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一、否定:藝術的超越本性

尼采說過:“沒有一個藝術家是容忍現(xiàn)實的”①，這是說出了部分真理的。對于實際生活來說、藝術既是一種肯定性的存在，又是一種否定性的存在。實際生活總是有缺陷的，這種缺陷使得藝術的出現(xiàn)成為必要，藝術是以完美而不失個性的方式來提供與實際生活相對立的存在.它的存在也就意味著對于實際生活的否定。有一個非常流行的說法，即藝術既來自實際生活……。一種疏遠性、異在性和對抗性，而這一切恰恰表明了藝術對于實際生活的超越本性。藝術的這種超越本性在很大程度上來自藝術形式的力量。藝術形式建立了一種不同于日常經驗的嶄新經驗，使人有可能以一種超越現(xiàn)實的方式去把握現(xiàn)實，進而對于實際生活采取一種疏遠、異在和對立的姿態(tài)。藝術形式對于實際生活是相對自律的，它以聲音、色彩、線條、形體、語言的特殊的組合方式和運動方式構成了新的維度，一種不同于實際生活之維的審美之維，使得藝術對實際生活相互疏離，相互異在，并形成了某種距離感、假定性和超越感。正如馬爾庫塞所說:“藝術正是借助形式，才超越了現(xiàn)存的現(xiàn)實，才成為在現(xiàn)存現(xiàn)實中，與現(xiàn)存現(xiàn)實作對的作品。這種超越的成分內在于藝術中，它處于藝術本身的維度上。藝術通過重建經驗的對象，即通過重構語詞、音調、意象而改變經驗。為什么這樣說呢?因為，無疑地，藝術的‘語言’必須傳達真理，傳達出并不屬于日常語言和日常經驗的客觀性?！雹?/p>

然而強調藝術形式對于實際生活的超越本性并不意味著藝術內容在這里就是毫無意義的，在藝術中形式與內容本來就是二而一、一而二的，沒有內容，不成其為形式，沒有形式，也不成其為內容。盡管藝術內容與藝術形式相統(tǒng)一是個老而又老的話題，但是在考察藝術的自由、考察藝術對于實際生活的超越本性時仍然不能不回到這個問題。一方面，在藝術中內容被形式所規(guī)定、所整合，形式往往要求內容適應其自身的特征和規(guī)律.并為此而作出相應的變更，從而使得藝術內容能夠超越于實際生活之上，而不至于與實際生活之間失去界限，趨從于實際生活中的功利需要、得失考慮和利害算計。另一方面，藝術形式通過聲音、色彩、線條、形體、語言的組合方式和運動方式而構成與實際生活之維相互疏離、相互異在的審美之維，這也是需要得到個性、風格、情調、品位和深度支撐的，在藝術中種種形式因素必須依靠個性、風格、情調、品位和深度的凝聚和組織，才能真正成為充實有力的東西，否則它只是一個抽象而虛幻的維度，只能保持一種空洞貧乏的自律。羅蘭•巴特指出:’‘任何一種形式同時也是一種價值;’••…不論在怎樣的文學形式中，總有情調、氣質的一般選擇，而作家正是在從事選擇時，他的個性才十分明白無誤地顯示出來。”①然而這樣一來，也就進入藝術內容的范疇了。由此可見，藝術對于實際生活的超越本性的鑄成，取決于兩方面因素，或者說有兩大原則，一是藝術形式對于實際生活的相對自律，二是藝術形式與藝術內容的相融相濟。

二、變異:當代藝術形式的命運

然而.如今這兩大原則正在被消解被拋棄，從而藝術正在放棄自身對于實際生活的超越本性而發(fā)生深刻的變異。如今藝術形式在市場權力、技術統(tǒng)治和工具理性的強大壓力之下正在很大程度上放棄自身的自律性、否定性和對抗性，而表現(xiàn)出對于商品化邏輯和技術的工具邏輯的屈從和妥協(xié)。一方面.如今藝術所面臨的一個根本性轉變在于它作為商品進入了市場流通，聽任市場來決定它的命運，于是藝術的生產和消費必須按照供求產銷的市場規(guī)則來進行，必須遵從效益原則，與經濟收益密切掛鉤，力圖獲取最大的利潤，而藝術的超越本性卻被置之腦后。今天藝術形式的花樣翻新層出不窮，但卻常常不具藝術探索和創(chuàng)新的意昧，只是考慮如何趨從市場需求和流行趣味，只要其中某一種形式在藝術市場上取得成功，便會風靡一時，效暈者蜂起，引起轟動效應，從而成為一種流行模式。另一方面，由于大眾傳播媒介的介入，藝術生產的科技含量急劇增長，其運作過程和生產方式也發(fā)生了巨變，社會化、集約化、規(guī)?；蔀轱@著特點，這無疑對藝術生產起到有力的刺激作用，但同時也造成不容忽視的負面影響，那就是作為手段和載體的科技力量，一旦以其工具邏輯入主藝術活動，勢必導致藝術自身邏輯的消解和失落，使得藝術形式放棄了對于個性、風格、情調、品位和深度的追求而走向了標準化、格式化、程序化。

總之，在商品化的邏輯和技術的工具邏輯的夾擊之下，藝術形式正在從與藝術內容的天然聯(lián)系中逃亡，逾越藝術的柵欄而投靠市場需要和流行趣昧，于是作品的策劃、創(chuàng)意、包裝、徉式、技巧、手法與它所要表現(xiàn)的東西之間出現(xiàn)了嚴重的脫節(jié)，而掙脫了藝術內容制約的藝術形式則趨于不加節(jié)制的惡性膨脹。藝術形式的這種變異也是當代哲學反本質主義思潮影響下的產物。反本質主義力圖推翻傳統(tǒng)的二分世界觀，否定以往關于表層與深層、邊緣與中心、實在與真理、事實與價值、手段與目的、能指與所指之類二元化的區(qū)分，拒絕那種將其中一端(深層、中心、真理、價值、目的、所指等)認定為比另一端(表層、邊緣、實在、事實、手段、能指等)更為本質、更為根本的做法，而主張將所有人為劃定的鴻溝全部填平，將所有先驗設置的屏障全部推倒，根本就沒有什么比其他東西更加深奧、更加隱秘的東西，一切都可以在同一個層面上扯平、展開，這就是表淺的、實在的、具體的層面，因此不再有超越于人們所能直接接觸到、感受到、對人有用的終極性的東西。一切都是現(xiàn)象，一切都是外在，一切都是事實。

總之，正如羅蒂所指出，以往的哲學致力于謀求一種在人類的現(xiàn)存條件與某種超越這種條件的東西之間的對立，而反本質主義哲學則旨在“放棄對這樣一種超越的希望”。①這里也包括對于內容與形式的態(tài)度:恨本就不存在比形式更加高深的內容，一切都是形式，藝術就是被感知.就是可以被人看到、聽到、觸摸到的東西，就是讓人一目了然、令人輕松愉快的形式。以德里達、保羅•德•曼等人為代表的“耶魯學派”標舉解構主義，明確拒斥“內容一形式”的二元對立論，指出藝術就是以文本形式的某些偶然特征背叛和顛覆歷來被視為藝術的本質內容的東西。保羅•德•曼在應別人要求對“解構”一說作出界定時說:“在文本內，借助于文本中的成分(這種成分通常恰恰就是把修辭的成分暴露于語法成分的結構)，就可以測定一個問題，并取消文本內作出的斷定?！?。因此在解構主義看來，在藝術中沒有什么東西存在于文本之外，任何意識都只是一種語言形式，而且只是一種通俗的、淺顯易懂的語言。

必須指出的是，這種反本質主義哲學在根本上恰恰是與在現(xiàn)代商品社會中所流行的實用主義、功利主義是相通的:取消對于真理、起源、中心和終極價值的信念，恰恰能夠為關心當下、關心此在的實用功利態(tài)度開辟道路。而這一點正是導致今夭藝術形式發(fā)生變異的深層動因。它為藝術形式掙脫與藝術內容的夭然聯(lián)系、屈從于既存現(xiàn)實的實際需要，進而放棄對于既存現(xiàn)實的超越本性提供了必要的理論根據(jù)。

三、反形式:當代藝術的形式主義特點

在當代文化條件和哲學背景下藝術所發(fā)生的變異造成了一種新的形式主義，其特別之處在于它恰恰表現(xiàn)為反形式的特點.這就是說，藝術對于其超越本性的自棄恰恰表現(xiàn)為藝術形式的消解。首先、如今藝術的內容與形式之間發(fā)生了嚴重的斷裂?；艨撕Ｄ泛桶柖嘀Z曾敏銳地指出了當代審美文化的這一病疾:“i司匯越是嚴重地從實際包含著意義的承擔物變成沒有內容的符號，它們越是單純地和清楚地表達了它所應表達的意思，它們本身同時就越是變得不清楚”，“語言i司匯與內容相互區(qū)別和分離開來。如痛苦、歷史、甚至生活這些概念，變成了抽象和失去了這些內容的空詞匯。•一凈化的詞匯不是從對象中吸取經驗，而是把對象表示為一種抽象因素的狀況，把其他一切詞匯都強制地變?yōu)榻^對空洞的表達，什么含義也沒有，因此也就沒有什么實在的內容。”③在當今藝術中這種內容與形式斷裂起碼表現(xiàn)為這樣幾個方面:一是藝術形式與終極價值之間的斷裂，藝術總是要表達對于人類命運的關懷，對于人生真諦的追索、對于存在意義的叩問和對于精神極限的挑戰(zhàn)，這些人生的終極價值賦予了藝術以深厚的底蘊，然而這一切現(xiàn)在卻被放進了括號存而不論，在武俠、警匪、槍戰(zhàn)、偵探類的作品中，一般意義上的善惡概念已經被抽空、被擱置了、只是成了供由功夫、技巧、懸念和場面所構成的符號、能指和文本花樣翻新的基本框架和普泛模式。二是藝術形式與歷史之間的斷裂，歷史總是作為一種起因、一種根源而向現(xiàn)時延伸，為現(xiàn)時提供一種因果聯(lián)系的深度，然而如今藝術卻取其形而遺其神，成為一種喪失歷史性的空洞形式，一些標舉“新古典主義”的流行歌曲用仿古擬古的手法營造一種典雅意境和優(yōu)美形式，但因缺乏相應的情感意蘊而流于對于古人詩詞的生硬搬用和機械拼湊，以至顯得文不對題、不知所云。三是藝術形式與文化傳統(tǒng)之間的斷裂，一些改編傳統(tǒng)題材的影視作品對原有的情節(jié)線索和人物關系隨心所欲地加以編造和添加，但是卻拋棄了傳統(tǒng)文化中固有的人文內涵，將其變成了一種搞笑和煽情的浮泛形式。

內容與形式的斷裂造成了藝術符號能指與所指之間關系的松動和脫落，使得所指在能指之下滑動而失去了相對固定的聯(lián)系，這樣，藝術符號便不再具有穩(wěn)定性和有序性，能指擺脫了所指的約束而趨于獨立，所指對能指不具規(guī)范作用，而且也不能完全窮盡能指，在某一能指與某一所指之間建立聯(lián)系常常是一種隨機的、偶然的行為，表現(xiàn)出極強的情境性，如何建立聯(lián)系，建立何種聯(lián)系，完全視在當時的情境下有何種需要而定。于是如今影視歌曲可以與影片電視片的主題和題材相互游離，MTV的音樂闡釋可以與畫面圖像相去甚遠，書籍裝幀可以與作品內容風馬牛不相及，凡此種種，都使得能指變成了一種能夠隨意滿足實際需要的包裝形式。其次，由于內容與形式之間天然聯(lián)系的破裂，終極價值、歷史蘊含、文化傳統(tǒng)遭到拒絕而在藝術中缺席，內容像漏氣的皮球一樣干癟和萎縮，而形式卻漫無節(jié)制地增殖和膨脹，語詞、符號、文本和形象鋪夭蓋地、堆積如山，既然內容是空洞、貧乏的，那么為了填補這一欠缺，就必須使形式在作品的有限范圍內作無限的替換，增添越來越多、越來越浮泛、越來越花哨的東西，使得內容不堪重負和形式大量冗余，造成了能指過剩、符號泛濫的畸型現(xiàn)象。德里達把這一現(xiàn)象稱為’‘零度的象征價值”、“超量的表意法”。今天的藝術往往是量大于質、名勝于實、形象遮蔽思想、外觀淹沒個性，其中充斥著意義廈乏的重復言說，價值失落的繁縛文本，本質稀薄的現(xiàn)象堆砌，精神貧乏的物質瘋長，總之是浮現(xiàn)于表面的、訴諸視聽的東西大大超過和壓倒憑借智慮才能把握的深層次的東西。

再次，內容與形式的斷裂和形式的惡性膨脹，使得藝術作品的能指越來越趨于外在化，在很大程度上已經跨出了藝術的柵欄。在一般情況下，作為一種陳述，藝術符號的能指與所指是相互對應的，所指以一定的邏輯關系凝聚著能指，使之成為一種有序的、適度的存在，然而當這兩者之間出現(xiàn)脫節(jié)和破裂時，所指的缺席勢必造成能指之間邏輯關系的崩解，從而能指不再受到藝術固有規(guī)定性的束縛，處于向邊緣散落、向域外漫滋的離心狀態(tài)，此時一旦受到某種外力的吸引，便有可能越過藝術的疆域，變成一種外在化的能指，一種非藝術的東西，然而如今人們恰恰是把這種外在化的能指當成了藝術本身。當代藝術的機械復制特點就是這方面的一個突出表現(xiàn)。機械復制不同于本來意義上的藝術創(chuàng)造，它是借助現(xiàn)代科技的力量按照一定的標準和格式批量化地進行制作，但制作出來的只是一種“類像”，從而附麗于原作之上的藝術個性，那種獨一無二的、不可替代的、無法復現(xiàn)的特點，包括作者留下的手澤、筆觸、氣息以及環(huán)繞著作者的靈光等便統(tǒng)統(tǒng)不復存在了，從而流滋于原作的韻味萎謝了。關于這一點，只需體驗一下觀賞梵高的名畫(向日葵》與這幅畫的印刷品，欣賞由卡拉揚指揮的交響音樂會與這場音樂會的電視錄像時的不同感受便能略知一二。機械復制中的技術處理泯滅了這種“‘類像”與藝術家的創(chuàng)作個性之間的聯(lián)系，使之喪失了藝術最可寶貴的東西。藝術創(chuàng)作總是需要某種技藝和技術，甚至’‘藝術”一詞無論在中西方其詞源學上的最初含義都是指技藝性、技術性的活動，但是以往用于藝術的技藝和技術手段都以有利于藝術個性的表現(xiàn)為要義，例如紙和筆的發(fā)明、油畫材料的研制、鋼琴小提琴的制作都是如此。然而這種情況在今天卻發(fā)生了逆轉，現(xiàn)代科技手段以機械復制的方式使得藝術有可能在量上作無限的增殖、但同時卻取消了藝術的個性，在這里大寫的單數(shù)的藝術已經變成了非大寫的多數(shù)的藝術。

如果說那種獨一無二的原作其價值往往來自藝術家靈光的投射的話，那么在機械復制的時代這種靈光一方面被取消了，另一方面也被外在化了，現(xiàn)在人們所崇尚的是名氣而不是名聲，知名度比道德品行和學識才情更重要，哪怕是學疏才淺、品行欠佳，只要有知名度就行。于是一切都顛倒了過來，人們往往不是通過藝術風格和美學個性去了解一部作品，而是因準來寫、誰來演、誰來唱或誰來主持而知道它，一部作品的成功更多取決于外在的名氣，而不是取決于它的風格、形式、品位等方面所作的探索、追求和創(chuàng)新，一臺晚會的檔次和票房價值只看有什么樣的腕級演藝人員或主持人出場一部影視作品的收視率往往只看由哪個大牌明星領銜主演，固然既是腕級藝員和大牌明星其演技必有過人之處，但是這里對于其名氣的崇尚和追逐已經顯得外在了。這種風尚養(yǎng)成了特有的創(chuàng)作心理和欣賞心理，前者表現(xiàn)為一種自戀主義傾向，刁舀者則表現(xiàn)為一種窺伺癖。克利斯多夫•拉斯奇說:“許多作家現(xiàn)在已不再記憶寫作，而是依賴自我表白來保持讀者的興趣。他們不是想讓讀者理解作品，而只是依賴于讀者對著名人物私生活所懷有的不健康的好奇心c”①如今最搶手的出版物常常是擁有較高知名度的“明星”、“大腕”或自哀自憐或自吹自詡的自我表白，它將那種每個人都能表白一番、不是由于其名氣便不會引起別人關往的個人苦樂、一己悲歡甚至身邊瑣事、杯水風波在市場上出售給大眾，它也懂得用作者本人留下的手跡、氣息和靈光來增添作品的附加值，于是明星自傳或為明星作傳成為時尚，簽名售書成為時髦的促銷手段。如果說這些出版物還不足以成為“文學”或“藝術”的話，那么它們卻實實在在為人們增添了大量聊以滿足窺伺癖的符號、文本、能指和形式。最后，雖然在當今藝術中形式力圖擺脫內容的牽制而走向獨立，但是它最終所達到的不是自身的完善，而恰恰是自身的解體。

影視藝術特別是電視藝術的出現(xiàn)給當代藝術帶來的深刻變化怎樣估價都不嫌過分，它幾乎將所有的藝術樣式都網羅于自己的靡下，將其變?yōu)橐环N視覺藝術:Ml…V是將音樂變成視覺藝術，戲曲Tv是將清唱變成視覺藝術‘相聲Tv是將說話變成視覺藝術.詩TV是將抒情變成視覺藝術，就是那些根據(jù)名著或暢銷小說改編的電視劇，其實也就是將小說變成了視覺藝術。視覺藝術的大行其道扭轉了傳統(tǒng)的藝術概念，改變了以往一些藝術樣式過于抽象、過于沉重的狀況.但同時也將一切都浮現(xiàn)于表面，走向感性化一極，消解了深度而變成一個視覺隱喻。視覺隱喻的特點不是將能指引向深層次的所指，而是以圖像為基礎，整合音樂、語詞、敘事而組成一個“格式塔”，一個相對獨立的完形，并從而衍化出某種次生意義。像(鐵臂阿童木)、(機器貓)、(玩具總動員)等影視卡通片，由圖像、音樂、語詞、敘事等能指的格式塔構成了一種視覺隱喻，產生了廣告宣傳的次生意義，從而這些影視卡通片骨子里成了廠商的一種宣傳策略和促銷手段，在這里再也找不到作品的所指了。因此這種視覺隱喻不是將感性引向理性、將形象引向觀念，而只是停留于感性層面，不是一種象征，而只是一種標識了。

既然別的藝術樣式都轉向了視覺藝術，變成了一個視覺隱喻，那么其中能指與所指的關系不僅發(fā)生斷裂，而且趨于無序，圖像、音樂、語詞、敘事等能指的組合無需遵循一定藝術樣式固有的形式規(guī)律，只要能夠增強其標識性便怎么都行，固然在大眾化的時代藝術對于大眾化形式的探索、創(chuàng)新和嘗試無疑是必要的，其中也難免有失誤有曲折，但如果不是在格守自身審美規(guī)律的前提下尋求藝術的普及形式，而是為了達到某種功利目的而從眾、媚俗和湊趣，那最終勢必導致藝術形式的自棄。馬爾庫塞對于西方發(fā)達工業(yè)社會中藝術的墮落所發(fā)出的警告對我們應不無借鑒意義，他寫道:“藝術中反藝術的爆發(fā)，就以許多人們熟悉的形式表現(xiàn)自己:如句法的破壞，語詞和句子的分割、日常語言的爆炸性運用、沒有樂譜的曲調、隨意寫成的奏鳴曲。然而，這些完全反形式的東西仍然是形式，也就是說，反藝術仍然是藝術，它作為藝術被提供、被出賣、被冥想。藝術的野性反抗，總是一種短命的沖擊，它很快就被收羅在畫廊的四壁中，或通過市場被賣進音樂廳，或裝飾著繁華商業(yè)設施的大廳和門廊。藝術意圖的不斷變形是一種自棄，這是一種產生于藝術結構本身的自棄?！薄锌傊缃袼囆g正在放棄自身的獨立性和自律性而向既存現(xiàn)實表現(xiàn)妥協(xié)，在此過程中它拋棄和破壞了自己安身立命的形式規(guī)律，走向了反藝術和反形式，這是藝術的自棄，形式的自棄。

四、兩種反形式:現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義之后

近代以來，藝術形式一直處于失范狀態(tài)，從古希臘以來人們所崇尚和謹守的和諧靜穆的形式之美己經被棄若敝展，古典主義已經是一種充滿貶意的說法，人們所追求的是不平衡、不對稱、不和諧、不協(xié)調，所激賞的是對峙、沖突、分裂、動蕩，所偏愛的是崇高感、悲劇感以及滑稽丑怪所帶來的痛感，這種普遍的審美心理養(yǎng)成了對于藝術形式的特殊趣味，反藝術、反形式成為時尚。此風為近代浪漫主義所開，到了現(xiàn)代主義則變本加厲、一發(fā)而不可收。布魯特萊勃和麥克法蘭指出，可以拿這種反形式的傾向作為給現(xiàn)代主義下定義的共性基礎，這不僅意味著形式的劇裂變更，而且意味著那種把形式導入混亂狀態(tài)的傾向，以至產生出形式問題土的絕望感，“現(xiàn)代主義不僅可以指藝術中的一種新穎方式或獨特風格，而且也可以指某種令人嘆為觀止的藝術災難?？傊瑢嶒炛髁x并非只簡單地意味著藝術巾存在著改制、困難和新奇的玩意兒，而且也意味著凄涼、黑暗、異化、解體。”?，F(xiàn)代主義在創(chuàng)作技巧、手法上使用了許多別出心裁的新招術，超現(xiàn)實主義發(fā)明了所謂“自動寫作法”，達達主義開創(chuàng)了“拼貼法”.還有“具體音樂”、“動作藝術”如此等等。

與之相應，藝術形式的固有規(guī)范便被徹底打破了，現(xiàn)代主義摧毀了語言的體系，攪亂了語詞概念之間以及語詞的能指與所指之間的內在聯(lián)系，破壞了正常的語法和修辭方法，同時在原始沖動、潛意識、幻覺和夢的基礎上重新建立起語詞關系;現(xiàn)代主義也創(chuàng)造了無調性音樂和多調性音樂、抽象繪畫和絕對繪畫、自由舞蹈和效果舞蹈，其要義都在于推翻原有的藝術概念，消解原有的形式規(guī)律。盡管現(xiàn)代主義藝術離散內容、消解形式，與當今藝術如出一轍，但是它與后者有一個絕大的不同，那就是它始終是以真藝術、純藝術和高雅藝術的面貌出現(xiàn)的，每一個現(xiàn)代派藝術家都認定自己是真正的藝術家，是在進行著一場極為嚴肅極有價值的藝術探索，是在闡釋著一種不足以為常人道的有關宇宙人生的深奧哲理，他們毫不掩飾甚至過于夸張地炫耀一種貴族主義和象牙塔主義，對于金錢抱有十二分的鄙視和厭惡，竭力反對藝術沾染上銅臭氣和商業(yè)色彩而喪失了它的神圣和純潔，從而主張藝術必須遠離市場、棄絕大眾。歐文•豪曾經就此說過一段后來人們經常引用的話:.‘現(xiàn)代主義并不想使它自己風靡于世，因為一旦這樣，它就否定了自己，也就不再是現(xiàn)代主義的了。……如果他默默地去迎合大眾的胃口，他就會感到沮喪、不平?！雹郜F(xiàn)代主義對于藝術形式所持的激進態(tài)度其源蓋出于此，他們不以為讓人看不懂、聽不懂、讀不懂就不好，反而覺得唯有如此才是真正的藝術，那種晦澀艱深、朦朧未明、駁雜含混的形式恰恰筑成了一道屏障，保證藝術不受外部引誘和沾染，使之能夠守持住自身固有的品格和價值。達達主義的宣言明白無誤地表達了這一宗旨，它宣稱:“有一種文學是不能深入貪婪的民眾的。這就是作者恨據(jù)真正的創(chuàng)作需要，為他自己而創(chuàng)作的作品?！雹佼斀竦乃囆g雖然在否定古典主義、拋棄和諧美理想方面與現(xiàn)代主義一以貫之，或者說正是現(xiàn)代主義合乎邏輯的延伸和發(fā)展，但是在許多地方卻已經與現(xiàn)代主義大異其趣了，它已經從高稚藝術走向了通俗藝術、大眾藝術，已經洗去了貴族氣，走出了象牙塔，它在大眾面前沒有一點傲氣.不端任何架子，不是拒人于千里之外，而是笑容可掬、和藹可親，然而其張揚之勢、順從之態(tài)卻從頭到尾透出一股商業(yè)化的氣味，從而它的反藝術、反形式傾向不能不帶有強烈的功利主義色彩。正如阿諾德•豪澤爾所說:“在大眾文化的時代里，藝術的商品化所表明的不僅是可出售的，可能獲得最大利潤的藝術品生產的努力，……而且更是為了尋找一種規(guī)范的形式，通過應用這種形式，一個類型的藝術品能夠以最大的可能的規(guī)模出售給適合此類產品的公眾。”②由此可見，如今的藝術形式已經走向了“現(xiàn)代主義之后”或者“后現(xiàn)代”。

五、守持自身:藝術的自贖

通過以上比較和分析，可知晚近以來盛行的反藝術、反形式傾向主要表現(xiàn)為割裂內容、棄絕所指的形式主義，然而對于這種形式主義卻不能一概而論，它分化為對于既存現(xiàn)實的截然相反的兩種立場和態(tài)度，兩者的價值取向恰恰背道而馳.現(xiàn)代主義的形式革命旨在拒絕既存現(xiàn)實，而“現(xiàn)代主義之后”的形式蛻變則旨在趨從于既存現(xiàn)實，以至為市場權力和工具理性所收買、所整合、所同化，淪為僅僅對既存現(xiàn)實加以肯定的單面文化。當然，無論是哪一種情況，以反藝術、反形式的策略來為藝術尋求出路，希望都是非常渺茫的，形式主義拯救不了藝術形式，現(xiàn)代主義的貴族主義立場無助于藝術形式的進化，“現(xiàn)代主義之后”的實用主義態(tài)度亦然。前者從棄絕既存現(xiàn)實走向棄絕大眾，這就將藝術自我封閉起來，堵塞了藝術形式的源頭活水，其結果只能是形式創(chuàng)新的片面化、神秘化和怪異化;后者為了換取既存現(xiàn)實的認同，以達到某種功利目的，不惜以犧牲藝術的超越本性為代價，更是一種自棄行為，其結果只能是藝術形式的解體和泯滅。當代藝術必須走出反藝術、反形式的形式主義誤區(qū)，方能真正踏上發(fā)展更新之路，從來就沒有救世主，也沒有神仙皇帝，當代藝術自贖、自救的希望原就在藝術自身，那就是守持藝術的兩大原則，即藝術內容與藝術形式的有機融合以及藝術形式對于既存現(xiàn)實的相對自律，唯有這樣，才能既保持藝術的超越性，防止種種外在壓力扭曲藝術的本性，又積淀著深厚的底蘊，使藝術形式由于內在靈魂的統(tǒng)攝而得到凝聚;也唯有這樣，藝術才能以其特有的審美方式對當今社會和現(xiàn)代大眾發(fā)揮無可替代的作用。