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內(nèi)容摘要：藝術(shù)歌曲是具有獨特品質(zhì)的重要的聲樂體裁，在其獨立成型之前經(jīng)歷了較漫長的歷史發(fā)展階段，本文試圖對藝術(shù)歌曲的緣起進行一些探討。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲緣起歌曲曲調(diào)伴奏聲部

藝術(shù)歌曲是19世紀(jì)初歐洲浪漫主義音樂的產(chǎn)物，是一種專業(yè)性、室內(nèi)性、抒情性相統(tǒng)一的音樂體裁，它是詩、聲樂旋律、相對獨立的器樂①（鋼琴）部分構(gòu)成的統(tǒng)一的有機整體，是文學(xué)與音樂，人聲與器樂高度融合、珠聯(lián)璧合的藝術(shù)形式，它的源頭在德奧。

藝術(shù)歌曲表現(xiàn)的主體性、抒情性、專業(yè)創(chuàng)作的技巧性，器樂（鋼琴）部分和聲樂旋律的互動融合性，表演形式的室內(nèi)性以及它產(chǎn)生和發(fā)展的歷史性是它獨特品格的整體聯(lián)系，是它定型成規(guī)的標(biāo)志?；诖?，人們普遍認(rèn)為，藝術(shù)歌曲作為一種音樂體裁是由被譽為“藝術(shù)歌曲之王”的舒伯特最后確立的。但藝術(shù)歌曲并不是舒伯特憑空創(chuàng)造的，它在作為一種重要的音樂體裁真正確立之前經(jīng)歷了比較漫長的歷史發(fā)展階段。

歐洲自文藝復(fù)興運動開始，音樂藝術(shù)逐漸發(fā)生了巨大的發(fā)展變化，聲樂藝術(shù)開始了向近代過渡，產(chǎn)生了各種體裁、不同風(fēng)格的聲樂形式。特別是16世紀(jì)初發(fā)源于德國的宗教改革運動，不僅給整個歐洲的社會、經(jīng)濟、科學(xué)、文化等諸領(lǐng)域帶來了全面的繁榮與進步，同時對音樂形式的發(fā)展變化也起到了決定性的作用。從此，個人風(fēng)格和獨創(chuàng)性成為音樂創(chuàng)作的首要原則，使彰顯人文主義精神、追求感性自由、富于個性特點的歌曲藝術(shù)得到了蓬勃發(fā)展。

德國在宗教改革之前，其音樂只是一個二流的國家，主要模仿法國和意大利的音樂。但宗教改革之后，它就逐漸在歐洲音樂史上獲得了重要地位，特別是在歌曲藝術(shù)方面，在經(jīng)歷了近兩個世紀(jì)、幾代作曲家的努力后，逐漸發(fā)展成為影響世界的重要的音樂體裁——藝術(shù)歌曲。

16世紀(jì)末以前，德國的各種歌集大都標(biāo)明“可唱可奏”，這說明其形式尚未確立。從17世紀(jì)初開始，出現(xiàn)了一種新的聲樂抒情體裁，藝術(shù)歌曲的雛形——新“歌體……”（NeueLieder)。就這一體裁的風(fēng)格來說，曲調(diào)大多保留了民間音樂的基本素材，與民歌很接近，伴奏的形式及創(chuàng)作規(guī)范也尚未很明確。其代表性的作曲家的作品有很多，如奧佩茨（M.Opitz.1597—1639)的《德語詩歌集》（BuchvonderDeutschenpoeterey)，碩愛因（Schoein1586—1639)的《森林音樂》（Jocusnuptialis)，克里格爾（A.Krieger1634—1666）的自度曲《新旋律》（NeueArien）等等。

18世紀(jì)中葉，伴隨器樂創(chuàng)作的“柏林樂派”的興起，出現(xiàn)了“第一柏林歌曲樂派”，這一現(xiàn)象標(biāo)志著德國歌曲走上了自身獨特的發(fā)展道路，從此歐洲各國的歌曲有了創(chuàng)作方法、美學(xué)原則和風(fēng)格上的鮮明區(qū)別?？梢哉f，德國藝術(shù)歌曲得以產(chǎn)生的社會根源，首先在于啟蒙運動對思想的解放，其直接原因則在于市民階級社會地位的提高，也與普魯士弗里德里克大帝對藝術(shù)的保護政策息息相關(guān)。

第一柏林歌曲樂派的理論奠基人是克勞塞（Chr.G.Krause1719—1770），最主要的作曲家是C.P.E·巴赫，他于1758年出版的《宗教頌歌和歌曲》（GeistlichenOdenandLieder），包括了為詩人蓋勒特（Chr.Gellert,萊比錫大學(xué)文學(xué)教授）的54首詩歌譜曲。這些歌曲內(nèi)容嚴(yán)肅深刻，富于思想性，代表著當(dāng)時受啟蒙運動影響的知識階層的新思維。作品通常較突出歌詞的意義，旋律相對處于服從的地位，其中的譜曲大多是分節(jié)歌形式的，引人注目的是，大都寫出了完整的伴奏。作曲家表示，他不愿意讓“呆板的通奏低音演奏者”去任意想象，其中有些作品的伴奏有相當(dāng)?shù)莫毩⑿浴?/p>

C.P.E·巴赫的歌曲生前共出版約200余首，其創(chuàng)作實踐充分表明了當(dāng)時鍵盤伴奏歌曲風(fēng)格崛起的趨勢，從而使第一柏林樂派民歌風(fēng)的、質(zhì)樸的歌曲添加了專業(yè)創(chuàng)作式鍵盤音樂的典雅精致；與此同時，依然保持抒情的質(zhì)樸格調(diào)。

另一種趨向與第一柏林樂派質(zhì)樸風(fēng)格截然不同：充分發(fā)揮個人創(chuàng)造力，突出創(chuàng)作歌曲音樂精致，邏輯嚴(yán)密的一面。如內(nèi)弗（C.G.Neefe1748—1898）引入并發(fā)展了帶修飾的分節(jié)歌，允許曲調(diào)和伴奏隨歌詞的后續(xù)段落作適當(dāng)改變。他的歌集《歌唱與鍵琴小夜曲》（Serenatenbeimklavierzusingen1777）提供了范例：作曲家配合歌詞變化，對分節(jié)歌音樂部分的節(jié)奏和結(jié)構(gòu)適當(dāng)調(diào)整，同時對伴奏進行相應(yīng)改變，對伴奏地位充分加以重視，表明了將伴奏視為第一柏林歌曲樂派的后繼者被稱為“第二柏林歌曲樂派”，崛起于1770年前后，他們的歌曲曲調(diào)更為精致、節(jié)奏與和聲更復(fù)雜，鍵盤樂器伴奏的作用也更為重要，帶修飾的分節(jié)歌較之前人更為靠近通譜歌曲（Throughcompose）。其中，三位代表人物是舒爾茨（J.A.P.Schultz1747—1800）、賴夏特（J.F.Reichardt1752—1814）和采爾特（C.H.Zelter1758—1832）。舒爾茨尤其注意采用較為優(yōu)秀的詩歌為歌詞，他的三部歌集都名為《民間音調(diào)的歌》（LiederamVolkston），賴夏特出版于1794年的歌集《哥德抒情詩與賴夏特譜曲》在德國頗為流行，其中有著名的《魔王》和《野玫瑰》。采爾特的成就更為突出，他最早的一部歌集是《鋼琴伴奏歌曲》（LiederamKlavierzusingen），多數(shù)作品調(diào)性多樣，節(jié)拍靈活自由，和聲風(fēng)格多變。他的歌曲對后代作曲家的影響是很大的，例如，他曾教過門德爾松和勒威（C.Loewe）,在這兩位作曲家的歌曲創(chuàng)作中，就有著采爾特風(fēng)格的鮮明影響。

需要指出的是，德國文學(xué)浪漫派的支流——士瓦本派對藝術(shù)歌曲的興起也有重要影響，其中，作曲家楚姆施蒂格（J.K.Zumsteeg1760—1802）的地位尤為重要，他的敘事歌曲創(chuàng)作對舒伯特的早期創(chuàng)作有直接的啟發(fā)作用。士瓦本派的一位作曲家和理論家舒巴特（C.F.Schubart1739—1791）也影響了舒伯特的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作（著名的《致琴弦》和《鱒魚》的歌詞即選自舒巴特的詩作）。

與舒伯特相對而言，維也納樂派的大師格魯克、海頓、莫扎特在歌曲創(chuàng)作方面只是偶爾旁涉，并未作為重要的音樂創(chuàng)作領(lǐng)域去對待。但莫扎特為哥德詩譜曲的《紫羅蘭》（DasVeilchen,K.476）,已經(jīng)預(yù)示了浪漫主義藝術(shù)歌曲繁榮時期的到來。貝多芬的《致遠方的愛人》（AndieferneGeliebte,Op.98,6首），屬于藝術(shù)歌曲套曲，并且對浪漫主義的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作具有重要的開拓意義。

在德國“利德”（Lieder）的發(fā)展軌跡中，可以看出，最初在16世紀(jì)，興起過一種復(fù)調(diào)形式的“利德”。隨著文藝復(fù)興人文主義精神追求感性自由的歷史潮流，主調(diào)音樂逐漸發(fā)展并在音樂世界中扮演著重要角色，這樣就出現(xiàn)了“有伴奏的單聲歌曲”。在較長一段時期內(nèi)，伴奏處于陪襯地位，但是歷史的發(fā)展不斷賦予伴奏以重任。18世紀(jì)末，德國“利德”歌曲已開始出現(xiàn)浪漫主義跡象，作曲家較注重伴奏聲部的寫作和設(shè)計，這樣，鋼琴聲部（器樂）從單純的伴奏升級成為人聲的伴侶，襯托、說明和加強詩歌的含義，幾項任務(wù)并重。到19世紀(jì)初，“利德”成為了大多數(shù)作曲家運用的借以發(fā)揮最大才能的工具。舒伯特的天才創(chuàng)造，使“利德”歌曲發(fā)展至頂峰。這樣藝術(shù)歌曲的體裁真正確立下來。從此，這一體裁在以后的音樂歷史潮流中在世界范圍內(nèi)得到了蓬勃發(fā)展，在音樂藝術(shù)的長河中占據(jù)著重要的地位，成為與奏鳴曲、交響樂一樣重要的體裁。

注釋：

①藝術(shù)歌曲一般都是由鋼琴伴奏的，但自晚期浪漫主義音樂以后，很多作曲家創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲的伴奏由管弦樂隊代替了鋼琴，如：馬勒、理查·施特勞斯等。

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歌曲內(nèi)在要素的重要取向。