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記敘和闡釋了西方當(dāng)代公共藝術(shù)在城市公共空間建構(gòu)中的某些方式和意義，它并非一部著重在純粹的理論上進(jìn)行抽象闡述的著作，而是借助對(duì)當(dāng)代公共藝術(shù)的具體實(shí)踐與觀念的考察而進(jìn)行的獨(dú)到的評(píng)介。該著作中所闡述的公共藝術(shù)觀念及主張，在許多方面不同于國(guó)內(nèi)外相關(guān)著述中的理論見(jiàn)解。它通過(guò)40余件公共藝術(shù)介入都市空間的典型個(gè)案，向人們推介和剖析了具有創(chuàng)造性及觀念藝術(shù)特征的都市公共藝術(shù)之現(xiàn)象和方式。這對(duì)于正處在經(jīng)濟(jì)、社會(huì)快速發(fā)展中的中國(guó)城市之公共藝術(shù)建設(shè)，顯然有著特殊的時(shí)代意義，尤其是對(duì)于當(dāng)下中國(guó)城市公共藝術(shù)的理論建設(shè)與實(shí)踐的深化，有著某些可貴的啟示及借鑒的作用。

本文試對(duì)該著作的部分解讀，概要地梳理和明晰其內(nèi)在思想的傾向，以及對(duì)我們相關(guān)領(lǐng)域事業(yè)的顯在啟示，并為尋求我們的城市公共藝術(shù)發(fā)展的坐標(biāo)增添某些參照和比較的對(duì)象。下面將以原作者的言說(shuō)及觀念為藍(lán)本，并伴以本文筆者對(duì)相關(guān)問(wèn)題的認(rèn)知，從4個(gè)基本方面加以有限的解讀和闡述。

一、當(dāng)代城市“公共空間”及“公共藝術(shù)”的再定義

隨著時(shí)代的發(fā)展，對(duì)于公共空間的認(rèn)識(shí)已經(jīng)發(fā)生了許多變化。城市中的公共空間，不再僅僅意味著傳統(tǒng)意義上的中心廣場(chǎng)、道路節(jié)點(diǎn)或公園、會(huì)所等場(chǎng)域。這些場(chǎng)所大多只是設(shè)計(jì)者或城市歷史使之形成的一些實(shí)體空間，實(shí)際上它們?cè)诮袢找呀?jīng)很少能夠真正成為人們進(jìn)行公共交流的場(chǎng)域，而人們更多地需要依據(jù)自身的環(huán)境條件、生活方式，創(chuàng)造出多樣的乃至即興的可供公眾參與和互動(dòng)的共享空間。況且，當(dāng)代公共空間在相當(dāng)?shù)某潭壬弦呀?jīng)隱形在諸如電子網(wǎng)絡(luò)、電視、報(bào)刊等其他公共媒體之中，這使得公共空間形態(tài)(及社會(huì)政治學(xué)意義上的公共領(lǐng)域)形成了多元化、非物質(zhì)化或非固定化的存在方式。同時(shí)，現(xiàn)實(shí)中的人們又永久地需求在真實(shí)的空間中進(jìn)行面對(duì)面的群體生活和社會(huì)交流。因此，作為供市民大眾了解復(fù)雜多樣的世界和進(jìn)行交流、聚會(huì)、娛樂(lè)及休閑的公共空間，就產(chǎn)生了各種相應(yīng)的概念和形式，這顯然是為了適應(yīng)多元社會(huì)和現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展。

卡特琳·格魯所著的《藝術(shù)介入空間》(以下皆簡(jiǎn)稱(chēng)為《藝》)認(rèn)為，公共空間的誕生和存在，并非就是由即定的實(shí)體空間范圍所劃定的，而是由于生活著的人們的需要和行為所建構(gòu)的。西方國(guó)家中以往城市廣場(chǎng)等空間形式的存在，卻不能掩蓋“西方城市空間中公共空間的消失或缺席”之情形的存在。因此，從一定的意義上講，公共空間建構(gòu)的要點(diǎn)，是適應(yīng)社群交流的具體需要和方便?！端嚒芬怨畔ＥD城邦國(guó)家為背景言及典型公共空間的原始語(yǔ)意：

“在初始，公共空間不等于城市空間，它有時(shí)會(huì)被放在一個(gè)稱(chēng)為‘公民廣場(chǎng)，(agora)的空間，它在此聚集了自由及平等的人們。這么一來(lái)，‘真正的公眾不是實(shí)體空間的城邦(地理位置或是建筑設(shè)置)；它是人們?nèi)后w的動(dòng)員，這些共同行動(dòng)、發(fā)言的人，以及他們?yōu)榇四康乃卣埂⑹褂玫目臻g……當(dāng)人們聚集在那兒，它既非必需也無(wú)法永久存在’。在每個(gè)人為自由地行動(dòng)或言論聚集的地方(可預(yù)見(jiàn)共同的目標(biāo))，公共空間即因交流或相互的效仿競(jìng)爭(zhēng)而活躍起來(lái)。這需要他人的參與，當(dāng)我們談到公共空間，它不只是眾多個(gè)體集結(jié)的空間，它尤其是一個(gè)可以讓人相遇、相互聆聽(tīng)的空間，一個(gè)含有視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的空間?！駨V場(chǎng)，這個(gè)希臘專(zhuān)有名詞的來(lái)源是公眾思想的空間化，生而平等的人在其中聚集，并共同決定城邦的未來(lái)”（注：同上書(shū)，第21頁(yè)。）

但由于世界城市及空間性質(zhì)之歷史的演變，其語(yǔ)意和實(shí)質(zhì)也隨著語(yǔ)境的變換而變換著。于是，在現(xiàn)代都市的公共藝術(shù)介入及與之相匹配的公共空間(它可以是非永久性的或即興的)的建構(gòu)中，重要的不是刻守傳統(tǒng)意義(名義)上的公共空間的概念，而是要注重這種空間是否可能吸引人們的關(guān)注和參與，是否可能形成公眾輿論及共有情感的產(chǎn)生和交流，并在共享這種空間與時(shí)光之時(shí)，使得公共精神與個(gè)人價(jià)值都能得到某種體現(xiàn)?！端嚒纷⒁獾剿饺祟I(lǐng)域與公共領(lǐng)域的明顯區(qū)隔卻又相互關(guān)聯(lián)和依存的關(guān)系，明察了公共領(lǐng)域及公共關(guān)系既不簡(jiǎn)單地依附于個(gè)人生存之急切(或狹隘)的實(shí)利需求，也不否定必須對(duì)私域的利益訴求予以必要的尊重和保護(hù)，以兼顧和維護(hù)兩類(lèi)不同領(lǐng)域的神圣性和合法性。

“回溯到漢娜·阿倫娜所說(shuō)：‘公共(public)這個(gè)詞描述兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)但又不相同的現(xiàn)象：它首先代表所有在公共領(lǐng)域出現(xiàn)、享受最大的被看見(jiàn)與被聽(tīng)見(jiàn)的公開(kāi)性的人，……再者，公共這個(gè)詞描繪了這個(gè)我們共同享有，卻又在其中相互凸顯個(gè)人不同地位的世界本身。’我們因此可以斷言，世界并非總是公共的，只有當(dāng)它(時(shí)間/空間)被共同享有的時(shí)候才是，而它沒(méi)有被大眾分享、被其他人知道的部分，根據(jù)公元前6世紀(jì)的希臘人的認(rèn)識(shí)，則還不具有真實(shí)性。這個(gè)觀念已經(jīng)改變了嗎？今天我們是否可以援用這個(gè)定義？”（注：同上書(shū)，第21頁(yè)至22頁(yè)。）

顯然，《藝》認(rèn)為，真正的(或經(jīng)典意義上的)公共空間，仍然應(yīng)該是具有真正被市民大眾所分享，并能在其間發(fā)表公眾意見(jiàn)和得以公開(kāi)交流的空間，而不是冠以其名即可成立的。在追溯古希臘時(shí)期典型的城邦公共空間——市民集會(huì)廣場(chǎng)(agora)的內(nèi)涵及實(shí)質(zhì)時(shí)，《藝》仍借用漢娜·阿倫特的認(rèn)識(shí)指出：“它是實(shí)踐自由平等的空間，這個(gè)空間用來(lái)接待每一位城市公民。這樣的典型呼應(yīng)了城邦組織的需求。在這個(gè)人性的環(huán)境中，所有的公民共同在此商議，決定他們共同的事務(wù)。如此一來(lái)，這個(gè)社會(huì)也就脫離了神明，以及家族(或族長(zhǎng))制度的支配……”（注：同上書(shū)，第76頁(yè)。）

《藝》在闡釋了初始的、經(jīng)典意義上的公共空間的概念后，指出了在后來(lái)呈現(xiàn)的社會(huì)、政治和城市歷史形態(tài)的變化下，原有的物理性質(zhì)的城市中心或公共空間的中心已不復(fù)存在，那些以公民集會(huì)廣場(chǎng)作為中心點(diǎn)來(lái)發(fā)展的城市結(jié)構(gòu)已漸消失，那些昔日供公眾爭(zhēng)辯公共事務(wù)的集會(huì)地點(diǎn)已經(jīng)喪失了特定歷史的功能性質(zhì)，以至于古希臘的廣場(chǎng)精神已幾近消逝。并且，它們中的許多已經(jīng)成為近現(xiàn)代權(quán)力政治的象征空間，或成為“表現(xiàn)或是庇護(hù)權(quán)力的紀(jì)念館”?？陀^上看，即使是同一個(gè)歷史性的場(chǎng)域，也會(huì)由于時(shí)代背景的變換而變換其功能屬性。例如《藝》在闡釋法國(guó)的許多皇家廣場(chǎng)在經(jīng)歷了封建皇權(quán)時(shí)代和大革命及共和國(guó)時(shí)代的過(guò)程中指出，它們都一再經(jīng)歷了客觀語(yǔ)境和語(yǔ)意轉(zhuǎn)換的洗禮。也就是說(shuō)，一成不變的空間性質(zhì)是不存在的，而需要的是，不同時(shí)代的人們對(duì)公共空間的再思考、再定義和再營(yíng)造。因此，《藝》從當(dāng)代世界的實(shí)情及自然邏輯出發(fā)，進(jìn)而指出：“公共空間在今日，不再是一個(gè)確定的位置或劃定區(qū)域的場(chǎng)所。同時(shí)，我們今天對(duì)宇宙的看法也不再執(zhí)拗地認(rèn)為，地球是所有運(yùn)行系統(tǒng)的中心。因此，擴(kuò)張、相對(duì)性與不明確的概念取代原有的穩(wěn)定與對(duì)稱(chēng)，這個(gè)交流場(chǎng)所可以是隨機(jī)不定的，并且沒(méi)有一個(gè)固定的空間形態(tài)。（注：同上書(shū)，第77頁(yè)。）據(jù)于這樣的認(rèn)識(shí)，可能使得今天的人們對(duì)當(dāng)代城市空間的性質(zhì)以及藝術(shù)介入其間的方式和意義，提出新的質(zhì)疑和建設(shè)性的看法。

由于現(xiàn)代城市和人口的不斷擴(kuò)張，居住、工作方式及網(wǎng)絡(luò)通訊的急劇變化，傳統(tǒng)概念的城市公共空間已經(jīng)遠(yuǎn)無(wú)法滿(mǎn)足和承擔(dān)起方便公眾交流的使命，而通過(guò)藝術(shù)的智性的、包容性的隨機(jī)介入，卻可能創(chuàng)造出更多可供人們相遇、相談的機(jī)會(huì)與空間。其間，一些藝術(shù)作品或許本來(lái)不是特地為公共空間設(shè)定的，并帶有某些屬于私域的性質(zhì)，但由于它在開(kāi)放空間的出現(xiàn)而引起觀眾的關(guān)注并引發(fā)人們對(duì)公共性問(wèn)題的關(guān)注或質(zhì)疑，那么，它便同樣具有了某種藝術(shù)的“公共性”，起到了營(yíng)造或“激活”公共空間的客觀作用。一些運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)手法和文化觀念的藝術(shù)作品(雖展期的長(zhǎng)短不一)，往往改變著周遭環(huán)境的意味和性質(zhì)，使之具有了新的意義、氛圍和公共參與的可能。正所謂：“與藝術(shù)作品的相遇因此是與世界、與他人，及與每個(gè)分享相同經(jīng)驗(yàn)的人的相遇；它并非總是源起于公共空間。因此，只有部分的當(dāng)代作品所創(chuàng)造的相遇具有公眾的意義。這些作品中包含一個(gè)新的計(jì)劃，它不將美學(xué)與倫理、公眾性(polis)分開(kāi)，卻也沒(méi)有把這三者混淆?！保ㄗⅲ和蠒?shū)，第19頁(yè)。）這里可見(jiàn)，作為介入公共空間的公共藝術(shù)作品，可以兼有傳播美的意識(shí)，揭示人與自然萬(wàn)物的相互關(guān)系及交往準(zhǔn)則，及有關(guān)藝術(shù)作品與社會(huì)大眾所面臨問(wèn)題的共同性和相關(guān)性等內(nèi)涵或作用。使若干方面之間具有某些關(guān)聯(lián)，但在作品的訴求上，又可具有其獨(dú)立性或有所偏重，而不必要求思想內(nèi)涵的面面俱到，承擔(dān)所有的社會(huì)教化職能。這就可能使得公共藝術(shù)擔(dān)當(dāng)起不同的角色和功能，或使得私人性的關(guān)注與公共領(lǐng)域的關(guān)注通過(guò)藝術(shù)的演義而得以交匯和交流。

對(duì)于空間的公共性和藝術(shù)的公共性之判斷(及定義)，《藝》的觀點(diǎn)傾向于倚重藝術(shù)、空間和人群之間相互作用下所形成的客觀效果，以及在不同情形下所形成的動(dòng)態(tài)的效應(yīng)。而不是依憑藝術(shù)品作者的主觀定義來(lái)判斷其間公共性的有無(wú)或多少?！端嚒肥謴?qiáng)調(diào)藝術(shù)品在介入空間的過(guò)程中是否有助于人們的自然介入或即興、自由地參與，而不是重在推崇一個(gè)固定的或事先就有了名目的公共空間：

“一個(gè)公共空間不是空間或社會(huì)的組織，而是一個(gè)讓公共空間不受拘束地隨機(jī)出現(xiàn)的條件，也就是說(shuō)，讓共享的世界展現(xiàn)出來(lái)(人們共享的、人們和作品共通的、人們和世界共通的)？這個(gè)公共空間可以事先就存在，或是和共享的世界同時(shí)產(chǎn)生……人們應(yīng)該免于束縛，以免他對(duì)于品位的評(píng)判受到左右。……大多數(shù)的當(dāng)代藝術(shù)并不是以藝術(shù)品的形式，供我們有時(shí)間或閑情逸致時(shí)才去欣賞；它的任務(wù)是在那里、即興地出現(xiàn)，或是讓看到的人不自覺(jué)地、以自己的想法參與，而不太有意地去影響?！保ㄗⅲ和蠒?shū)，第148頁(yè)。）

相對(duì)于比較保守的概念而言，《藝》更加強(qiáng)調(diào)公共藝術(shù)對(duì)空間的介入以及對(duì)人們的作用應(yīng)該(或可能)是隨機(jī)的，便于人們以不確定的個(gè)性方式參與的，即不是去刻意教誨他人的。這種認(rèn)識(shí)，是為了適應(yīng)當(dāng)代城市社會(huì)的空間形態(tài)和權(quán)力形態(tài)的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)而做出的一種積極的思考和對(duì)策；反之，如《藝》所言：“如果我們硬是要在城市里找一個(gè)地方作為公共空間，就過(guò)于矯揉造作了，因?yàn)樗筒辉倬哂泻彤?dāng)代公共空間的變動(dòng)、未定的現(xiàn)實(shí)相互呼應(yīng)的空間模式?！保ㄗⅲ和蠒?shū)，第149頁(yè)。）

二、公共藝術(shù)介入城市空間的目的與使命

卡特琳·格魯在《藝》中如是說(shuō)：“一件在戶(hù)外的作品……，它要結(jié)合兩種功能，一為藝術(shù)，它是作品的上游精神，可以跨越任何界限；另一個(gè)，則是作為不相識(shí)的個(gè)體們集會(huì)與交流的公共空間?！保ㄗⅲ和蠒?shū)，第18頁(yè)。）應(yīng)該說(shuō)，我們這個(gè)時(shí)代似乎比以往任何時(shí)候都更加追求生產(chǎn)效率和物質(zhì)效益的回報(bào)，城市人在激烈的競(jìng)爭(zhēng)中疲于應(yīng)對(duì)。城市幾乎成了人們行色匆匆的場(chǎng)域和利益角逐的戰(zhàn)場(chǎng)，真正可以供人們邂逅相遇并引發(fā)自然的交流的公共空間，已經(jīng)十分缺乏。但由于藝術(shù)所具有的對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越性、愉悅性及非利害關(guān)系的“中性”特質(zhì)，它的介入，往往可以激起人們平時(shí)藏而不露的深層意識(shí)或引發(fā)個(gè)人美妙的情感。因此，藝術(shù)對(duì)城市空間的成功介入，則可能彰顯藝術(shù)本身的精妙及其人文精神，使人們的情感暫且超越浮躁與凡俗；此外，可能在為人們創(chuàng)造出具有興味的和樂(lè)于邂逅相聚的空間環(huán)境。

我們?cè)谝酝罅康膽?hù)外藝術(shù)中看到，那些體量龐大、氣氛莊嚴(yán)、表現(xiàn)手法傳統(tǒng)化的紀(jì)念性作品(如雕塑、壁畫(huà)等)，給人的信息和印象大都是承擔(dān)著道德或權(quán)力的說(shuō)教功能，它們與觀賞者保持著物理和心理的距離，使觀眾處于被教育、被訓(xùn)導(dǎo)的地位，欲使觀者產(chǎn)生崇仰、乃至敬畏的感受?！端嚒穼?duì)公共藝術(shù)的環(huán)境意識(shí)和社會(huì)職責(zé)的認(rèn)識(shí)，在于強(qiáng)調(diào)它作為一種揭示多元社會(huì)中的多元經(jīng)驗(yàn)和豐富的感性世界之存在。認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要作用，是在社會(huì)中為人們體驗(yàn)和分享多元經(jīng)驗(yàn)提供不同的方式、視角和平臺(tái)，并啟迪、激發(fā)人們的自信心和創(chuàng)造力。同時(shí)，在共同參與藝術(shù)活動(dòng)(觀賞、介入和對(duì)話(huà))的過(guò)程中，成為社會(huì)中的一個(gè)積極的成員。藝術(shù)在公共領(lǐng)域，可能是揭示一種現(xiàn)象或問(wèn)題，或感動(dòng)和啟迪社會(huì)良知，以及警示政府及大眾。當(dāng)然，它們往往是通過(guò)親和的、具有邏輯魅力的方式去引導(dǎo)人們參與的。

《藝》的闡釋中強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)介入公共空間的基本目的，就在于要通過(guò)某種場(chǎng)景、事件或抽象的觀念(運(yùn)用某種可感知的形式)來(lái)調(diào)動(dòng)社會(huì)的廣泛關(guān)注和思考，顯現(xiàn)出事物所含有的公共性。猶如《藝》作者在介紹案例《給卡塞爾的7000棵橡樹(shù)》（注：這是《藝術(shù)介入空間》中介紹德國(guó)藝術(shù)家約瑟夫·波依斯在1982年卡塞爾文獻(xiàn)展時(shí)，策劃的一項(xiàng)生態(tài)公益活動(dòng)，即在弗里德利卡農(nóng)美術(shù)館前廣場(chǎng)引導(dǎo)種植7000棵橡樹(shù)的持續(xù)性公共活動(dòng)。在該書(shū)第108頁(yè)。）中所言：

“我們知道，種一棵樹(shù)、立一塊石頭是一種原始儀式性的實(shí)踐，某些公園便采取如此的做法。然而，邀請(qǐng)其他人在他之后繼續(xù)這一舉動(dòng)，也就是要溝通一種已經(jīng)過(guò)時(shí)的象征性?xún)r(jià)值，但這也是對(duì)未來(lái)的保證。藝術(shù)家在此被遺忘，他的目的是號(hào)召每一個(gè)接受此計(jì)劃的人，愿意在城市的空間內(nèi)與他人共同且公開(kāi)地參與這個(gè)行動(dòng)?！保ㄗⅲ篬法]卡特琳·格魯著；姚孟吟譯，《藝術(shù)介入空間》(都會(huì)里的藝術(shù)創(chuàng)作)，廣西師范大學(xué)出版社，2005年版，第108頁(yè)。）

在此《藝》為了強(qiáng)調(diào)通過(guò)當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)去化育社會(huì)和塑造優(yōu)秀公民的意義，并引用了德國(guó)藝術(shù)家約瑟夫·波依斯的有關(guān)“社會(huì)雕塑”的話(huà)語(yǔ)：

“我唯一的目的是用建設(shè)性的方式，呈現(xiàn)我們之中未開(kāi)發(fā)的可能性……發(fā)現(xiàn)自己擁有這樣的條件，并享有這樣的自由的人，在通過(guò)他的工作與訓(xùn)練，變成一個(gè)強(qiáng)有力的創(chuàng)造者……，重要的是，一個(gè)護(hù)士或農(nóng)夫的能力是否能轉(zhuǎn)為創(chuàng)作的力量，并把它視為生命中必須完成的藝術(shù)課程?！保ㄗⅲ和蠒?shū)，第110頁(yè)。）

在此，把人們參與藝術(shù)以促使其喚起自身具有的創(chuàng)造靈性，抑或克服機(jī)械的物質(zhì)社會(huì)所造成的異化現(xiàn)象，作為藝術(shù)的時(shí)代使命之一。藝術(shù)在此是作為愉悅和激勵(lì)社會(huì)的一種特殊方式和途徑，藝術(shù)家則意在搭建起公共交流的文化平臺(tái)，呼喚一種群體的認(rèn)識(shí)和共同的社會(huì)行動(dòng)。因而，《藝》從一個(gè)方面認(rèn)為，藝術(shù)對(duì)城市空間的介入，若能為那些本不相識(shí)，不屬于同一階層、同一地區(qū)及同樣生活經(jīng)歷的市民提供一個(gè)相聚和參與的機(jī)會(huì)(雖經(jīng)常呈現(xiàn)為個(gè)人化的)，是最基本和普遍的要求：“盡管這樣的相遇是非常個(gè)人的，它卻并非與公共世界的情感不能相融。藝術(shù)可能提供了今日少有的可以和世界相遇的可能性，以相遇為訴求的公共空間，在實(shí)踐上有時(shí)卻可能與上述的理論恰恰相反：不一定具有公眾性，也不一定是根據(jù)某參考架構(gòu)來(lái)尋求共同記憶的追溯。在這里，希臘的歷史成為看到我們時(shí)代差異性的對(duì)比坐標(biāo)，而且是完全顛覆性的思考?！保ㄗⅲ和蠒?shū)，第22頁(yè)。）

《藝》明確地認(rèn)為，空間的公共性的產(chǎn)生基于人們的相遇，而藝術(shù)品的主題或內(nèi)涵也并非僅局限于推出一個(gè)事關(guān)本地區(qū)的故事和公共性話(huà)題，如有的“不是城市里的公共生活的議題，而是關(guān)系到全世界生態(tài)現(xiàn)實(shí)的公共生活議題”，強(qiáng)調(diào)了重要的是通過(guò)藝術(shù)去引發(fā)群眾的關(guān)注和交換他們的思想觀點(diǎn)，或進(jìn)而采取相應(yīng)的行動(dòng)。

此外，《藝》的傾向除了在于肯定公共藝術(shù)與公眾體驗(yàn)的互動(dòng)關(guān)系之外，還在于公共藝術(shù)在公共領(lǐng)域所應(yīng)承擔(dān)的公共批評(píng)責(zé)任。如《藝》在介紹和分析克里斯多夫·沃迪斯寇(KrzysztofWodiczko)的影像投射作品《凱旋門(mén)》（注：作品《凱旋門(mén)》，是加拿大藝術(shù)家克里斯多夫·沃迪斯寇于1991年在西班牙馬德里，以影像投射的方式，將機(jī)關(guān)槍和加油站的油槍的影像投射到古代象征戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的一個(gè)凱旋門(mén)的墻體上，以諷喻的手法批判和否定人類(lèi)為了石油資源而進(jìn)行的不義戰(zhàn)爭(zhēng)和屠殺。也即表達(dá)了對(duì)當(dāng)時(shí)正爆發(fā)的海灣戰(zhàn)爭(zhēng)事件的態(tài)度。）時(shí)說(shuō)：“他的作品不是為實(shí)用而設(shè)計(jì)，也就是說(shuō)，他的作品只呈現(xiàn)藝術(shù)家的一種批評(píng)。若要把這些介入計(jì)劃當(dāng)作解決問(wèn)題的方法，將失去意義，不如把它視為攻擊問(wèn)題根源的利器?！保ㄗⅲ和蠒?shū)，第51頁(yè)。）又如《藝》在論及日本藝術(shù)家田甫律子的城市景觀藝術(shù)作品《有許多規(guī)定的快樂(lè)農(nóng)場(chǎng)》（注：作品《有許多規(guī)定的快樂(lè)農(nóng)場(chǎng)》，1995年，由日本藝術(shù)家田甫律子在日本南蘆屋國(guó)宅居民社區(qū)中進(jìn)行的公共性景觀設(shè)計(jì)，作品以日本本土的具有代表性的前工業(yè)景觀之形態(tài)為基礎(chǔ)，以現(xiàn)代都市社區(qū)景觀的田園化和農(nóng)耕性設(shè)計(jì)，呼喚鄉(xiāng)土歷史和人文傳統(tǒng)的記憶與延續(xù)，以抗?fàn)幀F(xiàn)代都市的國(guó)際化和工業(yè)化的全球性主流話(huà)語(yǔ)，顯示文化意識(shí)的覺(jué)醒和自主獨(dú)立的文化立場(chǎng))）時(shí)，也著重肯定作品的哲理意義和文化的批評(píng)精神。它以藝術(shù)品作者的話(huà)道出：這是“一件藝術(shù)作品，也可以被視為當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)對(duì)抗國(guó)際化、標(biāo)準(zhǔn)化現(xiàn)代都市的勝利戰(zhàn)場(chǎng)，以及對(duì)國(guó)家在地震后，中央集權(quán)以去人性化的觀點(diǎn)進(jìn)行制式建設(shè)的一種反動(dòng)。其最終目的在于引進(jìn)城市基礎(chǔ)架構(gòu)的軟硬件，結(jié)合農(nóng)地以及社區(qū)的責(zé)任，自行管理他們生活的環(huán)境?！保ㄗⅲ和蠒?shū)，第70頁(yè)）

《藝》對(duì)這種通過(guò)藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)空間形態(tài)的介入，以起到表達(dá)社區(qū)意愿及民主管理的理念的方式表示贊許，因?yàn)檫@在藝術(shù)中顯現(xiàn)了市民社會(huì)對(duì)國(guó)家政策的必要審慎乃至應(yīng)有的監(jiān)督批評(píng)?！端嚒氛J(rèn)為，公共藝術(shù)對(duì)公共空間介入的目的和意義，并非都只是為了美化環(huán)境，增添審美價(jià)值或?qū)嵱霉δ埽€在于它可以起到倡導(dǎo)和承載公共輿論和社會(huì)批評(píng)的特殊作用。也可能使得哪怕是一個(gè)十分尋常的空間而具有了公共性的場(chǎng)所感，乃至在另一層面上——實(shí)現(xiàn)使藝術(shù)成為公眾文化；使藝術(shù)家成為公共知識(shí)分子的社會(huì)理想。

三、多元社會(huì)與公共藝術(shù)方式的開(kāi)放性

《藝》在探討當(dāng)代公共藝術(shù)介入空間的表現(xiàn)方式和觀念性問(wèn)題時(shí)，認(rèn)為藝術(shù)不應(yīng)是說(shuō)教式的或令人拘束、產(chǎn)生畏懼心理的東西，而應(yīng)該成為能夠使大眾游于其中、樂(lè)于其中的共享性的實(shí)踐，以便人們?cè)谧杂勺栽诤陀螒虬愕母惺苤信c藝術(shù)相遇，與他人相遇。顯然，這與歷史上那種使藝術(shù)與生活處于分離或?qū)α⑽恢玫淖龇ㄥ娜幌喈?，這應(yīng)歸于當(dāng)代民主政治及文化福利的普世主義之自然反映。《藝》在探討某藝術(shù)案例時(shí)，對(duì)市民社會(huì)氛圍中的公共空間及其意境做出如是的賞析：

“我們可以無(wú)預(yù)設(shè)地和他人閑聊，接受對(duì)話(huà)者的談話(huà)而不擔(dān)心其企圖。這個(gè)事件通常很自然地發(fā)生，人們覺(jué)得很自在，輕松，并消除平常的心理防范。他們處在一個(gè)看不見(jiàn)的時(shí)間與空間界限中，并同時(shí)與尋常世界并存……不只是孩童們會(huì)自然地登上柱子攀爬玩耍、將銅板丟到水中、尋找自己喜愛(ài)的位置，坐上一段時(shí)間，看別人也與別人同在?！保ㄗⅲ和蠒?shū)，第23頁(yè)。）

在當(dāng)代公共藝術(shù)的形式語(yǔ)言的建構(gòu)上，《藝》認(rèn)為，藝術(shù)終究是訴諸于人們視聽(tīng)的一種感性形式，并且由于現(xiàn)代城市和居民形態(tài)的變化與復(fù)雜性，藝術(shù)的形式及展示方式都可能是非傳統(tǒng)的(如以往的形式手法上所善用的系列化、統(tǒng)一化及圖解化的手法)，它指出：“不連貫性的感覺(jué)也不能排除，因?yàn)椴贿B貫和其他反應(yīng)相同，只是一種存在與思考的形式，它們不再是(如果它們?cè)?jīng)完全是)直線與統(tǒng)一性的。相對(duì)的，配合都市規(guī)劃的多元性和不同標(biāo)準(zhǔn)及不同活動(dòng)間相互矛盾的風(fēng)潮，我們可以想象藝術(shù)性的介入是一種與世界，尤其是與都會(huì)空間接近的感性方式。（注：同上書(shū)，第146頁(yè)。）

《藝》認(rèn)識(shí)到當(dāng)代都市空間和公共藝術(shù)建設(shè)在實(shí)施中存在著功能規(guī)劃、經(jīng)濟(jì)價(jià)值、文化需求上的多元性、變異性和它律性，因此強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)介入之前，必須對(duì)空間環(huán)境與社會(huì)狀況和其他相關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作的情況做出嚴(yán)格的、反復(fù)的考證和調(diào)研，才能做出必要的決策和行動(dòng)。同時(shí)，為了在一定的范疇內(nèi)盡可能保護(hù)藝術(shù)家創(chuàng)作的自由度和創(chuàng)造性，又主張?zhí)岢囆g(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特性和探索性：“藝術(shù)需要一部分的冒險(xiǎn)性，而冒險(xiǎn)性和未知與自由幾乎是同義詞?！保ㄗⅲ和蠒?shū)，第147頁(yè)。）

出于對(duì)當(dāng)代紛雜的環(huán)境因素作用下人們所形成的對(duì)不同空間的反應(yīng)和經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識(shí)，《藝》十分贊許藝術(shù)創(chuàng)作手法的多樣性和創(chuàng)造性，注重在藝術(shù)表現(xiàn)上善于利用和選擇“材質(zhì)、聲音、顏色的介入模式”，從而“將觀眾引入一個(gè)前公共性(pre-politique)的環(huán)境”，但同時(shí)也對(duì)純粹的物質(zhì)性及技術(shù)性提出警惕。它更強(qiáng)調(diào)環(huán)境的品味與人的感覺(jué)特色，認(rèn)為重要的是：“在人群中，藝術(shù)家不再專(zhuān)注于創(chuàng)造具象物件，并讓人群對(duì)這物件專(zhuān)注反應(yīng)，而是要?jiǎng)?chuàng)造人與整體現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境的新關(guān)系(或相對(duì)位置)?！保ㄗⅲ和蠒?shū)，第147頁(yè)。）技術(shù)和材料的顯現(xiàn)終究不是藝術(shù)的目的，而是一種有機(jī)的創(chuàng)作需要。

藝術(shù)所依托的物質(zhì)和技術(shù)形態(tài)，在相當(dāng)?shù)某潭壬献匀坏胤从持粋€(gè)時(shí)代的特性和文化觀念，并且，一定的傳播媒介的廣泛運(yùn)用也將影響到整體社會(huì)的發(fā)展機(jī)制。尤其是在電視、英特網(wǎng)及數(shù)碼影像等各種媒介技術(shù)普遍地運(yùn)用于當(dāng)今生活時(shí)，對(duì)于人們的觀念、意識(shí)的交流以及對(duì)世界文明及利益的共享，都提供了前所未有的可能，以至從社會(huì)學(xué)及政治學(xué)的角度看：“我們運(yùn)用新技術(shù)所提供的服務(wù)和觀念可以將甚至是世界上最遙遠(yuǎn)的地區(qū)也引入國(guó)際媒介社會(huì)”及“一個(gè)‘更加緊密相連’的世界將會(huì)更加民主?！保ㄗⅲ涸鵀镾paceofIdentity/DavidMorley&KevinRobins1995。Firstpublishedin1995byRoutledge).中譯本，《認(rèn)同的空間》，司艷譯，南京大學(xué)出版社，2001年第1版，第16頁(yè)。）

《藝》在其評(píng)說(shuō)的大量個(gè)案中，對(duì)于藝術(shù)表現(xiàn)所運(yùn)用的媒材、空間形式、視聽(tīng)展示的手法，顯然采取開(kāi)放的、肯定的態(tài)度。概要地說(shuō)，這些形式手法包括了夜間影像投射，包裹及置換建筑物及自然景觀，用電腦網(wǎng)絡(luò)構(gòu)建共享的虛擬空間，以光、電、聲的手法去換取公眾的記憶和心靈的體驗(yàn)，以水體、燈光、植物和構(gòu)筑物構(gòu)成作品以訴諸觀念和情感，以社區(qū)景觀(地景)的觀念性設(shè)計(jì)去彰顯社區(qū)精神，在環(huán)境中埋設(shè)儀表等現(xiàn)成品構(gòu)成某種寓意和象征，用城市家具的特殊設(shè)計(jì)去揭示公共性問(wèn)題，用創(chuàng)作者身體直接介入的行為方式去面對(duì)觀眾、闡釋觀念，運(yùn)用公共交通車(chē)票、廣告和各種裝置(及信號(hào)載體)展現(xiàn)其文化理念……不一而足?？陀^上，運(yùn)用新的媒介材料和技術(shù)方式的做法，除了是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言的突破之外，更重要的是對(duì)舊有的某些教條和僵化的思想觀念的顛覆。當(dāng)然，從特定的價(jià)值意義而言，藝術(shù)和藝術(shù)家在公共領(lǐng)域的根本目的，不是相互間的爭(zhēng)強(qiáng)斗勝或一味追求外在形式的“不斷革命”，而是在于盡可能地使所有社會(huì)成員通過(guò)參與藝術(shù)(或與之相遇)的方式，與社會(huì)公共領(lǐng)域產(chǎn)生密切的聯(lián)系，以免落入社會(huì)的邊緣之外。

相形之下，書(shū)中對(duì)于傳統(tǒng)的露天雕塑或壁畫(huà)樣式似乎有意地?cái)R置起來(lái)，不作為討論的對(duì)象。誠(chéng)然，《藝》對(duì)于歷史上具有變革意義的公共性的典型作品的分析也有涉獵，如對(duì)1895年由法國(guó)雕塑家羅丹完成的紀(jì)念性群雕《加萊義民》(LesBourgeoisdeCalais)的展示方式，即認(rèn)同藝術(shù)家在當(dāng)時(shí)的新觀念和手法：

“必須改變以往呈現(xiàn)偉大‘歷史’的方式，而讓作品能以當(dāng)代的方式與城市的居民對(duì)話(huà)，或是以一種前所未有的方式來(lái)敘述歷史。匯集兩個(gè)基本要素，也就是城市背景狀況與其歷史文本，在都市的雕塑中對(duì)其觀眾展開(kāi)了另一種象征意義的表現(xiàn)”（注：《藝術(shù)介入空間》(都會(huì)里的藝術(shù)創(chuàng)作)/[法]卡特琳·格魯著；姚孟吟譯，廣西師范大學(xué)出版社，2005年版，第49頁(yè)。）

《藝》的觀點(diǎn)肯定了《加萊義民》創(chuàng)作開(kāi)始時(shí)追求紀(jì)念性雕塑所強(qiáng)調(diào)的“榮耀、不朽的象征意義”，而最終卻使人物群像以水平方向的構(gòu)圖(象征作品中的人以及他們與觀眾之間的平等與融洽)來(lái)呈現(xiàn)，并且，藝術(shù)家也沒(méi)有使作品中的六個(gè)人物像傳統(tǒng)的紀(jì)念雕塑所慣用的方式那樣放置在高聳的底座上，而是放在平的地面上，使作品的“舞臺(tái)”落到與平民日?；顒?dòng)的空間和尺度之中。藝術(shù)家的用意顯然在于讓雕像可以與每天路過(guò)的市民近距離地擦肩相遇，使市民大眾能夠強(qiáng)烈地感悟到自己與這些義士心心相映的傳統(tǒng)精神。

其實(shí)，《藝》通曉傳統(tǒng)的紀(jì)念性雕塑的用意，即強(qiáng)調(diào)承載啟迪社會(huì)和張揚(yáng)道德的教化作用，以及強(qiáng)調(diào)作品的敘事性和作為理想典范的功能，然而，《藝》則肯定藝術(shù)家新的做法：“他(指羅丹)不想制作一個(gè)超越時(shí)間的紀(jì)念碑，將早已為人熟知的英雄以最理想的單一影像烙印人心，相反地，他選擇歷史中正在受苦…最悲悵的時(shí)刻，并將它放在現(xiàn)在的時(shí)空。他并非叫人去認(rèn)同這些已經(jīng)失去個(gè)人意義的歷史英雄，而是去認(rèn)同這些在自愿受死的過(guò)程中，正在成為典范的市民們的美德?！保ㄗⅲ和蠒?shū)，第50頁(yè)。）

《藝》在此要強(qiáng)調(diào)的是，即便是歷史紀(jì)念性雕塑，在當(dāng)代藝術(shù)的觀念中所要凸顯的不是歷史本身和只可遠(yuǎn)觀的雕像，而是要使作品成為可以與觀者們相伴、親近和心靈對(duì)話(huà)的一種自然存在，這顯然不同于先前的強(qiáng)調(diào)精英式的啟蒙和教化的藝術(shù)主張。

四、公共藝術(shù)評(píng)析的價(jià)值思考

《藝》對(duì)當(dāng)代公共藝術(shù)評(píng)價(jià)的觀念，主要是看重藝術(shù)品是否在尊重個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上能夠喚起群體的某種共識(shí)，或者說(shuō)，主要在于看藝術(shù)品是否可以使某種原創(chuàng)的或早已存在的觀念、事件及事物的形式(即便它們?cè)瓉?lái)不屬于公共的范疇)，在人們重新經(jīng)歷其藝術(shù)性的演示之后得到一種共同的體驗(yàn)和收益。因?yàn)?，這是由于這個(gè)不同以往的時(shí)代和社會(huì)的特性所需要和決定的，也是由藝術(shù)的公共性和多元性所要求的。《藝》在公共藝術(shù)的評(píng)介中注重的是，發(fā)掘和肯定那些可以引發(fā)人們的共同感受及共同的情感基礎(chǔ)的藝術(shù)方式與價(jià)值：

“在大型敘事史詩(shī)的年代逐漸被日漸增多的個(gè)人敘事取代。從單一說(shuō)教轉(zhuǎn)為不可勝數(shù)的故事敘述，它們交互重疊也互相回應(yīng)。共同經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生因此不在于對(duì)相同背景的認(rèn)識(shí)(統(tǒng)一論述)，而是經(jīng)驗(yàn)中的相同感受。當(dāng)事件可能被多數(shù)人經(jīng)歷時(shí)，則具備了建構(gòu)一個(gè)社群的共同基礎(chǔ)。也就是說(shuō)，如果經(jīng)驗(yàn)(尤其是藝術(shù)品經(jīng)驗(yàn))是私密且個(gè)人的，大家就會(huì)知道其他人也感受過(guò)相同的經(jīng)驗(yàn)，而從能創(chuàng)造一種獨(dú)立于體制的論述和一種無(wú)階級(jí)之分的聯(lián)結(jié)；這聯(lián)結(jié)是由共同的經(jīng)驗(yàn)所建立，并且存在于經(jīng)驗(yàn)的力量之上?！保ㄗⅲ和蠒?shū)，第52頁(yè)。）

《藝》對(duì)以往那種在權(quán)力政治(而非公益政治)下習(xí)慣于“宏大敘事”及著力推行統(tǒng)一意志的藝術(shù)現(xiàn)象表示了深度的懷疑，而希望藝術(shù)可以在更大的程度上使其成為普通大眾的生活舞臺(tái)，超越一般的利害關(guān)系而使人們屬于整個(gè)世界及他們的城市。并認(rèn)同公共藝術(shù)在相當(dāng)程度上的“匿名”性，即不突出藝術(shù)家本身，不突出作品本身和不突出作品所在的城市(或地區(qū))的方式，因?yàn)檫@“似乎變成一種我們屬于共同世界的感受的保證。然后，這個(gè)共同的世界可以建立一個(gè)公共空間?！保ㄗⅲ和蠒?shū)，第149頁(yè)。）這顯示了《藝》意在通過(guò)藝術(shù)培養(yǎng)公民的世界意識(shí)和成為“世界人”的文化抱負(fù)與主張。

在價(jià)值判斷的態(tài)度上，《藝》認(rèn)為，公共藝術(shù)的要義不在于創(chuàng)造和再現(xiàn)一件具體的實(shí)物，也不在于強(qiáng)調(diào)紀(jì)念或慶賀一個(gè)人及一個(gè)歷史事件，而重在建立當(dāng)下人們與環(huán)境的一種新的關(guān)系，以及由此激發(fā)出人們不同的情感回應(yīng)，以促成可供民眾自由、輕松交流的公共空間。顯然，《藝》在公共藝術(shù)的創(chuàng)作、導(dǎo)入和批評(píng)上，主張它需適應(yīng)當(dāng)代城市主體中呈現(xiàn)的文化的多元、民主、多樣和開(kāi)放的潮流。平民化、互動(dòng)性乃至偶發(fā)性，是當(dāng)代公共藝術(shù)介入城市空間的重要特性和必然。認(rèn)為即使在平庸的環(huán)境條件下，依然可能創(chuàng)造出有意味的公共空間和有品位的公共藝術(shù)。

另一個(gè)方面，《藝》認(rèn)為，值得讓人們關(guān)注和欣慰的是，當(dāng)代公共藝術(shù)介入空間的職責(zé)也可能是與大眾共同游戲，以喚起愉悅歡快的生活情緒或深層次的生命意識(shí)。這是一種從視聽(tīng)到心理的，以及從作品本身到整體環(huán)境氛圍的創(chuàng)造。因?yàn)槲覀冞@個(gè)終日為實(shí)際目的而忙碌不休的世界，依然需要藝術(shù)來(lái)為人們汲取一份生活的歡樂(lè)與超越。如《藝》在介紹美國(guó)藝術(shù)家羅伯特·歐文(RobertIrwin)的裝置性作品《九個(gè)空間，九棵樹(shù)》（注：作品《九個(gè)空間，九棵樹(shù)》，是美國(guó)藝術(shù)家羅伯特·歐文(RobertIrwin)在1983年，于美國(guó)西雅圖公共安全大廈前廣場(chǎng)上所做的裝置性作品，作品以植物、金屬的支柱和半透明的藍(lán)色的塑膠板加以分割和組合，形成一個(gè)既封閉又開(kāi)放的空間，以使路過(guò)和介入其間的人們產(chǎn)生不同的游樂(lè)和深刻的心理體驗(yàn)。）時(shí)所言：“這個(gè)作品更像是一個(gè)視覺(jué)的游戲，吸引我們的目光、勾起我們的好奇心，它刺激我們對(duì)于空間的詮釋以及視覺(jué)與身體互動(dòng)的自覺(jué)?！保ㄗⅲ骸端囆g(shù)介入空間》(都會(huì)里的藝術(shù)創(chuàng)作)[法]卡特琳·格魯著；姚孟吟譯，廣西師范大學(xué)出版社，2005年版，第194頁(yè)。）并用作者的話(huà)說(shuō)道：“藝術(shù)的實(shí)踐是我們開(kāi)始豐富我們感知的開(kāi)端，現(xiàn)在它落實(shí)到特殊的社會(huì)活動(dòng)、進(jìn)入我們?nèi)粘Ｉ畹拿恳粋€(gè)環(huán)節(jié)?！保ㄗⅲ和蠒?shū)，第194頁(yè)。）從多重性的意義上說(shuō)，當(dāng)代公共藝術(shù)在愉悅大眾生活，激發(fā)和釋放大眾的才智與情感方面，的確可以擔(dān)負(fù)起積極的社會(huì)職能。

總體來(lái)說(shuō)，《藝》所倡導(dǎo)的是一種多元的、開(kāi)放的、建設(shè)性的和順應(yīng)時(shí)代之動(dòng)態(tài)發(fā)展的藝術(shù)觀及批評(píng)觀。它給我們的重要啟示在于，我們單憑藝術(shù)或許不能直接創(chuàng)造和改變現(xiàn)實(shí)世界，但當(dāng)藝術(shù)深度地介入公眾社會(huì)后，卻可能成為大眾公共生活的一個(gè)有機(jī)的組成部分而潛在地影響社會(huì)的運(yùn)行，培育出更為豐富多彩的城市和公民的性格，生動(dòng)地映照出特定時(shí)代的不同側(cè)面的容顏。

結(jié)語(yǔ)

以上的文字，只是筆者對(duì)卡特琳·格魯女士的《藝術(shù)介入空間》一書(shū)的粗淺的體認(rèn)，或許尚不能作為一種全面、精確的解讀與詮釋。在這種有限的認(rèn)識(shí)過(guò)程中，卻發(fā)現(xiàn)《藝》的作者在有關(guān)公共藝術(shù)的觀念與認(rèn)知方面，給我們帶來(lái)了幾點(diǎn)顯要的理念和啟示，綜上所述，大致歸納如下：

其一，公共藝術(shù)及其所營(yíng)造的環(huán)境，除了在空間上具有使公眾準(zhǔn)入的開(kāi)放性之外，還在于它具有追求和吸引普通公民參與和關(guān)懷共同問(wèn)題的公共精神。它在創(chuàng)造新的公共空間以提供人們有益地相遇和交流的同時(shí)，提倡一種超越社會(huì)偏見(jiàn)和階級(jí)(階層)界限的藝術(shù)理想。強(qiáng)調(diào)公共藝術(shù)應(yīng)接納所有普通公民(或即納稅人)的至高理念。

其二，強(qiáng)調(diào)當(dāng)代公共藝術(shù)應(yīng)該伴隨時(shí)代及不同的環(huán)境條件，創(chuàng)造出各不相同的藝術(shù)形貌。既肯定現(xiàn)實(shí)中公共藝術(shù)存在方式的多元化差異，又強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自身對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判與超越。強(qiáng)調(diào)作品可部分地?fù)?dān)負(fù)起愉悅、啟迪或警示公眾社會(huì)的公共職責(zé)。

其三，強(qiáng)調(diào)當(dāng)代公共藝術(shù)創(chuàng)作和導(dǎo)入方式的靈活性和隨機(jī)性。對(duì)追求宏大、固定、永久性的外在形式，以及傳統(tǒng)的說(shuō)教性、紀(jì)念性的創(chuàng)作立意表示出懷疑。主張使某些個(gè)體經(jīng)驗(yàn)通過(guò)與公眾的交流方式而產(chǎn)生有益的、新的共鳴，乃至成為公眾的共有經(jīng)驗(yàn)和情感的一部分，以擴(kuò)大社會(huì)間的相互學(xué)習(xí)和彼此的了解。

其四，提倡在觀念、空間、技術(shù)、材料等運(yùn)用方面，擴(kuò)展公共藝術(shù)的視野和創(chuàng)新意識(shí)。提倡新的藝術(shù)創(chuàng)作思維和方法的探索，不拘一格地使新的技術(shù)和文化觀念有助于當(dāng)代藝術(shù)的開(kāi)發(fā)，并使之溶入城市大眾的日常生活中去，培育和造福共同的社會(huì)生活。

其五，藝術(shù)家的獨(dú)立性和自主性理應(yīng)在公共藝術(shù)作品的創(chuàng)作中得到尊重和保證。但最終不是突顯藝術(shù)家個(gè)體，也不是突顯和張揚(yáng)狹隘的城市(或地方)概念和集團(tuán)利益，而是強(qiáng)調(diào)昭示人類(lèi)世界和整體社會(huì)的公共精神，以及尋求具有普遍意義的共同理念。(當(dāng)然，這里不排除藝術(shù)創(chuàng)作中啟用地方性的故事和歷史典故)。

我們深知，西方當(dāng)代公共藝術(shù)形態(tài)及觀念的存在，與其倡導(dǎo)的公益政治和福利社會(huì)的基本路線密切相關(guān)，而非一朝一夕的產(chǎn)物。若以對(duì)比的視角來(lái)看，由于文化和社會(huì)歷史背景的多重差異，無(wú)論在公共藝術(shù)創(chuàng)作的形式語(yǔ)言，還是文化觀念上，本土的發(fā)展情形與歐洲及世界發(fā)達(dá)地域相比照，仍有著明顯的差別和距離(這些在此不展開(kāi)議論)。這種差別和距離的存在原因和得失，有待于我們?cè)诓粩嗟乃伎己蛯?shí)踐中加以理清，并對(duì)類(lèi)似于《藝》的經(jīng)驗(yàn)和觀念加以必要的學(xué)習(xí)與借鑒。這可能是一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程，須經(jīng)過(guò)若干的步驟和階段：實(shí)用性、適應(yīng)性的引入——與舊有形態(tài)及觀念的并存與融匯，以及新形態(tài)的依附性、折衷性(非獨(dú)立性)發(fā)展——新形態(tài)的主導(dǎo)性發(fā)揮及長(zhǎng)足的發(fā)展。筆者以為，公共藝術(shù)在一種既有的文化土壤上的發(fā)展，自然不可能是完全靠全盤(pán)的引入和外在的模仿，它需要有一個(gè)與外來(lái)文化接觸、碰撞、揚(yáng)棄、變通和再創(chuàng)造的自然過(guò)程。歷史告訴我們，政治文化的引入和發(fā)展是如此，藝術(shù)文化方面也是如此。