主體將所有認為需要的東西，包括從變態(tài)的性欲、摧殘性的壓抑與死亡等一系列東西，全部納入主體性的抽象和形式范圍之中。丑借否定而被挪用，故作為美的對立面。在藝術(shù)史上，美的觀念已經(jīng)被吸收到“丑的辯證法”中了。人們有時把那些偽劣媚俗的作品即純化的美，視為丑，并設(shè)下審美的禁忌，在此禁忌中偽劣媚俗的作品便被判定為丑。阿多諾認為，丑與美之間在形式區(qū)別上的潛在內(nèi)容具有一種社會的維度或?qū)用?。藝術(shù)應(yīng)當追究那些被打上丑的烙印的東西的起因，不應(yīng)當借助幽默的手法來消除丑，“藝術(shù)務(wù)必利用丑的東西，借以痛斥這個世界，也就是這個在自身形象中創(chuàng)造和再創(chuàng)了丑的世界。”這是因為，在藝術(shù)中丑惡與殘酷并非單單是對丑惡與殘酷事物的描繪。尼采認為，藝術(shù)自身的姿態(tài)就是殘酷的姿態(tài)。王國維在上世紀初就論述了“媚美”的?；笳f，實際上是對20世紀藝術(shù)中丑的全面侵入所作的天才的預(yù)警。從美學(xué)一道德的方法看，“媚俗藝術(shù)是虛假藝術(shù)，是一或大或小的規(guī)模生產(chǎn)形形色色的‘美學(xué)謊言’”。

阿多諾對丑的分析是深刻的，充滿辯證法的因素。丑是一個歷史的范疇，它有一個發(fā)展的過程。丑在原始藝術(shù)中是恐懼的表現(xiàn)，以后轉(zhuǎn)化為美。但在現(xiàn)代藝術(shù)中，丑一直是一個原型和陰影?，F(xiàn)代主義藝術(shù)中的原始文化因素，蓋源于這個原型。人們把藝術(shù)視為理想的美的化身，是人們在幻想狀態(tài)下對世界理想圖像的描繪，它的表現(xiàn)形式往往是丑的。藝術(shù)就是把人的丑的一面展演出來，先鋒派藝術(shù)與現(xiàn)代主義就是以丑為美，丑在現(xiàn)代藝術(shù)中純化為一種審美的呈現(xiàn)，因為它表現(xiàn)了人類生存的恐懼和殘酷。鮑?？吹?0世紀藝術(shù)中丑的主導(dǎo)地位，但他并不悲觀，他在《美學(xué)史》的結(jié)尾處說：“即令我們被我們自己所制造的丑包圍起來，我們也有了更大的和更敏銳的美感”。

在科技不斷發(fā)達，全球一體化的進程中，社會的不斷規(guī)范化帶來體制中的種種問題。藝術(shù)犧牲了美而走向了丑，不能不說是一種歷史的遺憾。人類靠藝術(shù)的感性化、邊緣化、破碎化、感官化、解構(gòu)化、拼貼化、平面化來表現(xiàn)生存者的種種狀態(tài)，以及張揚生命的張力和個性的意義。原始的欲望，扭曲的靈魂，碎片化了的生命，存在的虛無，棄世者的厭惡，性欲的倒錯，生命的迷茫，使藝術(shù)呈現(xiàn)了丑的輝煌。

三、兩種現(xiàn)代性

現(xiàn)代性理論在自我發(fā)展中，不斷地自我反思、自我批判和自我超越。盧梭首先使用現(xiàn)代性的概念并對其保持著警惕。他的結(jié)論是：科學(xué)技術(shù)的發(fā)展并沒有敦風(fēng)化俗，反而使社會風(fēng)氣墮落。馬克思分析了資本主義高度發(fā)達的生產(chǎn)力，它卻又造成了空前的階級對立。革命曾打碎舊的國家機器，但到目前為止我們還未找到使社會保持平等的合理方式。馬克斯·韋伯分析了現(xiàn)代性所形成的社會生活的合理化、體制化；同時又揭露了官僚化的壓制和服從，使合理化異化成了“鐵籠”?，F(xiàn)代性的藝術(shù)，一方面極端張揚個性精神，另一方又呈現(xiàn)了人性之惡。因此現(xiàn)代性的兩難，表現(xiàn)了現(xiàn)代性文化和人生存之間的緊張的對抗關(guān)系。

理論家們重新審視現(xiàn)代性問題，認為存在著兩種現(xiàn)代性，一是啟蒙的現(xiàn)代性，另一種是浪漫的現(xiàn)代性。兩種現(xiàn)代性表現(xiàn)了兩種不同的價值。啟蒙的現(xiàn)代性是建立在啟蒙運動以來理性主義之上的一種觀念，它是科學(xué)主義、基礎(chǔ)主義、烏托邦主義的現(xiàn)代主義。其特征是追求數(shù)學(xué)上的精確性和明晰性，追求形而上學(xué)的絕對性和合理性，要求社會的體制化官僚化。這種現(xiàn)代性是資本主義制度發(fā)展的必然產(chǎn)物?！袄寺默F(xiàn)代性”是一種審美的現(xiàn)代性，它的著重點不在科學(xué)和技術(shù)的發(fā)展給社會帶來的變革，而是注重啟蒙運動以來的文化價值，對資本主義依據(jù)科技的現(xiàn)代性鑄就的社會持一種批判和否定的態(tài)度。尼采曾要求重估一切價值；馬克思要推翻一切人壓迫人的制度；阿多諾要否定資本主義的文化產(chǎn)業(yè)；馬爾庫塞要建立一種“新感性”來拯救“單向度的人”；利奧塔否定“非人”的現(xiàn)代性；鮑德里亞揭露了現(xiàn)代社會創(chuàng)造的消費的幻象以及一些無政府主義、存在主義、自由主義在現(xiàn)代主義藝術(shù)中的種種呈現(xiàn)，都是這種浪漫的現(xiàn)代性的表現(xiàn)形態(tài)。卡利奈斯庫在《現(xiàn)代性的五張面孔》中對此分析認為，現(xiàn)代藝術(shù)是浪漫的現(xiàn)代性或?qū)徝赖默F(xiàn)代性的基本表現(xiàn)形態(tài)，它與啟蒙的現(xiàn)代性有明顯的對立沖突?，F(xiàn)代主義藝術(shù)也存在著兩種不同的形態(tài)，早期現(xiàn)代主義的先鋒派明顯地反對現(xiàn)存的資產(chǎn)階級的價值觀和意識形態(tài)的傾向性，所以曾被當時一些流行意識形態(tài)的代言人視為頹廢藝術(shù)。而在極盛期的現(xiàn)代主義，則逐漸被資本主義體制化了。早期的現(xiàn)代主義，以康德的無功利引申出的藝術(shù)的自律性，使藝術(shù)為自身立法。藝術(shù)家可以站在社會的對立面，以一個批判者的姿態(tài)站在一個不合作的立場上，使藝術(shù)還保留一些警惕性。極盛的現(xiàn)代主義則和先鋒派藝術(shù)處在一個對抗的狀態(tài)，它已經(jīng)被社會制度所同化，成為流行意識形態(tài)的一部分。先鋒藝術(shù)則異化為一種軟弱無力的自言自語，或個人生存欲望的無意識呈現(xiàn)，有時甚至不斷以展示自身之丑來表現(xiàn)這個社會之惡。

現(xiàn)代主義藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展，往往具有一種巨大的顛覆性，就是以一個社會批判者的眼光對現(xiàn)存的文化規(guī)范和基本精神進行否定。因此，現(xiàn)代主義藝術(shù)的基本精神乃是一種對不合理制度的反抗。但隨著資本主義的發(fā)展，到了晚期資本主義時代“消費社會”的來臨，文化成為一種產(chǎn)業(yè)，貨幣交換已經(jīng)轉(zhuǎn)換成一種哲學(xué)話語，隨著社會的公共機構(gòu)對現(xiàn)代主義藝術(shù)的認可、接受和贊揚，現(xiàn)代主義藝術(shù)也被同化掉了。如塞尚、畢加索、馬蒂斯、凡·高的繪畫在現(xiàn)代的審美觀念中已成為經(jīng)典，不僅在大學(xué)的課堂上被講授，在拍賣行里被炒作，在美術(shù)館里被收藏，而且成了大公司財閥或富有者的收藏與裝飾。昔日批判的表征，已經(jīng)成為炫耀財富和地位的符碼。

但真正地反抗現(xiàn)實的浪漫主義的精神并沒有泯滅。盡管社會有強大的要求和能力來把一切所謂的先鋒藝術(shù)變?yōu)轶w制化的附屬物，藝術(shù)要求的創(chuàng)造性、感性化，仍使藝術(shù)呈現(xiàn)一種批判的精神。作為社會良心的知識分子，也在反思這個充滿怪異的社會。伯尼斯·馬丁曾對1960—1980年代的文化藝術(shù)進行的分析是一個很好的例證。西方在1960年代形成了一種反文化的運動，其核心任務(wù)是專門猛烈攻擊那些既定的界限和結(jié)構(gòu)，這場改革運動旨在將阿里爾、非限定物和表現(xiàn)性的混沌狀態(tài)引入日常生活。服從幻覺劑，追求性刺激、穿異裝、反英雄的喜劇和反文化的諷刺作品，形成了一場“表現(xiàn)方式的革命”。但“到了70年代的中期，許多在前十年里看來是破壞性的，驚天動地的種種革命的東西，已經(jīng)融匯到主流文化中去了。60年代的反文化運動的先驅(qū)試圖破壞所有框框，但實際的結(jié)果則不像預(yù)想的那樣過激。原有的框框也一度被打破，甚至被搞得面目全非，但到頭來這些框框又恢復(fù)了原來的界限和邊緣級本性”。

1960年代，馬爾庫塞的“新左派”影響更大。“新感性”成為一個口號，以存在主義和主觀主義哲學(xué)進行說教，反對理性。然而，他們又認為文化精英們的表現(xiàn)性和象征性活動是一切事物的主宰。在文化上的策略是把表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、達達主義以及先鋒派藝術(shù)當作進行心理瓦解和革命性的再社會化的武器。這遭到阿多諾的嚴厲批評，他認為把解除對感性和文化的抑制當作政治解放的前提的觀點是極不成熟的。1970——1980年代，通貨膨脹、失業(yè)，人們開始懷疑表現(xiàn)性價值的假設(shè)。1970年代，新教倫理觀的部分復(fù)興，許多嬉皮士轉(zhuǎn)化為耶穌頹廢分子。到1980年代，在標新立異運動中發(fā)展起來的那些以破碎性和奇異性為特征的攝影與敘述技法，目前已被大量用于婦女雜志和流行的電視節(jié)目中。1980年代裸體女郎在報刊上已司空見慣。1960年代反文化運動中的大量現(xiàn)象，在1980年代，不知不覺已成為被接受的事物。1950年代文化市場所拒絕的東西卻在現(xiàn)在大眾傳播業(yè)中成了主要的精神食糧。1990年代世界文化又呈現(xiàn)了不同，政治冷戰(zhàn)已轉(zhuǎn)向“泡沫經(jīng)濟”，全球一體化進程的加快，網(wǎng)絡(luò)時代的到來，虛擬社會的形成，都使生命本身的存在進入另一個“鏡像”階段?？焖偕L，迅速腐朽，無窮的消費欲望和不斷被克隆出的產(chǎn)品，使現(xiàn)代人的生活幾乎被一種商品的審美主義所籠罩。生命不再承受形而上學(xué)的壓力，死亡也已構(gòu)不成對我們的威脅，社會道德敗壞，金錢、權(quán)力、肉欲膨脹。藝術(shù)走出純詩，詩人被迫自殺，小男人小女人在進行私人化的寫作。自暴自棄，甘心平庸。在大眾傳媒中，借色相而制造欲望，媒體在鏡頭的選擇中生產(chǎn)謊言。文學(xué)批評成了一場表演。美術(shù)成了制造事件。一個解構(gòu)的時代已經(jīng)到來。

這一演化的過程說明，社會在發(fā)展過程中，總存在著一種體制化和非體制化的矛盾運動的過程。浪漫主義的現(xiàn)代性，以想象、夸張、幻想、破壞，總想表現(xiàn)一種生命的本真的偶在性，個體生存的感性性，不受任何羈絆的自由性，表現(xiàn)生存狀態(tài)的荒誕性，強調(diào)生命肉體的快感性。如果說早期現(xiàn)代主義藝術(shù)是一種精英文化的話，那么，后現(xiàn)代主義藝術(shù)就是一種日常生活的藝術(shù)；如果說現(xiàn)代主義藝術(shù)是標新立異的話，那么后現(xiàn)代主義藝術(shù)就是崇拜熟悉的俗套。波普藝術(shù)是其主要代表，它追求的是艷俗和世俗的奢華，要求的則是作品的流行與時尚，達到的審美境界是?；?。波普藝術(shù)消解了藝術(shù)和生活的界限，通過蒙太奇的手法將不同時空的東西組合在一個影像的世界中，最終導(dǎo)致了一個仿像文化的大發(fā)展，在這里自然的主題已經(jīng)隱匿，代之的則是人造的符號。實體的物質(zhì)已經(jīng)消退，多的是電子媒介和機械復(fù)制物的急劇增長。我們每天穿梭在廣告和報紙、攝影和雜志、電影和電視、熒屏和網(wǎng)絡(luò)所組成的視覺世界中，我們不斷地從電影、電視、雜志、廣告、時裝、化裝中選擇形象，它們代表了現(xiàn)實，并形成了現(xiàn)實，成為經(jīng)驗的符號和自我的符號。鮑德里亞認為，當代媒體社會是一個模擬的符號世界，這就構(gòu)成了一個仿像的世界。計算機、信息處理、媒體傳播、自動控制以及按類象符碼和模型而組成的社會組織，已經(jīng)取代了生產(chǎn)的地位，成為社會的組織原則。這是一個有模型、符碼和控制論所支配的信息與符號的時代。傳媒以“超真實”的畫面切換，遮蔽了真實的不在場，鏡頭代替了任何批評的理論模式，符號僅指涉符號本身的真實性。傳媒日日夜夜不停的狂轟濫炸，已使私人空間公共化和世界“類象化”。從此，由“反美學(xué)”便走向了“超美學(xué)”。鮑德里亞已經(jīng)洞悉了后現(xiàn)代傳媒在社會心理和個性心性的健全方面造成的威脅，并對這種文化工業(yè)制造的“完美的罪行”進行了清算，可謂是后現(xiàn)論又重整啟蒙現(xiàn)代性的精神，對過于沉溺于“浪漫的現(xiàn)代性”的棒喝。