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【摘要題】理論探討

形式分析方法的形成，標(biāo)志著歐美現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)科的確立。在19世紀(jì)之前，西方藝術(shù)史是以描述性語言為主導(dǎo)的，一直沿用古羅馬以來的“藝格敷詞”手段描述藝術(shù)作品的內(nèi)容、表現(xiàn)手法及其觀看者的審美感受。即使閱讀溫克爾曼和歌德這兩位對現(xiàn)代藝術(shù)史發(fā)端起了關(guān)鍵作用的作者，我們也不難發(fā)現(xiàn)，他們依然沒有擺脫這個(gè)悠久的傳統(tǒng)?！八嚫穹笤~”是以模仿論為理論基礎(chǔ)的，試圖運(yùn)用語詞描繪視覺藝術(shù)的題材或主題，及其再現(xiàn)自然的效能。圖像學(xué)被認(rèn)為是唯一的從藝術(shù)史領(lǐng)域本身產(chǎn)生的方法，而其他方法不是來自于其他領(lǐng)域，就是與其他領(lǐng)域所共享。但圖像學(xué)依然是一種讀解慣用主題的程序，與“藝格敷詞”傳統(tǒng)氣脈相承。它針對的是藝術(shù)作品內(nèi)容的含義，而非“形式”。一旦將焦距對準(zhǔn)了“形式”，藝術(shù)研究者就會逾越模仿論的藩籬而直達(dá)表現(xiàn)與風(fēng)格的問題，由此而進(jìn)入藝術(shù)的自身世界，進(jìn)入更為困難的描述與解釋的境地。如果說圖像學(xué)旨在填補(bǔ)藝術(shù)寓意與傳統(tǒng)文本之間的缺失，那么，形式分析力圖在我們之所見與我們之所說之間建立一個(gè)通道，或者說，它試圖確立一套適用于解釋各門藝術(shù)的原語言?！罢Z言”一詞，在形式分析中，如同在圖像學(xué)和其他一切藝術(shù)史方法中，是一個(gè)比喻，將藝術(shù)的形式形容為“原語言”旨在強(qiáng)調(diào)形式是藝術(shù)的本質(zhì)的觀念，以此取代模仿自然的學(xué)說。然而，必須指出的是，我們不能簡單地把形式理論定性為本體論。它是與19世紀(jì)理想主義形而上學(xué)哲學(xué)密切相關(guān)的。簡而言之，其哲學(xué)基礎(chǔ)是康德的意識構(gòu)成我們所感知的世界的思想。依據(jù)這一思想，藝術(shù)家不單單是現(xiàn)象世界的模仿者和記錄者，而是自然現(xiàn)象的塑造者和解釋者。由此可以得出的一個(gè)自然而然的結(jié)論是：藝術(shù)的形式創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)立的宇宙，既不同于它所表現(xiàn)的世界外表，又與它所表現(xiàn)的內(nèi)容斷絕了關(guān)系。

自此，西方藝術(shù)史始終是在“內(nèi)容”與“形式”的摩擦軌道上行進(jìn)的。對于藝術(shù)自主性與其社會、文化關(guān)系的看法分歧，導(dǎo)致了不同的說明理論與探究方法。就相對于“新藝術(shù)史”的傳統(tǒng)藝術(shù)史而言，沃爾夫林、羅杰·弗萊、福西永等人發(fā)展了精微的形式分析理論，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的獨(dú)立自存品質(zhì)。與之相對，阿比·瓦爾堡及其門生潘諾夫斯基開創(chuàng)了圖像學(xué)研究，認(rèn)為某個(gè)時(shí)期的藝術(shù)與這個(gè)時(shí)期的政治、社會生活和宗教、哲學(xué)、文學(xué)、科學(xué)具有密切的關(guān)系，誠如潘諾夫斯基寫道：在一件藝術(shù)作品中，形式不能與內(nèi)容分離，色彩、線條、光影、體積與平面的分布，不論在視覺上多么賞心悅目，都必須被理解為承載著多種含義。（注：潘諾夫斯基[ErwinPanofsky]，《視覺藝術(shù)的含義》[MeaningintheVisualArts]，Penguin,1970年，p205。）

在“新藝術(shù)史”中，形式與內(nèi)容的對立是以“文本”與“情境”的對立關(guān)系加以表述的。（注：見《新視野中的歐美藝術(shù)史學(xué)》，《新美術(shù)》，2005年第一期。）英語詞text表示某篇獨(dú)立的文字，而加上前綴con-，其含義即為“上下文”或“情境”，表示某段文字的意義只有與其他內(nèi)容相聯(lián)系時(shí)才能被讀解。在此，我們不妨借用“文本”與“上下文”這兩個(gè)隱語，將新藝術(shù)史劃分成兩大類型：一是偏重藝術(shù)作品“文本”的后形式主義和符號學(xué)，二是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品賴以產(chǎn)生的條件或情境的新社會藝術(shù)史、女性主義、結(jié)構(gòu)主義、后殖民主義、心理分析等研究取向。

用“文本”指涉藝術(shù)作品本身，用“上下文”表示藝術(shù)的情境，這也極大地影響了藝術(shù)史的表述方式，其結(jié)果之一是“讀解/閱讀”[reading]取代“觀看”[seeing]。“讀解”似已成為說明視覺圖像的主要實(shí)踐方式。貢布里希等傳統(tǒng)的藝術(shù)史家也認(rèn)為圖畫應(yīng)被“閱讀”，因?yàn)閳D像并非是自然的、不證自明的，而是依照必須加以破譯的視覺語言創(chuàng)造的。（注：“詞語構(gòu)成的語言跟視覺表現(xiàn)之間的相同之處比我們一般所能承認(rèn)的要多?！薄端囆g(shù)與錯覺》，李本正、林夕、范景中譯，浙江攝影出版社，p439。）但目前流行的“讀解”藝術(shù)作品的觀念來自符號學(xué)。符號學(xué)理論使用以語言為基礎(chǔ)的術(shù)語論述解釋過程，認(rèn)為語言是交流的典型范式。在符號學(xué)中，“文本”是符號的集合，而符號則依據(jù)某種媒介或交流形式慣例、規(guī)則加以建構(gòu)與解釋。小說是一種文本，詩歌是另一種文本。既然如此，為何不能把一件藝術(shù)作品也當(dāng)作文本呢？何嘗不能把依據(jù)統(tǒng)攝視覺語言的規(guī)則去系統(tǒng)地解釋藝術(shù)作品之過程理解成“讀解/閱讀”呢？新藝術(shù)史家就此將“讀解/閱讀”發(fā)展為解釋視覺圖像的符號學(xué)方法，然而，其本意并非是強(qiáng)調(diào)文本重于圖像，而在于更充分地關(guān)注圖像的視覺本性。

能否把藝術(shù)作品當(dāng)作可破譯的文本加以“讀解”的問題，是隱含于形式主義、圖像學(xué)和符號學(xué)藝術(shù)史的基本問題。新藝術(shù)史中的符號學(xué)與傳統(tǒng)的圖像學(xué)/圖像志研究方法有某種血緣關(guān)系，它們雖然在表面上與新舊形式主義相沖突，但實(shí)際上，重視藝術(shù)“文本”本身則化解了它們的矛盾，使之處于同一“閱讀”范疇中：與圖像學(xué)相近的符號學(xué)旨在破解視覺形式的“意義”，而后形式主義則意在讀解“形式”本身。下文討論的美國批評家克勞斯[RosalindKrauss]的形式主義理論雄辯地揭示了這一內(nèi)在的聯(lián)系：她激烈抨擊依據(jù)藝術(shù)家生平行事解釋其作品的做法，不僅從后結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)和心理分析的視角倡導(dǎo)新的形式分析方法，而且將符號學(xué)看成推動藝術(shù)史的潛在動力。

一、形式主義與格林伯格的現(xiàn)代主義

形式分析是20世紀(jì)藝術(shù)史研究中最為普及的方法，難怪成為“新藝術(shù)史”攻擊的主要對象。然而，歷史的悖論是，形式主義不但是現(xiàn)代藝術(shù)史的酵母，而且是現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的催發(fā)劑。羅杰·弗萊用形式主義為后印象派辯護(hù)，格林伯格用形式主義為抽象表現(xiàn)派鳴鑼開道?？梢哉f，沒有形式主義理論，就沒有現(xiàn)代藝術(shù)即從塞尚至蒙德里安，直到馬瑟韋爾的藝術(shù)。現(xiàn)代藝術(shù)的重鎮(zhèn)，從法國巴黎轉(zhuǎn)向了美國紐約，而美國20世紀(jì)的藝術(shù)史，絕對是以格林伯格為首的形式主義為主導(dǎo)的。美國的形式主義者承繼形式分析之父沃爾夫林的理論，對美國現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動起了推波助瀾的作用，就此而論，本文難以茍同如下說法：即沃爾夫林的理論對現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動毫無影響。

傳統(tǒng)的形式主義旨在拋開一切上下文/情境、意義之類的外在問題，與作品進(jìn)行純粹而直接的接觸，努力理解其形式特質(zhì)，諸如線條、色彩、材質(zhì)和構(gòu)圖，而不是讀解其“內(nèi)容”，諸如它所包含的人物、故事、自然場景和觀念等東西?！皟?nèi)容”向來與瓦爾堡、潘諾夫斯基的“圖像學(xué)”相聯(lián)系，形式主義者反對讀解內(nèi)容，其理由是內(nèi)容這個(gè)東西屬于智力史范疇，與藝術(shù)價(jià)值毫無干系。

藝術(shù)作品具有直接影響觀者的特質(zhì)，這是西方由來已久的一個(gè)美學(xué)觀念。康德在《判斷力批判》中就闡述了純審美經(jīng)驗(yàn)。沃爾夫林提出五對相對的概念來分析文藝復(fù)興和巴洛克藝術(shù)的形式，前者運(yùn)用線性[linear]追求清晰而封閉的形式，后者使用涂繪手段[painterly]，以混沌的形式塑造開放而有景深感的效果。沃爾夫林生于1864年，死于1945年，其學(xué)術(shù)高峰正處于西方科學(xué)和社會科學(xué)宣稱發(fā)現(xiàn)了各種永恒的自然與人類行為法則的時(shí)期。沃爾夫林受此激勵而提出了支配藝術(shù)風(fēng)格歷史的普遍法則：即早期階段、古典階段和巴洛克階段循環(huán)往復(fù)的歷史規(guī)則。他把這個(gè)“法則”的效應(yīng)比喻為一塊滾下山坡的石頭。他寫道：這塊滾石“按照山坡的坡度、地面的軟硬程度等會呈現(xiàn)相當(dāng)不同的運(yùn)動，但是所有這些可能性都遵循一個(gè)相同的引力法則”。（注：沃爾夫林，《藝術(shù)史的基本概念》[PrinciplesofArtHistory:TheProblemoftheDevelopmentofStyleinLaterArt]，1915年。）左右藝術(shù)風(fēng)格變化的既非藝術(shù)家，也非其他社會因素，而是不變的法則。因此，早在其處女作《文藝復(fù)興與巴洛克》中，沃爾夫林就感到可以撰寫一部“沒有藝術(shù)家名字的藝術(shù)史”。

形式主義者，不論新舊，都堅(jiān)信藝術(shù)家的生平行狀無益于理解其作品。英國畫家與批評家羅杰·弗萊十分贊同沃爾夫林的觀點(diǎn)。他認(rèn)為談?wù)撍囆g(shù)家的生平，分析圖像意義和贊助關(guān)系都難以解釋藝術(shù)的力量。藝術(shù)作品無法簡約為情境。他對當(dāng)時(shí)興起的精神分析領(lǐng)域特別感冒，因?yàn)榫穹治鲆庠诮沂緣艉退囆g(shù)作品的形式與內(nèi)容的關(guān)系。這種反感加劇了他對藝術(shù)內(nèi)容討論的厭倦。他宣稱，藝術(shù)作品與之創(chuàng)造者及其賴以產(chǎn)生的文化沒有真正的聯(lián)系。1912年，他在英國組辦了一個(gè)法國后印象派畫展，震驚了偏愛“老大師”作品的英國觀眾。他在展覽目錄里撰文表明了他的觀點(diǎn)：“這些藝術(shù)家并不致力于表現(xiàn)實(shí)際形象的蒼白翻版，而是激起對一種新的明確現(xiàn)實(shí)的信念。他們并不尋求模仿形式，而是創(chuàng)造形式；不去模仿生活，而是發(fā)現(xiàn)生活的對等物……實(shí)際上，他們瞄準(zhǔn)的不是錯覺，而是真實(shí)?！保ㄗⅲ骸兑曄衽c設(shè)計(jì)》[VisionandDesign]，Oxford,1981年。）

這個(gè)真實(shí)是藝術(shù)家創(chuàng)造的具有獨(dú)立生命的形式。1934年，法國藝術(shù)史家福西永[HenriFocillon]發(fā)表了頗受爭議的《藝術(shù)形式的生命》一書。與弗萊一樣，福西永強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的自主性，他力辯說，政治、社會和經(jīng)濟(jì)條件在決定藝術(shù)形式問題上所起的作用微乎其微。他認(rèn)為，藝術(shù)形式是活的實(shí)體，依據(jù)其材料性質(zhì)和空間場景而不斷發(fā)展進(jìn)化。在《中世紀(jì)的西方藝術(shù)》一書中，福西永追溯了羅馬風(fēng)和哥特式建筑與雕刻風(fēng)格的發(fā)展，強(qiáng)調(diào)技術(shù)決定藝術(shù)形式的論點(diǎn)。對他來說，肋拱[ribvault]是理解哥特式藝術(shù)的關(guān)鍵?！八凑諊?yán)格的邏輯步驟，一步一步創(chuàng)造了各種附件和技術(shù)，而這種附件和技術(shù)是產(chǎn)生它(哥特式藝術(shù))自己的建筑和風(fēng)格所要求的。這個(gè)進(jìn)化的推理過程猶如數(shù)學(xué)定理證明一樣美，一個(gè)僅僅是加固的手段，已成為整個(gè)風(fēng)格的開創(chuàng)者?！保ㄗⅲ骸段鞣剿囆g(shù)》[TheArtoftheWest]，vol.2,Phaidon,p3。）

福西永曾在美國教書，他的形式理論對英語世界產(chǎn)生了一定的影響，1992年重印他的《藝術(shù)形式的生命》再度激發(fā)了人們對他的興趣。但是，在20世紀(jì)，西方世界的興趣集中藝術(shù)的現(xiàn)代性問題上，繼弗萊為后印象派辯護(hù)之后，美國藝術(shù)批評家格林伯格[ClementGreenberg]，以形式主義者的姿態(tài)，大力鼓吹抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)。

格林伯格的第一篇成名作《先鋒派藝術(shù)與通俗藝術(shù)》(1939年)，發(fā)表在托洛斯基式馬克思主義雜志上，宣稱先鋒派藝術(shù)，而非斯大林蘇聯(lián)所提倡的大眾化藝術(shù)，是通往革命性變化的真正道路。一年后，他在《走向更新的拉奧孔》一文中宣布，最重要的現(xiàn)代繪畫已拋棄錯覺主義，不再力圖復(fù)制三維空間了。每一種藝術(shù)形式，都必須按照對應(yīng)于其特殊內(nèi)在形式而產(chǎn)生的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行發(fā)展，并用這樣的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)加以評判。（注：《格林伯格：批評文集》[ClementGreenberg:TheCollectedEssaysandCriticism]，JohnO’Brian,ed.Chicago,1986-1993年。）

格林伯格并非是為形式而為形式辯護(hù)。他把形式看成為整個(gè)西方“現(xiàn)代主義”[Modernism]定義的基礎(chǔ)。在他看來，現(xiàn)代主義是歷史的新穎創(chuàng)造，其鮮明特征是“自我批評傾向的加劇”。西方文明雖然不是“第一個(gè)反省自己文明基礎(chǔ)”的文化，但是在這方面“走得最遠(yuǎn)的”。他把康德視為西方自我批評精神的先驅(qū)，是第一位“批判批評手段本身”的哲學(xué)家，“第一位真正的現(xiàn)代主義者”。

依照格林伯格，現(xiàn)代主義的本質(zhì)在于運(yùn)用某個(gè)學(xué)科的特有方式批評學(xué)科自身，也就是對其批評程序進(jìn)行批評。但其目的不是為了顛覆被批評的東西，而是使之更牢固地立足于其能力范圍。啟蒙運(yùn)動的自我批評試圖從外部進(jìn)行，而現(xiàn)代主義則從內(nèi)部進(jìn)行自我批評。格林伯格的論證都是為了把現(xiàn)代性集中到藝術(shù)的形式問題上去，亦即為他的形式主義奠定歷史和哲學(xué)的基礎(chǔ)。然而，在此他遇到一個(gè)歷史的現(xiàn)實(shí)難題：即藝術(shù)的知識地位與功用的問題。啟蒙運(yùn)動否定藝術(shù)可以擔(dān)當(dāng)嚴(yán)肅的教化任務(wù)，使之成為純粹的娛樂活動。而娛樂與宗教一樣，幾乎可被同化為精神理療?，F(xiàn)代自我批評始于哲學(xué)，逐漸擴(kuò)展到除宗教以外的所有領(lǐng)域。宗教不可能借用康德式的自我批評檢驗(yàn)自己的合理性。如果藝術(shù)在這一點(diǎn)上同于宗教，那就不能將之打成現(xiàn)代主義的旗子。

格林伯格認(rèn)為，藝術(shù)有一條從這個(gè)低層次境地解救自己的道路，那就是設(shè)法表明它所提供的經(jīng)驗(yàn)具有獨(dú)立的價(jià)值，難以為其他任何活動所替代：“每一種藝術(shù)必須從自己的角度證明這一點(diǎn)。它必須展示的不僅是一般藝術(shù)的獨(dú)特而不可化約的特征，而且還要展示每一具體藝術(shù)的獨(dú)特性和不可簡約性。每種藝術(shù)必須通過自身的功能與作品決定惟有自己所能產(chǎn)生的效果。由此，它必然會縮小其勝任范圍，但同時(shí)使之更確定地把握這個(gè)范圍。”

每種藝術(shù)形式的獨(dú)特而恰當(dāng)?shù)摹皠偃畏秶迸c其媒介中一切獨(dú)特的東西相巧合。自我批評的任務(wù)就是將從其他媒介借用而來的效果統(tǒng)統(tǒng)從每種形式自身具有的效果中清除出去，由此而凈化其形式，從這“純粹性”中確保其品質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)和獨(dú)立的標(biāo)準(zhǔn)?！凹兇庑浴本褪亲晕叶x，“藝術(shù)中的自我批評事業(yè)即是自我定義復(fù)仇的事業(yè)”，這支復(fù)仇之箭射向了淹沒藝術(shù)媒介的自然主義藝術(shù)。自然主義藝術(shù)利用藝術(shù)掩蓋藝術(shù)，而現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)用藝術(shù)喚起人們對藝術(shù)的注視。

對于格林伯格來說，抽象繪畫是理想的藝術(shù)，凝聚了現(xiàn)代性的全部特征。繪畫的媒介是平坦的表面、基底的形狀和顏色的質(zhì)地，這些限制決定了繪畫的基本特性亦即平面性。19世紀(jì)以前的畫家將這類限制視為消極因素而加以掩飾，現(xiàn)代藝術(shù)則公開承認(rèn)這些限制，將之作為積極的因素而發(fā)揚(yáng)光大。

繪畫藝術(shù)中的立體空間感和色彩等效果也見之于戲劇和雕刻等藝術(shù)，但只有平面性[flatness]是繪畫所特有的、未與其他藝術(shù)門類分享的獨(dú)特條件。正是對繪畫表面那不可回避的平面性的強(qiáng)調(diào)，促成了繪畫藝術(shù)進(jìn)行自我批評、自我定義的現(xiàn)代主義過程。這并非是說傳統(tǒng)藝術(shù)忽視繪畫的平面性，老大師們認(rèn)識到保持繪畫平面完整的必要性，他們力圖透過畫面所創(chuàng)造的三維空間錯覺云霧去暗示這種永恒平面性的存在。正是通過這個(gè)悖論，他們的藝術(shù)才得以確保成功。現(xiàn)代主義畫家既不回避這個(gè)矛盾，也不試圖去解決這個(gè)矛盾。他們逆轉(zhuǎn)了這個(gè)矛盾：老大師希望觀者透過“錯覺云霧”瞥見內(nèi)藏的平面性，現(xiàn)代主義畫家把觀者的注意力直接導(dǎo)向平面所包含的東西。面對一幅老大師的作品，觀者首先看見的是畫面的內(nèi)容而非圖畫本身；老大師創(chuàng)造了景深空間錯覺，使人覺得仿佛可以走進(jìn)畫面，而一幅現(xiàn)代主義繪畫卻讓觀者首先看到的是圖畫本身。

繪畫的基本規(guī)范或慣例即是圖畫必須遵守的限定條件，以便使之能被體驗(yàn)為圖畫。對繪畫學(xué)科所作的限定越嚴(yán)格，就越能把握其方向。平面性是繪畫的本質(zhì)，而將繪畫限定于這一本質(zhì)即是現(xiàn)代的學(xué)科精神：“創(chuàng)造一幅圖畫意味著有意創(chuàng)造或選擇一個(gè)平面的表面，并有意地劃出它的界限而加以限定。”

當(dāng)然，格林伯格意識到，現(xiàn)代繪畫不可能獲得絕對的平面性。蒙德里安的繪畫是格林伯格心目中的平面性典范。既便是蒙德里安，他在畫布上留下的每一痕跡，都會不可避免地暗示某種三維空間錯覺，破壞純粹的平面性。但是，格林伯格辯解說，現(xiàn)代主義繪畫與老大師的根本區(qū)別在于：它追求“一種嚴(yán)格意義上的繪畫性、嚴(yán)格意義上的視覺性三維效果”?，F(xiàn)代主義畫家所創(chuàng)造的三維錯覺只能被眼睛所透視：觀者的眼睛仿佛可以在畫面上“旅行”，而不像老大師的作品那旨在創(chuàng)造使觀者身臨其境的錯覺。

三維空間屬于雕刻的范疇。對于格林伯格來說，繪畫的自主性建立在平面性之上，而這一自主性的獲得即是一個(gè)擺脫“雕塑性”的過程。在此，格林伯格慎重聲明，繪畫走向抽象，決非是排除再現(xiàn)性的結(jié)果，而是徹底清除與雕塑所共有的一切東西的結(jié)果。

格林伯格的形式主義批評，與新藝術(shù)史所采納的共時(shí)性批評不同，依然包含著強(qiáng)烈的歷史感。從他的批評中，我們可以覺察到他心目中的西方藝術(shù)發(fā)展的線索。羅杰·弗萊把西方藝術(shù)史勾畫為從概念性逐漸向再現(xiàn)性的進(jìn)化過程，貢布里希在《藝術(shù)的故事》中將這一進(jìn)化描述為從“畫其所知”到“畫其所見”的過程，而后在《藝術(shù)與錯覺》中運(yùn)用“圖式與修正”的公式既概括了一幅再現(xiàn)性繪畫的創(chuàng)作過程，也概括了整個(gè)西方藝術(shù)再現(xiàn)史的進(jìn)程。格林伯格的繪畫史觀念恰好與之相反：西方繪畫是從再現(xiàn)性走向概念性，至抽象性而完成其最終的自主性。從美學(xué)的角度說，它是一個(gè)不斷走向自我批評、自我限定，從而賦予其現(xiàn)代性的過程。

西方自然主義繪畫運(yùn)用明暗關(guān)系塑造形體，給人以空間錯覺。在格林伯格看來，從16世紀(jì)以來的西方繪畫的最大成就是力圖擺脫這種“雕塑性”。這個(gè)過程始于16世紀(jì)威尼斯，接續(xù)于17世紀(jì)的西班牙、比利時(shí)和荷蘭，但這個(gè)突破是以色彩對抗素描的名義進(jìn)行的。至18世紀(jì)，大衛(wèi)試圖復(fù)興繪畫的雕塑性，其意圖部分地是為了把繪畫從強(qiáng)調(diào)色彩所造成的裝飾性平面中解救出來。而他自己最好的作品，其優(yōu)勢卻來自于色彩。大衛(wèi)的高足安格爾以素描鉗制色彩，但他的肖像畫杰作，堪稱西方14世紀(jì)以來最具平面性、最少雕塑性的繪畫作品。在19世紀(jì)中期，西方藝術(shù)雖流派紛呈，但共同的目標(biāo)是反對繪畫中的雕塑傾向。馬奈是現(xiàn)代繪畫的先驅(qū)，而隨著印象主義的興起，反雕塑性不再體現(xiàn)為色彩對抗素描的形式。它成為純粹的視覺經(jīng)驗(yàn)對抗為觸覺聯(lián)想所修正的視覺經(jīng)驗(yàn)的問題。印象主義畫家是以純粹視覺的名義，而非色彩的名義，逐漸摧毀了繪畫中的雕塑因素如塑造與陰影等。塞尚和他之后的立體派，重新舉起雕塑的旗子，反抗印象主義者，一如大衛(wèi)反抗法國學(xué)院派畫家。然而，自相矛盾地，正如大衛(wèi)和安格爾反抗平面性的結(jié)果是畫出了比前人更具平面性的杰作，立體主義復(fù)興繪畫中的雕塑性的行為是以制造出西方歷史上最具平面性的作品而告終：其平面性完全消融了任何可以辨識的圖像，離現(xiàn)代主義的理想僅一步之遙。從這樣的推論中，格林伯格得出的結(jié)論是，抽象繪畫代表了繪畫的頂點(diǎn)，因?yàn)樗蕾囎陨硖赜械南拗贫@得了永恒的自主性。

格林伯格認(rèn)為現(xiàn)代主義的貢獻(xiàn)在于：它使人認(rèn)識到藝術(shù)的主題是藝術(shù)自身，亦即藝術(shù)制作的形式與過程?，F(xiàn)代藝術(shù)將焦點(diǎn)對準(zhǔn)“它自身專有的效果”，“不僅展示一般藝術(shù)獨(dú)特的、不可簡約的性質(zhì)，而且還展示每一種藝術(shù)所特有的、不可簡約的特質(zhì)”。抽象表現(xiàn)主義繪畫注重抽象性、圖畫平面和筆觸，便是其典型的理想形式。

然而，格林伯格依然試圖從傳統(tǒng)淵源中演繹其現(xiàn)代性，他與所有的“舊藝術(shù)史家”一樣，堅(jiān)信過去與現(xiàn)在的對話的重要性。他提醒我們，現(xiàn)代主義絕非是與往昔的徹底決裂，而是藝術(shù)史發(fā)展整個(gè)圖景中的一個(gè)部分：“藝術(shù)……是連續(xù)性，沒有連續(xù)性，藝術(shù)就難以想象。缺乏藝術(shù)的過去，缺乏保持其卓越的標(biāo)準(zhǔn)的必要性和驅(qū)動力，現(xiàn)代藝術(shù)就會缺乏實(shí)質(zhì)性，就沒有正當(dāng)?shù)睦碛伞！?/p>

二、克勞斯與“視覺原語言”

格林伯格將繪畫脫離雕刻性視為藝術(shù)史的現(xiàn)代性進(jìn)程的標(biāo)志，他的追隨者克勞斯把現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)的希望寄托于驅(qū)除“傳記性藝術(shù)史”[biographyasarthistory]的工作。

1980年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了大型畢加索回顧展，在這之后，克勞斯應(yīng)邀作了題為“以畢加索的名義”的講座。（注：《以畢加索的名義》[IntheNameofPicasso]，in《先鋒派的原創(chuàng)性和其他現(xiàn)代主義神話》[TheOriginalityoftheAvant-GardeandOtherModernistMyths]，Cambridge:MITPress,1985年。）在這個(gè)講座中，克勞斯系統(tǒng)地抨擊了利用傳記材料和其他背景知識解釋畢加索立體主義作品的做法，其理由是藝術(shù)作品抵制再現(xiàn)特定世界的任務(wù)?？藙谒拐J(rèn)為，畢加索的立體主義拼貼畫，如《酒瓶、玻璃杯和小提琴》等作品，體現(xiàn)的是具有多義性的再現(xiàn)結(jié)構(gòu)，難以簡化成傳記和歷史現(xiàn)象，更不能簡化為“明白清楚的指代意義”。這些作品是寓意性的，是建立在一系列無法得出終極答案的類比基礎(chǔ)上的，而這種類比又與“成熟與發(fā)展”的主題相聯(lián)系。這類主題在特定的傳記讀解發(fā)生之前就已產(chǎn)生。

克勞斯解釋了為何她相信畢加索的拼貼畫是具有多重含義的復(fù)雜寓意，為何這種多義性主導(dǎo)了作品中任何特殊的指涉，不論是印有“雜志”字樣或新聞的報(bào)紙殘片，還是他手畫的酒杯和小提琴的粗略輪廓。她認(rèn)為，這類特殊的形狀并不重要，真正重要的是作為結(jié)構(gòu)整體本身的拼貼構(gòu)圖，因?yàn)檫@個(gè)結(jié)構(gòu)整體最終將自身富有意義地表示為一種構(gòu)成的結(jié)構(gòu)[composedstructure]，指向了與“指涉、再現(xiàn)和意義”準(zhǔn)確相關(guān)的抽象問題。與傳統(tǒng)藝術(shù)史的“語義學(xué)實(shí)證主義”相對立，克勞斯認(rèn)為這些拼貼畫徑直指向了“形式本身的體系”。立體主義拼貼藝術(shù)之所以是現(xiàn)代藝術(shù)的新形式，是因?yàn)樗嬲P(guān)乎“再現(xiàn)之再現(xiàn)”。

畢加索用線或明暗暗示小提琴的各部件，如見之于他許多作品中的雙重F形音孔等，其作用并非是要表示實(shí)際的小提琴，甚至小提琴這個(gè)觀念，而是要將人們的注意力吸引到視覺再現(xiàn)本身的活動上面，引向透視縮短等技術(shù)。前者是“再現(xiàn)”世間缺席的事物，或暗示如觀念或價(jià)值等沒有實(shí)際的物質(zhì)存在的事物，而后者則是一整套藝術(shù)再現(xiàn)形式的組成部分。

在克勞斯心目中，畢加索的立體主義拼貼畫是一種“物質(zhì)哲學(xué)”的化身，屬于她所謂的“視覺原語言”。正是精妙地體現(xiàn)這套原語言，才使之變成偉大的藝術(shù)作品?！靶问健保诳藙谒寡劾锛粗钙湮镔|(zhì)性與意義結(jié)構(gòu)。這樣的形式完全符合這一意義與目的，而這恰恰使得下述信仰問題百出：再現(xiàn)向我們呈現(xiàn)了世界，呈現(xiàn)了其“充分的知覺形象和完美無瑕的自我存在”。

畢加索的拼貼畫與此相反，它們直指“實(shí)際存在的缺席”，而這種缺席正是再現(xiàn)的條件?？藙谒箞?jiān)信，拼貼藝術(shù)對1980年以來興起的后現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)理論起了極大的作用，因?yàn)檫@兩種實(shí)踐都關(guān)注再現(xiàn)中的問題再現(xiàn)，關(guān)注對當(dāng)代藝術(shù)和社會的意義與價(jià)值的理解問題。

格林伯格的形式主義主張，繪畫本身先于繪畫內(nèi)容而對觀者產(chǎn)生作用，克勞斯則認(rèn)為繪畫形式先于傳記讀解而產(chǎn)生意義?！耙援吋铀鞯拿x”可謂是西方史學(xué)上與傳記藝術(shù)史決裂的最激進(jìn)的宣言。

由16世紀(jì)意大利畫家瓦薩里開創(chuàng)的藝術(shù)家傳一直是西方藝術(shù)史的主要范式，雖然有些20世紀(jì)的學(xué)者批評了這種敘述模式，指出它不適應(yīng)于世界藝術(shù)研究，但事實(shí)上，這個(gè)傳記模式，對研究藝術(shù)家特別有用。正是在研究畢加索這樣的畫家時(shí)，現(xiàn)代研究者都著眼于他們的個(gè)人生活和逸聞趣事，將這個(gè)體例用到極點(diǎn)?？藙谒沟摹耙援吋铀鞯拿x”旨在徹底解體這一模式。她認(rèn)為西方主流藝術(shù)史如同西方藝術(shù)一樣，是建立在亞里士多德的藝術(shù)模仿自然形式與事件的理論之上的，潘諾夫斯基的圖像學(xué)和圖像志也不例外。以這種理論為主導(dǎo)的藝術(shù)史無法解釋世界上其他藝術(shù)(甚至如晚期羅馬雕刻)的多樣再現(xiàn)方式。晚期羅馬雕刻背離了自然主義，里格爾的研究表明，無法用上述理論范疇去解釋此類作品。畢加索的立體主義藝術(shù)，如同非自然主義的晚期羅馬雕刻，包含著豐富的多義性再現(xiàn)結(jié)構(gòu)，難以用傳記或歷史現(xiàn)象加以說明。換言之，克勞斯堅(jiān)信，假如要正確地理解畢加索的作品，尤其是他20世紀(jì)頭10年的拼貼畫，就必須全然拋開所有的傳記材料。與格林伯格一樣，克勞斯認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)的自主性有賴于擺脫再現(xiàn)世間萬物的現(xiàn)象，而藝術(shù)作品的形式和物質(zhì)結(jié)構(gòu)正是這個(gè)成就的體現(xiàn)。畢加索作品的偉大之處就存在于這種自主性之中。

克勞斯認(rèn)為，現(xiàn)代學(xué)者在研究現(xiàn)代藝術(shù)家時(shí)，十分迷信藝術(shù)家的生平事跡，甚至將之視作唯一可靠的文獻(xiàn)證據(jù)去解釋作品。她把這種做法戲稱為“自傳性畢加索”。她以畢加索“藍(lán)色時(shí)期”的《生命》[LaVie]為例，說明依賴這類證據(jù)究竟能推斷出何種“藝術(shù)”和“說明”意義。她說，直至1967年，人們把畢加索的這幅作品與高更的《我們從何處來？》[D’ouvenonsnous?]和蒙克的《生命的舞蹈》一起，視為世紀(jì)末寓意畫。就在那一年，某位學(xué)者發(fā)現(xiàn)《生命》中的人物是畢加索的畫友卡薩格馬斯。這個(gè)人于1902年自殺。這一發(fā)現(xiàn)促使人們重新解釋《生命》，將之說成是畢加索對這位朋友的性無能，對一個(gè)失敗的殺人者和最終的自殺者的描繪。克勞斯由此認(rèn)為，以傳記為主的藝術(shù)史，她稱之為尋找“合適名字的藝術(shù)史”，不僅將藝術(shù)簡化成對藝術(shù)家生平行事的文獻(xiàn)記載，而且“怪誕之極”；如果用于研究畢加索立體主義時(shí)期的拼貼藝術(shù)，情況更是如此。因?yàn)?，畢加索該時(shí)期的作品實(shí)際上展示的是一種自我指涉的特質(zhì)，一種指意和價(jià)值的自主性。而這種特質(zhì)和自主性是鑄造畢加索作品的偉大性的本原。從傳記的角度讀解這樣的作品，或者把它們與任何社會和歷史相聯(lián)系，都是對其神圣的美學(xué)價(jià)值的褻瀆。惟有全神貫注于克勞斯所謂的“視覺原語言”，亦即形式與結(jié)構(gòu)獨(dú)立自足的意義元素，我們才能真正領(lǐng)略畢加索作品的偉大性。

20世紀(jì)70年代初，克勞斯與格林伯格分道揚(yáng)鑣。從上述簡短的分析中，我們不難看出其中的原因。克勞斯雖然強(qiáng)調(diào)形式，但她的關(guān)注點(diǎn)比格林伯格更開闊，她用“視覺原語言”的概念來取代形式概念即說明了這一點(diǎn)。她與格林伯格另一個(gè)不同之處是：格林伯格的形式理論始終是首尾相貫的，而克勞斯的思想就很難用一個(gè)標(biāo)簽加以衡量。她是一位折衷主義者。她融合了一系列現(xiàn)代批評理論與分析程序。除了形式分析，心理分析和結(jié)構(gòu)主義在她研究中也占顯著地位。在論述當(dāng)代社會與視覺再現(xiàn)的關(guān)系時(shí)，她經(jīng)常通過心理和結(jié)構(gòu)主義分析揭示政治價(jià)值觀念。心理分析和結(jié)構(gòu)主義觀念總是與現(xiàn)代新思維方式和政治傾向緊密聯(lián)系，因此，克勞斯被看成是后現(xiàn)代主義者。

克勞斯有時(shí)也犯新藝術(shù)史家自相矛盾的通病，比如，她一方面鼓吹藝術(shù)作品具有“多重指涉”意義，但另一方面又竭力抹殺藝術(shù)作品傳記性讀解的可能性，徹底否定這種方式有時(shí)也是理解具有多義性的藝術(shù)作品的合理途徑。另外，當(dāng)她倡導(dǎo)自己的“視覺原語言”讀解時(shí)，她不遺余力地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的內(nèi)在特質(zhì)，而她在批評其他讀解方式時(shí)，她又強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的外部條件，認(rèn)為任何藝術(shù)作品都是某種解釋的產(chǎn)物。她的“以畢加索的名義”一文就包含著明顯的矛盾，她一方面激烈地抨擊依據(jù)藝術(shù)家傳記解釋其作品的做法，并給它按上了一個(gè)毀滅性的標(biāo)簽“自傳式畢加索”，另一方面又指責(zé)它“斗志昂揚(yáng)地避開歷史上所有超個(gè)人的東西——風(fēng)格、社會和經(jīng)濟(jì)情境，檔案、結(jié)構(gòu)”，也就是忽視一切影響藝術(shù)創(chuàng)造的外部條件。

克勞斯隱晦地批評了格林伯格，公開地攻擊了圖像學(xué)和作為藝術(shù)家傳記的藝術(shù)史，實(shí)際上她否定了整個(gè)藝術(shù)史主流，那么，在她看來，藝術(shù)史的潛力何在？她的“視覺原語言”概念明確地答復(fù)了這個(gè)問題：其前途在于符號學(xué)。

三、圖像學(xué)與符號學(xué)符號學(xué)與視覺圖像

符號學(xué)是一門現(xiàn)代學(xué)科，（注：符號學(xué)[semiotics]，顧名思義，是一種關(guān)于符號[signs]的理論，而符號則是此物指代彼物的標(biāo)志。例如，窗外的一棵樹，可有許多符號表示這個(gè)物體。首先是文字“樹”，而“樹”這個(gè)字又是由“木”、“又”、“寸”三個(gè)符號組成的符號。畫中的一棵“樹”是另一種符號，而塑料盆景中的“樹”也是一種“樹”的符號。符號不但以語言、聲音、圖像、物象的形式出現(xiàn)，而且也以姿態(tài)、甚至觀念的形式表示。在啞劇字謎游戲中，參與者如高舉雙臂，做V形姿勢，就可被同伴辨認(rèn)為“樹”的符號，而人們看到窗外的樹，在頭腦中產(chǎn)生的“樹”的思想也是一種符號。雖然任何東西都有可能成為符號，但惟當(dāng)某物被解釋為符號時(shí)，才能起符號的作用。）但自古代以來，它就以不同的形式而存在了。現(xiàn)代符號學(xué)源于瑞士語言學(xué)家索緒爾[FerdinanddeSaussure]和美國哲學(xué)家皮爾斯[CharlesSandersPeirce]。前者認(rèn)為符號即由兩部分構(gòu)成：一是符號呈現(xiàn)的形式，例如畫中的一株樹，這稱為“能指”[signifier]；二是符號再現(xiàn)的觀念，如在紙上寫出的“樹”這個(gè)字，這稱為“被指”[signified]?！澳苤浮焙汀氨恢浮钡年P(guān)系是一個(gè)表意的過程，“樹”這個(gè)字可使人聯(lián)想到真實(shí)的樹，而見到真實(shí)的樹，可使人在心目中想到“樹”這個(gè)字。（注：索緒爾[FerdinanddeSaussure]，《一般語言學(xué)教程》[CourseinGeneralLinguistics]，London,1983年。）

皮爾斯提出了與索緒爾相異的符號構(gòu)成理論，他認(rèn)為符號是由三個(gè)部分組成：一是符號采納的形式(不一定是物質(zhì)的形式)，被稱為“再現(xiàn)”[representation]；二是由符號組成的感覺或意義[sense]，被稱為“解釋”[intepretant]；三是符號所指的事物，被稱為“物象”[object]。（注：皮爾斯[CharlesSandersPeirce]，《皮爾斯哲學(xué)文集精粹》[TheEssentialPeirce:SelectedPhilosophicalWritings(1867-1893)]，Bloomington,1992年。）

在皮爾斯的符號模式中，馬路上的一組紅綠交通燈，一旦紅燈被視為停車的觀念符號，這個(gè)符號就由三個(gè)部分組成，首先是交叉路口的紅燈即再現(xiàn)[therepresentamen]，其次是停止的車(物象)，最后是紅燈表示必須剎車的觀念(解釋)。皮爾斯認(rèn)識到，解釋符號的過程往往激發(fā)更多的符號，如駕駛員見到紅燈，形成必須停車的觀念，即是一個(gè)符號也是一個(gè)解釋。皮爾斯的符號系統(tǒng)的基本結(jié)構(gòu)是一種三角關(guān)系，車的符號和被指的關(guān)系表明兩者之間沒有自動的關(guān)聯(lián)，而這種關(guān)聯(lián)必須加以建構(gòu)。

皮爾斯的符號系統(tǒng)比索緒爾復(fù)雜得多，藝術(shù)史家運(yùn)用的大凡是他的體系。皮爾斯提出了59000種以上的符號分類，而對藝術(shù)史家最有用處的是他對三種基本的符號的辨認(rèn)系統(tǒng)：象征[symbol]、圖像[icon]、索引[index]?！跋笳鳌奔础澳苤浮?，如字母表、數(shù)字和交通燈等，“能指”全然是隨意的，約定俗成的，它并不類似“所指”之物。“圖像”也是“能指”系統(tǒng)，這個(gè)“能指”模仿或類似“所指”，或者說，它與“所指”的某些物質(zhì)相似，如肖像畫、汽車模型等?！八饕币彩恰澳苤浮保皇请S意的，而是在某些方面與“所指”直接相關(guān)聯(lián)，例如病癥、煙霧、腳印、攝影和電影等。當(dāng)然，符號系統(tǒng)并不僅僅屬于一個(gè)類型，符號系統(tǒng)的不同組成部分總是相互作用的，交替產(chǎn)生更多的符號。例如一個(gè)人的照片，它不僅是“圖像”也是“索引”，因?yàn)樗且粋€(gè)人的物質(zhì)存在的影像，同時(shí)又與這個(gè)人相似。

皮爾斯認(rèn)為，符號是一個(gè)過程，而索緒爾則認(rèn)為符號是一種結(jié)構(gòu)。但皮爾斯符號的三個(gè)組成部分即再現(xiàn)、解釋、對象的無窮生發(fā)能力也令人提出這樣的疑問：其指號過程何處結(jié)束？假如解釋一個(gè)符號的過程總是激發(fā)另一個(gè)符號，那么指號過程就可無休止地進(jìn)行下去。意大利符號學(xué)家和小說家?？芠UmbertoEco]就認(rèn)為，這種可以無限的方式讀解符號文本的觀念，與其說是真實(shí)可行的，不如說純?nèi)皇羌僬f而已。在皮爾斯的基礎(chǔ)上，?？七M(jìn)一步指出，一個(gè)符號所產(chǎn)生的可能意義，雖然從理論上說可以是無限的，但在現(xiàn)實(shí)中，這些意義受社會和文化上下文的制約。（注：《符號學(xué)與語言哲學(xué)》[SemioticsandthePhilosophyofLanguage]，London,1984年。）

在符號學(xué)中，代碼[code]是最基本的東西。代碼是在任何社會中流傳的符號的復(fù)雜體，因此當(dāng)代符號學(xué)家都強(qiáng)調(diào)不應(yīng)孤立地看待符號，應(yīng)將之視為“符號系統(tǒng)”的組成部分，亦即將符號相互之間聯(lián)系起來加以解釋。美裔俄國語言學(xué)家雅各布森[RomanJakobson]強(qiáng)調(diào)指出，符號的產(chǎn)生與解釋有賴于代碼的存在，有賴于交流的慣例。（注：《結(jié)論：語言學(xué)與詩學(xué)》"ClosingStatement:LinguisticsandPoetics",inThomasSebeok,ed.《語言的風(fēng)格》[StyleinLanguage]，Cambridge,MA,1960年。）一個(gè)符號的意義是由所處某種情境的代碼所決定的，亦即代碼提供參照系，而符號在這參照系之中產(chǎn)生意義。從符號學(xué)的角度解釋一個(gè)文本，讀解一個(gè)圖像，涉及到將之與相關(guān)的代碼聯(lián)系起來的過程。

雅各布森的符號學(xué)理論對文學(xué)批評和藝術(shù)史都產(chǎn)生了深刻的影響。發(fā)送者、講話者把一條信息(文本、言語或圖像)傳發(fā)給接收者、讀者、聽者或觀者。為使這條信息可以理解，它必須指涉發(fā)送者和接收者共同理解的現(xiàn)實(shí)。這一現(xiàn)實(shí)就被稱為“情境”或“上下文”。這條信息必須通過接收者可以接收的媒介傳送，而又必須化為接收者可以理解、可以運(yùn)用的代碼。因此，交流由下述幾個(gè)步驟組成：傳送→信息→接收→參照系→代碼。雅各布森的符號學(xué)理論說明，符號關(guān)乎交流，而交流則是一個(gè)特定的文化過程。當(dāng)然，交流并非總是一帆風(fēng)順的。發(fā)送者或接收者有時(shí)并不擅長使用代碼，或者說，代碼有時(shí)并不適合于表達(dá)信息。

符號學(xué)家在代碼理論上精益求精，有時(shí)運(yùn)用復(fù)雜的代碼類型學(xué)區(qū)別代碼發(fā)生作用的各種不同的方式。雅各布森的交流理論對接受論產(chǎn)生了影響。

皮爾斯和索緒爾先于藝術(shù)史家就認(rèn)識到，符號學(xué)可以成為解釋藝術(shù)的卓有成效的方法。1934年，捷克語言學(xué)家穆卡羅夫斯基[JanMukarovsky]發(fā)表了“作為符號學(xué)事實(shí)的藝術(shù)”一文，指出“藝術(shù)作品具有符號的特征”。他運(yùn)用索緒爾的方法，分析視覺藝術(shù)。然而，索緒爾將“能指”與“被指”區(qū)別開來，穆卡羅夫斯基在“感官可感知的有效事物”與“存在于整個(gè)集體意識中的審美對象”之間劃了分界。1960年，法國哲學(xué)家梅洛-蓬蒂[MauriceMerleau-Ponty]發(fā)表了《符號》一書，將索緒爾的模式運(yùn)用于知覺現(xiàn)象學(xué)研究。由于繪畫是由符號(依據(jù)語言般的“句法或邏輯”組合而成的符號)構(gòu)成，所以梅洛-蓬蒂把繪畫與語言相聯(lián)系。巴特的《符號學(xué)的成分》[ElementsofSemiology](1964年)影響巨大，使用索緒爾方法研究廣告之類的通俗圖像。

新圖像學(xué)與符號學(xué)

正是由于符號學(xué)的這種靈活機(jī)制，克勞斯相信它可以激活藝術(shù)史研究。1977年，她就運(yùn)用皮爾斯的模式，研究了美國20世紀(jì)70年代的藝術(shù)。美國20世紀(jì)70年代的藝術(shù)實(shí)踐品種多樣，呈現(xiàn)出她所謂的“任性的折衷主義”，折衷了從影像到表演藝術(shù)，從大地藝術(shù)到抽象繪畫等一切藝術(shù)媒體，盡管如此，克勞斯認(rèn)為，所有這些風(fēng)格都背離了傳統(tǒng)的風(fēng)格和媒介觀念，統(tǒng)攝于“索引”這個(gè)符號系統(tǒng)的大旗之下。例如奧本海姆[DennisOppenheim]的《認(rèn)同的延綿》[IdentityStretch](1975年)，藝術(shù)家將大拇指印放大，轉(zhuǎn)印于大地，并用瀝青勾畫其輪廓?？藙谒箤Υ嗽u論道，這件作品“以索引的方法聚焦于純粹的裝置(藝術(shù))”。

克勞斯和其他新藝術(shù)史家一樣，攻擊潘諾夫斯基的圖像學(xué)，認(rèn)為符號學(xué)乃是驅(qū)動藝術(shù)史的新能源。然而，符號學(xué)其實(shí)是圖像學(xué)的有機(jī)組成部分，其哲學(xué)基礎(chǔ)同出一源，卡西爾的“有意味的形式”即為其重要基礎(chǔ)?？ㄎ鳡栒J(rèn)為，圖像代表一個(gè)特定文化的基本原理與觀念即象征價(jià)值，由此我們可以將藝術(shù)作品看作藝術(shù)家、宗教、哲學(xué)，甚至整個(gè)文明的“文獻(xiàn)”。（注：卡西爾[ErnstCassirer]，《象征形式哲學(xué)》[ThePhilosophyofSymbolicForms]，NewHaven,1953-1996年。）卡西爾的“有意味的形式”與貝爾等形式主義者的“有意味的形式”有本質(zhì)的區(qū)別。前者充滿了文化意義，后者徹底剝離了藝術(shù)作品的內(nèi)容，認(rèn)為形式是藝術(shù)作品至高無上的成分。（注：克萊夫·貝爾[CliveBell]，《藝術(shù)》[Art]，1914年。）圖像學(xué)和符號學(xué)都旨在破譯藝術(shù)作品所包含的意義。

如果說符號學(xué)是關(guān)于符號的理論，那么圖像學(xué)和圖像志就是對圖像的主題、內(nèi)容與意義的辨識。Iconography和Iconology兩個(gè)術(shù)語通常交替使用，其實(shí)卻表示兩種不同程度的讀解視覺圖像的過程。前者重在辨認(rèn)圖像、確定其象征寓意，后者則更進(jìn)一步，力圖根據(jù)更廣闊的制像文化背景闡明特定圖像的制作原因與目的，并說明人們?yōu)楹我獙⑦@個(gè)圖像視作某個(gè)文化的征兆或特征。

德國藝術(shù)史家潘諾夫斯基在《圖像學(xué)研究》的導(dǎo)論中系統(tǒng)地闡述了圖像學(xué)和圖像志的研究方法與區(qū)別。他把整個(gè)研究過程分成三個(gè)步驟。首先是“前圖像學(xué)分析”。在這個(gè)階段，研究者僅僅觀察所面對的視覺物象，毫不顧及其他文獻(xiàn)，就作品本身的視覺品質(zhì)而分析圖像。這其實(shí)是基本的形式分析。第二個(gè)階段是圖像學(xué)分析，研究者將某個(gè)圖像斷定為某個(gè)已知的故事或可以辨認(rèn)的角色。第三個(gè)階段是圖像志分析，其任務(wù)是破譯圖像的含義，亦即它的政治、社會、文化的意義，為此，研究者必須考慮這個(gè)圖像制作的時(shí)間和地點(diǎn)，當(dāng)時(shí)的文化時(shí)尚與藝術(shù)家的風(fēng)格，以及贊助人的愿望等因素。

潘諾夫斯基雖然為研究文藝復(fù)興藝術(shù)發(fā)展了圖像學(xué)和圖像志研究方法，但這種方法在20世紀(jì)中期被廣泛地運(yùn)用于其他藝術(shù)史領(lǐng)域的研究，產(chǎn)生豐富的學(xué)術(shù)成果。1996年，斯坦伯格[LeoSteinberg]發(fā)表了他著名但遭爭議的書《基督的性》[TheSexualityofChrist]。在此書中，作者充滿想象力地運(yùn)用了圖像學(xué)和圖像志分析的方法，斷定基督的陰莖是一個(gè)被忽視的圖像[anoverlookedicon]。斯坦伯格力圖說明，在許多文藝復(fù)興圖像中，基督的陰莖不但明顯可見，而且是有意展示的：圣母瑪利亞也許向東方三博士展示了初生基督的生殖器，死亡的基督的手落在生殖器上微妙地強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。斯坦伯格把這個(gè)圖像學(xué)與強(qiáng)調(diào)基督人性化的神學(xué)聯(lián)系起來。道成肉身，基督以有性器官的凡人現(xiàn)世，將上帝與人子合為一體。

波蘭藝術(shù)史家比亞沃斯托茨基[JanBialostocki]為圖像學(xué)和圖像志研究開辟了新的領(lǐng)域。他創(chuàng)造了“圖像學(xué)引力”[iconographicgravity]的術(shù)語，描述圖像與母題產(chǎn)生新意義的方式。在西方藝術(shù)中，善勝惡、獻(xiàn)身、英雄、母與子、神圣靈感、哀悼被愛戴者之死等母題，猶如文學(xué)中的慣用語句[topoi]，作為重要的主題，持續(xù)出現(xiàn)在希臘、羅馬、早期基督教、中世紀(jì)、文藝復(fù)興之中，出現(xiàn)于各種歷史和文化情境之中。比亞沃斯托茨基認(rèn)為“圖像學(xué)引力”尤其彌漫于他所謂的“包圍性主題”[rahmenthemen]。

隨著“新藝術(shù)史”的興起，人們開始懷疑圖像學(xué)方法的有效性。藝術(shù)作品并非是藝術(shù)家向觀者傳送的信息包裹，而是一種可以無數(shù)方式讀解或誤讀的復(fù)雜文本。由此，他們強(qiáng)調(diào)觀者和社會情境在塑造藝術(shù)作品上的作用。圖像學(xué)分析與形式分析一起，成為新藝術(shù)史家攻擊的首要對象，他們認(rèn)為這類分析不但有很大的局限性，而且拘泥于描述性。此處，必須指出的是，新藝術(shù)史家批評的不是潘諾夫斯基本人，而是那些缺乏技巧的追隨者；他們?yōu)E用潘氏的方法，隨意地從圖像中讀出象征含義。T.J.克拉克將這些人戲稱為“主題追獵者”[themechasers]。阿爾珀斯[SvetlanaAlpers]公開否定圖像學(xué)所賴以成立的理論假說，認(rèn)為視覺象征符號并非必然具有含義，并非一定表達(dá)意義。即便如此，1999年她親口對我說，她重讀了潘諾夫斯基的《視覺藝術(shù)的含義》，從中獲得了新的啟示。

新藝術(shù)史家對藝術(shù)史的理論假說、方法和目的進(jìn)行了重新思考。在這個(gè)批評范圍內(nèi)，阿爾珀斯和其他一些學(xué)者覺得，潘諾夫斯基的方法是為研究文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)而發(fā)展起來的，而且它也是最適合于文藝復(fù)興藝術(shù)研究的方法。但如果不加區(qū)分地使用這種方法，就會使人誤解文藝復(fù)興藝術(shù)為制像提供了一個(gè)普遍有效的模式。有些尼德蘭藝術(shù)史家曾錯誤地運(yùn)用圖像學(xué)方法，從描繪日常生活的風(fēng)俗畫中讀解充滿象征意義的寓意。阿爾珀斯在《描繪的藝術(shù)：17世紀(jì)的荷蘭藝術(shù)》[TheArtofDescribing:DutchArtintheSeventeenthCentury]中提出，荷蘭藝術(shù)有別于意大利藝術(shù)，它并不注重?cái)⑹雠c象征。荷蘭畫家是尼德蘭特有的視覺文化的參與者，將對日常生活的詳細(xì)描繪視為了解世界的方式，而非傳達(dá)隱含其中的道德信息的手段。她認(rèn)為，繪畫和其他視覺材料產(chǎn)物諸如地圖、鏡片和鏡子一樣，屬于獨(dú)特的荷蘭視覺文化的表現(xiàn)形式。

藝術(shù)史與符號學(xué)

阿爾珀斯表明為讀解意大利藝術(shù)而發(fā)明的圖像學(xué)并無助于解釋荷蘭藝術(shù)的獨(dú)特形式。荷蘭文學(xué)批評家巴爾[MiekeBal]則從另一個(gè)角度批評了圖像學(xué)，她指出，藝術(shù)史中既有的圖像學(xué)分析強(qiáng)調(diào)的是圖像的共性，如類型史，而不注重探究特定圖像在特定觀者身上所引起的特定反應(yīng)。圖像學(xué)雖可宣稱是為分析圖像而發(fā)展起來的獨(dú)特方法，但自相矛盾的是，它實(shí)際上卻忽視了圖像的特質(zhì)。

巴爾認(rèn)為，一件藝術(shù)作品即是一個(gè)“事件”，觀者與圖像相遇，事件便發(fā)生了。由此，藝術(shù)作品是動因[agent]，是觀者的經(jīng)驗(yàn)、觀者的主觀反應(yīng)的積極生產(chǎn)者。符號學(xué)藝術(shù)史的終極任務(wù)是在分析圖像的同時(shí)解釋圖像，分析兩者之間的關(guān)系，探究為何以這種方式解釋這個(gè)或那個(gè)主題，并將圖像固定于解釋，將解釋凝固于圖像。她認(rèn)為，這樣就能訴諸圖像的特質(zhì)。

夏皮羅[MeyerSchapiro]是藝術(shù)史領(lǐng)域中第一個(gè)運(yùn)用符號學(xué)分析探究視覺藝術(shù)的學(xué)者。1969年，他發(fā)表了“論視覺藝術(shù)的符號學(xué)問題：場所、藝術(shù)家和社會”。在這篇文章中，他把對藝術(shù)作品的形式分析與考察其社會文化史相結(jié)合。尤其是，他把注意力集中到所看的圖像與圖像所在的表面(基底)與圖像的多種架構(gòu)方式問題之間的關(guān)系。夏皮羅的論述范圍極廣，從洞窟繪畫到埃及藝術(shù)，直到20世紀(jì)藝術(shù)，探究不同的架構(gòu)手段是如何使藝術(shù)家駕馭圖像符號的。為了創(chuàng)造意義，人物可以各種方式加以擺布，如神的右側(cè)依據(jù)畫框的關(guān)系而加以安排、擴(kuò)大、提高或放低。

這篇論文雖引起極大的爭議，但不能說是系統(tǒng)地運(yùn)用符號學(xué)的研究成果。只有“新藝術(shù)史家”才開始較系統(tǒng)地運(yùn)用符號學(xué)。布賴森是這方面的代表人物。在《詞語與圖像：法國舊王朝的繪畫》中，他探索了語言般的藝術(shù)特質(zhì)，藝術(shù)與實(shí)際書寫語言的關(guān)系，從符號學(xué)的角度看，他意在考察藝術(shù)作品的開放性。對他而言，一個(gè)圖像并非是一個(gè)封閉的符號，而是開放的、在圖像與文化環(huán)境中產(chǎn)生多層重疊效應(yīng)的符號系統(tǒng)。對他而言，符號學(xué)打開了人們的視野，使之認(rèn)識到藝術(shù)乃是社會中的動力，而符號視覺通過圖像、觀者和文化進(jìn)行“傳播”。此處，法國符號學(xué)家克里斯特瓦[JuliaKristeva]的“交織性觀念”的影響是顯而易見的。克里斯特瓦強(qiáng)調(diào)符號的相互聯(lián)系性，符號不是“封閉的”，互不連接的微小的意義單元，而是更大的上下文的組成部分。她發(fā)展了符號交織的觀念，以探究文本或符號互相指涉的方式。她將文本放在兩條軸線上：橫軸線把文本與另外的文本聯(lián)系起來。共享的代碼把兩個(gè)軸線合成一體，因?yàn)?，按照克里斯特瓦，“每一個(gè)文本從一開始就處于將宇宙強(qiáng)加于文本的其他話語的權(quán)限之內(nèi)?！彼匈囉诜柕膭?chuàng)造者和解釋者去激活這種聯(lián)系。在后結(jié)構(gòu)主義與后現(xiàn)代思想中，“交織性”成為極端重要的觀念。（注：《語言的欲望：文學(xué)與藝術(shù)的符號學(xué)取向》[DesireinLanguage:ASemioticApproachtoLiteratureandArt]，NewYork,1980年。）

法國藝術(shù)史家馬蘭[LouisMarin]在《阿卡迪亞牧羊人》[TheArcadianShepherds]中論述了使用符號學(xué)理論必然面對的挑戰(zhàn)。如何將主要發(fā)展于語言的符號學(xué)恰當(dāng)?shù)赜糜诮忉屢曈X藝術(shù)，他集中關(guān)注“直證”或“直指”的問題。

每一言語存在于空間與時(shí)間之中：它在一個(gè)將之帶到一起的特定的上下文中，由說者(發(fā)送者)發(fā)出，發(fā)送給聽者(收者)。一個(gè)言語的直指特征，包括個(gè)人發(fā)聲、動向和關(guān)于時(shí)間、地點(diǎn)的副詞之類的東西。其難點(diǎn)在于：我們?nèi)绾螌⒅D(zhuǎn)譯到藝術(shù)作品上去，尤其是普桑之類的歷史畫上去，因?yàn)檫@類歷史畫并不向某人訴說。

馬蘭指出，除了這幅畫的物質(zhì)存在，除了我們正在觀看這幅作品這一事實(shí)之外，圖像本身絲毫沒有告訴我們有關(guān)它的傳遞和接收方面的情況。畫中雖有一個(gè)人物的視線射向畫外，但全畫并非訴諸觀者，作為觀者，我們僅僅看到畫中人物各行其是，他們仿佛并不需要我們而演繹其故事。此畫以如此方式掩蓋了其“發(fā)音”結(jié)構(gòu)，然而，奇妙的是，掩飾其發(fā)音結(jié)構(gòu)及其作為再現(xiàn)的外觀恰恰是該畫的主題。牧羊人在墓碑上辨認(rèn)“我也在阿卡迪亞”[EtinArcadiaego]的字樣，辨認(rèn)以一種沒有確定答案的方式訴諸牧羊人的字句，因?yàn)榫渲腥鄙賱釉~，ItooinArcadia是拉丁原文的字面翻譯。（注：《走向視覺藝術(shù)的讀解理論：普桑的“阿卡迪亞牧羊人”》[TowardsaTheoryofReadingintheVisualArts:Poussin’s’TheArcadianShepherds’]。）馬蘭的讀解，涉及到微妙的文本與視覺分析，顯示了雅各布森模式即傳達(dá)作為繪畫主題的威力，在此，畫家或觀者取代了建構(gòu)這一模式的語言學(xué)家的位置。馬蘭的論文在兩個(gè)方面提示我們：理論并非是簡單的，理論不但可以用于解釋藝術(shù)，而且對藝術(shù)的解釋能改變我們對理論的理解。

四、圖像與語詞

后形式主義、圖像學(xué)和符號學(xué)，都將藝術(shù)的核心問題闡釋為“語言與圖像”的問題。在形式主義那里，雖然“語言”是一個(gè)隱喻，用以突出“形式”成分的重要性與自主性，但在新藝術(shù)史家眼里，這種形式等同于符號，將之看作“文本”的構(gòu)成部分?？藙谒辜聪Ｍ柚枌W(xué)解釋“形式”。因此，“語言與圖像”的問題包含下述幾個(gè)子問題：什么是圖像與文本的關(guān)系？視覺圖像是否僅僅是文本的圖解？圖像與文本之間存在著一種對話形式嗎？當(dāng)藝術(shù)史家運(yùn)用文字解釋圖像時(shí)，這意味著什么？

圖像與文本的關(guān)系是一個(gè)古老的問題。亞里士多德論述詩歌與繪畫的平行關(guān)系。荷拉斯的名言“詩如畫”更是建立了它們的姊妹關(guān)系。在西方歷史上，關(guān)于圖像與語言的關(guān)系的爭論，可謂是一場“符號之戰(zhàn)”。所以，米切爾[W.J.T.Mitchell]將圖像與語詞喻作說不同語言的兩個(gè)國度，但它們之間保持著一個(gè)漫長的交流與接觸的關(guān)系。他的意思是既不要打破它們的國界，也不要加強(qiáng)它們的區(qū)分，而是保持它們之間的交流永不中斷。因?yàn)樽鳛榻忉尩倪^程，視覺再現(xiàn)與言詞表達(dá)有其各自的形式特性，即使它們通過先前的藝術(shù)實(shí)踐和社會、政治上下文而相互關(guān)聯(lián)，情形也是如此。

然而，藝術(shù)史家是以文字為媒介來探究圖像的，以此為論，圖像產(chǎn)生文本。20世紀(jì)60年代以來，西方藝術(shù)史學(xué)科越來越覺得自己面臨“圖像與語詞”之間的固有困難的挑戰(zhàn)。正因?yàn)槿绱?，布賴森和巴爾等文學(xué)批評家?guī)е枌W(xué)的武器跨進(jìn)了圖像世界，而在圖像世界里的藝術(shù)史家也指望能從他們那里得到一些啟示，更好地緩解圖像與語詞的緊張關(guān)系。但是，由于布賴森等“新藝術(shù)史家”沒有接受過良好的圖像讀解訓(xùn)練，他們力所能及的是用既定的符號學(xué)理論套用到圖像解釋上去，或搜尋可以運(yùn)用他們的理論解釋的圖像，而他們的大膽推測，雖有時(shí)給專業(yè)藝術(shù)史家?guī)砟承├碚撋系膯⑹?，但就理解藝術(shù)史本身而言，經(jīng)常顯得比較幼稚，反而加劇了“符號之戰(zhàn)”，造成兩個(gè)對立陣營：新藝術(shù)史家譴責(zé)專業(yè)藝術(shù)史家輕視言詞與理論，而專業(yè)藝術(shù)史家指責(zé)新藝術(shù)史家忽視圖像。米切爾和布賴森、巴爾一樣，來自文學(xué)研究領(lǐng)域，他承認(rèn)自己的介入，加劇了緊張氣氛，仿佛使藝術(shù)史領(lǐng)域被“文學(xué)帝國殖民化了”。（注：《圖像志：圖像、文本、意識形態(tài)》[Iconology:Image,Text,Ideology]，Chicago,1986年，p48。）

處于藝術(shù)史學(xué)科心臟的“圖像與文本”問題難以一勞永逸地解決，這正是這個(gè)學(xué)科的魅力所在。從歌德到肯尼思·克拉克，直到當(dāng)代的藝術(shù)史家，都感到藝術(shù)史的言語在某種層面上注定是要失敗的，因?yàn)橛行┮曈X特質(zhì)是難以用言詞表達(dá)的。巴克森德爾不但同意這一點(diǎn)，而且還懷疑藝術(shù)史家究竟能否做到把“視覺”因素放在其研究的首要地位。他在《意圖的模式》一書中，開門見山地指出：“我們不是對圖畫本身作出說明：我們是對關(guān)于圖畫的評論作出說明——或者，說得更確切點(diǎn)，我們只有在某種言辭描述或詳細(xì)敘述之下考慮圖畫之后，才能對它們作出說明?！保ㄗⅲ骸兑鈭D的模式：論圖畫的歷史說明》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，1997年，p1。）如果藝術(shù)史家以為自己直接針對的是視覺圖像的本體，那么他或她不僅欺騙了自己，也欺騙了讀者。克勞斯也深知此理，感到難以直接描述視覺形式本身，因而指望借助符號學(xué)來克服這個(gè)難以逾越的困難，事實(shí)上，她并沒有具體指明究竟在哪些方面符號學(xué)可以幫助藝術(shù)史家走出困境，這表明她實(shí)際借用符號學(xué)回避了問題。美國藝術(shù)史家薩默森認(rèn)為，符號學(xué)和其他新理論都無法改變藝術(shù)史的本質(zhì)：即藝術(shù)史是根據(jù)風(fēng)格序列將藝術(shù)作品置于特定時(shí)間和地點(diǎn)進(jìn)行考察。由此，他認(rèn)為切實(shí)可行的方法是把形式分析與圖像學(xué)研究有機(jī)地結(jié)合起來，這種綜合的方法，他稱之為“后形式主義”。（注：薩默森[DavidSummers]，《真實(shí)空間》[RealSpace]，Phaidon,2003年。）可見，歐美當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)始終是在“語言轉(zhuǎn)向”與“圖像轉(zhuǎn)向”的張力之間摸索一套一套化解“形式”與“內(nèi)容”的矛盾對立、解決“文本”與“情境”的復(fù)雜關(guān)系的方法與理論，力圖更理性地探究視覺藝術(shù)的永恒品質(zhì)及其與使之產(chǎn)生的歷史文化的關(guān)聯(lián)。