內(nèi)容提要：早在兩千多年以前，我國(guó)古代樂論《樂記》就已經(jīng)提出“凡音之起，由人心生也”的看法，并描述了音樂是以怎樣不同的聲音來(lái)表達(dá)出哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心等六種不同的心情。早在古希臘時(shí)期，亞里斯多德就把音樂與人的感情生活聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為音樂能表現(xiàn)出憤怒和溫和，勇敢和節(jié)制以及一切相互對(duì)立的品質(zhì)和其他的性情。音本論文由整理提供樂中表現(xiàn)的感情不僅是類型化的喜怒哀樂，而且也是具有個(gè)性化的喜怒哀樂，它們滲透著作曲家的個(gè)性并于特定的人物形象和生活情景相聯(lián)系。類型化和個(gè)性化的統(tǒng)一，應(yīng)該是音樂消閑感情的基本特點(diǎn)。

論音樂與感情早在兩千多年以前，我國(guó)古代樂論《樂記》就已經(jīng)提出“凡音之起，由人心生也”的看法，并描述了音樂是以怎樣不同的聲音來(lái)表達(dá)出哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心等六種不同的心情。早在古希臘時(shí)期，亞里斯多德就把音樂與人的感情生活聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為音樂能表現(xiàn)出憤怒和溫和，勇敢和節(jié)制以及一切相互對(duì)立的品質(zhì)和其他的性情。德國(guó)古典哲學(xué)的重要代表人物黑格爾在他的《美學(xué)》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)音樂的內(nèi)容是感情的表現(xiàn)，認(rèn)為只有感情才是音樂要占為己有的領(lǐng)域。并且說(shuō)：“在這個(gè)領(lǐng)域里音樂擴(kuò)充到能表現(xiàn)一切各不相同的特殊感情，靈魂中本論文由整理提供一切深淺不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、任性和興高采烈；一切深淺不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和惆悵等，乃至敬畏崇拜和愛之類的情緒都屬于音樂艘表現(xiàn)的特殊領(lǐng)域。”（黑格爾：《美學(xué)》）在現(xiàn)代的音樂美學(xué)研究中，對(duì)這個(gè)問題的研究也比較多。博覽音樂家卓菲亞•麗莎認(rèn)為：“在音樂中，由于缺少具體的、實(shí)在的、單個(gè)的客體，感情反映的因素便能比較強(qiáng)烈地發(fā)揮作用，占據(jù)了首要地位——這便是音樂在反映顯示的方式上的特殊性?！彼€認(rèn)為：“音樂的內(nèi)容是感情，而很少是喚起這些感情的那些現(xiàn)象本身。”（卓菲亞•麗莎《論音樂的特殊性》）在歐美現(xiàn)代音樂美學(xué)研究中，也有人堅(jiān)持主張音樂是表情的藝術(shù)，影響較大的是英國(guó)音樂學(xué)家柯克。他在《音樂語(yǔ)言》一書中指出：“事實(shí)上，音樂是包含著音樂以外的，正如詩(shī)歌是包含著文學(xué)以外的，因?yàn)?，音符和文學(xué)一樣，有感情的含義。讓我們?cè)僬f(shuō)一遍，音樂，在偉大作曲家的筆下，用純屬他個(gè)人的表現(xiàn)方法最完美地表達(dá)了人類的普通感情。”（柯克《音樂語(yǔ)言》）在我國(guó)當(dāng)代的音樂美學(xué)研究中，也普遍認(rèn)為音樂能夠表達(dá)感情，而且認(rèn)為音樂內(nèi)容主要是感情內(nèi)容。當(dāng)然，也有人認(rèn)為把音樂看作是表達(dá)感情的藝術(shù)的說(shuō)法是不全面的，音樂所表現(xiàn)的應(yīng)該是本論文由整理提供人類的全部精神生活，它應(yīng)包括人的思想、感情、心地、靈魂、意志、夢(mèng)境、幻境以及潛意識(shí)等等全部精神活動(dòng)的內(nèi)容世界。我認(rèn)為，主張音樂能表達(dá)人類全部?jī)?nèi)心世界的觀點(diǎn)和主張音樂善于表現(xiàn)感情的觀點(diǎn)并不矛盾，因?yàn)樗鼈兯槍?duì)的是聽一個(gè)范疇中的內(nèi)容。只不過，后者力圖把音樂的表現(xiàn)內(nèi)容涵蓋得更全面一些。因此，我們認(rèn)為提出“音樂是表現(xiàn)感情的藝術(shù)”或“音樂主要是表現(xiàn)感情的藝術(shù)”，應(yīng)該說(shuō)是抓住了音樂表現(xiàn)內(nèi)容的最主要、最核心的東西。問題在于我們不要把這種提法作狹隘的理解，把感情僅僅看作是某中描象的形式；而應(yīng)該把感情表現(xiàn)理解為顯示生活的反映，它有豐富的內(nèi)涵并和人們的其它心理活動(dòng)有密切的聯(lián)系。

我們知道感情是指人的喜怒哀樂等心理過動(dòng)，是人對(duì)客觀事物的態(tài)度的一種反映。在心理學(xué)里關(guān)于感情和情緒的研究中，特別引起人們興趣的是關(guān)于“表情動(dòng)作”這一學(xué)說(shuō)。從藝術(shù)的角度來(lái)看，面部表情與身段表情，更多地表現(xiàn)在戲劇、舞蹈以及造型藝術(shù)中。和音樂關(guān)系最密切的無(wú)意是語(yǔ)言表情，語(yǔ)言的語(yǔ)言、聲調(diào)、節(jié)奏、速度等都是表情手段。人由于情緒的激動(dòng)，發(fā)出各種不同的富有表情性的聲音，這是人的由體內(nèi)變化所引起的一種必然性的外部表現(xiàn)，而不是一種簡(jiǎn)單的外在的比附。正因?yàn)槿绱耍魳穼W(xué)家們極為重視語(yǔ)言表情在形成音樂的表情上的重要作用。卓菲本論文由整理提供亞•麗莎曾經(jīng)指出：“音調(diào)結(jié)構(gòu)可以反映現(xiàn)實(shí)中的兩種現(xiàn)象，即聽覺和視覺可以把握的，也即感官可以體察到的實(shí)際運(yùn)動(dòng)過程和感官不能直接體察到的人類感情，這一種現(xiàn)象可以用間接方式，通過對(duì)伴隨這種感情的表情運(yùn)動(dòng)中最重要的一個(gè)總類就是具有音調(diào)特征的人類口語(yǔ)。因此，這種音語(yǔ)在音樂中起到的巨大的作用。”另外，麗莎還提出將這種語(yǔ)言音調(diào)向音樂音調(diào)移植或翻譯理論，她認(rèn)為“翻譯的過程，就是將現(xiàn)實(shí)存在的現(xiàn)象和各種不同類型的表情運(yùn)動(dòng)的結(jié)構(gòu)形式加以概括和抽象的過程，就是講這個(gè)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)移到聲音這一物質(zhì)材料上去?！保ㄗ糠苼?#8226;麗莎《論音樂的特殊性》）。

以上的論述可以使我們看到，音樂之所以能夠表現(xiàn)感情，一方面是由于人的感情的情緒變化引起人的機(jī)體內(nèi)部的各種生理變化，這些變化呈現(xiàn)為一定的運(yùn)動(dòng)形態(tài)；另一方面又由于人的感情具有一種宣泄釋放的要求，這種要求的外部表現(xiàn)正是人的表情動(dòng)作，其本論文由整理提供中語(yǔ)言表情與音樂的關(guān)系最密切，它通過表情動(dòng)作向音樂音調(diào)的移植和翻譯，構(gòu)成了音樂具有表情性的基本根據(jù)。此外，格式塔心理學(xué)也為音樂之所以能表現(xiàn)感情提供了理論依據(jù)。

音樂運(yùn)動(dòng)與感情活動(dòng)之間存在著“運(yùn)動(dòng)”這個(gè)共同的因素，它們同時(shí)在時(shí)間中伸展變化，都表現(xiàn)為一種時(shí)間的運(yùn)動(dòng)過程。它們?cè)谶\(yùn)動(dòng)形態(tài)上都存在著高低的起伏、節(jié)奏的張馳、力度的強(qiáng)弱、色彩的濃淡等，格式塔心理學(xué)把這種共同性叫做“同構(gòu)關(guān)系”，或者叫“同形”或“同態(tài)”的關(guān)系。正是這種“同構(gòu)關(guān)系”為音樂以類比或比擬的方式摹擬或刻畫人的感情活動(dòng)提供了各種可能性。格式塔心理學(xué)派的創(chuàng)始人之一柯勒認(rèn)為：“任何實(shí)在的意識(shí)，在各個(gè)場(chǎng)合，不僅盲目地聯(lián)系于相當(dāng)于它的心理的物質(zhì)過程，而且在基本結(jié)構(gòu)的特性上是于它相似的?！备袷剿睦韺W(xué)特別著重于視覺藝術(shù)的分析，另一創(chuàng)始人韋太默認(rèn)為，對(duì)舞蹈動(dòng)作的形式因素與它們表現(xiàn)的情緒因素之間，在結(jié)構(gòu)形式上是等同的。美國(guó)心理學(xué)家魯?shù)婪?#8226;阿思海姆在《藝術(shù)與視知覺》一書中指出“悲哀這種心理情緒，其本身的結(jié)構(gòu)式樣在性質(zhì)上與上述舞蹈動(dòng)作的結(jié)構(gòu)式樣是相似的。一個(gè)心情十分悲哀的人，起心理過程也是十分緩本論文由整理提供慢的，而且很少能超出與它的直接經(jīng)驗(yàn)和眼前的喜好知覺聯(lián)系在一起的狀態(tài)，他的一切思想和追求都是軟弱物理的。既缺乏能量，有缺乏決心，他的一切活動(dòng)看上去也都是好想是由外力控制著。”美學(xué)家蘇珊•朗格也曾運(yùn)用這一心理學(xué)原理論述了音樂與它所表現(xiàn)的感情之間的關(guān)系。她說(shuō)：“我們叫做‘音樂’的音調(diào)結(jié)構(gòu)，與人類的感情形式——增強(qiáng)與減弱，流動(dòng)與休止、沖突與解決，以及加速，抑制，極度興奮，平緩和微妙的激發(fā)，夢(mèng)的消失等等形式——在邏輯上有著驚人的一致。這種一直恐怕不是單純的喜悅和悲哀，而是與二者和其中一者在深刻程度上，在生命感受到的一切事物的強(qiáng)度，簡(jiǎn)潔和永恒流動(dòng)中的一致。這是一種感覺的樣式或是邏輯形式。音樂的樣式是用純粹的，精確的聲音和寂靜組成的相同形式。音樂是情感生活的音調(diào)摹寫。”（蘇珊•朗格《情感與形式》）中國(guó)的音樂美學(xué)研究總，也有一些學(xué)者運(yùn)用這一原理論述了音樂與人類感情之間的關(guān)系。錢仁康認(rèn)為：“音樂可以用旋律的起伏、節(jié)奏的張馳、和聲和音響的色調(diào)變化，在運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)感情的變化和發(fā)展。這是任何語(yǔ)言藝術(shù)所不能企及的本論文由整理提供?！保ㄥX仁康《音樂研究》）于潤(rùn)洋曾指出在：“在聲音和人類感情之間存在著極大的形式上的差別性，前者是一種物理現(xiàn)象，而后者則是一中心理現(xiàn)象，但是，音樂結(jié)構(gòu)時(shí)間之所以能夠表達(dá)特定的感情，其根本原因在于這二這之間存在著一個(gè)極重要的相似點(diǎn)。那就是這二者是在時(shí)間中展示和發(fā)展，在速度、力度、色調(diào)上具有豐富變化的極富于動(dòng)力性的過程。這個(gè)極其重要的相似點(diǎn)正是這二者之間能以溝通的橋梁。”（于潤(rùn)洋《音樂美學(xué)史學(xué)論稿》）。超級(jí)秘書網(wǎng)

下面我們將舉例說(shuō)明感情運(yùn)動(dòng)與音樂運(yùn)動(dòng)的同構(gòu)關(guān)系。比如：“‘樂’是人的高興、快樂的感情表現(xiàn)。一般來(lái)說(shuō)，這種感情運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)出一種跳躍，向上的運(yùn)動(dòng)形態(tài)，其色調(diào)比較明朗，與動(dòng)速度與頻率比較快。表現(xiàn)‘樂’的感情的音樂，一般也采取類似的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)。比如：鋼琴曲《牧童短笛》的中段，表現(xiàn)的是牧童在田野里無(wú)憂無(wú)慮、盡情玩耍的喜悅情緒，音樂采用了跳躍向上的音調(diào)，快速活潑的節(jié)奏和明亮的音色。門德爾松《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第三樂章的主部主題，所表現(xiàn)的基本情緒也是歡快明朗和樂觀，用采取的也是與這種感情的運(yùn)動(dòng)形態(tài)相類似的活潑、跳動(dòng)的旋律進(jìn)行，以及快速的節(jié)奏和小提琴高音區(qū)的明亮色?！芭钡那榫w，一般是一找能夠突然迸發(fā)，向上和四周本論文由整理提供擴(kuò)展的運(yùn)動(dòng)，這種情緒運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)在于它爆發(fā)的突發(fā)性的方式和較強(qiáng)的力度，往往用于協(xié)和的和聲和富有棱角的大跳進(jìn)行，比如：柴科夫斯基的交響幻想曲《羅密歐與茱麗葉》中，表現(xiàn)家族之間格斗的憤怒和情緒，就是運(yùn)用富有突發(fā)性的節(jié)奏、較強(qiáng)的力度、不協(xié)和的和聲和不規(guī)則的大跳等手法?！鞍А笔且环N悲痛、低沉的情緒狀態(tài)，它的運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)基本上是下沉的，而且伴隨著比較緩慢的速度，表現(xiàn)被的情緒的音樂也大體上具有這些特點(diǎn)，比如：柴科夫斯基第六交響樂末樂章所表現(xiàn)的悲的情緒，就是通過級(jí)進(jìn)下行的音調(diào)，幾個(gè)不同的七和弦極不穩(wěn)定的和聲進(jìn)行，配器上弦樂的交織重疊以及緩慢的速度表現(xiàn)出來(lái)的。我國(guó)的民間樂曲《江河水》是一首悲和憤交織在一起的樂曲。開始部分起承轉(zhuǎn)合的四個(gè)樂句非常生動(dòng)地表現(xiàn)出這首樂曲的情緒的呈示；第二句以十度向上的跳進(jìn)，表現(xiàn)出悲憤情緒中所具有的極強(qiáng)的沖擊力；第三句節(jié)奏頓挫，音調(diào)從高音區(qū)逐漸向下移動(dòng)表現(xiàn)出泣不成聲的悲痛情緒；第四句是起句的變化重復(fù)。當(dāng)然，上面只就情緒類型的最一般的運(yùn)動(dòng)形態(tài)與音樂的音響關(guān)系來(lái)說(shuō)的，目的在于說(shuō)明音樂之間能表現(xiàn)感情，是由于在感情的運(yùn)動(dòng)形態(tài)與音樂的運(yùn)動(dòng)形態(tài)之間存在的同構(gòu)、同態(tài)與同形的關(guān)系。這正式音樂使所以能夠表現(xiàn)情感的基本原因。另外，柯克所說(shuō)的“特殊具體化”實(shí)際上都是同一個(gè)意思，都是在說(shuō)明音樂所表現(xiàn)的感情不僅在基本性質(zhì)上有彼此詳盡的類型化的特點(diǎn)而且還同時(shí)具有各自不同的特點(diǎn)，及本論文由整理提供個(gè)性化的感情。比如：歡樂和痛苦這良種情緒，《牧童短笛》的歡樂和門德爾松小提琴協(xié)奏曲中的歡樂完全不同；柴科夫斯基悲愴交響樂中的痛苦也同樣有別于我國(guó)民間樂曲《江河水》中的痛苦。如果一定要把這種歡樂和痛苦之間不同處問得水落石出，即它們的音樂不同；也可以用語(yǔ)言加以說(shuō)明，即它的根源在于這些歡樂和痛苦是在不同的情景下發(fā)生的不同人物的歡樂和痛苦，他們?cè)谝魳分械谋憩F(xiàn)是必然要帶有同的個(gè)性。如果把作曲家主觀的因素，即他對(duì)作品的感受，他的創(chuàng)造個(gè)性以及消閑感情的具體的個(gè)性花的特點(diǎn)就更明顯了。

摘要:本文通過對(duì)我國(guó)中小學(xué)音樂教育發(fā)展與高師音樂教育專業(yè)教育教學(xué)改革現(xiàn)狀的分析,從中總結(jié)出我國(guó)高師音樂教育發(fā)展之得失,以作為新時(shí)期高師音樂教育改革的依據(jù)和參考。

一、20世紀(jì)70年代末至21世紀(jì)初中小學(xué)音樂教育發(fā)展自改革開放以來(lái),特別是20世紀(jì)90年代以來(lái),我國(guó)中小學(xué)音樂教育發(fā)展很快,學(xué)校音樂教育出現(xiàn)了從未有過的繁榮局面,主要表現(xiàn)在以下幾方面。

1.美育和音樂教育在學(xué)校教育全面發(fā)展中的重要地位得到確立。1978年黨的十一屆三中全會(huì)之后,中小學(xué)音樂教育逐步得到重視和恢復(fù)。80年代中、后期以來(lái),隨著國(guó)家對(duì)美育的重視,我國(guó)中小學(xué)音樂教育進(jìn)入了恢復(fù)和發(fā)展的新階段。1986年4月第六屆全國(guó)人民代表大會(huì)通過的《中華人民共和國(guó)國(guó)民經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展第七個(gè)五年計(jì)劃(1986-1990)》中提出的“貫徹德育、智育、體育、美育全面發(fā)展的方針”,確立了美育在國(guó)家教育方針中的地位,為學(xué)校的培養(yǎng)目標(biāo)指明了方向,也為學(xué)校實(shí)施美育提供了保證,音樂教育作為學(xué)校美育的主要內(nèi)容,其作用已逐漸被人們所認(rèn)識(shí)。在黨和政府的領(lǐng)導(dǎo)下,在教育行政部門的重視和努力下,學(xué)校音樂教育工作逐步得到了加強(qiáng),改變了“”中中小學(xué)音樂課程可有可無(wú)或被取消的狀態(tài),重新將音樂課和課外音樂活動(dòng)列入教學(xué)計(jì)劃,并增加了課時(shí),制訂了教學(xué)大綱,編寫了全國(guó)通用教材,課外、校外音樂活動(dòng)在許多地區(qū)蓬勃開展。

2.教學(xué)大綱和教材的建設(shè)。這一時(shí)期,為加強(qiáng)和規(guī)范中小學(xué)音樂教育,國(guó)家教委(教育部)先后于1979年6月、1982年2月、1988年5月、1992年6月和8月、2000年10月頒發(fā)了中小學(xué)音樂教學(xué)大綱。在上述五次頒布的音樂教學(xué)大綱中都明確規(guī)定了音樂教育是進(jìn)行美育的重要手段之一,強(qiáng)調(diào)了音樂教育在學(xué)校教育中的重要地位。每次大綱的修訂都較前一次的大綱有所改進(jìn)。1995年10月國(guó)家教委頒發(fā)《普通高中藝術(shù)欣賞課教學(xué)大綱(初審稿)》,從而結(jié)束了自解放初期以來(lái)高中43年不開音樂欣賞課的歷史。在高中階段加強(qiáng)對(duì)學(xué)生進(jìn)行審美教育,對(duì)于培養(yǎng)德智體美全面發(fā)展的未來(lái)人才具有積極的的促進(jìn)作用。這一時(shí)期,國(guó)家教委(教育部)實(shí)行“一綱多本”政策,使音樂教材建設(shè)呈繁榮局面。各省、自治區(qū)、直轄市教育主管部門組織有關(guān)人員,根據(jù)國(guó)家教委(教育部)頒布的音樂教學(xué)大綱的要求和標(biāo)準(zhǔn),編寫出適合本地區(qū)教學(xué)實(shí)際的音樂教材,各地編寫的鄉(xiāng)土音樂教材各具特色,使用這些教材,對(duì)于培養(yǎng)學(xué)生熟悉、熱愛本民族音樂文化具有重要的意義。20世紀(jì)70年代末至21世紀(jì)初,中小學(xué)音樂教學(xué)大綱的多次修訂、頒發(fā)和多種音樂教材的出版、使用,是該時(shí)期中小學(xué)音樂教育健康發(fā)展的重要保證。

3.音樂教育管理體制的完善及音樂教育法規(guī)的建設(shè)。1986年12月國(guó)家教委成立藝術(shù)教育委員會(huì),由藝術(shù)教育專家組成的國(guó)家教委藝術(shù)教育委員會(huì)的主要任務(wù)是對(duì)全國(guó)學(xué)校藝術(shù)教育的方針、政策、發(fā)展規(guī)劃、教學(xué)改革等重大問題提供咨詢和指導(dǎo)。80年代中期之后,全國(guó)各省市、自治區(qū)教委相繼成立了主管學(xué)校藝術(shù)教育的機(jī)構(gòu)和藝術(shù)教育委員會(huì),并配備專職藝術(shù)教育管理干部和音樂教研員,這使各省各地區(qū)的學(xué)校音樂教育有專人負(fù)責(zé),從而形成了由上至下的音樂教育管理網(wǎng)絡(luò)。1989年11月,國(guó)家教委頒發(fā)的《全國(guó)學(xué)校藝術(shù)教育總體規(guī)劃(1989-2000年)》是我國(guó)第一個(gè)全國(guó)學(xué)校藝術(shù)教育的綱領(lǐng)性文件,它的頒發(fā)說(shuō)明我國(guó)學(xué)校藝術(shù)教育已進(jìn)入“依法制教”的新階段,它提出了從1989年至2000年我國(guó)學(xué)校藝術(shù)教育的發(fā)展目標(biāo)和主要任務(wù)?！犊傮w規(guī)劃》下發(fā)之后,各級(jí)教育行政部門都非常重視《總體規(guī)劃》的執(zhí)行和落實(shí),全國(guó)中小學(xué)音樂教育呈蓬勃發(fā)展的新局面。這一時(shí)期,國(guó)家教委(教育部)又先后下發(fā)了一批法規(guī)文件,如《關(guān)于加強(qiáng)少年兒童藝術(shù)教育的意見》(1989年2月20日)、《關(guān)于向中小學(xué)生推薦優(yōu)秀少年兒童歌曲廣泛開展群眾性歌詠活動(dòng)的通知》(1990年),《關(guān)于在普通高中開設(shè)“藝術(shù)欣賞”課的通知》(1994年7月)、《關(guān)于〈九年義務(wù)教育全日制小學(xué)音樂教學(xué)大綱(試用)〉的調(diào)整意見》(1994年7月8日)[1],《關(guān)于普通高中藝術(shù)課實(shí)驗(yàn)工作的意見》(1995年12月6日),以及中小學(xué)音樂教學(xué)大綱等等,這些文件的頒發(fā),使我國(guó)中小學(xué)音樂教育走上法制化、正規(guī)化、科學(xué)化的發(fā)展道路,學(xué)校音樂教育取得了可喜的成就。2001年7月教育部頒發(fā)了《全日制義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)(實(shí)驗(yàn)稿)》(以下簡(jiǎn)稱《標(biāo)準(zhǔn)》),這是我國(guó)新時(shí)期學(xué)校音樂教育改革的重要成果?！稑?biāo)準(zhǔn)》力求體現(xiàn)深化教育改革,全面推進(jìn)素質(zhì)教育的基本精神,體現(xiàn)以音樂審美體驗(yàn)為核心,尊重學(xué)生個(gè)體的不同音樂體驗(yàn)和學(xué)習(xí)方式,以提高學(xué)生的審美能力,引導(dǎo)學(xué)生主動(dòng)積極參與音樂實(shí)踐,發(fā)展學(xué)生的創(chuàng)造性思維,形成良好的人文素養(yǎng)[2]。隨著《標(biāo)準(zhǔn)》的頒發(fā),根據(jù)《標(biāo)準(zhǔn)》編制的教科書陸續(xù)出版;同時(shí),全面啟動(dòng)新課程的實(shí)驗(yàn)工作,國(guó)家和省兩級(jí)先后進(jìn)行新課程實(shí)驗(yàn)并逐步擴(kuò)大試點(diǎn)范圍,以《標(biāo)準(zhǔn)》為指導(dǎo)思想,運(yùn)用新教材、新教法進(jìn)行音樂教學(xué)改革實(shí)驗(yàn)。教育部計(jì)劃到2005年,中小學(xué)階段各起始年級(jí)原則上都將進(jìn)入新課程體系。

4.中小學(xué)音樂課開課率有較大提高。據(jù)國(guó)家教委的統(tǒng)計(jì)資料,截至1996年年底,全國(guó)中小學(xué)音樂課開課率比1989年前的不足50%提高到80%以上,其中大中城市小學(xué)和初中一、二年級(jí)的開課率接近100%,農(nóng)村學(xué)校開課率70%左右,普通高中音樂欣賞課的開課率是30%,部分省市已達(dá)到70%以上[3]。

摘要：和聲學(xué)理論知識(shí)是進(jìn)行多聲部寫作的基礎(chǔ)課程，如何在多聲部創(chuàng)作中來(lái)具體運(yùn)用好和聲實(shí)踐，是每個(gè)初學(xué)音樂創(chuàng)作者必須思考的問題。文章從和弦的選用、和弦的結(jié)構(gòu)與布局，以及多樣性處理低音與終止方面作了一些歸納。

關(guān)鍵詞：音樂創(chuàng)作針對(duì)性創(chuàng)造性多樣性和弦

在實(shí)際音樂創(chuàng)作中如何應(yīng)用和聲，和聲學(xué)教程是難以概括的。這是因?yàn)橐魳穭?chuàng)作具有一定的創(chuàng)造性，因而在和聲運(yùn)用上就有一定的復(fù)雜性。蘇夏曾出版過一本《和聲的技巧》，謝功成、馬國(guó)華、童忠良、趙德義曾合著一本《和聲應(yīng)用教程》。雖然兩本著作均接觸到了一些和聲應(yīng)用問題，但前者只是闡述了一些有關(guān)和聲技法的表現(xiàn)手法，沒有從實(shí)際創(chuàng)作中系統(tǒng)地闡述對(duì)整首作品如何配置和聲。后者的著作所闡述的內(nèi)容是和聲的理論與創(chuàng)作中的橋梁知識(shí)，但與真正的具體創(chuàng)作中如何運(yùn)用和聲仍然有一定距離。因此，本文從具體創(chuàng)作角度出發(fā)，特從如下幾個(gè)方面歸納和聲的應(yīng)用問題。

一、針對(duì)性選擇和弦

和弦的選用具有一定的目的性，一般來(lái)說(shuō)是根據(jù)旋律的走向、風(fēng)格、意境所決定的，具體作法上表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面。

1.靈活性選擇和弦

【關(guān)鍵詞】音樂治療;療養(yǎng)學(xué);應(yīng)用

音樂治療，又稱音樂療法，是一門集音樂、醫(yī)學(xué)、心理學(xué)為一體的新興邊緣交叉學(xué)科[1]。音樂治療的目的不在于被治療者在音樂能力方面的增長(zhǎng)，而在于音樂心理體驗(yàn)使被治療者情緒、行為及思想觀念發(fā)生改變，通過這些改變，能使病人對(duì)環(huán)境有更強(qiáng)的適應(yīng)性。

1音樂治療的歷史背景和現(xiàn)狀

3000年以前，我國(guó)的醫(yī)師和精通樂理的文人已經(jīng)知道音樂對(duì)人的生理和心理健康的作用，并有明確的記載。古代的音樂理論是我國(guó)音樂治療工作者的寶貴財(cái)富。我們可以在《樂記》、《漢書·藝文志》和《琴賦》、《養(yǎng)生論》等著述中看到很多音樂與健康的內(nèi)容，正是它們?yōu)闅v代音樂治療奠定了音樂心理學(xué)和音樂生理學(xué)的基礎(chǔ)。西方現(xiàn)代音樂治療的歷史是從50年前開始的，當(dāng)時(shí)美國(guó)的醫(yī)生研究音樂對(duì)人的健康究竟起著什么作用，就誕生了音樂治療學(xué)這門新興的學(xué)科。現(xiàn)在美國(guó)有80多所大學(xué)設(shè)有音樂治療專業(yè)，培養(yǎng)學(xué)士、碩士和博士。全世界有200多個(gè)國(guó)家成立了音樂治療協(xié)會(huì)，并且每?jī)赡暾匍_一次世界音樂治療大會(huì)。在中國(guó)，目前也已有很多的精神病院、康復(fù)醫(yī)院和綜合醫(yī)院開展了音樂治療[2]。

2音樂治療的原理

主導(dǎo)音樂活動(dòng)主要是大腦右半球的功能，許多情緒和行為都由大腦右半球控制。音樂的特點(diǎn)在于對(duì)大腦右半球有著直接而明顯的影響。音樂的傳遞作用，能使情緒或行為得到調(diào)節(jié)，這是音樂治療原理的重要依據(jù)[3]。音樂是由音調(diào)、節(jié)奏、和聲、速率等要素組成。音調(diào)指音的高低，樂音力度的平穩(wěn)增強(qiáng)會(huì)造成情緒反應(yīng)的加強(qiáng)，樂音力度的減弱可產(chǎn)生愉快的、趨于平靜的情緒反應(yīng)。節(jié)奏是以有規(guī)律的強(qiáng)弱變化的律動(dòng)形式表現(xiàn)出來(lái)，不同的節(jié)奏對(duì)人的心理產(chǎn)生不同的影響。柔和、緩慢的節(jié)奏，如華爾茲給人以平靜的感覺，強(qiáng)烈的節(jié)奏如搖滾樂給人以煩躁的感覺。和聲是音高之間縱向組織基礎(chǔ)上形成更高等級(jí)的橫向組織，是豐富旋律的一種手段，包括協(xié)和音程和不協(xié)和音程，可改變音樂的穩(wěn)定程度和緊張度，使旋律具有色彩。速率是音樂進(jìn)行的快慢，與人的生理感覺有密切聯(lián)系。

摘要:鋼琴是歐洲近代史上器樂發(fā)展中最重要的樂器,在19世紀(jì)末20世紀(jì)初,東西方經(jīng)濟(jì)文化交流與發(fā)展日益繁榮,中國(guó)人們逐漸接受了鋼琴這件樂器。隨著整個(gè)中國(guó)新音樂文化的發(fā)展,一些音樂家不僅僅滿足了彈奏外國(guó)的鋼琴曲,他們希望能在這件外國(guó)樂器上演奏出具有中國(guó)特色的曲子。然后他們不斷探索,希望達(dá)到鋼琴音樂的“民族化”。

賀綠汀寫于1934年的《牧童短笛》,是第一首真正意義上的中國(guó)鋼琴曲。樂曲完全用我國(guó)傳統(tǒng)的五聲調(diào)式寫成。曲中運(yùn)用了中國(guó)笛子曲中的“加花變奏”方法,以及加入了歡快的民間舞曲。

一、根據(jù)漢族民歌及創(chuàng)作歌曲改編的鋼琴曲

民歌是勞動(dòng)人民在長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐中口頭創(chuàng)作的歌曲。本畢業(yè)論文由整理提供它一般是口頭流傳,受到地理、歷史、審美、風(fēng)俗等多方面的影響。根據(jù)漢族民歌改編的鋼琴曲,多以這類民歌為素材,將單聲旋律改編為多聲織體,利用音區(qū)、音型、和聲的不同變化來(lái)達(dá)成新的音響效果,使民間旋律產(chǎn)生了新的色彩,其發(fā)展手法多以裝飾變奏為主。如汪立三的《蘭花花》?！短m花花》原是陜北民歌,敘述一個(gè)農(nóng)村的姑娘反抗封建壓迫的故事。鋼琴曲以民歌為主題,不僅表現(xiàn)出蘭花花的美麗,還容納了驚慌,悲痛,反抗等等情緒。在比較短小的結(jié)構(gòu)內(nèi),形成了敘事性,戲劇性和悲劇性的對(duì)比,樂曲的主題音調(diào)是我們非常熟悉的廣板。音樂的主題能夠立刻把聽眾帶到陜北高原,那么遼遠(yuǎn),那么迷人,也會(huì)想到蘭花花是那么純樸,美麗,故事就從此這兒開始了。樂曲用變奏手法展開,通過織體的改變,和聲的力量,節(jié)奏的推動(dòng),講述了那令人激動(dòng)的故事。結(jié)尾深沉而又有遙遠(yuǎn)的感覺,仿佛暗示這是過去的故事。王建中的《繡金匾》、《山丹丹花開紅艷艷》、周廣仁的《陜北民歌主題變奏曲》等也是根據(jù)漢族民歌改編的鋼琴曲,都達(dá)到相對(duì)高的藝術(shù)成就。

根據(jù)創(chuàng)作歌曲改編的有《黃河》,此曲時(shí)段承宗、儲(chǔ)望華等人根據(jù)光未然作詞,冼星海作曲的《黃河大合唱》改編而成,《黃河》鋼琴協(xié)奏曲是根據(jù)冼星海1939年完成的《黃河》大合唱改變而成。首樂章《序曲——黃河船夫曲》以磅礴氣勢(shì)展開黃河上船夫與波浪搏斗的情景。粗狂的劃船聲,狂號(hào)的浪濤風(fēng)聲,在鋼琴連串的琶音與樂隊(duì)的呼應(yīng)下,到達(dá)樂曲的第一個(gè)高潮。然后,引入鋼琴的華彩樂段,經(jīng)過短暫的喘息,在鋼琴?gòu)?qiáng)勁的跑句帶引下,全曲又再返回樂曲開始時(shí)的緊張搏斗場(chǎng)面。第二樂章《黃河頌》以《黃河》大合唱中的同名獨(dú)唱曲的旋律作基礎(chǔ)發(fā)展,描繪出黃河與中原大地的河山美景。樂曲逐漸加以展開,層次與力度逐漸加強(qiáng),終于形成歌頌,以強(qiáng)有力的和弦終結(jié)全曲。第三樂章《黃河憤》,以《黃水謠》的曲調(diào)作骨干,中間插入《黃河怨》的材料。全曲結(jié)構(gòu)宏大,情緒變化多而富有深度。鋼琴在與樂隊(duì)呼應(yīng)交織下,從憤恨的高潮滑落,在帶有無(wú)奈傷痛的和弦中結(jié)束。終章《保衛(wèi)黃河》以銅管樂奏出短促莊嚴(yán)的引子,帶出鋼琴的華彩樂段。由鋼琴奏出《保衛(wèi)黃河》的主題曲調(diào)。進(jìn)入高潮時(shí),莊嚴(yán)雄渾的曲調(diào)營(yíng)造出一個(gè)恢宏氣勢(shì)的勝利高潮,終結(jié)全曲。這部作品從思想感情的深度,樂曲的規(guī)模和樂器性能的發(fā)揮上,都達(dá)到了新的水平。此外還有崔世光的《松花江上》,儲(chǔ)望華的《紅星閃閃放光彩》、《南海小哨兵》,周廣仁的《臺(tái)灣同胞我的骨肉兄弟》等。

二、根據(jù)傳統(tǒng)音樂改編的鋼琴曲