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提要：柳琴是中國(guó)民族樂(lè)器中較有特色的一員，在現(xiàn)代學(xué)科發(fā)展中，柳琴進(jìn)行了現(xiàn)代化的探索。本文從歷史的發(fā)展趨勢(shì)、音樂(lè)技法的促動(dòng)、演奏技法的革新以及柳琴在不同音樂(lè)體裁中的作用等方面，探索了現(xiàn)代柳琴學(xué)科發(fā)展的可行性方略，這對(duì)進(jìn)一步的學(xué)科發(fā)展是大有裨益的。

關(guān)鍵詞：學(xué)科專業(yè)化現(xiàn)代音樂(lè)思維柳琴演奏技術(shù)學(xué)科發(fā)展

柳琴是中國(guó)民族樂(lè)器中音色較獨(dú)特的一員。它不僅在中國(guó)的傳統(tǒng)民間音樂(lè)中居于重要地位(如有些戲曲就是以它作為“主弦”來(lái)伴奏的)，而且在近年來(lái)的民族樂(lè)器現(xiàn)代化創(chuàng)作中受到重視。上海音樂(lè)學(xué)院從胡登跳始就對(duì)柳琴格外鐘情，胡先生為其創(chuàng)作了一系列重奏作品。更為重要的是，作曲家創(chuàng)作了數(shù)量可觀、質(zhì)量上乘的獨(dú)奏(包括協(xié)奏中的獨(dú)奏作品，如《劍器》(徐昌俊)、《望月婆羅門》(朱曉谷《邊城天語(yǔ)》(禹為紅)等。在柳琴演奏技術(shù)的開(kāi)發(fā)與訓(xùn)練的探索上，上音也居于全國(guó)領(lǐng)先地位，歷年的全國(guó)柳琴大賽中均有學(xué)子摘金奪銀的佳績(jī)，這是上音在現(xiàn)代音樂(lè)思維下對(duì)民間樂(lè)器柳琴發(fā)展的成果體現(xiàn)。但就全國(guó)范圍而言，柳琴還只是“小樂(lè)器”，發(fā)展緩慢并較少受到重視，理論研究更為少見(jiàn)。柳琴在現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展中的作用卻不容忽視，其音色音響和豐富的表現(xiàn)力是民樂(lè)中獨(dú)特的。因此，有必要對(duì)柳琴學(xué)科的發(fā)展進(jìn)行理性思考，以對(duì)其進(jìn)一步發(fā)展有所啟迪。

一、從歷史線索看柳琴音樂(lè)的發(fā)展趨勢(shì)民間傳統(tǒng)音樂(lè)中的柳琴多作為地方戲曲音樂(lè)的伴奏樂(lè)器，如魯蘇一帶的柳琴戲、皖北地區(qū)的泗州戲。隨著新中國(guó)地方戲曲的傳播、發(fā)展，柳琴逐漸被人們認(rèn)識(shí)。為提高樂(lè)器的表現(xiàn)力而開(kāi)始對(duì)其進(jìn)行形制的改革，以拓展其音域和表現(xiàn)力。

在形制上，民間柳琴只有兩條為1、5五度定音的絲弦，品位是用七個(gè)高粱稈做成的，音域只有一個(gè)半八度，轉(zhuǎn)調(diào)困難，其外形、構(gòu)造、奏法均與琵琶相似，民間稱謂因此有“柳葉琴”、“土琵琶”、“金剛腿”等。演奏時(shí)用一竹筒套在食指上(后用挖空的牛角圓筒代替)合用拇指捏緊，靠手腕甩動(dòng)而撥弦發(fā)音，發(fā)音響亮宏大，音色激越剛勁，鄉(xiāng)土氣息濃郁。二弦柳琴發(fā)展為三弦的是20世紀(jì)3O年代上海大同樂(lè)會(huì)的開(kāi)發(fā)，但三條弦中的兩個(gè)高音弦同音，品位發(fā)展至十個(gè)，弦的拉力增強(qiáng)，面板上還未出現(xiàn)現(xiàn)在的可以參與共鳴擴(kuò)音的音孔。柳琴這一改革對(duì)音高的開(kāi)發(fā)有限，因此未受到演奏者重視，使其未能流傳下來(lái)。上海民族樂(lè)團(tuán)潘妙心先生在年將安徽的二弦七品的“土琵琶”改良為三弦24品的“柳葉琴”，這一臺(tái)改良琴受到演奏者的喜愛(ài)。濟(jì)南前衛(wèi)歌舞團(tuán)王惠然在195~"年冬與徐州樂(lè)器廠合作的改良柳琴，在保持傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)、特色的基礎(chǔ)上，對(duì)二弦7品的民間柳琴作了一系列重大改革，發(fā)展出新一代三弦24品高音柳琴。跟土琵琶相比，新型柳琴擴(kuò)大了音域，十二平均律定音，可以較遠(yuǎn)關(guān)系地轉(zhuǎn)調(diào)，音色也由“悶噪”變得明亮起來(lái)。

出現(xiàn)于70年代的第二代新型四弦高音柳琴也是王惠然的改良。它除了在琴弦和品位(四弦29品)的數(shù)量上又有所增加外，最主要的變化是用竹子代替了高粱稈做品格，用鋼絲代替了尼龍絲弦，達(dá)到一弦高音區(qū)清脆、明亮，穿透力更強(qiáng)，二、三弦音色柔美，能夠演奏推、拉、吟、揉等各種新型柳琴技巧，表現(xiàn)范圍更廣，第四弦的音色則渾厚結(jié)實(shí)。這些改革提高了柳琴音樂(lè)表現(xiàn)的性能，為柳琴的個(gè)性化特質(zhì)奠定了基礎(chǔ)。

香港中樂(lè)團(tuán)于1988年將柳琴發(fā)展成雙共鳴箱，它是在上海1958年改制的三弦桐木柳琴及后由濟(jì)南1958年改制的三弦、四弦紅木柳琴的基礎(chǔ)上形成的。其特點(diǎn)是高音區(qū)發(fā)音靈敏，音質(zhì)清脆偏明亮，穿透力更強(qiáng)，成其為富有特性的高音彈弦樂(lè)器。之后，還有大連歌舞團(tuán)林吉良改制的五弦柳琴，上海歌劇院高華信改制的六弦柳琴等。

改制后的柳琴逐漸在民族管弦樂(lè)隊(duì)中承擔(dān)高音彈撥樂(lè)聲部，在樂(lè)隊(duì)中起到了重要的作用。改制發(fā)展后的柳琴為演奏及音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展提供了基礎(chǔ)，促進(jìn)了柳琴演奏技法的發(fā)展和進(jìn)步，使柳琴?gòu)囊患耖g伴奏樂(lè)器逐步發(fā)展成為一件受大家關(guān)注的特色民族樂(lè)器。同時(shí)也要求有相應(yīng)的新作品創(chuàng)作配套其形制發(fā)展。

潘妙心創(chuàng)作并錄制的柳琴獨(dú)奏曲《小河淌水》(1959)，王惠然創(chuàng)作的《銀湖金波》(1960)、《春到沂河》等，阮世春灌錄演出雙共鳴箱柳琴獨(dú)奏曲《晉鄉(xiāng)秋色》等，其它還有《幸福渠》、《陜北隨想》等具有濃郁地方風(fēng)格的作品。這些新作品的興起逐漸引起了專業(yè)作曲家的關(guān)注，在社會(huì)引起了強(qiáng)烈的反響，也引起了專業(yè)作曲的探索。

在創(chuàng)作方面，顧冠仁于1960年將江南絲竹樂(lè)曲《三六》改編為彈撥樂(lè)合奏“三六”，于慶祝以南疆“十二木卡姆”為素材創(chuàng)作了《南疆舞曲》。這些以“柳琴”領(lǐng)奏的彈撥樂(lè)合奏，成為上海民族樂(lè)團(tuán)特色保留曲目，它在之后直至70年代末，上海民樂(lè)團(tuán)以柳琴為主的彈撥樂(lè)合奏曾享譽(yù)全國(guó)。上音胡登跳在上世紀(jì)60年代首創(chuàng)絲弦五重奏室內(nèi)樂(lè)形式，柳琴以重奏中的一個(gè)獨(dú)立聲部的出色表現(xiàn)引起民樂(lè)界關(guān)注。

學(xué)院化的教學(xué)是柳琴獲得現(xiàn)代化發(fā)展的重要環(huán)節(jié)，上世紀(jì)70年代中期，柳琴相繼被山東、上海、北京等音樂(lè)院校設(shè)為專業(yè)學(xué)科，上海音樂(lè)學(xué)院于1978年首次設(shè)置柳琴主專業(yè)課程，并形成在小學(xué)、中學(xué)、大學(xué)一體化的人才教學(xué)培養(yǎng)模式，使柳琴進(jìn)入到正規(guī)化、科學(xué)化與系統(tǒng)化的專業(yè)人才的培養(yǎng)領(lǐng)域。

學(xué)院化的發(fā)展離不開(kāi)教材建設(shè)。早期的教材是以民間音樂(lè)如廣東音樂(lè)、江南絲竹為素材的改編曲為主，而移植西方音樂(lè)作品也成為技術(shù)訓(xùn)練的重要補(bǔ)充，還改編、移編其它體裁的作品如《北方民族生活素描》等，從而更新了柳琴演奏技術(shù)。

以新音樂(lè)語(yǔ)言創(chuàng)作一批不同于傳統(tǒng)柳琴曲的作品如《劍器》、《花》、《雨后庭院》、《望月婆羅門》、《魅影》、《滿族風(fēng)情》、《貓》和《邊城天語(yǔ)》等，使柳琴真正發(fā)展為現(xiàn)代化專業(yè)學(xué)科，這些作品的探索是現(xiàn)代多元思維的共同作用。如《劍器》結(jié)合古代文化與現(xiàn)代技法語(yǔ)言，在音色、語(yǔ)匯、技法、和聲等方面解構(gòu)、重構(gòu)柳琴特色語(yǔ)匯，而近年創(chuàng)作的《魅影》(胡銀岳)又使柳琴特色語(yǔ)匯的探索更為新穎，這些作品奠定了學(xué)院派柳琴發(fā)展的新思維、新技法，確立柳琴學(xué)科全面發(fā)展所需要的成熟思維。

由上可見(jiàn)，在柳琴的發(fā)展過(guò)程中，早期發(fā)展主要側(cè)重于形制的改革；中期如王惠然等開(kāi)始創(chuàng)作專門的獨(dú)奏曲，逐漸使柳琴成為獨(dú)奏個(gè)性樂(lè)器；近期如徐昌俊創(chuàng)作《劍器》后開(kāi)始探索更富有現(xiàn)代技術(shù)語(yǔ)言的作品，并在學(xué)院化規(guī)模教學(xué)背景下逐漸形成柳琴學(xué)科意味。由此可見(jiàn)，樂(lè)器形制的不斷發(fā)展促使演奏技法不斷推陳出新，由此促使新作品在音樂(lè)語(yǔ)言上的不斷豐富、出新直至現(xiàn)代，為柳琴學(xué)科的專業(yè)化和現(xiàn)代化奠定了基礎(chǔ)，以人才培養(yǎng)的科學(xué)系統(tǒng)化、學(xué)院教學(xué)建構(gòu)的體系化，形成新的柳琴學(xué)科發(fā)展態(tài)勢(shì)。而柳琴音樂(lè)的全面提升，音色個(gè)性不斷探新，也使柳琴逐漸被更多的作曲家所認(rèn)知和關(guān)注，其個(gè)性和特色將更加鮮明突出。

二、從音樂(lè)語(yǔ)言看柳琴音樂(lè)演奏手法的傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言與演奏技法的個(gè)性確立是民族樂(lè)器學(xué)科發(fā)展之基礎(chǔ)。上世紀(jì)80年代中期，《劍器》的創(chuàng)作打開(kāi)柳琴演奏的新思路，柳琴由傳統(tǒng)的民間伴奏樂(lè)器跨入具有獨(dú)奏藝術(shù)感染力的領(lǐng)域，由簡(jiǎn)單的“過(guò)門”“跟腔”發(fā)展到獨(dú)立個(gè)性的音樂(lè)作品。80年代中后期，隨著傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)匯的不斷被打破，使更多結(jié)構(gòu)龐大、節(jié)奏動(dòng)律多變、旋律繁衍、多聲思維(多聲部、復(fù)調(diào)、多調(diào)性)的作品在柳琴新作品中運(yùn)用，無(wú)論在音樂(lè)形態(tài)、音樂(lè)語(yǔ)言，都不斷地探索創(chuàng)作技法的進(jìn)步。

如2010年創(chuàng)作的《魅影》，在柳琴音樂(lè)的旋律手法、織體布局和素材多元、結(jié)構(gòu)新穎等方面進(jìn)行了現(xiàn)代多元地探索，形成新的演奏技法，推動(dòng)柳琴技巧多元與復(fù)合的新景觀，這是在現(xiàn)代音樂(lè)新語(yǔ)言之下促新的演奏新要求，是多元音樂(lè)思維下進(jìn)行的創(chuàng)作手法和藝術(shù)觀念的改變。

一)多元思維激發(fā)出新的音樂(lè)語(yǔ)言、主題素材更為多變。傳統(tǒng)的柳琴曲多以地域性特色旋律為題材，多以敘事作為音樂(lè)展開(kāi)的內(nèi)容。新的柳琴曲題材逐漸拓展，題材更為寬泛、多彩甚至抽象，如：《望月婆羅門》、《雨后庭院》、《天地星空》、《夜之綺想》、《魅影》等。如《望月婆羅門》的主題以佛曲為素材，注重意境呈現(xiàn)，仙境般的夢(mèng)幻，仿佛月中有仙人靜坐，引導(dǎo)著全曲的脈思，讓人們進(jìn)入癡幻的遐逸，作品突破敘事的具象塑造而更為抽象。再如《雨后庭院》更多的描繪雨后的感受，抽象的表現(xiàn)出人們對(duì)景色、心境的細(xì)膩描繪。

調(diào)性運(yùn)用更為廣泛。在傳統(tǒng)柳琴作品中常用一個(gè)調(diào)或近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，調(diào)性變換也不大。因此，對(duì)遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)或多調(diào)性的運(yùn)用極少?，F(xiàn)代柳琴作品對(duì)多調(diào)性的開(kāi)發(fā)逐漸增加，為配合多彩的音色及變化，或?qū)懸饣驖娎L，而經(jīng)常對(duì)原調(diào)進(jìn)行分離，弱化原調(diào)的中心作用。如《魅影》所運(yùn)用的現(xiàn)代無(wú)調(diào)性音樂(lè)，擺脫傳統(tǒng)柳琴曲用調(diào)規(guī)律，以聽(tīng)覺(jué)感受為中心，運(yùn)用多變流動(dòng)、多姿跳動(dòng)的調(diào)性發(fā)展變化，音樂(lè)的風(fēng)格更為多元，是在現(xiàn)代思潮影響下形成的柳琴音樂(lè)語(yǔ)言。

多聲思維更為多彩。為不斷挖掘樂(lè)器本體音色，開(kāi)發(fā)未有色澤，柳琴作品在多聲部思維上漸呈豐富性趨勢(shì)，多聲思維不斷運(yùn)用，和聲豐滿而富有張力，復(fù)調(diào)線條大膽運(yùn)用等。A：在多聲部的開(kāi)發(fā)方面，現(xiàn)代柳琴曲將傳統(tǒng)中少用的、個(gè)別點(diǎn)綴的襯托聲部進(jìn)行大段的運(yùn)用，形成立體多聲層次或線條，甚至運(yùn)用復(fù)合多風(fēng)格思維。如《故土情愫》第至150小節(jié)處，上方聲部是流動(dòng)的長(zhǎng)輪旋律，下方聲部做彈奏變化的和聲補(bǔ)充，音響的多層次感得以有效呈現(xiàn)。再如《劍器》的第8至l5小節(jié)處，在固定低音G音的陪襯下，上方主旋律在動(dòng)感和聲運(yùn)動(dòng)及色彩轉(zhuǎn)換的推動(dòng)下，音樂(lè)層次不斷變化。B：內(nèi)聲部開(kāi)發(fā)是傳統(tǒng)柳琴曲所少見(jiàn)的，現(xiàn)代柳琴曲運(yùn)用和弦的多位轉(zhuǎn)換使作品內(nèi)部也參與到音樂(lè)形象的塑造上。如《魅影》第24至29小節(jié)處，音樂(lè)在加強(qiáng)和聲功能變化的同時(shí)，將內(nèi)聲部不斷進(jìn)行開(kāi)發(fā)，突出了音樂(lè)多聲層次的開(kāi)發(fā)。

節(jié)奏、節(jié)拍更為多樣。節(jié)奏音型多變，節(jié)拍律動(dòng)快速轉(zhuǎn)換，再配合音符的疏密，是現(xiàn)代柳琴作品律動(dòng)的重要外在表現(xiàn)。這一特點(diǎn)引發(fā)作品炫技表現(xiàn)的同時(shí)，也發(fā)展了音樂(lè)的吸引力。如《劍器》36小節(jié)起的整個(gè)快板部分，始終縈繞在不斷變化的節(jié)拍轉(zhuǎn)換使音樂(lè)的情緒不斷緊張，張力不斷聚集，音樂(lè)的技術(shù)性和演奏技術(shù)性得到充分展現(xiàn)，節(jié)奏節(jié)拍的現(xiàn)代藝術(shù)性被得到極大發(fā)展。再如《魅影》中運(yùn)用節(jié)奏的不規(guī)則變換與邏輯音符的快速切換，使音樂(lè)動(dòng)感呈現(xiàn)上更強(qiáng)烈，演奏技術(shù)也要求更加繁難。再如《邊城心語(yǔ)》第三樂(lè)章中運(yùn)用“級(jí)進(jìn)式”不規(guī)則節(jié)奏音型，使作品始終充滿在激情高漲與張力發(fā)展的運(yùn)動(dòng)之中，節(jié)奏節(jié)拍的多樣使音樂(lè)的現(xiàn)代性更為直觀。

曲式結(jié)構(gòu)上的豐富性。傳統(tǒng)柳琴作品多以快、慢、快三段或三部為結(jié)構(gòu)模式，現(xiàn)代柳琴曲打破這一程式性模式，在曲式結(jié)構(gòu)的變化及幅度上更為多樣，豐富了音樂(lè)內(nèi)容。

如《魅影》出于音樂(lè)風(fēng)格及文化多異性的內(nèi)容考慮，而將不同的元素集中運(yùn)用，在結(jié)構(gòu)上擺脫以往傳統(tǒng)作品定式，設(shè)計(jì)出新穎的作品結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)出內(nèi)容、風(fēng)格的不同的層次。再如《邊城心語(yǔ)》第一樂(lè)章運(yùn)用西南音樂(lè)風(fēng)格和音樂(lè)語(yǔ)言流動(dòng)，展現(xiàn)了段落結(jié)構(gòu)隨性、隨意，這與心靈的犀動(dòng)、混順并交織在一起，作品結(jié)構(gòu)層次多樣而豐富。

二)新音樂(lè)語(yǔ)言對(duì)演奏技術(shù)的激發(fā)新的音樂(lè)語(yǔ)言必將引發(fā)演奏技法的革命，為挖掘樂(lè)器本體的潛力及傳統(tǒng)技法的現(xiàn)代表現(xiàn)力，現(xiàn)代思潮影響下的柳琴演奏技術(shù)逐漸向多樣化、多方位及立體化的方向發(fā)展，這對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言展現(xiàn)及音樂(lè)層次的縱橫展開(kāi)，從演奏技術(shù)運(yùn)用上進(jìn)行了全面變化。

左手演奏技法的開(kāi)發(fā)、高把位內(nèi)聲部的挖掘及和聲進(jìn)行中的內(nèi)聲部的開(kāi)發(fā)高把位和內(nèi)聲部是傳統(tǒng)柳琴音樂(lè)較少涉及的領(lǐng)域，但在現(xiàn)代作品中它們卻是常見(jiàn)的，為配合音樂(lè)表現(xiàn)的演奏技術(shù)也應(yīng)予以開(kāi)發(fā)。如《心中的歌》的379至393小節(jié)，在高音保持的同時(shí)，常規(guī)的手指用法被重新置換，只有這樣才能使之保持高音部旋律的流暢技能的進(jìn)行。再如《魅影》第24至小節(jié)，在和聲進(jìn)行中的內(nèi)聲部，旋律被填充在漸變的和聲進(jìn)行之中，演奏中要打破常規(guī)的指序進(jìn)行，產(chǎn)生新的獨(dú)立并復(fù)合運(yùn)用的指序，才能較好表現(xiàn)作品。

左手大量滑音、顫音、打音的夸張用法及大段帶音技法的出現(xiàn)傳統(tǒng)左手技法中，通常以主旋律為主，但《劍器》第至15小節(jié)需要在此基礎(chǔ)上進(jìn)行重屬聲部是對(duì)主題的呼應(yīng)，這就要求運(yùn)用大段的左手帶音技法，才能形成雙旋律同時(shí)進(jìn)行的藝術(shù)效果。此外，《劍器》還用了整段長(zhǎng)輪進(jìn)行，為配合音樂(lè)多線條發(fā)展，演奏中以固定低音促發(fā)左手帶音技法的應(yīng)用，強(qiáng)化了和聲功能，豐富了旋律及立體的色彩，發(fā)展了現(xiàn)代演奏技法。為表現(xiàn)《魅影》第84至97小節(jié)的鬼魅意境，演奏中需要運(yùn)用一整段左手聯(lián)動(dòng)技術(shù)，達(dá)到古箏曾善于表現(xiàn)的韻味，加之大指撥弦及泛音的陪襯，新的演奏技術(shù)的變化產(chǎn)生新的音響效果，這里就需要開(kāi)發(fā)出現(xiàn)代柳琴演奏中滑音、顫音、打音的夸張用法。

突破傳統(tǒng)把位的約束，創(chuàng)立新的獨(dú)立換把概念由于新音樂(lè)語(yǔ)言的不斷沖擊，對(duì)傳統(tǒng)換把及運(yùn)指的直觀感需重新思考，更合理簡(jiǎn)約地達(dá)到作品的詞匯和內(nèi)容的表現(xiàn)，對(duì)于塑造作品的藝術(shù)形象至關(guān)重要。因此，對(duì)左手自如上下運(yùn)行的換把概念要有新的要求，培養(yǎng)獨(dú)立而聯(lián)動(dòng)的換把意識(shí)及每一指都作為把位的軸心是現(xiàn)代作品演奏中的保證。

這是突破傳統(tǒng)換把約束，運(yùn)用大幅度換把技術(shù)，形成新的把位概念。A：在表現(xiàn)快速連續(xù)分解八度又同時(shí)回轉(zhuǎn)到八度的音樂(lè)時(shí)，把位概念的更新是必須的。如移植為柳琴曲的柴可夫斯基《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第三樂(lè)章G段第28至小節(jié)和《望月婆羅門》第70小節(jié)處的散板，把位的完整走動(dòng)是演奏質(zhì)量的保證。B：在表現(xiàn)雙音快速移動(dòng)的音樂(lè)時(shí)，如《心中的歌》第417至424小節(jié)，復(fù)雜的雙音音流表現(xiàn)需要運(yùn)用在無(wú)痕跡的手指互換，才能將規(guī)模化的雙音完美表現(xiàn)。由于大跳音樂(lè)的表現(xiàn)，需要演奏技法換把技術(shù)的大幅提高，品位技術(shù)的高難化被無(wú)限放大。如《劍器》第至90小節(jié)的大跳，拓展音樂(lè)語(yǔ)言的豐富表現(xiàn)力和沖擊力需要大幅度的換把技術(shù)。

右手演奏技法的開(kāi)發(fā)傳統(tǒng)右手演奏技術(shù)在現(xiàn)代柳琴作品中已不再能適應(yīng)音樂(lè)表現(xiàn)需要，需要做新技術(shù)開(kāi)發(fā)。

人工泛音的廣泛應(yīng)用由于柳琴弦長(zhǎng)短、余音短的特點(diǎn)，通常使用的是自然泛音，八度、五度的人工泛音實(shí)際使用概率較少。為突破以往的演奏方法，重新確立人工泛音的演奏方法，加大此項(xiàng)技術(shù)的提高，這就需要開(kāi)發(fā)右手的演奏技術(shù)。如《夜之綺想》(劉至軒)尾聲部分，為將自由形式的泛音在模進(jìn)的律動(dòng)(彈的狀態(tài))中跳動(dòng)，在不經(jīng)意間自如完成繁復(fù)的人工泛音技術(shù)，才能使樂(lè)曲的音色及意境得到較大的提升與延展。

右手快速“全彈”技術(shù)的開(kāi)發(fā)為表現(xiàn)急促的音樂(lè)意境，需要在演奏中運(yùn)用大段的全彈技術(shù)。如《劍器》第小節(jié)快板段落，就需要運(yùn)用右手全彈技術(shù)，表現(xiàn)舞劍的激烈動(dòng)感。

右手“長(zhǎng)輪”技術(shù)的開(kāi)發(fā)為表現(xiàn)意境的描繪，突出線性線條的流動(dòng)，就需要新的右手長(zhǎng)段輪指來(lái)表現(xiàn)作品音樂(lè)的意境，這對(duì)右手演奏能力的把握要求更高。如《雨后庭院》的引子在很弱的音響下描寫(xiě)綿綿細(xì)雨后的春意感，用如線般的長(zhǎng)輪技術(shù)傾述作者的心境。這要求右手的長(zhǎng)輪在密度及音色的把握上有極強(qiáng)的控制能力及很高的質(zhì)感平衡。

三)新音樂(lè)語(yǔ)言對(duì)音樂(lè)作品處理上的演奏要求的改變?cè)谘葑嗯c教學(xué)中，不僅體現(xiàn)在音樂(lè)語(yǔ)言、演奏技法的不斷探索上，還需要對(duì)演奏作品理解及處理上加強(qiáng)內(nèi)在修養(yǎng)的錘煉，這是對(duì)演奏家、院校教師能力的綜合考量。

律動(dòng)律動(dòng)是音樂(lè)發(fā)展的基點(diǎn)之一，是作品的骨架構(gòu)成。由于新音樂(lè)的要求，會(huì)直接打破以往的律動(dòng)概念。如移植自小提琴的《引子與回旋》的引子部分運(yùn)用左手吟揉加上右手的短輪、長(zhǎng)輪、彈、挑相配合，使律動(dòng)之間對(duì)比更好地表現(xiàn)出來(lái)，展現(xiàn)訴說(shuō)般的情感變化。因此不僅需要深入分析作品的旋法及句法，更要分析其中的律動(dòng)，只有把握了律動(dòng)的邏輯，才能相對(duì)保證作品整體演奏質(zhì)量和藝術(shù)效果。

力度現(xiàn)代作品更多的強(qiáng)調(diào)力度的對(duì)比，無(wú)論是細(xì)膩或是剛烈的情感或是噪音的出現(xiàn)都應(yīng)在相應(yīng)的美的和應(yīng)有的作品要求下進(jìn)行，尤其是意境化極濃的作品，對(duì)力度的把握所引發(fā)的音色都有夸張的要求。如《心中的歌》廣板部分，運(yùn)用持續(xù)的強(qiáng)奏加上三連音形成掃輪，在突慢時(shí)運(yùn)用夸張的弱奏，形成情感上極大轉(zhuǎn)折，加上和聲明暗對(duì)比，展現(xiàn)出力度對(duì)比特有的戲劇性效果。演奏上的千變?nèi)f化會(huì)產(chǎn)生一系列的力度新要求，對(duì)新音樂(lè)力度的把握要在提高右手的耐力和手腕的平衡用力上下功夫，既要保持音色的統(tǒng)一，還要在統(tǒng)一中尋找相對(duì)應(yīng)的變化。

張力音樂(lè)作品中不能離開(kāi)持續(xù)而有張力的推動(dòng)，推動(dòng)或輕或響。張力不僅體現(xiàn)在強(qiáng)樂(lè)段，也體現(xiàn)在弱的樂(lè)段之中。如《劍器》慢板段落，主題在很弱的進(jìn)行中不能虛按，即要保持持續(xù)而平均的顆粒性，也保持情緒不失、動(dòng)感不息的狀態(tài)；第二主題的快板段落，在右手的演奏要求上要求極端的有力和快速，保持動(dòng)感，加大持續(xù)的耐力，以此達(dá)到劍舞的內(nèi)涵體現(xiàn)。因此現(xiàn)代作品對(duì)張力的要求較為夸張，體現(xiàn)音樂(lè)追求的意境，猶如中國(guó)的太極，需要耐力的培養(yǎng)，力與氣才能完美地統(tǒng)一并得以體現(xiàn)。

平衡當(dāng)技術(shù)部分趨于完善的同時(shí)，平衡作品各部分內(nèi)容及邏輯關(guān)系是演奏達(dá)到可聽(tīng)性、可感性的內(nèi)在要求，這體現(xiàn)出對(duì)作品整體美感的關(guān)照。缺乏這一環(huán)節(jié)，再多的技術(shù)和語(yǔ)言都將顯得空泛。如《心中的歌》第一部分中段，運(yùn)用和聲漸變上的琶音轉(zhuǎn)換，內(nèi)聲部和聲的明暗對(duì)比，把位之問(wèn)的高低游走，要做到旋律在高低把位問(wèn)發(fā)展、手指在內(nèi)聲部間轉(zhuǎn)換控制等平衡，才能表現(xiàn)作品的意境，展現(xiàn)作品氣息的流暢。因此，培養(yǎng)良好的審美平衡及掌控作品所應(yīng)有的情感黃金比重是演奏保證平衡的前提，關(guān)鍵之處是始終不能離開(kāi)對(duì)度的把握。

三、從不同組合看柳琴學(xué)科的多元復(fù)合由于音樂(lè)新語(yǔ)言的不斷發(fā)展，引進(jìn)并推進(jìn)了柳琴獨(dú)奏上的演奏技法的突破，技術(shù)性的革命，產(chǎn)生了一批有價(jià)值的音樂(lè)作品，引導(dǎo)著熱愛(ài)柳琴的多元發(fā)展。這不僅表現(xiàn)在獨(dú)奏作品的創(chuàng)演上，還在重奏、合奏中展現(xiàn)其突出特色。

在重奏中的應(yīng)用從柳琴的改良至柳琴發(fā)展至今，重奏是其重要的領(lǐng)域。

這其中上海音樂(lè)學(xué)院的“絲弦五重奏”的探索是成功的運(yùn)用，它將柳琴作為五件樂(lè)器之一的較為獨(dú)立的高音聲部，使其在重奏中的地位及作用得到極大發(fā)展。當(dāng)然，在其他綜合類的室內(nèi)樂(lè)重奏中也得到較大的發(fā)展。如五重奏《歡樂(lè)的夜晚》胡登跳曲)中，柳琴與其他樂(lè)器的充分配合，柳琴在全曲中始終處于突出的位置，尤其是作為板鼓的超高音的小輪，加強(qiáng)及突出意境及音樂(lè)本身所要表達(dá)的歡騰歡樂(lè)的氣氛和內(nèi)容。如五重奏《阿哩哩》(王建民曲)中的柳琴獨(dú)奏段落，在展現(xiàn)云南地區(qū)少數(shù)民族的熱烈與激情音樂(lè)中，以柳琴領(lǐng)奏獨(dú)立于樂(lè)隊(duì)音響之中。全曲在柳琴與琵琶共同的搭配下，既有音色上的對(duì)比，也有不同類別的比較，柳琴與笛子，柳琴與二胡、柳琴與琵琶等，均有非常好的效果。如八重奏《絲竹引》(陸培曲)的第50至63小節(jié)，柳琴在微弱的泛音等變化下與打擊樂(lè)、揚(yáng)琴、箏等一起，產(chǎn)生出特殊的靜謐和獨(dú)特的音響。使柳琴在重奏中發(fā)揮出很大的作用。再如《水調(diào)歌頭》(陳其鋼曲)中柳琴與西洋室內(nèi)樂(lè)的合奏，豎琴、柳琴、吉他三個(gè)聲部在共同的三連音狀態(tài)下，各自圍繞著連續(xù)三個(gè)音之中的個(gè)別音進(jìn)行演奏，三件樂(lè)器通過(guò)混合而出現(xiàn)新的音色群感，使柳琴的重奏藝術(shù)效果得到很大拓展。

柳琴在合奏中的應(yīng)用上世紀(jì)五十年代末，柳琴走進(jìn)民族樂(lè)隊(duì)大家庭，在合奏中的地位與角色也越來(lái)越大受到重用，尤其在彈撥群中擔(dān)當(dāng)高聲部的作用。當(dāng)彈撥群一起呈現(xiàn)時(shí)，柳琴在中、低音彈撥樂(lè)器的陪襯下，閃爍著別致的聲音，是漂浮在樂(lè)隊(duì)上方清麗的音響。如彈撥樂(lè)合奏《無(wú)詞歌》(朱琳曲)中，柳琴在長(zhǎng)時(shí)間層層意境的等待之下以清麗的效果突然出現(xiàn)，將樂(lè)曲的情緒推向更為寬廣的境地。如彈撥樂(lè)合奏《物動(dòng)心感》(徐堅(jiān)強(qiáng)曲)中，音樂(lè)開(kāi)始即有柳琴與小阮在輕柔的彈奏下，加之左手的推拉，物體被“催化”的感覺(jué)悠然出現(xiàn)，突出了作品的主旨“物動(dòng)心感”。如《春節(jié)序曲》(趙季平曲)的第小節(jié)，柳琴與鐘琴，作為固定音型為京胡伴奏，鐘琴的余音為柳琴的實(shí)音做了充分的延長(zhǎng)。如合奏《馬可波羅》(劉源曲)第三樂(lè)章中運(yùn)用雙柳琴，在柔美的旋律呈現(xiàn)下，上方聲部柳琴與笛演奏出旋律，下聲部柳琴予以呼應(yīng)，形成雙聲交織與呼應(yīng)的感覺(jué)。再如《西北組曲》(譚盾曲)第三樂(lè)章第53至60小節(jié)，彈撥群齊奏西北風(fēng)格的民歌，柳琴在高八度的位置尤為突出，與笛子旋律互相呼應(yīng)，將鬧洞房時(shí)新郎新娘甜蜜、喜慶的情緒很好渲染出來(lái)。

柳琴自身互相合作的規(guī)模化發(fā)展目前，各地相繼興起綜合柳琴團(tuán)隊(duì)，如：臺(tái)北柳琴室內(nèi)樂(lè)團(tuán)，還有柳琴與中阮結(jié)合的室內(nèi)樂(lè)團(tuán)等，在全國(guó)發(fā)展非常迅速，并已形成良好的勢(shì)頭在發(fā)展，體現(xiàn)出柳琴作為獨(dú)立學(xué)科意義的時(shí)代需求，體現(xiàn)出規(guī)?；l(fā)展的態(tài)勢(shì)。

柳琴不僅在獨(dú)奏曲中表現(xiàn)現(xiàn)代音樂(lè)思維，還在其它組合的音樂(lè)中發(fā)揮出其特有的藝術(shù)魅力，展現(xiàn)出多元復(fù)合的技法特點(diǎn)。從文中的例證可以看出，音色表現(xiàn)幅度、音響內(nèi)在張力、自由組合中的聲響配合、多元表現(xiàn)范圍的藝術(shù)形象塑造等，使柳琴在現(xiàn)代多元音樂(lè)思潮中發(fā)揮出特有的表現(xiàn)力和個(gè)性優(yōu)勢(shì)。

近年來(lái)，音樂(lè)教育專業(yè)的細(xì)化發(fā)展趨勢(shì)使柳琴得到了空前發(fā)展，應(yīng)用于民族音樂(lè)系科中的柳琴在學(xué)科發(fā)展進(jìn)程中的作用日益重要。在現(xiàn)代學(xué)科發(fā)展中，柳琴在高等院校教學(xué)的帶動(dòng)下雖然形成了良好的發(fā)展新局面，但作為“小樂(lè)器”的柳琴仍需要呵護(hù)，更需要綜合引導(dǎo)。當(dāng)民間柳琴傳習(xí)活動(dòng)日益衰微，柳琴學(xué)科的發(fā)展更加依靠院校的培養(yǎng)，設(shè)計(jì)好人才培養(yǎng)的體系化、科學(xué)化、合理化培養(yǎng)模式，才能更好地發(fā)展學(xué)科。上海柳琴的發(fā)展較之于兄弟省市，已凸現(xiàn)其優(yōu)勢(shì)，在學(xué)科發(fā)展、建構(gòu)的進(jìn)一步也應(yīng)早于兄弟省市，并拓展互助交流的平臺(tái)，綜合推展柳琴學(xué)科的現(xiàn)代化模式。筆者以為，除了繼續(xù)加強(qiáng)新作品的創(chuàng)演外，還應(yīng)發(fā)展多元復(fù)合思潮下的柳琴發(fā)展觀。表現(xiàn)在：加大對(duì)傳統(tǒng)柳琴音樂(lè)的技術(shù)挖掘和理論研究，拓展多種音樂(lè)風(fēng)格作品的塑造，加強(qiáng)柳琴演奏技法的學(xué)術(shù)研討，探索綜合表現(xiàn)力背景下的不同組合，推動(dòng)現(xiàn)代思維模式下的柳琴學(xué)科建構(gòu)，搭建學(xué)科良性發(fā)展、互助整合、多元而立體的學(xué)科平臺(tái)，只有這樣才能形成現(xiàn)代背景下的柳琴學(xué)科。