一、注意聲樂演唱中情感的表達(dá)

聲樂演唱是人們情感的具體表現(xiàn)，積極情感表達(dá)不僅是藝術(shù)表現(xiàn)的要求，同時(shí)也是解決語言、發(fā)聲以及呼吸等技術(shù)問題的重要輔助條件。在聲樂演唱中所表現(xiàn)出的情感是在外在與內(nèi)在的共同刺激下所產(chǎn)生的結(jié)果，是情感變化過程的體現(xiàn)。在這個(gè)過程中，可以通過歌曲構(gòu)成分析發(fā)展軌跡。一方面通過歌詞、歌曲同旋律之間共同形成特定的情感與情景；另一方面，歌曲中音樂屬性主要是利用伴奏與聲的配置、節(jié)奏變化、旋律起伏來塑造形象和營造氣氛。演唱者要想將歌曲特定情景充分表現(xiàn)出來，就需要進(jìn)行情景設(shè)想，以帶有飽滿情緒的歌聲來感染聽眾，達(dá)到情景交融的效果。

二、在聲與氣的統(tǒng)一中，以技巧豐富音樂情感

在聲樂演唱技巧的眾多關(guān)系中，聲與氣的關(guān)系屬于核心關(guān)系。只有處理好聲與氣的關(guān)系，才能表現(xiàn)聲樂作品思想內(nèi)容、構(gòu)建聲樂作品藝術(shù)風(fēng)格。在發(fā)聲的時(shí)候，氣帶動(dòng)聲帶而產(chǎn)生振動(dòng)。在聲樂演唱中，如果沒有氣，也就沒有聲，無聲帶合理振動(dòng)，氣就無的放矢。高水平聲樂演唱，需要統(tǒng)一聲與氣之間的關(guān)系，如果演唱技巧運(yùn)用不當(dāng)、聲音觀念錯(cuò)誤，聲與氣的關(guān)系會(huì)出現(xiàn)不合理、不均衡等情況，破壞聲氣之間的依存關(guān)系。從本質(zhì)上來講，聲門是聲氣關(guān)系中的核心，也就是聲帶兩游離緣間長短、松緊與遠(yuǎn)近等狀態(tài)，判定聲氣關(guān)系重要依據(jù)為聲門狀態(tài)。聲門狀態(tài)主要是根據(jù)聲氣的比例進(jìn)行調(diào)整、取舍與橫梁。氣多聲少或者是氣大于聲，就會(huì)顯得淺、粗；聲多氣少或者是聲大于氣，就會(huì)顯得緊、憋。聲與氣之間的關(guān)系并不是孤立的，這一關(guān)系同耳朵判別感受、演唱者聲音觀念、體態(tài)姿勢(shì)、共鳴腔體利用以及喉頭位置有著緊密的聯(lián)系。

但是不管演唱的技巧與技術(shù)多么復(fù)雜，首先要認(rèn)識(shí)到，聲樂演唱中的第一原則或者是基本原則就是建立正確聲氣關(guān)系。要想建立良好聲氣關(guān)系，需要處理好下列幾個(gè)技巧技術(shù)：（1）神似與形似，如果沒有形似，也就不會(huì)出現(xiàn)神似；（2）弱音與強(qiáng)音，如果沒有強(qiáng)音，也就無法體現(xiàn)出弱音，無弱音也就沒有所謂的強(qiáng)音；（3）口腔的縱向打開與橫向打開，如果無縱向打開也就沒有橫向打開，無咽喉擴(kuò)開，口唇將無法發(fā)揮與舒展；（4）聲音方向靠后或靠前，沒有靠前演唱也就沒有所謂的靠后演唱。

三、在音樂與歌詞統(tǒng)一中，以技巧豐富表情與表意

一、聲樂派別的孤立性與解決

（一）聲樂派別的孤立性派別即流派

當(dāng)前就聲樂教育發(fā)展現(xiàn)狀來看，派別是越來越多，交流卻是越來越少。每個(gè)派別都各持己見，閉門鎖目。這大大阻礙了聲樂藝術(shù)的發(fā)展。歌德曾說過：“我們?nèi)家獜那拜吅屯厡W(xué)習(xí)到一些東西。就連最大的天才，如果想單憑他所特有的內(nèi)在自我去對(duì)付一切，他也決不會(huì)有多大成就?！甭晿分械摹芭蓜e”甚至可以細(xì)化到個(gè)體的每個(gè)人。大家都知道，藝術(shù)生產(chǎn)是一種精神生產(chǎn)，是人類感性認(rèn)識(shí)的最高形式。正如彭吉象先生曾在《藝術(shù)學(xué)概論》中說過：“如果說哲學(xué)代表著人類理性的最高形式，藝術(shù)代表著人類感性的最高形式?！币虼怂^多地?fù)诫s著人們主觀的想法與觀點(diǎn)。這也是聲樂教育派別的孤立性形成的一個(gè)潛在因素。學(xué)習(xí)歌唱并不像其他藝術(shù)一樣直觀且可感可知，如，練習(xí)鋼琴可以用手去客觀地實(shí)踐；學(xué)習(xí)雕塑可以客觀地臨??；學(xué)習(xí)繪畫可以仔細(xì)觀察藝術(shù)之客體等等。學(xué)習(xí)聲樂技巧要靠老師的悉心教導(dǎo)，靠個(gè)人更好的悟性與對(duì)歌唱的一種通性的感知。正是因?yàn)檫@些，幾乎每個(gè)音樂教育者對(duì)于歌唱都有著自己的不同見解。這些不同的見解者基于自己所理解的觀念、方式去教授、傳達(dá)自己的聲樂思想，久而久之，就形成了“派別”的潛在因素。當(dāng)然，由于見解不同其育人的側(cè)重點(diǎn)或方法也大相徑庭。長期以來在我國聲樂教育中就形成了學(xué)院派或地方派。然而，所謂的學(xué)院派與地方派，在很大程度上來說都是彼此孤立的存在，之間的聯(lián)系也是點(diǎn)滴瑣碎。法國著名的哲學(xué)家狄德羅曾說過：“人不可孤立，孤立則危?！庇脕硇稳葸@種現(xiàn)狀是再適合不過了。不言而喻，他們的聲樂觀點(diǎn)千差萬別、大相徑庭?；蛟S，很多的學(xué)生都遇到過這種情況，當(dāng)自己與不同學(xué)院或是同一學(xué)院不同老師的學(xué)生在交流時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)彼此的聲樂觀點(diǎn)大相徑庭，甚至某些方面恰恰相反。那么到底誰對(duì)誰非？彼此只是愚昧的堅(jiān)持而并沒有理性的交流。隨著音樂教育的發(fā)展，其不斷受到社會(huì)的認(rèn)可與重視，然而派別的孤立性問題，切實(shí)的阻礙了音樂教育的發(fā)展，彼此因循守舊，固執(zhí)己見，直接影響著教學(xué)成果。這個(gè)問題的解決已是迫在眉睫。

（二）聲樂派別的孤立性的解決——聯(lián)系、交流

“三人行必有我?guī)熝伞?。只有理性地溝通、交流、學(xué)習(xí)才能發(fā)現(xiàn)彼此的不足，也只有這樣才能整體地提高聲樂教育水平。然而我國高等院校音樂教育無論是師資還是其基礎(chǔ)設(shè)施都很缺乏，再加上每個(gè)教育者的思想觀點(diǎn)不盡相同，這都嚴(yán)重阻礙了聲樂教育的發(fā)展。因此聲樂學(xué)術(shù)交流迫在眉睫。這就需要教師調(diào)整自我心態(tài)，而不是固執(zhí)己見、捍格不通，《易傳》曰：“廣大配天地變通配四時(shí)”，“變通者，趣時(shí)者也”。應(yīng)該謙虛謹(jǐn)慎、泰而不驕，學(xué)會(huì)看別人的閃光點(diǎn)，與他人靜心理智地交流學(xué)習(xí)。只有這樣才能有利于學(xué)術(shù)交流的開展。現(xiàn)在許多高校都邀請(qǐng)了著名的聲樂教育家或是歌唱家到本校講學(xué)，毋庸置疑這是正確的，但卻如杯水車薪，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能達(dá)到學(xué)習(xí)的目的。聲樂的學(xué)習(xí)并不是一朝一夕、一蹴而就的，而應(yīng)該形成一種學(xué)術(shù)交流的機(jī)制，而不是三天打漁兩天曬網(wǎng)。比如，可以聘請(qǐng)一些優(yōu)秀的退休教授為學(xué)校的客座教授，長期建立這樣一種機(jī)制，要形成教師與教師、教師與學(xué)生、學(xué)生與學(xué)生之間的長期的互相學(xué)習(xí)、相互交流、取長補(bǔ)短的氛圍，只有這樣聲樂的學(xué)習(xí)才能形成系統(tǒng)，從根本上改變和扭轉(zhuǎn)聲樂派別的孤立性對(duì)聲樂教育的影響，才能促進(jìn)聲樂教育的平衡、健康的發(fā)展，才能真正培養(yǎng)出杰出的優(yōu)秀聲樂人才。

二、結(jié)語

一、在秉承傳統(tǒng)與民族的基礎(chǔ)上貫徹多元化的教育思想與理念

當(dāng)前，在絕大多數(shù)人的概念和意識(shí)中，多元化的藝術(shù)教育理念和思想是一種標(biāo)準(zhǔn)的外來文化，但正如前文已經(jīng)提及的，我國的現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)，民族聲樂教育從誕生、發(fā)展之初就具有鮮明的多元化特質(zhì)，可以說多元化是我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)與教育發(fā)展的肇端，但因?yàn)榉N種原因，我們?cè)谛碌氖兰o(jì)，新的時(shí)期將這種思想和理念一直堅(jiān)持繼續(xù)秉承和發(fā)揚(yáng)。總體來講，我國現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展與形成主要分為四個(gè)主要階段：

第一階段是20世紀(jì)四五十年代。這一時(shí)期中華人民共和國剛剛成立，我國的民族聲樂學(xué)科教育與建設(shè)還沒有完全走上正軌，這時(shí)的民族聲樂無論在教學(xué)和演唱上都受到傳統(tǒng)民族聲樂的深入影響，無論是在演唱方法還是作品藝術(shù)風(fēng)格層面，如郭蘭英演唱的《一條大河》、郭松演唱的《烏蘇里船歌》、王昆演唱的《秋收》《南泥灣》等等。這時(shí)的民族聲樂作品或改編自少數(shù)民族或地方性民歌，或源自戲曲曲藝的曲調(diào)，在演唱的處理與表現(xiàn)上也帶有鮮明的傳統(tǒng)民族聲樂的唱腔和韻味。

第二階段是20世紀(jì)六十年代至七十年代末，這一時(shí)期對(duì)于我國的民族聲樂藝術(shù)來講是一個(gè)較為特殊的時(shí)期。這一時(shí)期因?yàn)楹芏嗵厥獾脑蛭覈纳鐣?huì)十分封閉，動(dòng)蕩不斷，一切藝術(shù)都陷入停滯甚至倒退，但我國的民族聲樂藝術(shù)卻仍在夾縫中取得了一定的進(jìn)步和發(fā)展。由于極端的思想影響，在我們的學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了一種否定外來文化的思想，武斷的否認(rèn)一切外來文化的作用和價(jià)值，而一批早年有過歐美留學(xué)經(jīng)驗(yàn)的聲樂教育家則堅(jiān)決的抵制這種思想，并與其進(jìn)行針鋒相對(duì)的斗爭(zhēng)。主張我國現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展必須走一條“土洋結(jié)合”的道路，這便是我國現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展史中非常著名的“土洋之爭(zhēng)”。而隨著我國社會(huì)動(dòng)蕩的結(jié)束，改革開放的開始，我國開始再次走上正常發(fā)展的軌道，而爭(zhēng)論的結(jié)果自然是“土洋結(jié)合”道路的勝利。而這次爭(zhēng)論的積極意義則在于從此明確了我國現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展理念與發(fā)展防線，使我國的民族聲樂藝術(shù)和教育重新走上了正常發(fā)展的軌道。

第三個(gè)階段是改革開放開始至20世紀(jì)末。這一時(shí)期我國各項(xiàng)事業(yè)蓬勃發(fā)展，我國的高等教育體系也重新開始發(fā)展和完善，民族聲樂也正式作為一種藝術(shù)學(xué)科進(jìn)入了我國高等教育體系。因?yàn)槲覈母叩纫魳方逃恢蓖暾难赜梦鞣揭魳方逃w制，因此，這時(shí)“土樣結(jié)合”的音樂教育理念與思想在我國的民族聲樂教育教學(xué)過程中得到了進(jìn)一步的貫徹和發(fā)展。通過以中國音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院為代表的一批聲樂教育家不懈探索和努力，我國的民族聲樂藝術(shù)在科學(xué)性、系統(tǒng)性。規(guī)范性上都取得了長足的發(fā)展和進(jìn)步。培養(yǎng)出了大量?jī)?yōu)秀的具有較高藝術(shù)水準(zhǔn)和演唱水平的民族聲樂教育家與歌唱家，如、閻維文、宋祖英、等等，我國的民族聲樂藝術(shù)也取得了空前的成功和繁榮。而大量具有新時(shí)代氣息的專業(yè)化聲樂作品也大批的出現(xiàn)，這些作品同這時(shí)的民族聲樂演唱方法和風(fēng)格一樣，鮮明的帶有歐洲古典音樂的藝術(shù)特征，無論是在音樂形式還是在音樂風(fēng)格上?？梢哉f這一時(shí)期堪稱是我國民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的黃金時(shí)期，無論是在演出市場(chǎng)的繁榮程度還是在教育教學(xué)的學(xué)科建設(shè)上。而當(dāng)我們回顧這段歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)，這時(shí)我國民族聲樂藝術(shù)的成功并不是偶然的，而是必然的。這時(shí)我國的高等民族聲樂教育完全起到了民族聲樂藝術(shù)進(jìn)步發(fā)動(dòng)機(jī)的作用，在借鑒和吸收外來聲樂文化，尤其是歐洲美聲唱法上完全做到了多元化的理念和思維，在堅(jiān)持本民族藝術(shù)特征與審美特質(zhì)的前提和基礎(chǔ)上最大限度的做到了開放性與包容性，兼收并蓄，才使得我國現(xiàn)代民族聲樂的藝術(shù)形態(tài)最終確立。

第四個(gè)階段是21世紀(jì)初至今。這一時(shí)期我國的社會(huì)的各個(gè)層面都進(jìn)步、發(fā)展和轉(zhuǎn)型。伴隨著社會(huì)的進(jìn)步和人們實(shí)際需求的變化，我國的民族聲樂藝術(shù)演出市場(chǎng)和舞臺(tái)上出現(xiàn)了很多新鮮的元素?！霸鷳B(tài)”的抬頭“，跨界風(fēng)”的盛行“，學(xué)院派”的堅(jiān)守，等等。一批新生代民族歌手也相應(yīng)而出，如融“民聲”與“美聲”為一體的吳碧霞，“民聲”與“通俗”無痕跨界的譚晶，“神曲制造者”龔琳娜等等。多種多樣的聲樂演唱方式、表演方式、聲音理念、審美理念紛至沓來，對(duì)我們高等民族聲樂教育提出了嚴(yán)峻和現(xiàn)實(shí)的拷問和鞭策。我們的高等民族聲樂教育在教育理念與思想、學(xué)科建設(shè)、課程設(shè)置等等層面上何去何從，是當(dāng)前我們民族聲樂教育工作者們必須要正視和重視的一個(gè)重要課題。前文已有所提及，我國的現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)是在我國傳統(tǒng)民族聲樂的基礎(chǔ)上創(chuàng)立和發(fā)展的，民族性是其發(fā)展的前提和基礎(chǔ)，因此，要想使其在新時(shí)期進(jìn)一步發(fā)展和進(jìn)步，我們?cè)趯?shí)際的教育和教學(xué)過程中就一定不能忽視對(duì)于傳統(tǒng)的秉承和發(fā)揚(yáng)。而民族性的保持本身就是多元化音樂教育理念與思想重要部分與明顯特質(zhì)。重視傳統(tǒng)民族聲樂，更加全面和深入的從傳統(tǒng)民族聲樂中發(fā)掘和提取藝術(shù)養(yǎng)分本身也是多元化思想更加全面和徹底的貫徹?！笆聦?shí)上如果我們對(duì)我國的戲曲藝術(shù)有一個(gè)較為全面深入的理解的話就會(huì)發(fā)現(xiàn)，幾乎我國每個(gè)地方和民族戲曲藝術(shù)都有著自己明確、鮮明的發(fā)聲理念和規(guī)范系統(tǒng)的發(fā)聲方法。例如我國的最大地方戲曲劇種京劇，其演唱發(fā)聲方法就極具系統(tǒng)性、規(guī)范性和科學(xué)性。與美聲唱法相比甚至在很多方面更為具體，要求更為嚴(yán)格，有很多專用的聲樂演唱學(xué)術(shù)名詞,如：真嗓、假嗓、左嗓、調(diào)嗓、喊嗓、丹田音、云遮月、塌中、腦后音、黃腔、冒調(diào)、走板、不搭調(diào)、氣口、換氣、偷氣、嘎調(diào)、長吭、雜夯等。每一個(gè)名詞都是一種十分具體的聲樂演唱要求或聲樂演唱標(biāo)準(zhǔn)，并且這些聲樂演唱術(shù)語與西洋美聲唱法中的學(xué)術(shù)名詞相比更加易于國人的理解和掌握，如果能夠在聲樂教學(xué)中適當(dāng)?shù)倪\(yùn)用和融入諸如此類的一些聲樂名詞和聲樂演唱概念和要求對(duì)我們的民族聲樂演唱與教學(xué)都是大有裨益的?！闭\然，科學(xué)性的聲音理念與意識(shí)對(duì)于我國民族聲樂發(fā)展的作用、價(jià)值和意義是不容否定的，這是高水準(zhǔn)聲樂演唱聲音質(zhì)量的最基本保證，但如果在演唱中一味片面的強(qiáng)調(diào)科學(xué)性，而忽視或者忽略了民族性的概念和意識(shí)，或者對(duì)民族聲樂作品本身沒有一個(gè)清晰全面的認(rèn)知，那么無論如何完美的聲音也不能引起我國聽眾的情感與思想共鳴。

一、聲樂教育中聲音基礎(chǔ)訓(xùn)練概述

（一）吐字訓(xùn)練

吐字在漢語中分為三個(gè)部分，分別為字頭、字腹和字尾。所謂字頭就是從舌、牙、唇、喉等位置的出字部分，場(chǎng)所的聲母部分就屬于字頭；所謂字腹就是較長的韻母部分；而字尾則收歸于鼻音、半鼻音、舐音等部分，位置由韻轍決定。在具體的聲樂演唱中，字的頭腹和尾是不能清楚的展現(xiàn)出來的，而需要合理的過渡，自然而沒有痕跡。需要注意的是，吐字不能過緊或過松，如果過緊面部會(huì)僵硬，影響共鳴；如果過松則表述不清楚。

（二）腔體與共鳴

腔體就是人體內(nèi)部的空間，而共鳴則是聲音的發(fā)聲作用，只要腔體存在就會(huì)產(chǎn)生共鳴。人體的主要腔體包括口腔、鼻腔、頭腔、咽腔和胸腔，其中能夠進(jìn)行自我調(diào)節(jié)的是口腔和咽腔。只有上述所說的所有腔體都能有機(jī)的協(xié)調(diào)好，發(fā)揮出各自的作用，音質(zhì)和音色都能獲得較為理想的狀態(tài)。

（三）呼吸與氣息的支點(diǎn)

一、目前我國高職聲樂教育存在的主要問題

想要做好高職聲樂教學(xué)，提高教學(xué)效率，做好職業(yè)化教育，就要準(zhǔn)確找到聲樂教學(xué)在現(xiàn)代化教學(xué)背景下存在的主要問題。第一，教學(xué)內(nèi)容單一。據(jù)調(diào)查研究表明，現(xiàn)如今的高職聲樂教學(xué)內(nèi)容只是在單一的沿襲本科教學(xué)內(nèi)容，教學(xué)形式枯燥，教學(xué)內(nèi)容傳統(tǒng)。此外，教學(xué)情況無法與社會(huì)實(shí)際相結(jié)合，缺乏創(chuàng)新性。第二，教學(xué)設(shè)置不科學(xué)。教學(xué)設(shè)置是課堂有效教學(xué)的前提，是提升教學(xué)效率的關(guān)鍵。目前的高職院校聲樂教學(xué)在課程和科目設(shè)置上都不夠完善，忽視了學(xué)科教學(xué)與專業(yè)人才培養(yǎng)的緊密性，教學(xué)脫離實(shí)際，無法滿足社會(huì)用人標(biāo)準(zhǔn)，缺乏職業(yè)化眼光。第三，教學(xué)設(shè)備過于落后。與普通教學(xué)科學(xué)相比，聲樂教學(xué)對(duì)教學(xué)設(shè)備具有更高的要求，它不僅需要專業(yè)的教學(xué)場(chǎng)所，還要配備與聲樂有關(guān)的教學(xué)樂器、可以進(jìn)行對(duì)照的大鏡子等等。只有最先進(jìn)的音樂設(shè)備，才能提高教學(xué)的實(shí)效性，提升學(xué)生的職業(yè)化能力。

二、如何在當(dāng)前形勢(shì)下做好高職聲樂的職業(yè)化教學(xué)

在上述內(nèi)容中，我們已經(jīng)清晰直觀的看到了高職聲樂教學(xué)存在的主要問題。想要有效提升教學(xué)效率，就一定要找到最有效的方法開展職業(yè)化教學(xué)，培養(yǎng)社會(huì)需要的高素質(zhì)人才。

（一）制定與職業(yè)化教學(xué)相關(guān)的聲樂教育計(jì)劃教學(xué)計(jì)劃是教師開展教學(xué)的基礎(chǔ)內(nèi)容，是根據(jù)學(xué)生的學(xué)習(xí)實(shí)際制定的教學(xué)策略。高職聲樂教學(xué)一定要根據(jù)專業(yè)特點(diǎn)，制定有針對(duì)性的計(jì)劃。在具體教學(xué)方案制定之前必須要充分調(diào)研市場(chǎng)，明確各單位對(duì)聲樂畢業(yè)生專業(yè)能力的需求，結(jié)合教學(xué)時(shí)間、學(xué)習(xí)能力等編制科學(xué)的教學(xué)手段，并在計(jì)劃制定中融入職業(yè)化需要，培養(yǎng)出社會(huì)需要的高質(zhì)量、高素質(zhì)人才，實(shí)現(xiàn)職業(yè)化教學(xué)目標(biāo)。

（二）教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)模式與職業(yè)化要求相契合“職業(yè)化教育”是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)運(yùn)行下勢(shì)必要推行的教學(xué)形式，它符合社會(huì)的用人新標(biāo)準(zhǔn)。為了提高高職院校聲樂畢業(yè)生的就業(yè)率，各學(xué)校一定要完善教學(xué)內(nèi)容，選擇科學(xué)的教學(xué)模式，并將它們與職業(yè)化要求相契合。具體而言，教學(xué)內(nèi)容在傳統(tǒng)學(xué)習(xí)形式的基礎(chǔ)上，還要不斷創(chuàng)新，增加不同聲樂的唱法。在教學(xué)模式上也要積極創(chuàng)新，不拘泥于一種形式，將現(xiàn)代化設(shè)施運(yùn)用到實(shí)際教學(xué)之中，調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，倡導(dǎo)職業(yè)化教學(xué)。