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摘要：敘述聲音是敘事學(xué)理論中的重要概念，它是敘述風(fēng)格形成的一個顯著標(biāo)志。敘述聲音應(yīng)符合敘述者的身份、年齡、性別、學(xué)識修養(yǎng)、性格氣質(zhì)等；敘述聲音也是隱含作者（即作者的第二自我）思想，情感的代言；而對隱含讀者的預(yù)先設(shè)定，決定了敘述聲音的風(fēng)格特征，也決定了文學(xué)接受意義的現(xiàn)實性生成。

關(guān)鍵詞：敘述聲音；敘述風(fēng)格；敘述者；隱含作者；隱含讀者

在西方的文學(xué)理論中，關(guān)于“聲音”主要有三種指稱，分別是：文學(xué)作品修辭的要素之一，是敘事學(xué)的重要術(shù)語之一，是文學(xué)的政治批評的術(shù)語之一。有學(xué)者認(rèn)為，“聲音”是敘述中的講述者，以區(qū)別于敘事中的作者和非敘述性人物，而且敘述聲音與其所講述的外部世界發(fā)生互構(gòu)：沒有講述者就沒有故事，沒有故事也就沒有講述者。[1]而詹姆斯·費倫認(rèn)為：“聲音是說話者的風(fēng)格、語氣和價值的綜合?！盵2]本文較認(rèn)同后者的說法，即認(rèn)為敘述聲音是敘述者以何種態(tài)度、口氣講述，以及他對這一事件的判斷、評價等。敘述聲音在敘事性作品具有重要的地位，然而目前學(xué)術(shù)界對這一理論范疇還沒有系統(tǒng)而深入的學(xué)理性研究。本文試圖通過考察敘述聲音在敘述風(fēng)格形成中的作用，以及他與敘述者，與隱含作者，與隱含讀者的關(guān)系，對這一理論范疇進行深入把握。

一.敘述聲音與敘述風(fēng)格

成功不朽的作品都有自己獨特的文學(xué)風(fēng)格。童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》將文學(xué)風(fēng)格定義為：作家創(chuàng)作個性與具體話語情境造成的相對穩(wěn)定的整體話語特色。[3]具體到敘述風(fēng)格，我們認(rèn)為是敘述者的敘述話語所表現(xiàn)出來的節(jié)奏、語調(diào)、態(tài)度、情感等特點。因此，在某種意義上，我們可以說敘述聲音的特點對敘述風(fēng)格的形成具有決定性意義，而在表現(xiàn)形式上敘述聲音則成為敘述風(fēng)格的顯著標(biāo)志。

在敘述學(xué)中，按在敘事時表露得主觀態(tài)度的強弱，一般把敘述聲音劃分為“講述型”和“展示型”。“講述型”一般來說較明顯地呈現(xiàn)出一種情感，價值判斷；而“展示型”則追求所謂客觀和真實，較少帶有感情色彩。在敘述風(fēng)格的形成中，這兩種敘述聲音的作用是明顯的。展示型敘述聲音的采用，可營造出一種冷峻客觀，不動聲色地冷敘述。海明威的作品可以說是絕好的例證，如《白象似的群山》《殺人者》等，敘述者退居幕后，只呈現(xiàn)人物的動作、對話，基本上不帶任何感情色彩，因此也常被叫做“戲劇式”敘述。正是這種不動聲色地冷峻，形成了所謂“冰山文體”。余華的作品也常用一種冷漠的平靜、客觀，將淋漓的暴力、血腥展示出來，讓人面對觸目驚心的人性“本惡”。傳統(tǒng)小說則一般采用“講述型”的敘述聲。采用這種敘述聲音，往往形成一個“講——聽”的在場模式，讀者好像面對著全知全能的敘述者，聽他將前因后果娓娓道來，在“親愛的讀者”“列位看官”的召喚聲中，形成一種“故事場”氛圍。這樣的敘事文本，敘述者具有上帝般全知全能的權(quán)威性，敘述語調(diào)是肯定的，公開的，其評論、判斷帶有強烈的主觀情感和價值、道德導(dǎo)向，以引導(dǎo)讀者認(rèn)同某一種意識形態(tài)。

從以上分析我們可以看到，敘述聲音對敘述風(fēng)格的形成有著舉足輕重的作用。作家采用什么樣的敘述聲音，不僅體現(xiàn)自己的個性氣質(zhì)，同時也決定了故事將會有什么樣的敘述模式，將表現(xiàn)出一種什么樣的敘述風(fēng)格，可以說敘述聲音是敘述風(fēng)格的顯著標(biāo)志。

二.敘述聲音與敘述者

敘述聲音來自敘述者，是敘述者以何種態(tài)度、口氣講述故事。敘述者是敘事學(xué)理論中極為重要的概念范疇。本文根據(jù)敘述者對故事的介入程度，將其劃分為兩大類：一種是旁觀型的敘述者，即敘述者處于故事的外部或邊緣，即處于異故事層面上。這又分兩種情況，一種是敘述者如上帝般的全知全能，采用第三人稱的外視角敘事；第二種情況是敘述者處于故事邊緣，作為見證人來講述故事，采用的是第一人稱的外視角敘事。與旁觀型敘述者相對的是主人公型敘述者，即敘述者處于故事中心，采用第一人稱的內(nèi)視角來敘事。傳統(tǒng)的小說大多為第三人稱的旁觀者敘述，敘述者上帝般全知全能的特殊身份和無所不在的權(quán)威地位，決定了敘述聲音是公開的，肯定地，具有不容置疑的權(quán)威性。而采取第一人稱見證人敘述和第一人稱主人公敘述，則因為敘述者具有一定的身份、性別、年齡、生活經(jīng)歷、學(xué)識修養(yǎng)、性格氣質(zhì)等，其敘述聲音就一定會受到這些因素的制約，和敘述者保持一致。

在第一人稱見證人的敘事作品中，敘述者“我”的所知一般并不多于人物，作為講故事的人，“我”只將自己所看到、聽到的講述出來，有時也會發(fā)表一些評論和感想。例如王安憶的《叔叔的故事》這篇小說，一開篇就說“現(xiàn)在我終于要講一個故事了”，講故事者“我”的形象一下子就凸顯出來了?！拔摇敝v述“我”與“叔叔”的關(guān)系，講這個故事的原因，對一些情節(jié)和人物的心理，“我”甚至并不諱言是“猜測”，是虛構(gòu)出來的。敘述者在這里保持了鮮明的個體特征。關(guān)于這個右派知識分子叔叔的故事，“我”是以我的認(rèn)識、判斷和感受來講述的?！笆迨濉钡谋淮虺捎遗?，下放農(nóng)村，娶妻生子，風(fēng)流韻事，陪綁挨批斗，以及平反后的飛黃騰達中的得意和挫敗，包括父子間的隔膜與仇恨，在“我”的講述中以一展現(xiàn)了出來。但正因為是由“我”來講述的，這一故事也就無可避免的帶上了“我”的身份烙印。“我”的身份特征也就在敘述聲音中展露無遺：對于叔叔這一輩知識分子的遭遇“我”是了解的，作為一名知識分子“我”也能深入了解“叔叔們”的人格缺陷，對叔叔這一生的悲歡離合的評價、判斷中流露的細膩、溫情、寬容和感傷則昭示了“我”的女性身份……“我”的敘述聲音和“我”的個體特征完美融合，“我”的講述聲音與故事層面交相輝映，使這一故事及故事中人物的命運呈現(xiàn)出一種動態(tài)的斑斕，別富深意?！妒迨宓墓适隆返臄⑹雎曇襞c講故事“我”的身份得貼切、統(tǒng)一、融合，無疑是這部小說成功的重要原因。

在第一人稱主人公敘述中，敘述者的聲音同樣必須符合敘述者“我”的身份、年齡、性別等一系列因素。魯迅的小說《狂人日記》的成功就是一個典范。在這篇小說中，敘述者“我”作為一名迫害狂癥的精神病患，其眼中的世界當(dāng)然與常人眼中之世界不同，其思維方式也不同于常人?！拔摇钡臄⑹雎曇羰艿讲±硖卣鞯膰?yán)格控制，語氣、句式和邏輯關(guān)系呈現(xiàn)出一種癲狂、混亂的狀態(tài)，近似夢的譫語，表現(xiàn)了病人怪異錯雜的思維狀態(tài)和極度敏感的體驗。?？思{的《喧嘩與騷動》是意識流小說的經(jīng)典之作，它的前三部分由三兄弟分別敘述，呈現(xiàn)他們的意識流動，從而塑造了三兄弟的不同形象，以及他們眼中的世界。它的特別成就，也正在于敘述聲音和人物（敘述者）的特征相符。小弟弟白癡班吉雖已三十三歲，但他只有三歲兒童的智力，他的思維是直觀感性的，敘述語言也是簡單、跳躍非連貫的，零碎而無邏輯。對比之下的昆丁部分，雖然他自殺之前精神高度緊張，近乎崩潰，敘述也是無邏輯混亂的，但他是一個沉于思考的大學(xué)生，因此盡管他的聲音也是混亂得猶如高燒的譫語，但卻充滿了思辨色彩，帶有深刻的哲理性。而杰生的敘述聲音則體現(xiàn)出他虐待狂的冷酷、狠毒，還有神經(jīng)質(zhì)的緊張、焦灼。茨威格以善于刻畫描寫女性的心理而著稱。他的《一個陌生女人的來信》中敘述者“我”是一個癡心的女子，以低沉、哀婉的敘述聲音講述著一個女人對愛情的執(zhí)著，流露著對愛人深深的眷戀，無奈，以及一個女人飛蛾撲火般追求愛情的勇氣。上述的這一系列作品都以符合人物特征的敘述聲音塑造了成功的人物形象，堪稱典范。然而有的作品卻常發(fā)生一種敘述聲音和敘述者身份、年齡、性別等因素相背離的現(xiàn)象，由此使作品大為失色。讀遲子建的新作《雪壩下的新娘》常會有種錯覺，即主人公“我”并非男性，而是一個多愁善感的女子。他的眼光雖說是白癡視角，但對比《塵埃落定》里土司的傻少爺?shù)穆曇裟憔蜁l(fā)現(xiàn)，《雪壩下的新娘》中的主人公“劉曲”完全是用女性的眼光來觀察、感受事物的，他說著鎮(zhèn)子，說著一去不返的炊煙，說著自家溫暖的太陽似的豆腐幡，說著自己對像豆腐一樣的雪路的憐愛，說著自己對那一灣清水的柔柔的眷戀癡迷……他的聲音完全是遲子建式的，細膩、溫和、充滿詩意，完全是“女子特質(zhì)”的，憂郁、纏綿、感傷……遲子建這篇小說在揭示人性之惡，關(guān)懷人生苦痛，發(fā)現(xiàn)詩意之美上都是深刻的、成功的，但由于敘述聲音與敘述者（性別、氣質(zhì)等）特征的偏離，不能不說是造成了一種缺憾。

敘述聲音由敘述者發(fā)出，這就決定了敘述聲音必然要受到敘述者各種特征因素的制約，不能設(shè)想一個農(nóng)村老大娘如何發(fā)表一番蘇格拉底式的思辯深刻的哲理，如何像政治家發(fā)表演說一樣慷慨激昂。敘述聲音必須符合敘述者的身份、年齡、性別、學(xué)識修養(yǎng)、性格氣質(zhì)等等。明白這一點，無論是對分析敘事模式，還是指導(dǎo)作家創(chuàng)作，都具有重要意義。

三.敘述聲音隱含作者

敘事理論并不關(guān)注現(xiàn)實生活里的作者，因為從作品中我們無從了解“作家”，而至多接觸到“隱含作者”。美國當(dāng)代著名小說理論家布斯認(rèn)為，“隱含作者不過是現(xiàn)實生活中的作者進入作品之后形成的‘第二自我’，是現(xiàn)實生活中的作者體現(xiàn)在作品中的各種各樣的‘替身’，是有意無意的戴上了各種‘假面具’的現(xiàn)實中的作者?！盵4]所以，隱含作者是文本表現(xiàn)出來的較穩(wěn)定的人格因素，它可能僅是現(xiàn)實中作者的一個方面的表現(xiàn)，并不完全等同于生活中復(fù)雜，多面性的作者本人，但他確實可以說是作者的“人格面具”，可以將它視為作者在小說創(chuàng)作條件下的化身，變體?？梢哉f，隱含作者在小說敘事的任何地方，任何時候都頑強的存在著，他創(chuàng)造了全部的敘事話語，控制著整個敘事過程，也選擇，確定敘述者和敘述聲音。

在傳統(tǒng)的第三人稱外視角敘事作品中，敘述者往往是上帝般地?zé)o所不知無所不在的，敘述聲音基本上就是隱含作者的聲音。蘇珊·S·蘭瑟所說的作者型敘述聲音即為隱含作者和集體的，異故事的主述者之間沒有任何區(qū)別的，敘述者幾乎等同于作者（隱含作者）所形成的聲音。[5]蒲安迪教授在《中國敘事學(xué)》里，用“敘述人口吻”這一術(shù)語對中國敘事作品尤其是史傳作品進行了分析，得出的結(jié)論是，在歷史客觀的掩蓋下，史書中包含了敘述人—--史家的主觀情感，他們對歷史事件，人物的評價態(tài)度，以及他們文化上，心理上的價值觀念。[6]確實，從《春秋》開始，就講究“微言大義”，講究“一字寓褒貶”，“誅，弒，殺”三個字即是三評價，三種定位，可謂一字千斤，不可移易。最典型的莫過于篇末的“太史公曰”，“史臣曰”等評價，這種最強的敘述聲音正是隱含作者的態(tài)度標(biāo)志，更遑論在時間的選擇，篇幅詳略的安排上表現(xiàn)出來的取舍標(biāo)準(zhǔn)了。中國后世的小說，話本也常常在講述過程中插入評論，如“異史氏曰”“諸位看官”等篇首篇末的評論，以及字里行間的情感態(tài)度都是和隱含作者保持一致的。外國小說則更是不勝枚舉，僅就托爾斯泰的小說來看，其中大量的有議論，評價性話語，人物的內(nèi)心剖析……無不在宣揚托爾斯泰主義。

在于第三人稱外視角相對應(yīng)的第一人稱外視角（即第一人稱見證人視角）的作品中，敘述者往往也是作者的化身（即隱含作者），此時敘述聲音可以說就是隱含作者思想，情感的代言。如魯迅先生的《阿Q正傳》就是一個典型的例子。小說的開頭，即用第一人稱“我”寫了一章序言，這個“我”可以看作隱含作者，同時，這個“我”在第三章開始便作為敘述者身份出現(xiàn)，講述阿Q的故事，兩者融為一體。這樣敘述聲音就直接傳遞了隱含作者的情感，態(tài)度。小說中以幽默，調(diào)侃，嘲謔的敘述聲音對阿Q的麻木，健忘，“精神勝利法”，及末莊小社會中人們的嘴臉行徑無不進行了淋漓盡致的揭露與批判。同時，在這批判之中，敘述者所發(fā)出的聲音包含著一種巨大的悲憫，使我們感受到隱含作者對阿Q的悲劇抱有的深切同情，使我們看到一位悲天憫人的先覺者，在深深的嘆息著“老中華兒女”的不幸?？梢哉f，這就是隱含作者的聲音，傳達著他的情感，愛憎。

而在以第一人稱內(nèi)視角進行敘事的作品中，處于故事中心的人物發(fā)出的敘述聲音背后，往往也隱藏著作者的“第二自我”，自然也表現(xiàn)著隱含作者的思想感情。例如夏洛蒂勃朗·特的名作《簡·愛》?！拔摇钡穆曇糌灤┦冀K，執(zhí)著的講述著自己的故事，這不是夏洛蒂·勃朗特的真實故事，但簡·愛的聲音卻在某種程度上代表了夏洛蒂·勃朗特的思想，情感，從簡·愛的聲音中我們聽到夏洛蒂·勃朗特對人的尊嚴(yán)，平等，對女性自我，地位的追求，那一番番義正詞嚴(yán)的話也正是夏洛蒂·勃朗特向社會，像男權(quán)壓迫發(fā)出的抗議和挑戰(zhàn)。再如盧梭的《懺悔錄》，不管它是否是小說，也不管它的客觀程度，我們都有理由相信這本書是盧梭心路歷程的記錄，傾注著作者（如果不是全部也至少是大部分）的情感。

值得注意的是，作品中的敘述聲音與隱含作者的真實思想，情感，有時又會有所偏離，甚至悖謬，這在以社會批判為旨歸的作品中比較常見。魯迅先生的小說《孔乙己》中，敘述者“我”是一個十二三歲的酒店小伙計，孔乙己的故事就是由“我”這個少不更事的小孩子來講的?！拔摇钡穆曇袅髀冻鰜淼氖且环N麻木的冷漠無情，是心靈麻痹后對人生悲劇的漠然。但這麻木冷漠的敘述聲音正代表了造成孔乙己人生悲劇的社會力量之一種，也正是作者所要批判的對象之一，因此，我們依然能從中感受到隱含作者的情感，態(tài)度，那就是對于不幸者的巨大悲憫以及對國民劣根性的批判，內(nèi)省。敘述聲音與隱含作作者真實情感的分離悖謬，使敘事更具有一種深刻的意味，讓人咀嚼不盡。在采用反諷敘述的作品中，敘述聲音與隱含作者的情感態(tài)的背離表現(xiàn)得更為突出。這其實是作者的一種敘述策略，以言在此而意在彼的方式，以阻拒性和陌生化的手法，造成一種敘述的張力，引導(dǎo)讀者透過文本表面的話語意味，去把握其背后的真實而深刻的內(nèi)涵，使作品具有一種特殊的敘事效果。

四.敘述聲音和隱含讀者

隱含讀者和現(xiàn)實中的讀者不同，它是敘述者在敘述的時候假定的“擬受述者”，是“理想的聽者”，僅存在于文本中。隱含讀者能夠完全理解接受敘述者所講的內(nèi)容。明確隱含讀者，也就明確了敘述者在對誰講話，即明確了接受的對象，明確了接受的意義。隱含讀者即那個能認(rèn)同，理解敘述者的故事和情感的人。曹雪芹說：“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰解其中味？”他所設(shè)定的讀者就是那些能從“荒唐言”中品出“辛酸淚”，能“解其中味”的人，他們也會和他一樣痛惜那些消逝的美麗，純真，也會和他一樣不認(rèn)同世俗的道德評價而贊賞寶黛的離經(jīng)叛道的。同樣，歌德在寫《少年維特之煩惱》時，也將隱含讀者設(shè)定為那些能夠理解維特的情感并對他的不幸懷有深切同情的人。

敘述者對預(yù)想的接受對象的定位，使隱含讀者在一定程度上決定了敘述聲音的模式：對不同的接受對象，敘述者肯定會根據(jù)其不同的身份，年齡，接受能力而采取不同的敘述聲音的。如趙樹理的創(chuàng)作是以工農(nóng)兵尤其是農(nóng)民為其“隱含讀者”的，這就決定了其作品的敘述聲音的特點：采用通俗易懂的日?？谡Z和生動活潑的俚語，俗語，以一種如與農(nóng)民拉家常般的親切，樸實，自然平和，幽默詼諧的語氣語調(diào)講述故事，從而形成了其獨特的敘述風(fēng)格。再如安徒生的童話創(chuàng)作，由于其設(shè)定的“隱含讀者”是兒童，所以他的故事中的敘述聲音親切，平和，又帶著兒童的天真，新奇。父母在給孩子讀這些故事的時候，會情不自禁地隨著作品中的敘述聲音改變敘述的姿態(tài)，語調(diào)，放棄成年人的思維模式，好像他們親眼看到了那個由仙女，精靈，魔杖組成的神奇世界，看到了那些美麗善良的主人公……

敘述聲音依據(jù)隱含讀者而定，是為了確保接受的意義。趙樹理只有采取那種與農(nóng)民拉家常般的敘述聲音，才能向農(nóng)民傳達新形勢下的觀念，政策；童話也只有采用那種符合兒童心理特點和審美情趣的敘述聲音才能褒善懲惡，引導(dǎo)孩子們追求真善美。所以說，隱含讀者及大程度上規(guī)定著敘述聲音，也極大程度上決定著接受的意義。

作為敘事學(xué)理論中的重要范疇，敘述聲音的作用無疑是舉足輕重的。在敘述風(fēng)格的形成中，不同的敘述聲音造成異質(zhì)的敘述風(fēng)格，展示型聲音營造客觀，“零度敘事”；講述型聲音則追求權(quán)威的建構(gòu)，以及向讀者傳達判斷，評價的合法性；敘述聲音受到敘述者身份特征的極大制約，敘述聲音應(yīng)符合敘述者的年齡，性別，學(xué)識修養(yǎng)等特征；而隱含作者的情感態(tài)度往往由敘述聲音表現(xiàn)出來（或者是間接表現(xiàn)，如批判性，反諷性作品），敘述聲音可以說是隱含作者情感，態(tài)度的標(biāo)志；對隱含讀者的設(shè)定決定了敘述聲音的模式，也決定了接受的意義的現(xiàn)實性生成，針對特定讀者的敘述聲音才能保證敘述的成功。通過對敘述聲音進行系統(tǒng)的觀照梳理，我們可以進一步認(rèn)識到敘述聲音在敘事學(xué)理論中的地位作用，希望本文能起到拋磚引玉的作用，以進一步完善敘事學(xué)理論的建設(shè)。

注釋：

[1]蘇珊·S·蘭瑟[M]《虛構(gòu)的權(quán)威》P3

[2]詹姆斯·費倫[M]《為修辭的敘述》P174

[3]童慶炳[M]《文學(xué)理論教程》P206

[4]王文成[J]《略論小說中的敘述人》華僑大學(xué)學(xué)報05.2

[5]蘇珊·S·蘭瑟[M]《虛構(gòu)的權(quán)威》P17-18

[6]蒲安迪[M]《中國敘事學(xué)》P6

參考文獻：

譚永強《敘事理論與審美文化〉〉[M]中國社會科學(xué)院出版社

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