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影像視覺

前言:想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎?我們特意為您整理了5篇影像視覺范文,相信會為您的寫作帶來幫助,發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

影像視覺

影像視覺范文第1篇

關鍵詞:敘事性;視覺體驗;VIRTUAL

中圖分類號:J905文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2012)11-0132-02

約瑟夫?派因二世(B.Joseph pine II)和詹姆斯?吉爾摩(James H.Gilmore)的《體驗經(jīng)濟》一書中提到體驗的定義和類型。他們認為:體驗從心理學角度理解,就是一個人的情緒、體力、智力、甚至是精神達到某一特定水平時,意識中所產(chǎn)生的美好感覺?;蛘哒f,是個體對某些刺激產(chǎn)生回應的個別化感受。體驗雖是個體主觀感受,依然可以作為企業(yè)創(chuàng)造的一種有別于產(chǎn)品和服務的價值載體,可以作為一種獨立的經(jīng)濟提供物,為商家?guī)砝?。體驗具有多重存在形態(tài),既可以依附于產(chǎn)品和服務而存在,也可以作為單獨的出售物而存在。

美國“星巴克”(starbucks)以顧客體驗為價值訴求,渲染出的氛圍是一種尊重人性、追求生活、崇尚知識的文化。氣氛的感染,顧客的體驗是星巴克制勝的法寶,世界各地每個城市的星巴克咖啡,陳設不見得一樣,建筑形式也各不相同,但都傳達的是一種輕松、溫馨的氛圍,提供的是雅致的聚會場所、創(chuàng)新的咖啡飲用方式和過程,從而把星巴克咖啡變成了一種情感經(jīng)歷,將普通人變?yōu)榭Х辱b賞家,使這些人認為3美元一杯咖啡的高價合情合理。幾乎沒有做任何廣告,星巴克就成為世界的知名品牌,其利潤約等于該行業(yè)平均利潤的5倍。星巴克真正的價值所在,就是“體驗”。

視覺體驗作為體驗經(jīng)濟中的關鍵部分,有著舉足輕重的地位。視覺體驗將產(chǎn)品信息在傳輸?shù)筋櫩偷拇竽X中時轉換為使其親身體驗企業(yè)提供的產(chǎn)品或服務,讓顧客實際感知產(chǎn)品或服務的品質、性能甚至產(chǎn)品所帶來的生活方式,從而促使顧客認知、喜好并產(chǎn)生購買行為。這種方式以滿足消費者的體驗需求為目標,以產(chǎn)品的銷售過程為平臺,通過刺激消費者的感官讓其得到信息認同,拉近企業(yè)和消費者之間的距離。

無印良品與其說是一個品牌,不如說它從一開始就提出了一種生活的態(tài)度:簡單、樸實、自然,并且富有質感。因此在它的理念中從不強調(diào)所謂的流行感,所有產(chǎn)品的款式和設計都不會隨著潮流而走。與此同時,也不贊同標榜自我文化的優(yōu)越性,不強調(diào)個性的凸顯,所展示出來的永遠是一種低調(diào)的自我品質,以及更接近于自然的存在姿態(tài)。而這一切,就是無印良品的產(chǎn)品以及獨特的視覺體驗自然帶給消費者的視覺認同。

制造視覺體驗實際上和視覺傳達設計的傳播有著緊密的聯(lián)系。首先,視覺體驗是人與人之間的一種行為,這種行為的目的是用來交流信息。設計者是信息的發(fā)出者,視覺體驗的受眾是信息的接受者,視覺符號是信息的載體。其次,視覺體驗是一種雙向性質的信息傳播行為。在視覺體驗設計活動中,設計者強調(diào)并尊重受傳者――視覺體驗的受眾,將受眾作為設計的出發(fā)點,這是由設計者向受眾傳播信息這一方向的體現(xiàn);同時,受眾在收到信息后,對信息的反應和由此而產(chǎn)生的態(tài)度也會反饋給設計者,以便有助于以后設計活動的開展,這是由受眾向設計者傳播信息這一方向的體現(xiàn)。最后,人類傳播過程具體體現(xiàn)在視覺體驗活動過程中就是:出資人或者委托者以及設計師都是作為信源存在的,因為信息首先在這里就會由于按照是否需要的原則,進行選擇和排除,而且出資人和設計師的觀點總和在一起才成為了一個信源,這是一個視覺體驗設計所經(jīng)過的第一個階段。

對信息進行編碼成為信息,則是視覺體驗的實際工作。在這個過程中,設計師要進行不斷的嘗試,對信息進行編碼,也就是在內(nèi)容的基礎上去尋求合適的形式。對于這種合適的形式的追求是有著某些適合于各個領域的通用標準的,比如美的形式,美的色彩。在設計者對信息的編碼完成后,就有通過視覺媒介這一渠道來傳送這些信息,在視覺體驗活動中,這些媒介包括各種印刷媒介、戶外媒介和新興的電子媒介等。最后視覺傳達設計作品的信息通過媒介來到了受眾的眼前,受眾感受到這些信息,并對這些信息作出反映。這樣,視覺體驗的全過程整個的信息傳播過程就完成了。在這個過程中,設計者作為信源的主體之一,處于信息傳播的起始端,對整個信息傳播過程起著決定性的作用。因此在對信息的選擇和編碼時,攝影策劃者既要考慮信息本身的構成,又要考慮到信息是否適合媒介的傳送,更加要考慮到受眾對信息的理解和接受能力。一個新的趨勢是提供整體的知覺經(jīng)驗,達成情感上的承諾,以控制接觸、味覺與嗅覺來達成更明顯的視覺途徑。

早在遠古的歷史中就有了虛擬藝術的存在。虛擬真實的做法,讓觀眾在幻想中得到全方位的享受,通過能讓讀者感受到過去曾經(jīng)存在的瞬間而讓身體在虛擬中失去控制。這個曾經(jīng)被Oliver.Grau博士稱做是virtual art的藝術,通過immersive art的方式,也就是panorama的全景圖的模式制造著一個二次認識(the second realisation),創(chuàng)造出一個能夠掛在室內(nèi)墻壁上的虛擬空間,這就是記憶的功能。喚醒人們腦子里的記憶(function of memory)而制造出的虛擬的形象。這種喚醒記憶的視覺虛擬的例子可以追溯到公元1516年的教會內(nèi)部景觀。教會事實上亦就是一個巨大的虛擬現(xiàn)實的空間,從壁畫到天穹,從雕塑、窗花、地板磚到回響在耳邊的音樂,這就是一個真實的宗教全景。讓信徒自進入教堂,就籠罩在一個宗教氣氛濃厚的情境從而更加投入到信仰中去。米開朗基羅的西斯廷教堂壁畫是文藝復興時期,宗教壁畫中的一件代表作。西斯汀教堂位于意大利的羅馬,內(nèi)部的墻面,從兩側到天花板,全部都布滿密密麻麻的繪畫作品――《創(chuàng)世紀》。由《創(chuàng)造亞當》、《創(chuàng)造夏娃》、《逐出伊甸園》、《創(chuàng)造日月和動植物》、《創(chuàng)造海中的動物》、《上帝區(qū)分黑暗和光明》、《諾亞之獻祭》、《大洪水》、《挪亞醉酒》等9個大小不一的宗教主題畫組成,總面積達511平方米,分布在38塊天花板上,共繪了343個人物,其中有100多個比真人大兩倍的巨人形象,他們極富立體感和重量感,是美術史上最大的壁畫之一。在這樣的環(huán)境中,不只神父便于向知識尚不普及的無知平民傳教,也容易讓信徒感受到自己正進入一個「神的國度。這種古老的方式也可以叫做沉浸式藝術,沉浸式體驗(immersion),讓有意識的感知變成無意識的幻想,亦通過影像讓受眾得到能觸碰情感的視覺體驗。

二十世紀末以來,時尚影像藝術中的快拍風格、紀實中的擺拍和劇情式風格是三種比較有代表性的制造視覺體驗的方式。

快拍(Snapshot),是為了個人的直接紀錄或娛樂目的而隨意拍攝下來的照片。如同每個人都有的紀念照,快拍通常是手持相機拍攝的,它的特點是構圖上的大膽取舍,不對稱的透視及模糊,粗顆粒的影像素質,即攝影者對視覺影像的表面價值并不在意。而快照的這種不用特殊的專業(yè)技巧,不依托于視覺的常規(guī)而記錄下來的瞬間的直覺或反應,是其他視覺藝術所不具備的。攝影家羅伯特?弗蘭克、威廉?克萊因和李?弗里德蘭德都在自己的作品中體現(xiàn)了這樣快照美學。這種攝影的基本表達特征被認為是攝影師能力的根源,這三位攝影家都很擅長用快照的方式表達他們對現(xiàn)代社會生活的復雜的感受。

如果說服裝攝影的快照風格講求的是沒有擺布的真實、自然、盡可能地客觀再現(xiàn),那么另一些時尚從業(yè)人士則追求在制造一個貌似真實情景的基礎上,創(chuàng)造出一個主觀的真實情境。意大利時裝品牌Diesel自1991年起,在每季的產(chǎn)品廣告上都打出“For Successful Living”的標語,并且以故事形式來包裝其服裝系列,每季講述一個故事。2000年春夏的平面廣告中,名模吉塞爾似乎把一個陰暗的廚房當作秀場,向衣著寒酸且不停干活的伙計們展示她身上數(shù)套亮晶晶的時裝。而勞作的伙計們面對這個突然闖入,顯然不屬于他們一群的漂亮尤物不免流露出羨慕的神色?;镉媯兊乃{領裝扮與模特考究的衣著配飾是一個對比;干著各色雜活的伙計們的動態(tài)與模特傲然不可侵犯的靜態(tài)又是一個對比,而模特是畫面中唯一與觀者對視的人,這些因素足以使廣告的醒目程度達到一個極限,這種真實與擺布的巧妙組合,似乎由于場景中的不協(xié)調(diào)因素的存在而使觀者更加過目難忘。

視覺媒體起源于認識的缺乏,既需求認識,需求的無限,無序性帶來了視覺藝術的多樣化,而如今大量電子元素的存在阻礙著人們對現(xiàn)實存在的感受,人們無意識地被卷入到虛擬的狀態(tài)之中。虛擬作為一種手段順其自然地運用在藝術創(chuàng)作或者設計中,營造特指的氛圍,亦真亦假的情景,若隱若現(xiàn)的表達情感。在時代的推進和科技的飛速發(fā)展之下,攝影藝術與影象藝術之間的界限逐漸淡化,攝影藝術的表達手段,表現(xiàn)形式甚至是攝影的本質也已經(jīng)出現(xiàn)多元化的對抗并且矛盾日趨明顯。而虛擬早已不知覺地運用于攝影藝術和影像藝術中。

服裝攝影師們將紀實性和表現(xiàn)性這兩種攝影語言運用于影像藝術創(chuàng)作之中,特別是在體驗經(jīng)濟時代的時尚廣告中。體驗經(jīng)濟時代里體驗事實上是當一個人達到情緒、體力、智力甚至是精神的某一特定水平時,他意識中所產(chǎn)生的美好感覺。服裝攝影師們通過終端展示場,通過紀實性的語言讓消費者真實的感受品牌帶來的親和力,再通過表現(xiàn)性的攝影語言生動而適度的夸大商品本身的品味,讓消費者的自信心、自尊心得以滿足,讓消費者在終端適度處理好實質性和心理上的需求。體驗經(jīng)濟(Experience Economy)時代已來臨,視覺體驗作為其重要載體,開始越來越頻繁地運用在服裝產(chǎn)業(yè)的推廣當中,并且方式的變換速度很快。時裝流行趨勢快節(jié)奏的潮流更替高速地帶動其視覺廣告形式的變換,服裝攝影的功能不僅僅是展示產(chǎn)品,表現(xiàn)潮流,崇尚時尚,更多的,服裝攝影與視覺體驗緊密結合,正在營造和渲染著一種尊重人性、追求生活、崇尚知識的品牌文化體驗。它是體驗經(jīng)濟時代不可或缺的元素。

參考文獻:

[1]約瑟夫?派恩二世,詹姆斯?H?吉爾摩.體驗經(jīng)濟.the experience economy.

[2]鄔烈炎.視覺體驗.

[3]保羅?梅薩里.視覺說服.visual persuasion.

影像視覺范文第2篇

歷時4個多月的第四屆佳能“感動典藏”攝影大賽全國性征集及最終評選于近日圓滿落下帷幕,頒獎典禮于2011年11月24日在北京798藝術園區(qū)舉行。中國日報總編助理、中國攝影家協(xié)會副主席王文瀾,中國攝影家協(xié)會理事周梅生,中國國家話劇院導演孟京輝,以及佳能(中國)影像信息消費產(chǎn)品事業(yè)部市場部總經(jīng)理千田俊一、佳能(中國)影像文化推進部總經(jīng)理王川等人共同出席了本次頒獎典禮,與眾多獲獎者、媒體一起分享無數(shù)感動人心的瞬間。

本次佳能“感動典藏”攝影大賽于2011年6月1日開始至9月30日結束,攝影大賽分為“感動殿堂”和“影像典藏”兩個部分?!案袆拥钐谩敝饕嫦驅I(yè)攝影師、影像藝術專業(yè)的高校學生和青少年,分為專業(yè)組、高校專業(yè)組和青少年專業(yè)組,參賽人數(shù)達11546人,共征集作品52195幅;而主要面向廣大攝影愛好者的“影像典藏”,參賽者達到376669人,共征集作品950435幅。本次大賽共收集參賽作品超過100萬幅,38萬人通過網(wǎng)絡上傳及投票等方式參與到比賽中來,在業(yè)內(nèi)產(chǎn)生了前所未有的影響力。王瑤、王文瀾、孟京輝等九位專業(yè)評委在全國海量優(yōu)秀作品中甄選出500幅優(yōu)秀作品,參與最終角逐。

本次攝影大賽入圍作品得到了九位評委的一致認可與好評。周梅生先生從第一屆攝影大賽開始就一直擔任評委,經(jīng)歷了四屆大賽的他在頒獎典禮上感慨道:“我們現(xiàn)在看到的參賽作品水準與第一屆比起來有很大的進步,作品質量的提高說明佳能影賽的影響力是與日俱增的?!蓖跷臑懻J為,攝影是一種最直接的記錄方式,比其他藝術形式表現(xiàn)更加立竿見影。本次大賽,出現(xiàn)大量反映民眾的生活狀態(tài)和社會問題的作品,這些作品超越了技術層面的美,達到了展現(xiàn)精神層面之美的境界。通過評委的點評可以看出,今年的攝影大賽不僅在參賽人數(shù)上超越了去年,整體水平也明顯高于前三屆,說明中國的攝影事業(yè)在不斷蓬勃發(fā)展,也證明了佳能為推進中國影像事業(yè)發(fā)展的愿望正逐步得到實現(xiàn)。

佳能一直致力于推動影像事業(yè)的發(fā)展,使數(shù)碼攝影文化融入到每一個人的生活中去,讓更多的人享受攝影帶來的快樂和感動是佳能一直努力的方向,也是佳能舉辦“感動典藏”攝影大賽的初衷。佳能“感動典藏”攝影大賽已經(jīng)走過了整整四個年頭。四年來,大賽共計收到參賽作品兩百多萬幅,參與人次上千萬,是中國攝影界最盛大、參賽者最多、影響最廣泛的全國性賽事之一。2012年是佳能(中國)成立十五周年,期待會有更多熱愛生活、發(fā)現(xiàn)生活的人參與到大賽中來,與佳能一起探尋更美妙的影像新世界!

影像視覺范文第3篇

一、 影像動畫藝術的普及化發(fā)展概述

影像動畫藝術之所以能在電影媒介中得到廣泛運用并非偶然,若從專業(yè)角度來看,電影與動畫的都是以定格畫面為基礎發(fā)展而來的視覺化藝術,而且在影視動畫藝術前期發(fā)展中,影像動畫的鏡頭組接與剪輯手法與電影創(chuàng)作依然有著眾多相似之處,加之影像動畫的普及化發(fā)展是建立在電影媒介基礎之上的,使影像動畫藝術創(chuàng)造與電影媒介有著密不可分的內(nèi)在聯(lián)系。

(一)影像動畫藝術的發(fā)展脈絡梳理

翻開歷史篇章,影像動畫的早期發(fā)展是在維多利亞時期,魔術幻燈、西洋鏡可作為影像動畫的前身,多以實時影像為主,但無法存儲的弊端使其難以得到普及發(fā)展。進入20世紀以后,電影媒介走進人們的日常生活,攝影、膠片技術的誕生,為影像動畫翻開了新篇章,手繪、逐幀拍攝等創(chuàng)作手法成功克服了影像動畫藝術不可保存的弊端,使大量優(yōu)秀的作品走進了人們的生活。迪士尼公司創(chuàng)作的白雪公主、唐老鴨、米老鼠等動畫形象也成為數(shù)代人銘記終身的經(jīng)典,而這一期間內(nèi)國內(nèi)動畫藝術創(chuàng)作也有《葫蘆娃》《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天空》等大量優(yōu)秀作品。在科技創(chuàng)新的推動之下,計算機網(wǎng)絡技術在為人們的生活日常帶來更多便捷之時,該項技術也為眾多藝術領域注入了新的活力,影像動畫藝術就是其中之一。在數(shù)字化媒體時代,影像動畫的創(chuàng)作發(fā)生了質的變化,除傳統(tǒng)二維平面動畫以外(即傳統(tǒng)動畫),3D技術的融入使影像動畫的視覺沖擊力更強。

(二)影像動畫藝術與電影媒介的不解之緣

盡管影像動畫藝術發(fā)展起源已有上萬年的歷史,但若深究其發(fā)展脈絡,影像動畫藝術的普及化發(fā)展應在20世紀,期間大量優(yōu)秀的影像動畫作品倍受大眾喜愛,而推動其發(fā)展的正是電影媒介。電影作為最早的動態(tài)視覺化傳播媒介,眾多藝術門類在其早期視覺化發(fā)展之中都在嘗試利用電影媒介來對自身進行推廣,影像動畫藝術就是其中之一。迪斯尼成立以后,為迎合大眾的觀影習慣,1928年迪斯尼以電影表現(xiàn)形式創(chuàng)作了首部長篇動畫電影《白雪公主》,從此拉開了動畫電影的發(fā)展序幕。1935年到1955年期間,迪斯尼公司還利用電影的創(chuàng)作思維創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的動畫電影作品,如聞名于世的《三只小豬》《花兒與樹》及米老鼠系列動畫電影,其中米老鼠系列動畫電影還榮獲了1952年奧斯卡金像獎,也使影像動畫與電影結下了不解之緣。[1]

二、 解析影像動畫視覺表現(xiàn)手法的獨特魅力

縱觀影視動畫藝術的發(fā)展脈絡,我們不難看出,影像動畫藝術的普及化發(fā)展道路是建立在電影藝術發(fā)展之上的,無論是美國迪士尼公司所創(chuàng)作的大量優(yōu)秀影像動畫作品,還是國內(nèi)早期所創(chuàng)作的《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天空》等影視動畫作品,電影媒介都是影像動畫藝術的首選載體。但若從表現(xiàn)手法及創(chuàng)作角度來看,影像動畫藝術創(chuàng)作的視覺表現(xiàn)有著其獨特之處,尤其是進入數(shù)字媒體時代后。經(jīng)眾多影像動畫創(chuàng)作大師的辛勤付出,如今的影像動畫藝術創(chuàng)作已日漸成熟。鑒于大眾對于電影媒介的普遍認可,影像動畫藝術的大量作品的傳播推廣依然離不開影視媒介的支撐。綜合近期幾年影像動畫藝術的發(fā)展來看,其視覺表現(xiàn)手法的獨特魅力主要體現(xiàn)在以下幾個方面:

(一)色彩運用更為豐富

色彩基調(diào)是眾多通過視覺來表現(xiàn)的藝術門類必須考慮的要素之一,在影像動畫藝術的創(chuàng)作過程中,色彩基調(diào)是創(chuàng)作大師們優(yōu)先考慮的環(huán)節(jié)。在影像動畫的發(fā)展之中,動畫作品的創(chuàng)作都是通過手繪方式實現(xiàn)的,對于創(chuàng)作者的美術功底要求較高,但也為其帶來豐富的創(chuàng)作空間。例如,在我國早期的影像動畫作用當中,《大鬧天宮》在色彩基調(diào)的把控上就具有自身獨特的魅力,創(chuàng)作者在繪畫時,不會過多考慮外在因素限制其主觀思想的情感表達,可充分發(fā)揮自身想象力進行色彩搭配,大膽的用色不僅使得該部作品具有濃厚的民族氣息,也使畫面更具沖擊力與想象力,主要人物孫悟空看似隨意紅、黃搭配堪稱類似人物創(chuàng)作的經(jīng)典配色,2015年上映的《大圣歸來》在孫悟空人物的創(chuàng)作的,配色上依然傳承了我國早期影像動畫創(chuàng)造經(jīng)驗,除此之外2016上映的《大魚海棠》不僅故事題材取自我國古典文化《莊子?逍遙游》,其色調(diào)基調(diào)的搭配也極具中國傳統(tǒng)文化特性,在推動國內(nèi)影像動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的同時,也向世界展示了中華民族傳統(tǒng)文化的魅力。

(二)人物造型更具個性

人物造型是話劇、歌劇、電影、電視、動畫等眾多藝術門類在創(chuàng)作之中都需涉及的環(huán)節(jié),但多年的發(fā)展實踐表明,影像動畫的人物造型是眾多藝術門類之中最具有個性化的。例如,近期上映的動畫《冰川時代5》的人物設計當中,突破客觀事實的、擬人化的人物造型方式為都體現(xiàn)影像動畫在人物造型中獨特的魅力與優(yōu)勢??v觀影像動畫的發(fā)展歷程,在多年發(fā)展之中米老鼠、唐老鴨、多啦A夢、湯姆與杰克、大力水手以及中國近期動畫所創(chuàng)作的喜羊羊與灰太狼等眾動畫人物形象,在為人們帶來歡聲笑語的同時,典型化、個性化人物造型所折射出的深刻蘊意也時常引起人們深思,引發(fā)人們思考更多關于人性的問題,達到進化人們思想的作用,例如《海底總動員》中小丑魚對自由的渴望、《怪物史萊克》對愛情的追求以及近期《大圣歸來》的孫悟空對善的追求、《搖滾藏獒》中波弟對音樂的執(zhí)著等優(yōu)秀影像動畫作品人物,不僅在人物造型方面極具個性,所宣講的真、善、美也值得大眾學習。[2]

(三)動作設計更為夸張

我們不難看出,“運動”在影像動畫視覺表現(xiàn)中的重要性,加之影像動畫藝術創(chuàng)造不會受到客觀現(xiàn)實的制約,為此,在動作表現(xiàn)上影像動畫創(chuàng)作依然具有自身的優(yōu)勢。例如在家喻戶曉的《貓和老鼠》影像動畫之中,該部作品大量引人發(fā)笑的場景設計源自于湯姆追趕杰克的戲份,創(chuàng)作者則充分利用影像動畫在視覺表現(xiàn)上對“運動”的獨特優(yōu)勢,天馬行空的追逐畫面極具創(chuàng)意。伴隨數(shù)字化時代的到來,影像動畫藝術在動作設計上的獨特優(yōu)勢又再一次得到體現(xiàn),例如在《功夫熊貓》《小黃人》系列、《冰雪奇緣》《冰川時代》等眾多在數(shù)字媒體時代所創(chuàng)作的影像動畫作品,各種人物的動作設計視覺沖擊力較強,極其容易調(diào)動觀眾的情緒,讓觀眾感受的觀影的樂趣。

三、 影像動畫藝術表現(xiàn)手法在電影媒介中的巧妙運用

盡管影像動畫藝術與電影媒介已有較深的內(nèi)在聯(lián)系,但鑒于兩者視覺表現(xiàn)手法上的差異,也使得的影像動畫藝術與電影存在本質上的區(qū)別。電影的本質在于利用攝影機的照相功能對現(xiàn)實社會中客觀存在的事物進行真實性描述,為觀眾展示的是特定的人、特定的環(huán)境下所發(fā)生的事件,一部優(yōu)秀的電影作品在充分還原現(xiàn)實生活的同時能給予人們心靈的慰藉;影像動畫則不同,動畫的創(chuàng)作手法決定影像動畫作品是藝術與技術的有機結合,其藝術性體現(xiàn)在視覺的表現(xiàn)上,影像動畫藝術能給予創(chuàng)者更多創(chuàng)作空間,可將小說、文學、音樂、傳統(tǒng)繪畫等眾多藝術表現(xiàn)形式融入其中,所創(chuàng)造的作品既可是對現(xiàn)實生活場景的還原,也可是創(chuàng)作者自身想象的、假定的場景。從創(chuàng)作角度來講影像動畫藝術在視覺表現(xiàn)上具有更多的優(yōu)勢,致使影像動畫在利用電影媒介進行傳播之時,電影創(chuàng)作者們也在通過不斷的嘗試將影像動畫的視覺表現(xiàn)手法運用到電影作品的創(chuàng)作當中,其中主要體現(xiàn)在以下幾個方面:

(一)電影創(chuàng)作對動畫視覺表現(xiàn)風格的借鑒

鑒于影像動畫在視覺表現(xiàn)上的特殊魅力,電影在發(fā)揮自身媒介功能對其進行傳播之時,電影創(chuàng)作者們在視覺表現(xiàn)上也逐步嘗試引入影視動畫的視覺表現(xiàn)手法將之融入到電影藝術作品的創(chuàng)作之中,其中也有大量較為優(yōu)秀的作品值得電影創(chuàng)作者們學習與借鑒,例如昆汀?塔倫蒂諾在電影《殺死比爾》,在視覺表現(xiàn)上就運用了大量影像動畫的視覺表現(xiàn)手法,不僅使得影片的打斗場面更加宏偉,也使得該片的整體風格更加新銳;除此之外,《罪惡之城》系列電影也在制作中運用了大量影像動畫藝術的視覺表現(xiàn)手法。[3]從題材上來看,《罪惡之城》改編自弗蘭克米勒同名漫畫,為此在視覺表現(xiàn)上該片在拍攝之時也創(chuàng)新式的融入了影視動畫的視覺表現(xiàn)手法,個性化的人物設計,夸張的打斗場面以及突破常規(guī)的用色,使該片在大眾心中留下了深刻印象,還在世界各大影展上榮獲4大獎項與12項提名優(yōu)異成績。

(二)將影像動畫人物運用到實景拍攝當中

將動畫人物運用到實景拍攝當中,也是近幾年電影拍攝常用的手法之一,尤其是在3D技術與CG技術快速發(fā)展的今天。在電影的早期發(fā)展之中,還原真實場景是電影創(chuàng)作的主要表現(xiàn)形式,但伴隨電影的多樣化發(fā)展,電影涉及種類也日益豐富,除劇情片、動作片以外,科幻題材電影深受大眾喜愛,在國內(nèi)電影市場當中還有以我國傳統(tǒng)神話故事為主題拍攝的電影。早期的電影拍攝,一方面由于缺乏相關技術上的支持,另一方面在視覺表現(xiàn)手法上缺乏創(chuàng)意,很大程度上限制了該類電影的發(fā)展。如今科技創(chuàng)新日新月異,在相關技術的之下具,有前瞻性思維的新銳導演也在嘗試將影像動畫人物運用到實景拍攝當中創(chuàng)作手法來制作電影。雖然《海底總動》《玩具總動員》等電影當中觀眾都會看見真實拍攝場景,但將該種視覺表現(xiàn)手法運用得較為成熟的電影,應屬在2015年上映的《捉妖記》,該片核心人物之一――胡巴就是采用較為典型的影像動畫視覺人物造型設計出的人物,將其運用到實拍場景當中雖然具有一定難度,但在制作團隊的精心設計之下也使得的該片成為2015年上映的熱門電影之一,創(chuàng)下了24億元票房。[4]

(三)利用動畫視覺表現(xiàn)手法制作專場鏡頭

影像視覺范文第4篇

新媒介條件下的影像動畫

媒介與藝術視覺表現(xiàn)一直以來都存在著緊密的關聯(lián)系,媒介是藝術視覺表現(xiàn)的載體形式之一,同時在藝術應用領域中也是非常重要的,隨著以信息為主的電子媒介影像時代的到來,數(shù)字技術已經(jīng)取代二維界面成為動畫影像新的媒介形式,實現(xiàn)了信息傳播的視覺轉向。新媒介通過時空的穿越和形式之間的互動,參與改變著視覺影像形式。動畫影像藝術不同于傳統(tǒng)的繪畫藝術,它是一種不同于傳統(tǒng)藝術的新載體,在動畫影像中,所有的形象、角色和場景都是通過重構、變形、夸張等藝術手法塑造的,是以美術形態(tài)為基礎并結合電影的敘事結構,攝影的各種技巧的運用,與情節(jié)相對應的優(yōu)美音樂的插入等的綜合性的視聽藝術。從而讓觀眾通過對動畫畫面中的圖形塑造所構造的影像有了更加直觀的感知,對圖形的剪輯和處理所創(chuàng)造的意境有了更深的體會與理解。

如今影像動畫藝術由原先的電視媒體等逐步拓展運用到了戶外媒體、網(wǎng)絡媒體、移動媒體等新的媒介形式。而交互式設計使得傳播方式更加快捷、視覺表現(xiàn)的形式更加豐富、主題內(nèi)容的表述更具有針對性、受眾群體的化分更加廣泛化等,同時又能滿足觀眾休閑娛樂、即時互動等需求。所以動畫影像藝術中所反映出的直觀性,可視性以及互動性,促使它在傳播的過程中更具有大眾性和受眾普遍的可理解性,由此為他們提供更加方便快捷的服務,不管你是用ipad上網(wǎng),玩手機,還是在參加展覽會,都會親身體驗到動畫影像帶來的視覺享受和交互帶來的獨特樂趣。

影像動畫在新媒介中的視覺表現(xiàn)

1.互動性

影像動畫是非常奏效而且覆蓋面較廣的傳播方法之一。它傳播各種信息、知識、觀念、為受眾提供生活的價值參照,沖擊人們的文化心理,影響人的價值思維和判斷,促進人對現(xiàn)實生活進行價值審視和反思。由于現(xiàn)代生活節(jié)奏的加快,人們在信息量成倍增長而閱讀信息的時間被壓縮的條件下,影像在與傳統(tǒng)的文字閱讀,無論是在效率上還是形象性上都是不可同日而語的優(yōu)勢,由于傳統(tǒng)媒體下平面?zhèn)鬟_設計等信息傳達的接受方式是單向的,所以作為大眾傳統(tǒng)傳播媒介的報刊、廣播、電視等,其信息反饋不方便,交互性不夠。而新媒介條件下影像動態(tài)化設計的受眾接受方式則是互動的,影像動畫能使觀眾自由的發(fā)揮對某種商品形象的想象,也能具體而準確地傳達吸引顧客的意圖。傳播的信息容易成為受眾的共識并得到強化,環(huán)境暗示、接受頻率高。并且,這種形式是各個年齡段的人都容易接受的,信息發(fā)送者和接受者之間的信息交流是雙向的,參與個體在信息交流過程中都擁有控制權,受眾還可以參與到傳播中去。

2.傳播載體的多樣化整合

在現(xiàn)代社會,人、自然、環(huán)境、社會之間傳統(tǒng)的和諧被破壞了,個人越來越嚴重地被社會的群體壓力所制約,同時,經(jīng)濟的迅速發(fā)展及科學技術和知識的膨脹使傳統(tǒng)意義上的精神文化受到極大的壓制。影像動畫在這樣的環(huán)境下滋生并逐漸壯大,給視覺文化帶來了新的沖擊力。動態(tài)設計的傳播載體的多樣化特征表現(xiàn)在兩個主面:內(nèi)容與媒介。內(nèi)容方面的整合,我們所身處的信息時代是圖形與影像互相輝映,相互依存的時代,動態(tài)化傳達設計可以整合多種圖片、圖形、影像、視頻、動畫等內(nèi)容作為一個整體進行信息傳達。沒有圖形語言的探索與深刻挖掘,影像語言就不會發(fā)揮更大的社會功能,無論從審美角度還是應用角度都不會發(fā)揮更大的社會效應。

在傳播媒介上,動態(tài)設計能夠整合平面媒體和動態(tài)媒體等多種媒體進行傳播。如果說攝影的出現(xiàn)還沒有使影像傳播媒介占據(jù)視覺文化傳播的主導,那么電影電視以及video\dv等強大的動態(tài)影像傳播媒介的出現(xiàn)卻使我們的世界正在逐步由傳統(tǒng)的靜態(tài)圖形與影像傳播文化方式轉向動態(tài)影像傳播文化方式,并肩負起文化傳播的主要任務。同時在視覺傳達設計中,比如廣告設計、VI設計、展示設計等,需要動用多種大眾媒介為視覺信息的傳達服務。因為單一媒體的覆蓋范圍有限,導致目標對象不能全部接觸到視覺信息,而媒介聯(lián)合就可以彌補這一缺陷,增加視覺信息的到達率,利用不同媒介的不同特征,發(fā)揮各自特長,拓展視覺效果。

3. 公共媒體

新媒介藝術的表現(xiàn)特征很多,但它們的共通點只有一個,那就是參與者與作品直接產(chǎn)生互動,使用者參與并改變作品的影像,內(nèi)容,甚至意義,他們以不同的方式來引發(fā)作品的轉化:觸摸,空間移動,發(fā)聲等。例如平板電腦和智能手機,在操作的過程中,用戶可以根據(jù)自己的要求通過屏幕中的提示進行相對應的操作,當體驗者手觸摸屏幕信息時,隨著手的觸摸,顯示幕上的畫面會根據(jù)程序的編排發(fā)生變化直至顯示出人們所需要的畫面。通過手寫平板電腦進入互聯(lián)網(wǎng)獲取相關信息或者接收手機中的媒介信息進行互動交流的方式已經(jīng)逐步成為我們生活中重要的一部分。

對新媒體影像動畫的社會性思考

1. 娛樂功能

藝術使人得到快樂,讓人在緊張的氛圍中感到放松,享受愉悅,影像動畫作為新媒介的主要傳播形式,其娛樂功能是大家有目共睹的,例如,北京的CBD有個叫世貿(mào)天階的大樓,全是西班牙風格的建筑,很有西洋風情,而最吸引眼球的不是樓本身而要數(shù)世貿(mào)天階的"天幕",遠遠的就能看到天幕映照下的街道,看到那映射出的不斷變化的燈光色彩,當你人在天幕廣場時,才感覺到為何有"天階""天幕"之說,長長的銀幕,占滿了這個中廳街道的天空,配合著兩側西班牙風格的建筑,有種濃濃的異國情調(diào)。當站在天幕下,看著遨游太空的影片,聽著耳邊震撼的聲音,仿佛與好友一同在宇宙中并肩飛翔.,人們在這里可以欣賞繽紛悅目的日夜景觀,感受現(xiàn)代科技帶來的富于夢幻色彩和時尚品位的聲光藝術。

2. 經(jīng)濟效益

經(jīng)濟是文化藝術的基礎,同時影像動畫作為一門實用美術,必然要與社會經(jīng)濟效益產(chǎn)生千絲萬縷的聯(lián)系,這就決定影像動畫必然要受到社會發(fā)展程度、人的生活環(huán)境、大眾的審美取向等社會各因素的影響。多媒介條件下的影像動畫在我們?nèi)粘I钪袩o處不在,我們在看電影時有隱藏在片中的植入式廣告動畫,上網(wǎng)時網(wǎng)頁上的浮動廣告,就連上街時也有星羅棋布的電子廣告牌在一刻不停的播放著形形的廣告片,在這種狀況下關注影像動畫的視覺藝術特征就顯得十分必要。而動畫影像藝術借助于新媒介技術又給人們帶來了非比尋常的視覺享受,動,中優(yōu)秀的角色形象以其獨特的藝術感染力和生命力給人們帶來了極其豐富的藝術和商業(yè)價值。

3. 服務社會

設計以人為本,創(chuàng)意服務社會,動畫影像藝術中所反映出的直觀性,可視性以及互動性,促使它在傳播的過程中更具有大眾性和受眾普遍的可理解性,將影像動畫應用在新媒介當中,由此為他們提供更加方便快捷的服務,例如,在上海世博會期間出租車內(nèi),觸控式交互設備的應用就得到了很好的體現(xiàn),這種設備有兩大特點,一是便捷,二是直觀,只要輕輕觸摸屏幕,世博會的服務信息,上海旅游信息以及商業(yè)廣告資訊都將以動畫影像的形式展現(xiàn)在乘客眼前,動畫影像藝術在為社會服務過程中所體現(xiàn)出的這種互動性,充分顯示了它的優(yōu)越性和人性化。

結 語

影像視覺范文第5篇

一、 文化與生態(tài):黑龍江紀錄視覺化呈現(xiàn)

中國東北廣闊的地貌與富饒的土地,成為中國文化地理版圖上最重要的國土區(qū)域,歷來都是兵家必爭之地。歷史上,東北以眾多游牧民族的發(fā)展更替,形成了復雜的歷史沿革與豐富的民間文化。但是隨著兩個少數(shù)民族統(tǒng)一政權的建立,自清朝以來,中原人口的流動與漢文化的普及,使歷史上四大古民族如東胡鮮卑、夫余高句麗、肅慎女真、商族燕人基本上都被漢化,除了以山林狩獵為生的少數(shù)民族(如鄂倫春人在解放前依然過著原始父系社會生活)之外,從沙俄侵略東北以來,東北的文化地理空間從以東方文化為主的多民族融合階段,正式進入到現(xiàn)代性的發(fā)展歷程。

黑龍江發(fā)達的水系和廣闊的流域孕育了富饒的土地與燦爛的文化,尤其是黑龍江地處高緯度的東北亞,氣候復雜,物種繁盛,內(nèi)河流域發(fā)達的水系在不同季節(jié)變換中形成了獨特的自然景^――多湖泊與濕地構成水天一體的生態(tài)環(huán)境,成為很多珍稀動物歡聚的勝地。在廣闊平緩的土地上由于多民族的歷史文化遺跡,形成了鮮明地域色彩的人文環(huán)境,特別是上游靠近蒙古的草原文化、大興安嶺的狩獵文化、中下游的捕魚文化、以及下游的海洋文化,形成了黑龍江獨具魅力的生態(tài)與文化的秘境。

《龍江行》《圣潔的原野》《神秘的東亞生態(tài)探索系列之黑龍江》《秘境中的興安嶺》《美麗中國》等紀錄片都展現(xiàn)了黑龍江冬夏兩季美麗的自然景觀、歷史故事、風土人情。如《龍江行》宏觀概覽性的視角,運用大量航拍鏡頭,以美輪美奐的畫面展現(xiàn)了三江平原的水文和地理景觀,突出了旅游風光的主流意識形態(tài)宣傳,對于“區(qū)域形象”的建構模式相對單一和呆板,對于微觀的人文關系的揭示比較薄弱。而《圣潔的原野》中,紀錄片呈現(xiàn)了昔日的北大荒成為今天的北大荒,插入一些紀錄影像作為歷史素材,但是沒有更多地從現(xiàn)代人的生活中,突出環(huán)境中的人對環(huán)境的改造首先要遵循自然的規(guī)律,不是過度開發(fā),而是順應自然需求。北大荒的農(nóng)墾是特殊年代的政治產(chǎn)物,那么在今天的經(jīng)濟時代,水利建設和區(qū)域生態(tài)氣候的人為改造應該具備怎樣的人文意識?這才是紀錄片在表意功能上需要突出的主題。

因此,記錄影像中的黑龍江,在中國北方的內(nèi)河流域較好保護了淡水源的生態(tài)平衡,但是隨著經(jīng)濟的發(fā)展和空氣污染的加劇,水污染也是不容忽視的問題,影像黑龍江驚艷的美麗所呈現(xiàn)的不僅僅是自然的魅力,而是生態(tài)保護意識的覺醒。《龍江行》與《圣潔的原野》從紀錄片的形態(tài)與風格上融合了文學的語言(旁白)與攝影上精美畫面的影像呈現(xiàn),盡管結構比較清晰,但是大跨度、宏觀視角的概覽性描述,削弱了紀錄片人文性表達的厚度,特別是一味精選細選的鏡頭組接,呈現(xiàn)的是過度完美的黑龍江,而不是在美麗景色之下,還有人與環(huán)境激烈的矛盾沖突,最終突出人對環(huán)境的主導性。同樣是以自然風光為拍攝對象,臺灣HIHD團隊制作的《神秘的東亞生態(tài)探索系列之黑龍江》,就展現(xiàn)了完全不同于上述兩部紀錄片的新穎視角。該片也通過先進的航拍設備,展現(xiàn)了高緯度的黑龍江冬季的酷寒,同時在這寒冷大地上,有頑強、智慧、樂觀的人們以及珍稀動物的生存,突出了以人與動物的生存意識為主旨,體現(xiàn)的是堅韌的毅力與生命偉大,這就有了深刻的人文意識。該片以“外來者”的視角,比較少歷史性的介紹而注重原生態(tài)的客觀視角的聚焦并進一步深入探索,突出了自然環(huán)境中人的生存方式與文化信仰的多樣性,全片在探索黑龍江作為東北亞文化血脈的中心的同時,影像結構的內(nèi)容傳達了一個具有歷史積淀的穩(wěn)定、規(guī)則、和諧的黑龍江的區(qū)域形象。

除此之外,《美麗中國之塞外風雪》也有對中國獨特的地貌全景式地展現(xiàn),讓觀眾從影像中領略祖國山河的魅力,但影片中著重講述了東北密林以及黑龍江流域古老民族鄂溫克的馴鹿、赫哲族的破冰捕魚等傳統(tǒng)生產(chǎn)方式,深入細膩地表現(xiàn)了少數(shù)民族與動物之間相互依存的關系,使單純以自然風光為主體的紀錄片有了深厚的表達主題。而這一點,在《最后的山神》《中國民間生存實錄:最后的山神(1)》《十八站》《秘境中的興安嶺》中,對鄂倫春人的世代喜歡狩獵的生產(chǎn)的生活方式及文化心理進一步進行深刻闡釋――老一輩的鄂倫春人顯然不適應社會組織化的群居生活,他們明知道進山獲得最基本的食物需求都是很辛苦的事,但他們就是喜歡千百年來融入骨子里對狩獵文化的熱愛,以及從中獲得強烈的快樂與自由的體驗。由中央電視臺紀錄片導演孫增田于1993年導演的《最后的山神》,以人類學的視角,用影像微觀細致地描述了鄂倫春人孟金福和妻子丁桂琴在山下定居生活中又重返山林的故事。紀錄片以質樸的敘事,講述了鄂倫春人半原始的生活與現(xiàn)代社會化群居、定居生活的矛盾以及痛苦的適應過程。10年之后的2003年,孫增田又導演的《中國民間生存實錄:最后的山神(1)》再次將鏡頭對準已故孟金福的妻子丁桂琴,她已經(jīng)回到山下進行定居生活。影片中,訪談式的鏡頭,丁桂琴的表情透著悲傷與深深的孤獨,就像她說的,自從老伴兒去世,她在山下待著很不開心,她都不愿意和周圍的人說話,但同時她再也無法回到山林中,回到自由安心的日子中。這種隱秘的內(nèi)心世界,并不是現(xiàn)代人們通過影片中鄂倫春人半原始的生活就能完全理解的,當現(xiàn)代人追求窗明幾凈、溫暖安心的現(xiàn)代住所時,鄂倫春人卻渴望回到山林,靠簡易帳篷過隨心自在的生活。

同樣,又是10年之后最新的紀錄片《十八站》(2015),丁桂琴再一次出現(xiàn)在鏡頭中,頭發(fā)花白的她卻精神抖擻,而且面對親戚朋友對過往人生的抱怨,她豁達而不乏人生智慧地講述了自己和孟金福的幸福人生。鏡頭中的丁桂琴輕松淡然,說話思維清晰,情感充沛,經(jīng)歷了歲月的磨難和生活的積淀,她可以樂觀看待周圍的人和世界,這不禁讓觀眾感受時間的變遷,同一個人在前后20年的時間出現(xiàn)在三部紀錄片中,不同的生活場景,不同的心態(tài),卻代表了鄂倫春人艱難適應現(xiàn)代生活的心路歷程,同時也反應了她們對過往歲月的無限留戀。然而,20年后,當丁桂琴已經(jīng)適應了山下定居生活時,由于現(xiàn)代飛速發(fā)展的城鎮(zhèn)化,鄂倫春人面臨著80年代后的第二次整體搬遷,這對于他們世代以狩獵為生的民族情結,是又一次精神的創(chuàng)傷。但年輕一代已經(jīng)適應并享受現(xiàn)代信息生活的方便快捷,對于老一輩的鄂倫春人,過去的簡易帳篷和樺皮船已經(jīng)是一種文化象征符號了。

二、 “一帶一路”視域下“區(qū)域形象”建構

歷史前進的步伐勢不可擋,黑龍江乃至整個東北要在新一輪經(jīng)濟與文化大發(fā)展中凸顯昔日的重要地位,就需要重塑自己的“區(qū)域形象”。所謂“區(qū)域形象是人們對該區(qū)域的總體信念與印象,是人們對有關該區(qū)域的聯(lián)想和信息的縮影?!盵1]還有學者比較籠統(tǒng)地認為,“區(qū)域形象是區(qū)域的歷史、現(xiàn)實與未來的理性的再現(xiàn)?!盵2]簡單理解,區(qū)域形象就是在傳播學意義上,運用現(xiàn)代傳播媒,如報紙、雜志、電影、電視、網(wǎng)絡、手機等新舊媒體建構一系列的識別系統(tǒng),主要包括地理空間、文化習俗、政治經(jīng)濟制度等核心元素,對受眾形成一個完整豐富的形象或印象識別系統(tǒng)。而眾多的傳播媒介中,對區(qū)域形象建構與傳播最好的手段當屬電影和電視。比如,一般非東北觀眾對東北自然環(huán)境的印象是寒冷、多雪、黑土地、大興安嶺;對東北文化的印象是“知青”“二人轉”;對東北經(jīng)濟的印象是老工業(yè)基地、國家商品糧基地。那么,在當下中國與世界發(fā)展一體化的進程中,黑龍江以及整個東北能否利用^域優(yōu)勢的資源,與其自身區(qū)域形象的不斷建構與豐富是至關重要的。

縱觀近幾年東北題材紀錄片的創(chuàng)作,創(chuàng)作者還沒有擺脫傳統(tǒng)人文紀錄片的創(chuàng)作慣性,創(chuàng)作方式與影片風格依然是典型的“畫面+解說”的形式,只是突出人文地理、地貌的外在特征,還沒有深入到探討社會關系的時代變遷,沒有深刻揭示人與環(huán)境、經(jīng)濟發(fā)展與環(huán)境保護之間的矛盾,沒有從經(jīng)濟與文化這“一硬一軟”兩個最具國際核心競爭力的方面進行有意識的區(qū)域形象建構,這是黑龍江乃至東北題材的紀錄片創(chuàng)作在目前需要特別關注的地方。

隨著“一帶一路”區(qū)域經(jīng)濟合作戰(zhàn)略的提出與推行,東北獲得了一個前所未有的發(fā)展機遇期。黑龍江作為“建設向東北亞開放的重要窗口”,首當其沖成為整個東北乃全國經(jīng)濟帶北移的一個重要通道,這對于黑龍江和整個東北來說都是一次難得的歷史機遇。特別是黑龍江充滿異域風情的遠東各族文化的融合,在城市建筑文化、飲食文化、酒文化、漁獵文化、森林文化、民俗文化等方面都有豐富的影視資源。因此,紀錄影像的黑龍江,不僅要展現(xiàn)黑龍江驚艷的自然風光,同時還要展現(xiàn)古樸的文化與時代的朝氣,不斷塑造一個具有多民族文化融合和悠久歷史的黑龍江,同時也在時代前沿,探討黑龍江當下的歷史發(fā)展瓶頸和機遇。自2014年開始,央視計劃投拍10余部黑龍江題材的紀錄片,由此前主要表現(xiàn)自然風景與物產(chǎn)的地理人文紀錄片,轉向深入的歷史與當代中國發(fā)展的敘事策略,比如深入表現(xiàn)歷史的《中東鐵路》《七三一》《哈爾濱解放70年》《百年哈爾濱》,表現(xiàn)哈爾濱現(xiàn)代化建設成就的有《哈爾濱城市形象宣傳片》,這些紀錄片陸續(xù)制作播映,對百年黑龍江以及東北的歷史風云與現(xiàn)代形象重塑,使更多的人了解黑龍江的百年歷史與現(xiàn)代性變遷的過程,特別是黑龍江獨特的地理區(qū)位與地緣性政治地位,在當下錯綜復雜的國際社會都有不可忽視的戰(zhàn)略意義,今后對于黑龍江基于“一帶一路”經(jīng)濟文化大背景中的“區(qū)域形象”建構,要從自然生態(tài)、人文秘境、時代文化精神、新經(jīng)濟模式等方面呈現(xiàn)一個煥發(fā)青春、活力四射、時尚魅力的內(nèi)陸黑龍江、內(nèi)陸東北,而不是人們心中揮之不去的《鋼的琴》的頹敗的廠房和懷舊的情愫,以及到處充斥的低俗喜劇的社會文化癥候,通過紀錄片全新展現(xiàn)東北在互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟大環(huán)境中陣痛的變遷,通過的更多的影視作品去掉東北暮氣沉沉的帽子,重塑黑龍江除了野性之美,更有時尚之美,還整個東北一個朝氣與欣欣向榮的“區(qū)域形象”。

紀錄影像中的黑龍江充滿了原始的質樸與野性,以往制作的紀錄片,制作者的視角大多都聚焦自然地理的客觀呈現(xiàn),散文化結構、傳統(tǒng)的視角、唯美的畫面處理,更多展現(xiàn)的是黑龍江流域的生機勃勃的自然生態(tài),對于在國家層面實施的宏觀經(jīng)濟戰(zhàn)略思想之“一帶一路”,但還沒有充分意識到區(qū)域形象建構對經(jīng)濟文化發(fā)展巨大的推動作用,因此,紀錄片作為非常具有現(xiàn)實指引與媒介傳播效應的藝術樣式,對區(qū)域經(jīng)濟與文化傳播的問題與機遇,應該第一時間有紀錄意識的影像呈現(xiàn),像《龍江行》的區(qū)域形象視覺符號,有利地突出了黑龍江全新的魅力,但現(xiàn)代性視角還是不足,今后的紀錄片創(chuàng)作,要以融合生態(tài)秘境和文化軟實力的國際視野,更加突出微觀展現(xiàn)黑龍江乃至整個東北更豐富的經(jīng)濟文化生活與國際化形象。

參考文獻:

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