中國古代美術(shù)史論著述卷帙浩繁，蔚然可觀。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從東晉至清代（1919年以后者不計(jì)）僅畫學(xué)著作，已達(dá)814種。假如再加上書法、工藝、雕塑以及建筑等方面的史論著述，數(shù)字就會更大。當(dāng)然，在中國古代美術(shù)研究中，主要以書法和繪畫為對象，其他門類的著述則比較零碎和少見，而且，史與論以及鑒賞、批評區(qū)分不明，往往融合為一體，再有，論述多為經(jīng)驗(yàn)性的、感悟式的，文體近乎隨筆、雜談一類，較少理論色彩和系統(tǒng)性。這些，是20世紀(jì)以前中國古代美術(shù)研究的一些主要特點(diǎn)。

自本世紀(jì)初“五四”新文化運(yùn)動(dòng)開始，中國美術(shù)研究受到西方藝術(shù)研究方法的影響，非凡是1949年以后，更多的學(xué)者和書畫家接受了馬克思主義歷史唯物論和辯證法，使中國美術(shù)的研究方法有了重大突破。藝術(shù)院校培養(yǎng)了美術(shù)史論研究的專門人才。隨著美術(shù)考古發(fā)掘不斷取得的新成果和美術(shù)創(chuàng)作的繁榮，美術(shù)研究進(jìn)入了新的歷史時(shí)期。回顧本世紀(jì)中國美術(shù)研究的歷程和學(xué)術(shù)成果，擬對中國美術(shù)史研究、美術(shù)理論研究以及對外國美術(shù)的介紹和研究等三個(gè)方面，逐一論述之。

一中國美術(shù)史研究

“美術(shù)”一詞源于古羅馬的拉丁文ART，是“五四”時(shí)期移入中國的。在此以前，中國古代的有關(guān)著作只有畫史畫論、書史書論等專史專論。直到本世紀(jì)中葉，這種狀況沒有多大改變。用現(xiàn)代方法研究和寫作的比較系統(tǒng)的專史出現(xiàn)于20年代中期。1925年出版了潘天壽《中國繪畫史》，隨后，陸續(xù)出版了鄭昶《中國畫學(xué)全史》（1929）、傅抱石《中國繪畫變遷史綱》（1931）、滕固《唐宋繪畫史》（1933）、陳師曾《中國繪畫史》（1934）、秦仲文《中國繪畫學(xué)史》（1934）、俞劍華《中國繪畫史》（1937）等多部史著。50年代以后，才有所謂綜合性的美術(shù)史出版，如胡蠻《中國美術(shù)史》（1952）、李浴《中國美術(shù)史綱》（1956）、閻麗川《中國美術(shù)史略》（1956）、王遜《中國美術(shù)史講義》（1956）等，同時(shí)，也有一批專史和斷代史出版，如阿英《中國年畫發(fā)展史略》（1954）和《中國連環(huán)圖畫史話》（1957）、王伯敏《中國版畫史》（1961）、郭味蕖《中國版畫史略》（1962）王伯敏《中國繪畫史》（1982）以及王伯敏主編的8卷本《中國美術(shù)通史》（1988）、畢克官、黃遠(yuǎn)林合著《中國漫畫史》（1986）、張少俠、李小山合著《中國現(xiàn)代繪畫史》（1986）、薄松年《中國年畫史》（1987）、陳傳席《中國山水畫史》（1988）、田自秉《中國工藝美術(shù)史》（1985）、王子云《中國塑雕藝術(shù)史》（1988）、陳少豐《中國雕塑史》（1993）等。

本世紀(jì)上半葉，是中國美術(shù)史研究從古典形態(tài)走向現(xiàn)代的初始階段，其突出成就表現(xiàn)為對古代美術(shù)史料的系統(tǒng)化梳理，并開始對一些門類——主要是繪畫發(fā)展歷史的整體把握，逐漸地形成了敘述性藝術(shù)史（以繪畫為代表）的現(xiàn)代形態(tài)。鄭昶《中國畫學(xué)全史》、俞劍華《中國繪畫史》以及滕固《唐宋繪畫史》代表了當(dāng)時(shí)美術(shù)史研究的最高水平。鄭昶將繪畫史的發(fā)展劃分成實(shí)用時(shí)期、禮教時(shí)期、宗教化時(shí)期和文學(xué)化時(shí)期的分期是獨(dú)有創(chuàng)見的。俞劍華《中國繪畫史》收入了歷代畫家，資料詳盡，其師承、派別關(guān)系條理清楚。滕固《唐宋繪畫史》則將以往藝術(shù)家本位的歷史演變改為以藝術(shù)作品為本位的歷史演變，把繪畫風(fēng)格的演變作為論述的主線。這一時(shí)期美術(shù)史研究的不足之處在于，美術(shù)史還基本上限于繪畫史的單一范圍，為以敘術(shù)性的史料為主，研究還不夠深入。

本世紀(jì)中葉，美術(shù)史研究又向前推進(jìn)了一步。此前和同時(shí)期的考古發(fā)掘豐富了美術(shù)史資料，非凡是豐富了古代美術(shù)實(shí)物資料。一些分門別類的專史和專題研究就某一方面提供了可資借鑒或印證的成果。這些都促進(jìn)了研究的廣泛性和深化。從50年代開始，陸續(xù)出版了不同版本的中國美術(shù)史著作，并且，展開對各門類美術(shù)發(fā)展歷史的綜合性研究。研究者試圖或努力地運(yùn)用馬克思主義唯物史觀和辯證方法，開始注重于精神生產(chǎn)與物質(zhì)條件非凡是社會背景的相互關(guān)系，從根本上改變了以往的傳統(tǒng)的研究方法。這既是這一階段（乃至本世紀(jì)）中國美術(shù)研究的顯著特點(diǎn)，也是中國美術(shù)史研究的重要成就。這一時(shí)期在雕塑、工藝美術(shù)以及建筑等方面的研究成果也頗為可觀，差不多可以說，三維空間造型藝術(shù)不為史家重視的歷史宣告結(jié)束。李浴、閻麗川、王遜等史家著作具有一定的代表性。毋庸諱言，由于不可避免地受到當(dāng)時(shí)政治及文化環(huán)境的制約，美術(shù)史研究中的一些觀點(diǎn)還顯得簡單化，在一定程度上受到庸俗社會學(xué)等的影響。

【論文關(guān)鍵詞】20世紀(jì)初；中國畫壇；矛盾

【論文摘要】20世紀(jì)初期，中國存在許多值得認(rèn)真反思與研究的藝術(shù)現(xiàn)象，其中之一就是美術(shù)思潮的震蕩和嬗變，而關(guān)于中國畫發(fā)展的論爭更是劇變的美術(shù)思潮的重要方面。

20世紀(jì)初期，中國美術(shù)的發(fā)展隨著中國社會的變革，開始了從各個(gè)方面向西方學(xué)習(xí)的步伐。種種社會變革與內(nèi)外爭戰(zhàn)構(gòu)成了這段美術(shù)史不能回避的社會背景。一批政治家向傳統(tǒng)文化發(fā)起了挑戰(zhàn)，導(dǎo)致了關(guān)于中國美術(shù)前途論爭和畫壇格局的變化。

1社會背景

1.119世紀(jì)40年代至90年代，西方列強(qiáng)的侵略勢力不斷滲入，西方思想文化也隨之涌入中國不少愛國志士哀嘆國衰勢弱，對現(xiàn)實(shí)感到痛心疾首，產(chǎn)生了“非惟興中土之學(xué)術(shù)思想，不足以自強(qiáng)”的愿望。自鴉片戰(zhàn)爭到20世紀(jì)初期，晚清文人由此出發(fā)，從槍炮戰(zhàn)艦到思想文化對傳統(tǒng)作全面檢討，棄舊圖新、“師夷之長以制夷”的主張，由自然科學(xué)、政治體制擴(kuò)展到了思想文化及教育制度。美術(shù)也被納入“宜師泰西之長而成其變”的一個(gè)方面。從19世紀(jì)80年代開始，新派文人從“師夷制夷”的角度介紹西方美術(shù)和西方美術(shù)教育，如鄭觀應(yīng)、薛福成、王韜、彭玉鱗、馬建忠等人，在介紹西方先進(jìn)文化時(shí)，都曾提及歐洲繪畫及源流，歐洲教育制度中的美術(shù)院校（稱之為“丹青院”）、博覽會、美術(shù)館（稱之為“炫奇會”、“賽珍會”）的設(shè)立。最早的是1887年李鐵夫留學(xué)英、美，此后較早的有1905年李叔同、曾孝谷留學(xué)日本，1907年李毅士留英，1915年之際臺灣美術(shù)家黃土水、劉錦堂留日等。20世紀(jì)初期，早期留學(xué)生陸續(xù)回國，改變了中國美術(shù)的原有結(jié)構(gòu)，他們成為傳播西洋美術(shù)的有生力量。而西方美術(shù)的引入又刺激中國美術(shù)由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)為近現(xiàn)代形態(tài)，并成為中國美術(shù)變革的主要參照系。

1.2從清末的“洋務(wù)派”到“維新派”，都相對重視西方模式的學(xué)校，于是，兼授中西兩科的新式學(xué)堂在各地興起在西方美術(shù)的刺激下，新式美術(shù)學(xué)校（系科）逐漸建立，而它建立后又成了西方美術(shù)的中心，并對傳統(tǒng)美術(shù)的傳授方式、學(xué)習(xí)內(nèi)容、生員來歷及去向等方面產(chǎn)生深刻影響。1898年，一些城市的新式學(xué)堂仿照日本教育，開設(shè)圖畫手工課。1902年，清廷準(zhǔn)予高等小學(xué)堂和中等學(xué)堂開設(shè)圖畫、習(xí)字課。其主要方面已不是民族的和傳統(tǒng)的，而是西方的、外來的，其教育制度與方式方法，亦基本采自日本或西方。而古代中國的美術(shù)教育方式是師徒傳授。師徒關(guān)系以傳統(tǒng)的人際關(guān)系為準(zhǔn)則，都打著血緣親族宗法制的烙印。加上相當(dāng)封閉的藝術(shù)生產(chǎn)方式，就使得以師承聯(lián)系起來的藝術(shù)群體與個(gè)體具有保守、因循的特征，嚴(yán)重地扼制了傳統(tǒng)美術(shù)的革新與藝術(shù)家的創(chuàng)造性?！睂W(xué)校教育不明顯同于傳統(tǒng)的師徒傳授：它往往綜合或兼學(xué)中西美術(shù)，其師資也不限于一家一派，它把傳授知識技能視為一種社會事業(yè)而與社會有了更多的聯(lián)系，這就從根本上動(dòng)搖了從屬性、封閉性的宗法師徒關(guān)系。美術(shù)學(xué)校逐漸成為藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的中心，成為各種藝術(shù)思潮、流派與風(fēng)格的策源地與傳播中心。

1美術(shù)院校信息素質(zhì)教育及移動(dòng)閱讀服務(wù)現(xiàn)狀調(diào)查與分析

1.1調(diào)查對象

本次問卷選取了中國美術(shù)學(xué)院的在校師生為主要調(diào)查對象。中國美術(shù)學(xué)院地處我國東南沿海發(fā)達(dá)地區(qū)，目前全日制在校大學(xué)生6000多人，設(shè)有藝術(shù)人文、造型、設(shè)計(jì)、建筑、公共藝術(shù)、傳媒動(dòng)畫等多個(gè)學(xué)院，涵蓋了美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論、戲劇與影視藝術(shù)學(xué)等多個(gè)學(xué)科，在全國高等藝術(shù)院校中具有一定的代表性。中國美術(shù)學(xué)院圖書館擁有藏書63萬余冊，電子資源數(shù)據(jù)庫等11種，其中自建特色數(shù)據(jù)庫4個(gè)，已經(jīng)基本實(shí)現(xiàn)計(jì)算機(jī)管理，校園無線網(wǎng)絡(luò)基本覆蓋圖書館區(qū)域。中國美術(shù)學(xué)院圖書館目前信息素質(zhì)教育的形式除了新生入館等講座外，針對碩、博研究生開設(shè)了“藝術(shù)文獻(xiàn)檢索與利用”必修專業(yè)基礎(chǔ)課程，面向本科生開設(shè)了非專業(yè)選修課。

1.2調(diào)查方法

為能更好地了解當(dāng)前美術(shù)院校師生的信息素質(zhì)水平以及對信息素質(zhì)教育、移動(dòng)閱讀服務(wù)的需求，筆者從用戶的個(gè)人移動(dòng)終端使用情況、閱讀習(xí)慣、接受信息素質(zhì)教育情況、希望開展的信息素質(zhì)教育服務(wù)、對圖書館現(xiàn)有數(shù)據(jù)資源的移動(dòng)利用等幾方面設(shè)計(jì)了開放式問題，進(jìn)行問卷調(diào)查。為保證調(diào)查結(jié)果的真實(shí)可靠，問卷調(diào)查在發(fā)放前對其信度和效度進(jìn)行了檢測，檢測結(jié)果達(dá)到預(yù)期要求。問卷調(diào)查以當(dāng)場匿名填寫并收回的方式在中國美術(shù)學(xué)院南山校區(qū)圖書館和象山校區(qū)圖書館進(jìn)行。此次調(diào)查共發(fā)放問卷400份，回收有效問卷362份，回收有效率為90.5％。此次問卷調(diào)查中，本科生比例為67.2%，研究生比例為27.1%，教職工比例為5.7%。2.3調(diào)查結(jié)果①個(gè)人移動(dòng)終端保有量和使用情況移動(dòng)終端設(shè)備是移動(dòng)閱讀服務(wù)開展的基礎(chǔ)，問卷結(jié)果顯示有99.45%的用戶擁有手機(jī)，在擁有手機(jī)的用戶中有60.83%人使用的是HTC、iPhone等有獨(dú)立操作系統(tǒng)的智能機(jī)；有9.12%的用戶擁有筆記本或上網(wǎng)本；MP4/5、PDA的擁有量為11.32%。50.27%的用戶經(jīng)常使用移動(dòng)終端設(shè)備上網(wǎng)。從以上數(shù)據(jù)可以看出在中國美術(shù)學(xué)院圖書館的用戶群中，移動(dòng)終端設(shè)備的覆蓋率和使用率都是比較高的，并具有多樣化特點(diǎn)，利用移動(dòng)終端設(shè)備上網(wǎng)已經(jīng)為大部分人所接受。②個(gè)人閱讀習(xí)慣隨著文獻(xiàn)資料的數(shù)字化，傳統(tǒng)紙質(zhì)文獻(xiàn)閱讀受到了很大的沖擊。在調(diào)查中有53.59%的用戶嘗試使用手機(jī)、MP4、電子閱讀器等進(jìn)行電子移動(dòng)閱讀，46.41%的人仍習(xí)慣于閱讀紙質(zhì)文獻(xiàn)。調(diào)查結(jié)果顯示在信息化的今天，圖書館用戶的個(gè)人閱讀習(xí)慣已經(jīng)發(fā)生了很大改變，用戶對于沒有空間、時(shí)間等限制的電子移動(dòng)閱讀充滿期待。③信息素質(zhì)教育開展現(xiàn)狀中國美術(shù)學(xué)院圖書館信息素質(zhì)教育的形式主要以講座、課程、發(fā)放宣傳教育資料為主。通過調(diào)查發(fā)現(xiàn)，有9.67%的用戶接受過圖書館相關(guān)形式的信息素質(zhì)教育，在這些用戶中有82.85%的人表示信息素質(zhì)教育非常有用。雖然圖書館重視信息素質(zhì)教育活動(dòng)，但是由于信息素質(zhì)教育課程起步較晚（2012年才正式納入學(xué)校教務(wù)處課程體系），受教育的用戶面窄。同時(shí)，用戶對圖書館開展信息素質(zhì)相關(guān)技能培訓(xùn)的需求卻非常迫切，信息素質(zhì)教育還有很大發(fā)展空間。④希望開展的信息素質(zhì)教育服務(wù)瞬息萬變的數(shù)字化環(huán)境使得信息素質(zhì)教育的形式也變得豐富多樣。調(diào)查顯示，用戶對圖書館提供多種形式的信息素質(zhì)教育服務(wù)均表示了一定的關(guān)注。⑤圖書館現(xiàn)有數(shù)據(jù)資源的移動(dòng)利用由于無線網(wǎng)絡(luò)的覆蓋、手機(jī)移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)的普及，越來越多的用戶嘗試?yán)靡苿?dòng)終端設(shè)備來使用圖書館的數(shù)字資源。筆者曾在2011年10月做過關(guān)于移動(dòng)數(shù)字圖書館服務(wù)的問卷調(diào)查，在關(guān)于是否嘗試?yán)靡苿?dòng)終端設(shè)備登錄中國美術(shù)學(xué)院圖書館主頁的選項(xiàng)中，只有7.86%的人曾經(jīng)嘗試?yán)靡苿?dòng)設(shè)備接入圖書館主頁，但是這個(gè)數(shù)據(jù)在一年之后已經(jīng)增長到12.43%。在這些嘗試?yán)靡苿?dòng)設(shè)備登錄圖書館主頁的用戶中，有44.44%的用戶體驗(yàn)了OPAC書刊檢索功能；26.66%的用戶下載使用了電子書；11.11%的用戶使用了圖像資源類數(shù)據(jù)庫。美術(shù)院校圖書館用戶已經(jīng)敏銳地察覺到了移動(dòng)終端設(shè)備對圖書館利用方式所帶來的轉(zhuǎn)變，但是還未深入體驗(yàn)。

2面向美術(shù)類專業(yè)信息素質(zhì)教育的移動(dòng)閱讀服務(wù)模式構(gòu)建

[論文關(guān)鍵詞]清代四僧中國美術(shù)教育

[論文摘要]清代，八大山人、石濤、石谿、弘仁4位遁跡空門的畫家被稱作“四畫僧”。這些有創(chuàng)造精神的畫家，帶著強(qiáng)烈民族意識，以憤世、壓抑的情感突破巢臼，在新的審美區(qū)域里取得了顯著的成就。

在中國美術(shù)教育史上，凡論及唐、宋、元、明、清的繪畫成就時(shí)，人們往往對吳道子、米芾等人津津樂道，很少談到畫僧的成就，而在區(qū)分畫家身份時(shí)，學(xué)界僅有“士大夫文人畫家”、“民間職業(yè)畫家”、“宮廷畫家”三種類別，畫僧亦遭到忽視。只是在討論清初的繪畫時(shí)，人們才注意到八大山人、石濤、石谿、弘仁等畫僧的成就，畫史上稱其為“四僧”。他們是一些舊明遺逸，心懷亡國之痛，在筆墨之中抒發(fā)激越、壓抑的情感。其繪畫形式不守前人規(guī)范，筆墨豪放，風(fēng)格奇肆，筆情恣縱，銳意創(chuàng)新，在山水、人物、花鳥等畫科中皆有建樹，合時(shí)代新貌，有極大的創(chuàng)造力，為中國美術(shù)教育史發(fā)展增添了綺麗壯闊的波瀾。

一、八大山人

八大山人（1626~1705），享年八十歲。他姓朱名耷，是明太祖朱元璋第十六子朱權(quán)的九世孫。甲申之變，清政權(quán)的建立，使他承受著國破家亡的承重打擊，為躲避政治迫害，23歲時(shí)便皈依佛門，佛事之余，奮志書畫。他有很多別號，如個(gè)山、雪個(gè)、驢、驢屋等，書畫常以“八大山人”署名，四字相連，似哭之笑之。他畫山水多有荒寒蕭索之氣，畫花鳥虛疏淡泊，冷逸逼人，這也正體現(xiàn)出其孤傲落寞清空出世的思想情感。他繼承文人畫傳統(tǒng)，其花鳥畫不拘形似，以意象為主，在似與不似之間，畫面構(gòu)圖大開大合，黑白相映，縱橫馳騁，常以一石、一鳥、一魚、一草，構(gòu)成單幅畫面，不空不塞，突破時(shí)空的局限。例如《花鳥圖冊》是其14幅花鳥畫中的一幅，寫一小鳥拳足縮頸立于孤石之上，呈抿嘴凝神之狀，用筆用墨變化多端，富有層次，畫法自如而意味無窮。三百年來飲譽(yù)畫壇，清代“揚(yáng)州八怪”，吳昌碩，近代齊白石、張大千等畫家都不同程度受其影響。

二、石濤

二十世紀(jì)開始的三十余年間，中國處于歷史的巨變之中，延綿數(shù)千年的傳統(tǒng)文化的長河，被中國人強(qiáng)烈的求變呼喊和雷電般迅疾威猛的外來文化激起驚濤駭浪。伴隨著傳統(tǒng)文化價(jià)值觀與信仰從被懷疑到被批評，中國傳統(tǒng)美術(shù)觀和形態(tài)遭到了有史以來第一次最為猛烈的抨擊。特別是文人畫的價(jià)值觀念，更是不斷被當(dāng)時(shí)思想文化界具有相當(dāng)感召力的改良派和革命派的領(lǐng)導(dǎo)人物所痛擊，動(dòng)搖了其畫學(xué)正宗的至高無上的地位，“四王”為代表的畫壇“圣人”被時(shí)代變革的狂潮吹打得體無完膚?！皢蕘y之后多文章”，既然舊價(jià)值已丟失了精神感召力，原先定于一尊的權(quán)威已跌落，那么，中國美術(shù)向何處去？時(shí)代突然給中國美術(shù)界提出了這樣一個(gè)全然陌生的難題。何謂陌生，是因?yàn)樵谥袊佬g(shù)的發(fā)展過程中，作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的美術(shù)家雖也時(shí)常掀起變革的波瀾，探尋著藝術(shù)演進(jìn)之路，但是他們都浸潤在超穩(wěn)定的文化結(jié)構(gòu)和價(jià)值體系中，他們的變革主張與舉措，本質(zhì)上看只不過是在一個(gè)既定的傳統(tǒng)框架中，試圖貯藏個(gè)體的特殊經(jīng)驗(yàn)而已，改朝換代的戰(zhàn)爭，也時(shí)常擾亂歷史老人緩緩行進(jìn)的步子，打破藝術(shù)家的寧靜的心靈，以至使他們生發(fā)出離愁別恨的哀嘆，或“亡國”的悲傷郁懣。但是，歷史絕沒有無情地?cái)財(cái)嗨麄冃撵`中的文化之鏈，他們尚未品嘗過維系自己藝術(shù)生命的精神之柱轟然倒塌的痛苦，所以，他們沒有也不必為中國美術(shù)向何處去而自憂。只有到了19世紀(jì)中葉以后，長久以來被中國人視為“蠻夷”的西方人，一次次用炮火轟開“天朝”的大門，也轟開了中國人封閉的心靈，“天不變，道亦不變”這種千年帝國治亂循環(huán)的邏輯和中國人的心理定勢，被徹底打亂，再也無法照舊演繹下去了。中國的知識精英在刀光劍影、民族危亡的現(xiàn)實(shí)中，意識到文化精神的守舊不變與萎靡僵滯，是國勢衰微的根源。于是，包括中國畫在內(nèi)的傳統(tǒng)文化體系在遭到西方文化猛烈沖擊的同時(shí)，也被一大批由這種文化孕育出來的知識分子反戈一擊。舊的被否定了，那么，中國美術(shù)的出路在何處？自然成了美術(shù)家和關(guān)心美術(shù)并有志于“再造文明”的知識精英們面臨的全新課題。救亡圖存緊迫的情勢、急促劇烈的變革思潮、迫切的求變心理迫使中國的美術(shù)家們必須在短時(shí)期內(nèi)，選擇再生之路，完成與傳統(tǒng)繪畫體系迥然有別的美術(shù)的現(xiàn)代形態(tài)設(shè)計(jì)。其最初的反應(yīng)和表現(xiàn)出的情形，必然是諸說雜陳，相爭相生。作為各種思潮具體體現(xiàn)的各種流派，自然是應(yīng)運(yùn)而生，爭持消漲。不同的流派沖突與交融、對抗與共存構(gòu)成五四以后新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的一大特點(diǎn)。各種美術(shù)思潮不管其在美術(shù)界振蕩的強(qiáng)弱、盛行的時(shí)間長短如何，不管其內(nèi)蘊(yùn)的正確程度大小，作為文化設(shè)計(jì)，都從屬于歷史性巨變。

來勢兇猛的西方藝術(shù)思潮對傳統(tǒng)繪畫價(jià)值觀的沖擊，造成了足以容納異端的空間，也為五四以后之所以思潮勃發(fā)，流派紛爭的外緣。五四以后，中國美術(shù)界興起的諸多思潮，出現(xiàn)的各種流派何嘗又不是西方美術(shù)的沖擊與融入的結(jié)果呢？不少思潮與流派是外來美術(shù)的直接移植。從學(xué)院主義到后印象派，從野獸派到超現(xiàn)實(shí)主義、從達(dá)達(dá)派到普羅美術(shù)，都先后或共時(shí)性地出現(xiàn)在中國畫壇上，海外留學(xué)歸來的美術(shù)家無疑是這種局面的直接營造者，他們將西方傳統(tǒng)繪畫風(fēng)尚和正在流行甚至剛剛興起的藝術(shù)風(fēng)尚引進(jìn)中國，或以教學(xué)或以創(chuàng)作實(shí)踐或以文字介紹等多種方式在國內(nèi)傳播，使中國美術(shù)界出現(xiàn)了紛繁復(fù)雜、多元并存的熱鬧景象。在此，可將新美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的主要思潮和流派歸納為以下幾個(gè)主要方面：

（1）學(xué)院主義與現(xiàn)代主義

在諸多流派中，學(xué)院寫實(shí)主義美術(shù)一直在新美術(shù)運(yùn)動(dòng)中占據(jù)相當(dāng)重要的地位，倡揚(yáng)者、推崇者眾多，這是其他流派所不能比擬的。學(xué)院寫實(shí)主義繪畫在西方美術(shù)史上曾有過輝煌的歷史，但是在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著后印象主義、象征主義、立體主義、表現(xiàn)主義、野獸主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義諸多現(xiàn)代流派的興起，她已結(jié)束了自己的“黃金時(shí)代”，失去了畫壇的主導(dǎo)地位，正如英國著名美術(shù)史家赫伯特·里德所說：“自從19世紀(jì)中葉以來，藝術(shù)的主流已經(jīng)叛離了現(xiàn)實(shí)主義或自然主義，而且一直與不重功利的審美價(jià)值表現(xiàn)有關(guān)。應(yīng)該承認(rèn)，在這個(gè)過程中，學(xué)院藝術(shù)已不再受到人們的歡迎?！本褪沁@樣一個(gè)在西方已受到冷遇的流派，卻被中國的美術(shù)家熱情地迎進(jìn)國門，并將其視為拯救“衰敗至極”的中國畫的妙方良藥。中國人之所以作出這種選擇，在于在救亡的重任之下，中國的知識精英（從康有為、梁啟超到陳獨(dú)秀等）在“重形似”的西方傳統(tǒng)繪畫的對照中，發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫只尚“寫意”不求寫實(shí)的弊端。所以都把西洋畫“寫形”之特征看作是與中國畫最大的區(qū)別，在呼喚“民主”與“科學(xué)”的五四新文化運(yùn)動(dòng)中，西方的寫實(shí)繪畫更是被看成是科學(xué)、進(jìn)步的美術(shù)觀和形態(tài)，而得到大力的倡揚(yáng)。在新文化運(yùn)動(dòng)影響下，一批批藝術(shù)學(xué)子滿懷了解、學(xué)習(xí)西方美術(shù)的強(qiáng)烈渴求走出故土，他們中的大多數(shù)在日本、歐洲接受了學(xué)院寫實(shí)主義繪畫的訓(xùn)練，學(xué)成回國后，多以教學(xué)方式極力推行寫實(shí)主義繪畫，以至學(xué)院寫實(shí)主義繪畫成為影響最大，畫壇主導(dǎo)地位的流派。

在學(xué)院寫實(shí)繪畫盛行的同時(shí)，西方現(xiàn)代主義繪畫思潮，也涌入中國，不少畫家或以教學(xué)，或以組織社團(tuán)的形式推崇西方現(xiàn)代主義繪畫，他們既對傳統(tǒng)中國畫表現(xiàn)出堅(jiān)決的批判態(tài)度，也與學(xué)院寫實(shí)主義繪畫拉開了距離，試圖將西方現(xiàn)代主義美術(shù)觀移入中國畫壇，從而建構(gòu)起與西方現(xiàn)代美術(shù)潮流同步的中國現(xiàn)代美術(shù)體系。20年代至30年代中期，是20世紀(jì)80年代初之前中國美術(shù)史上最為活躍紛繁的一個(gè)時(shí)期。這一時(shí)期，在以推崇西方現(xiàn)代美術(shù)的社團(tuán)中最具代表性的是無疑是1930年9月由龐薰＠①、倪貽德發(fā)起組織的“決瀾社”，該社聚集了王濟(jì)遠(yuǎn)、周多、陽太陽、楊秋人、段右平、張弦、邱堤、劉獅等一批富有朝氣，充滿激情與理想的青年油畫家。他們看到“20世紀(jì)以來，歐洲的藝壇實(shí)現(xiàn)新興的氣象：野獸派的叫喊，立體派的變形，Dadaism的猛烈，超現(xiàn)實(shí)主義的憧憬……。”（注：高瑞泉主編《中國近代社會思潮》第5頁，華東師范大學(xué)出版社1996年7月出版。）因而對中國美術(shù)界“沉寂”、“衰敗”、“病弱”的現(xiàn)狀表示出強(qiáng)烈的不滿，發(fā)出了“二十世紀(jì)的中國藝壇，也應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)一種新興的氣象了。讓我們起來吧！用了狂飚一般的激情，鐵一般的理智、來創(chuàng)造我們色、線、型交錯(cuò)的世界吧！”的呼喊。1931年10月舉辦的《第一次決瀾社畫展》的參展作品，盡管表現(xiàn)出畫家們試圖用新的技法來表現(xiàn)新時(shí)代的精神所作的努力，但是并沒有囿于一路，而顯示出多元選擇的傾向?！褒嬣梗愧佟淖黠L(fēng)，并沒有不同的傾向，卻顯示出各式各樣的面目。從平深的到線條的，從寫實(shí)的到裝飾的，從變形的到抽象的……，許多巴黎流行的畫派，他似乎都在作著新奇的嘗試?！芏嘣诋嬛侠锇材犸L(fēng)的變形的人體畫，由莫迪里安尼而若克，而克斯林，而現(xiàn)在是傾向到特朗的新寫實(shí)的作風(fēng)了。段右平出處在畢加索和特朗之間，他也一樣的在時(shí)時(shí)變著新花樣……。楊秋人和陽太陽可說是……在追求與畢加索和契里珂的那種新形式，而色彩上是有著南國人的明快的感覺?！瓘埾摇鲜怯弥鞚岬纳剩诋嫴忌宵c(diǎn)著、點(diǎn)著，而結(jié)果往往是失敗的，于是他感到苦悶而再度赴法了。……”（注：（英）赫伯特·里德：《藝術(shù)與社會》第128頁，陳方明、王怡紅譯，工人出版社1989年3月出版。）通過在倪貽德的這篇評論，我們不難把握青年油畫家們在藝術(shù)觀念上的價(jià)值取向，感受到他們在藝術(shù)風(fēng)格探索過程中借鑒與摹仿的痕跡。在強(qiáng)烈求變的心理趨使下，面臨形形色色、變換莫測的西方現(xiàn)代藝術(shù)，他們來不及對其仔細(xì)審視，深入研究，選擇的茫然與困惑不可避免。

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕，由留日歸來的梁錫鴻、趙獸、李東平等在上海成立的“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會”，以“新的繪畫精神”、“前衛(wèi)文化”掀起一個(gè)新的美術(shù)運(yùn)動(dòng)為宗旨，采用野獸派和超現(xiàn)實(shí)主義等西方現(xiàn)代派繪畫方法進(jìn)行油畫創(chuàng)作。由于處在民族存亡的關(guān)鍵時(shí)期，該會成員的“藝術(shù)家不應(yīng)該為環(huán)境所支配”的認(rèn)識及創(chuàng)作的作品，顯然是相當(dāng)不適時(shí)宜的，所以，他們的主張及作品不僅沒有尋覓到更多的知音，而且成了戰(zhàn)前中國現(xiàn)代主義繪畫的謝幕禮。