前言：本站為你精心整理了當(dāng)代繪畫的空間構(gòu)成和形式表達范文，希望能為你的創(chuàng)作提供參考價值，我們的客服老師可以幫助你提供個性化的參考范文，歡迎咨詢。

在具象繪畫中，現(xiàn)實世界的視覺信息轉(zhuǎn)換到二維的平面上，需要借助科學(xué)的透視手法，在二維平面上產(chǎn)生奇妙的視覺反應(yīng)，仿佛置身于真實的現(xiàn)實世界和超現(xiàn)實的空間。在抽象繪畫中，各種符號、色彩和圖案在白色的畫布上自由組合，心靈與思緒碰撞出火花，這些都得益于繪畫的空間構(gòu)成和形式表達。

一、空間的維度轉(zhuǎn)換

在15世紀(jì)以后，西方藝術(shù)家作品中空間的概念已高度自覺，無論是調(diào)子、光影還是結(jié)構(gòu)、空間，都能看出光學(xué)投影的影響，這正是文藝復(fù)興時期以來繪畫作品中科學(xué)透視的進步。在二維空間中展示出三維立體效果的幻覺，這是繪畫的奇跡，也是人類認(rèn)識世界的巨大飛躍。當(dāng)畫筆在空白的畫布上落下第一筆便產(chǎn)生了圖與底的關(guān)系，成為一個有視覺意義的標(biāo)記，我們可以稱之為圖像。這種圖像可以是能辨認(rèn)的具體物體，也可以是沒有意義的形，抑或只是一個作畫的步驟或痕跡。但是不管是否有具體的形，我們都能很容易從這一筆的特征或紋理中把它從背景中辨認(rèn)出來。一個字母、一個點、一個人或動物都有很明顯的特征，都具有了圖像的符號意義。正是這落筆的第一下改變了對空白二維空間的感覺。它將無邊無形的空間改變成較為具有明確意義的空間。接下來的第二筆，比之前有了深淺或長度的變化，提供了繪畫的第二個參考點，這兩個點就具有了空間的張力，增加了特定空間的體積幻覺。隨著筆畫的積累，筆畫之間的差異體現(xiàn)出作品所描繪的空間構(gòu)成，由此建立了繪畫作品幻覺性空間的視覺特征。藝術(shù)家頭腦中的意象與作畫的實際過程產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，不斷積累成為空間形象的信息。畫一幅寫實的作品時，會把實際三維空間里的位置關(guān)系轉(zhuǎn)換到二維平面上去，這種視覺經(jīng)驗表明我們對空間關(guān)系的理解與認(rèn)知特點。當(dāng)一個坐著的人面對畫家時，他的腳往往在畫面的下方，這個位置似乎離我們最近，而他的頭離我們更遠(yuǎn)，在畫面的平面上就產(chǎn)生了近大遠(yuǎn)小的空間關(guān)系，這種畫面的相對位置關(guān)系是三維再現(xiàn)的基本方法之一。與身體的直立狀態(tài)有關(guān)，我們會覺得垂直或橫向的物品看起來更加穩(wěn)定，有一定角度的斜線則讓空間具有了深度。當(dāng)同類物品斜放并逐漸變小時，這個物品看起來就像是正在退向空間的深處。這種視覺現(xiàn)象加強了畫面的緊張感，更具戲劇性和動態(tài)暗示。而當(dāng)不同的圖像出現(xiàn)前后遮擋的關(guān)系時，圖像之間便產(chǎn)生了重疊，在這種景深空間中，尺寸大的事物被人類視覺安排在畫面的前景，而小一點的就往后退到了背景之中。這種構(gòu)圖形式建立了畫面的另一種空間，形成了圖與底的關(guān)系，也更符合我們的視覺經(jīng)驗。作畫時線條的快慢或者擦痕的多少、深淺的變化都會出現(xiàn)不同的標(biāo)記特征，都有一種形式空間相對應(yīng)，它們之間的差異性增強了繪畫作品的空間效果，有一種空間的穿透感。在現(xiàn)實生活中，我們眼前的情景很清晰，遠(yuǎn)處的對象就變得模糊，這是由于空氣中的水分和塵埃對光產(chǎn)生折射和反射，對象越遠(yuǎn)景物就越模糊，畫風(fēng)景時，藝術(shù)家經(jīng)常用到這種空氣透視法。景物的清晰度隨著空間深度的增加而減弱，表面的細(xì)節(jié)和紋理變得朦朧，色調(diào)的明暗對比削弱，畫面的空間就自動分為了前景、中景和遠(yuǎn)景，這是風(fēng)景寫生中非常實用的原理。當(dāng)繪畫空間被分成大小不同的局部時，空間與體積的感覺就會增強，這也會改變以前的視覺習(xí)慣，增強對幻覺空間的理解。手眼腦的協(xié)調(diào)和呼應(yīng)在新的視覺系統(tǒng)中就會產(chǎn)生新的符號詞匯，新的視覺挑戰(zhàn)和異想天開的想法也會自然而然地呈現(xiàn)出來。許多現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家都在有意強調(diào)繪畫的平面性，同時運用拼貼、重組、浮雕的手法把圖像從繪畫平面上延伸到觀者的參觀空間，將繪畫平面之外的空間和原來的二維空間結(jié)合，既保持了畫面的完整性，又讓畫面的空間得以進一步拓展。

二、繪畫的正負(fù)空間

繪畫的載體是只具有長度和寬度的二維平面空間，承載著繪畫者的觀看方式、風(fēng)格語言和情感表達。繪畫作品的形通常是在二維的空間以逼真的效果展現(xiàn)出來，現(xiàn)實世界的物體包含正形和被它環(huán)繞著和承載的負(fù)空間。作畫時物體的正負(fù)形相互轉(zhuǎn)換成對應(yīng)的圖案，并被安排在一個平面上，它們產(chǎn)生不同的區(qū)域形狀，形成一個整體，黑白灰關(guān)系的分布直接影響了這些形狀的構(gòu)成關(guān)系。在平面上畫出這些物體的輪廓特征和空間，藝術(shù)家創(chuàng)造出了一個形，在這個形的周圍區(qū)域衍生出很多其他的形，正負(fù)形就這樣相互糾纏在一起。負(fù)形并不是簡單的背景，它是作品的重要組成部分，和正形構(gòu)成一個相互依存、不可分割的整體。畫面上的每一個形從形式和空間上來看都獨立存在于所要描繪的實際物體之外，形的重要程度取決于藝術(shù)家如何處理它。現(xiàn)實場景中的很多事物本身就具有負(fù)形的特點，如梯子、桌椅、輪胎等相互疊加起來就會制造出各種負(fù)形，越雜亂負(fù)形的可塑性就越強，顛倒它們的位置或者調(diào)整光線的明暗變化都可以改變正負(fù)形的關(guān)系，負(fù)空間的重要作用也會凸顯出來。弱化輪廓線的同時加強大面積的重色區(qū)域，負(fù)空間的形式感和重要性便會大大加強。如果在畫面上增加一個模糊空間來打破正負(fù)形的原有關(guān)系，畫面的空間效果和作品的平面性之間的矛盾便會得到有效解決。正負(fù)形的逆轉(zhuǎn)，即它們的內(nèi)容出現(xiàn)翻轉(zhuǎn)時，也可以讓空間關(guān)系變得模糊。由于觀者對作品的理解不一樣，這種圖和底的關(guān)系就時刻發(fā)生著變化，在具有象征意義的作品里，這種逆轉(zhuǎn)現(xiàn)象的效果更加強烈。單獨的形在模糊空間的轉(zhuǎn)換中存在著正負(fù)兩種不同的屬性，運筆的速度、線條的深淺、色調(diào)的多樣性會導(dǎo)致邊緣線的變化，而這種變化影響整個作品的正負(fù)形。加強這種邊緣線的位移變化，可以創(chuàng)造出更多空間及形體的變化，形在間接空間和交替的正負(fù)形之間來回轉(zhuǎn)換，形成圖與底的關(guān)系。塞尚的很多作品在空間的轉(zhuǎn)換上使用了間接空間這種概念，在正形和負(fù)形之間微妙的形體變化里巧妙借助它，通過正形輪廓銳度和強度的變化，揭示了正負(fù)形的關(guān)系，凸顯了質(zhì)量和顯性的空間幻覺效果。

三、形式的客觀再現(xiàn)

形式因素之間的關(guān)系以及形式與內(nèi)容之間的相互聯(lián)系，相互作用會形成一個整體的畫面。形式之間的因素并不是孤立存在的，它們可以不斷調(diào)整，不斷變化，解構(gòu)再重組，具有豐富的表現(xiàn)力和可塑性。畫面的形式構(gòu)成有一定的規(guī)律，這種規(guī)律相對穩(wěn)定，隨著條件和關(guān)系的差異會呈現(xiàn)很多變化，可以借助不同的表現(xiàn)內(nèi)容和各種形式因素做進一步延伸。視力的局限性決定了藝術(shù)家會對太密集或者太遠(yuǎn)的物體以整體的形式去表現(xiàn)，傾向于把它們歸納成一個整體空間或形式。與此同時，他們又會執(zhí)著于微妙的局部變化。他們專注于細(xì)節(jié)的刻畫，用不同的點線面去歸納整理這些關(guān)系，產(chǎn)生有趣味的形式美感。他們在二維的平面空間里用繪畫的方法研究對象的比例和形式美感。在面對復(fù)雜的客觀形象時，他們會根據(jù)所看到的來簡化對象，把觀察與想象結(jié)合，抓住對象的形式，用概括歸納的方法表現(xiàn)在畫面上。他們捕捉人或動物的行為、姿勢，用畫筆快速地畫出物體或空間的表現(xiàn)性動勢，讓連續(xù)的動態(tài)同時呈現(xiàn)在一張畫面，揭示它們之間的視覺聯(lián)系。

（一）動態(tài)表現(xiàn)

當(dāng)面對靜止的物體時，可以理性地分析研究，當(dāng)面對動態(tài)的物體時，對象不停地變換動作，這就需要藝術(shù)家運用靈感來記憶、想象和表現(xiàn)了。他們常常用快速的線條去概括這些運動中的人或物，用動勢描繪的方法去探索形式與空間、形式與形象之間的關(guān)系，不僅把一個可見形式的各個方面表現(xiàn)出來，也把內(nèi)在的力度和張力以動態(tài)線的方式表現(xiàn)出來了。我們可以拿巴拉、羅丹以及馬蒂斯的作品來體會這種動態(tài)的形式美感。巴拉在《被拴住的狗的運動》中，畫了一組連續(xù)的腿的組合，把狗的腿幾乎以半圓的形式畫出，這種動態(tài)的表現(xiàn)生動地再現(xiàn)了寵物小狗被主人牽在街頭行進的動作，用重復(fù)的形象描繪了一種運動軌跡，闡釋出一種新的形式趣味。羅丹非常擅長對移動的物體做出準(zhǔn)確的估量，尤其對舞者的運動變化，他用線標(biāo)出人物的基本框架和動態(tài)，再用色調(diào)統(tǒng)一畫面。羅丹一系列的紙上水彩作品，每一張都生動形象地再現(xiàn)了人物的動態(tài)和激情。同樣是畫運動的女子形象，馬蒂斯的《站立的女子》畫面結(jié)構(gòu)相對平穩(wěn)一些，他在人物外形的基礎(chǔ)上用不同方向的動態(tài)線條來判斷和表達人物在空間中的相對位置和相對比例，把具有強烈明暗對比的線條用在腿部和陰影中，加深了對空間和形體的表現(xiàn)。這些帶有動態(tài)形式的畫面都有一個特點，那就是藝術(shù)家會頻繁地利用動態(tài)線條去判斷和表達物體在空間中的相對位置和相對比例。線條能勾勒出物體的輪廓，也能概括出體塊的動勢，用交叉的輪廓線還能描繪形態(tài)的扭曲和翻轉(zhuǎn)。線條的疊加會形成一系列的平面，這些平面有的是畫面空間的構(gòu)成部分，有的是平面立體空間轉(zhuǎn)化的魔術(shù)師，它們化腐朽為神奇，形成一個個栩栩如生的形象。這些作品通常完成得很快，能抓住事物的主要特征，很多藝術(shù)家在進行正式繪畫之前會以這種形式來進行構(gòu)思，用草圖的形式整理自己的創(chuàng)作構(gòu)思。作為畫面元素的線條在形式的表達和完善中起著至關(guān)重要的作用，既能用分析的方法構(gòu)建形式的形態(tài)空間結(jié)構(gòu)，也能通過點與點的連線構(gòu)建形象的豐富性，讓觀者的眼睛關(guān)注在主體的形態(tài)上。

（二）光影關(guān)系

除了動態(tài)對象的形式變化，光線的效果也可以營造出生動而有趣的形式美感。從各個角度照射過來的光線具有一定的方向性，這些方向的設(shè)定讓藝術(shù)家在構(gòu)圖的時候以特定的形式把光和影按照自己的構(gòu)思一一展現(xiàn)出來。韋恩·第伯一直以食物糕點作為他的創(chuàng)作主題，他的畫面用重復(fù)的糕點形象加上特定方向的光源構(gòu)圖，這樣的構(gòu)圖讓畫面的形式感非常強烈，反復(fù)加強的形象加深了觀者對這些物體的認(rèn)識，仿佛置身其中，引起強烈的視覺強度和觀感。愛德華·霍珀擅長用特定的光源照亮建筑物，憑借其產(chǎn)生的陰影去突出建筑物的固有色。因為強烈的光線會在亮色與暗部之間產(chǎn)生巨大的對比，從而使人難以察覺到物體的固有色，這時霍珀會主觀地控制光源，對畫面進行主觀形式的處理，巧妙地解決這個問題，并且讓他的作品中固有色的層次豐富而有韻味。金屬或玻璃器皿對光線的反射也能形成豐富的形式變化。在珍妮特·菲什《三個餐廳玻璃杯》作品中，玻璃杯上的反射光所呈現(xiàn)出的復(fù)雜變化被他分割成數(shù)不清的、閃亮的、細(xì)碎的小塊，而玻璃杯自己本身的形體和表面環(huán)境因素被這些碎片形式打亂扭曲，無法辨認(rèn)，形成既形象又抽象的有意味的形式，讓我們體會到一種變幻無常的感官體驗。

四、形式中的抽象表現(xiàn)

繪畫中的形象具有一種外在的形，它的形態(tài)特征可以通過具象的手法表現(xiàn)出來，但是在主觀處理的形象中，藝術(shù)家會賦予它一種意象，內(nèi)涵的豐富性讓這個形象更加飽滿，同時也可以通過抽象的線條去構(gòu)建新的表現(xiàn)形式，讓抽象的符號豐富畫面的表現(xiàn)空間，從而建立另一種不同的觀看方式?？陀^對象的誘導(dǎo)和藝術(shù)家朦朧的、敏感的、復(fù)雜的、暗示性的心態(tài)驅(qū)動，讓抽象的形式更具多元化。情感成為抽象概念的一部分，同時也是它的精神支柱，觀眾可以從這種形式中感悟，產(chǎn)生共鳴，有所寄托。凡·高的太陽、星空、大地和樹木等形象是用螺旋的扭曲線條來表現(xiàn)，色彩也是強烈的互補色，這是他情感的載體，帶有神經(jīng)質(zhì)的筆觸和夸張的形象讓他的心靈得到慰藉。這些特定的形式意味有很強的主觀表現(xiàn)傾向，抽象表現(xiàn)的可能性初露端倪?？刀ㄋ够唤?jīng)意間看到自己倒過來的畫，對其中脫離具體物像的而呈現(xiàn)出來的畫面色彩非常著迷，從此他找到了新的藝術(shù)方向。他追求個性的表現(xiàn)手法，強調(diào)主觀感受，把自己對客觀世界的感受和內(nèi)心的繪畫觀念轉(zhuǎn)換為抽象的繪畫語言形式。那些出人意料的色彩就像具有魔力的調(diào)色盤，讓他的繪畫獲得了童話般的魅力。蒙德里安從蘋果樹的具象形式中抽絲剝繭，非常冷靜地理性分析，先如實地進行蘋果樹的描繪，弓形的樹枝有力地伸向四周，生機勃勃；緊接著突破形的限制，把樹的基本結(jié)構(gòu)和形態(tài)展開，把樹枝進行簡化，強調(diào)線條的力度和流暢性；接著拋開樹的基本結(jié)構(gòu)特點，提煉形與色的關(guān)系，抽象出繪畫的語言特點，最后形成一個只有點線面關(guān)系的形式感非常強的抽象畫面。在抽象主義繪畫中，抽象是從具象演變過來的，形象是有所限制的，而傳情達意是一個開放的過程，它的形式非常寬泛，正所謂言有盡意無窮。抽象繪畫給形式開辟了更廣泛的表現(xiàn)空間，也擴大了藝術(shù)創(chuàng)作的自由度和可能性。

五、結(jié)語

藝術(shù)與生活是互為補充的，生活是藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，藝術(shù)在精神上對人們的生活進行調(diào)節(jié)、補充，讓情感與體驗得到進一步的升華。繪畫的空間表現(xiàn)顯示了人類對于世界與自我的認(rèn)知，語言形式的探索讓藝術(shù)的這種認(rèn)知不斷推進。在繪畫藝術(shù)中，形式語言不僅描繪了豐富多彩的客觀世界，也表達了人類復(fù)雜敏感的內(nèi)心世界；繪畫的形式美感既是藝術(shù)內(nèi)在的組織結(jié)構(gòu)，也是人類對美的主觀表達。藝術(shù)多元化的追求讓抽象表現(xiàn)成為一種特殊的需要，藝術(shù)的求新創(chuàng)造讓人們在想象的世界里自由馳騁，在形式的美感中品味藝術(shù)創(chuàng)作的獨特魅力，回歸生命之本，在百變的秩序中找到平衡，品位繪畫藝術(shù)的超脫之境。

參考文獻：

[1][英]E·H貢布里希.貢布里希文集——秩序感[M].楊思梁,徐一維,范景中,譯.南寧:廣西美術(shù)出版社,2015.

[2][德]阿道夫·希爾德勃蘭特.造型藝術(shù)中的形式問題[M].潘耀昌,譯.北京:中國人民大學(xué)出版社,2004.

[3][法]德拉克洛瓦.論美術(shù)與美術(shù)家[M].平野,譯.上海:上海人民出版社,2008.

[4][法]薩特.薩特論藝術(shù)[M].歐陽友權(quán),馮黎明,譯.北京:中國人民大學(xué)出版社,2004.

作者:王琳 單位:西安美術(shù)學(xué)院