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歐陽修的詩范文第1篇

論文摘要:采用文獻(xiàn)分析、比較互證等方法,探究歐陽修的儒學(xué)思想與其詩歌風(fēng)格形成的關(guān)系,結(jié)論認(rèn)為:歐陽修經(jīng)世致用的獨(dú)到儒學(xué)見解,為其詩歌創(chuàng)作起到了重要的充實(shí)作用。他以政治家與文學(xué)家的雙重身份進(jìn)行創(chuàng)作,令詩歌表現(xiàn)出內(nèi)容的擴(kuò)展性,風(fēng)格的議論性及以文為詩、平易流暢等完全不同于唐代詩歌的面貌,也為宋詩風(fēng)格的逐步形成,創(chuàng)造出自由縱橫之廣闊天地。本文由中國

蘇軾對歐陽修評曰:“自漢以來,道術(shù)不出于孔氏,而亂天下者多矣。晉以老莊亡,梁以佛亡,莫或正之,五百余年,而后得韓愈,學(xué)者以愈配孟子,蓋庶幾焉。愈之后二百有余年,而后得歐陽子,其學(xué)推韓愈、孟子,以達(dá)于孔氏,……士無賢不肖不謀而同曰:歐陽子,今之韓愈也。”這正可說明歐陽氏深刻精辟之儒學(xué)見解和獨(dú)具特色的儒學(xué)思想。對中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)史而言,文史哲本為一體,那么歐陽修的儒學(xué)思想與他的詩歌創(chuàng)作之間又有哪些關(guān)系呢?思考這個(gè)問題,更能深刻把握歐陽修詩歌創(chuàng)作逐漸深化和豐富的過程,以及對宋代詩風(fēng)產(chǎn)生的深遠(yuǎn)詩學(xué)意義。

一、對“人”的關(guān)注與詩歌內(nèi)容的擴(kuò)展性

北宋建立伊始,急需一種具有強(qiáng)大生命力的理論來鞏固新生帝國,以加強(qiáng)集權(quán)統(tǒng)治。但這時(shí)的儒家思想隨著隋唐時(shí)期佛、道的發(fā)展,已日漸式微,它的作用和影響也遭受了巨大沖擊。這種思想上出現(xiàn)的混亂狀況,令有識之士有所警覺。恢復(fù)儒家道統(tǒng),復(fù)興儒學(xué),成為這些人首當(dāng)其沖的任務(wù)。

在這樣嚴(yán)峻的形勢中,歐陽修身為北宋著名的政治家,肩負(fù)起了對儒家思想價(jià)值重新認(rèn)識和闡釋的艱巨任務(wù)。在他看來,儒家之道不僅僅只是維護(hù)封建社會的一套具體制度和道德規(guī)則,它除了講究禮樂刑政和道德仁義之外,還應(yīng)該經(jīng)世致用,關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注社會。他認(rèn)為儒家之道決不是玄之又玄,無法追求的東西,它蘊(yùn)藏于百姓日用之間,社會政事之中,包含了現(xiàn)實(shí)生活的方方面面,與人類自身的生存發(fā)展戚戚相關(guān)。不難看出,歐陽修是一個(gè)儒學(xué)的實(shí)踐家而非純粹的書齋學(xué)者,在主張貼近現(xiàn)實(shí)生活與實(shí)踐的基礎(chǔ)上,他對儒學(xué)關(guān)注的落腳點(diǎn),在以往對維護(hù)封建統(tǒng)治的政治宣教之外,更關(guān)注人,以人之常情為出發(fā)點(diǎn),以人事為歸宿。他不僅對凡人的人情有深刻的體察,也將圣人拉下神壇。在歐陽修看來,圣人也是人而非神:“圣人,人也,知人而已?！薄笆ト酥?在人情不遠(yuǎn)?！笔ト酥捞N(yùn)藏于百姓日用之間,正是:“教人樹桑麻,蓄雞豚,以謂養(yǎng)生送死為王道之本?！彼匀饲槭鞘廊艘字娜粘Ｉ詈鸵?guī)律,也是人所共有的生活習(xí)性,是人類普遍存在的心理形態(tài)與認(rèn)識方式。

哲學(xué)是存在之思,濃縮了人類理性思維的精華;而“文學(xué)是人學(xué),文學(xué)藝術(shù)的每一個(gè)毛孔都透射著人性的光輝”文學(xué)作品的立足點(diǎn)就是對人的關(guān)注,對人性的發(fā)掘,詩歌也不例外。歐陽修以人情為關(guān)注對象的儒學(xué)思想,正是在這一點(diǎn)上與他的詩歌創(chuàng)作達(dá)到契合。如果說他的儒學(xué)思想是一種理性的對人類生命價(jià)值和意義的觀照,那么他的詩歌則在感性層面上抒發(fā)了對人和人生的真誠體驗(yàn),顯示出他對生活意義的重視。這首先表現(xiàn)在他對社會下層人民生活狀況的關(guān)注上,比如《邊戶》,儒者情懷借助詩歌的表現(xiàn)力更深入人心。其次,表現(xiàn)在歐陽修擅長用詩歌來議論時(shí)政和社會問題,詩歌成為歐陽修政治主張和社會意識的獨(dú)特體現(xiàn)。如《夜宿中書東閣》、《寶劍》、《班班林間鳩寄內(nèi)》等都是對國事的強(qiáng)烈關(guān)注及激切批評。最后,表現(xiàn)在歐陽修喜歡書寫日常生活的瑣屑小事或奇異事物上。歐陽修不斷在士人生活中發(fā)覺美的意味,在表達(dá)上則更富于情韻,宋調(diào)淵雅的精神特質(zhì)也已初步顯露。

歐陽修對于人情、人事、多層面、多角度的深沉體味,突破了生活的外在表象,深入到現(xiàn)實(shí)生命中,這種突破一旦轉(zhuǎn)化為詩歌創(chuàng)作的動(dòng)力,會對詩歌創(chuàng)作的各個(gè)環(huán)節(jié)產(chǎn)生影響,也會不期然地影響到詩歌創(chuàng)作的內(nèi)容,擴(kuò)大其表現(xiàn)范圍,令它散發(fā)出面對社會現(xiàn)實(shí)巨細(xì)兼容的特質(zhì),為宋詩內(nèi)容的不斷豐富和宋詩疆域的不斷推廣奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

二、“論議爭煌煌”的精神體現(xiàn)

歐陽修認(rèn)為真正的儒者應(yīng)該“通乎天地人之理,而兼明古今治亂之原”“夫儒者所謂能通古今者,在知其意,達(dá)其理,而酌時(shí)之宜爾?！比逭邔τ诮?jīng)籍的正確態(tài)度是“不徒頌其文,必能通其用;不獨(dú)學(xué)于古,必能施于今”。而對于僅僅醉心于文字之間的儒生,歐陽修感嘆曰:“今之學(xué)者,莫不慕古圣賢之不朽,而勤一世以盡心于文字間者,皆可悲也?！比逭咭獜臅局忻撾x出來,真正起到經(jīng)世致用、匡救時(shí)弊的作用,就必須聯(lián)系現(xiàn)實(shí),在關(guān)心社會,關(guān)心政治的基礎(chǔ)上提出自己的見解,闡發(fā)議論,并積極實(shí)踐。歐陽修從小就接受儒家傳統(tǒng)思想價(jià)值觀念的教育,注重砥礪自身的品行,培養(yǎng)剛正不阿的人品氣節(jié)。并注重發(fā)揚(yáng)儒家“樂民之樂者,民亦樂其樂;憂民之憂者,民亦憂其憂”的仁義思想,時(shí)刻將自己個(gè)人的得失榮辱與國家、民族命運(yùn)緊緊聯(lián)系起來,以心系天下的廣博情懷,為治理國家、改造社會而獻(xiàn)身。他曾發(fā)出這樣的感慨:“如修之愚,既不足任之能,亦不堪任之力,徒以常有志于學(xué)也。今幸以文字試于有司,因自顧其身、時(shí)、偶三者之幸也,不能默然以自羞?！彼J(rèn)為自己非常幸運(yùn)地占據(jù)了身、時(shí)、偶三個(gè)有利條件,就更要將這些條件充分利用,為國家人民,積極進(jìn)取;關(guān)心百姓疾苦,擔(dān)負(fù)起道義與責(zé)任。遇到不合理、不公正的方針政策與社會現(xiàn)象,理所當(dāng)然不能沉默自保,要敢于議論朝政,批評時(shí)局。歐陽修這種立足現(xiàn)實(shí)、勇于批判的儒學(xué)觀照成為一種特定的價(jià)值理念,構(gòu)成了他反觀自身的最高標(biāo)準(zhǔn)。而當(dāng)一種認(rèn)識升華成一種價(jià)值觀念,并深深根植于作者心中的時(shí)候,它必定也會影響其內(nèi)在的審美需要。所謂“哲學(xué)的個(gè)性觀則是藝術(shù)個(gè)性觀形成的最重要的認(rèn)識論根源”。那么以“關(guān)心百事”為既存的審美框架,在詩歌創(chuàng)作中敢于“中于時(shí)病,而不為空言”,大膽地闡發(fā)議論,并在此基礎(chǔ)之上傾注更多的審美感悟與生活體驗(yàn),就會令詩歌擺脫空談性理,無的放矢的傾向。歐陽修詩歌議論化的風(fēng)格通過這種思想的充實(shí)與強(qiáng)化,也漸漸成熟起來,新的詩歌標(biāo)準(zhǔn)也隨之建立。再者,歐陽修善于對儒家經(jīng)典進(jìn)行深刻思索與學(xué)習(xí),如他治《春秋》,不僅是去探索《春秋》的本義,更對《春秋》之筆法心領(lǐng)神會,《春秋論》云:“《春秋》之法,使為惡者不得幸免,疑似者有所辨明,所謂是非之公也?！彼芯俊对娊?jīng)》也有感觸,“《詩》之作也,觸事感物,文之以言,美者善之,惡者刺之,以發(fā)其愉揚(yáng)怨憤于口,道其哀樂于心,此詩人之意也。”這種出于公心,物無遁形,以寓褒貶之手法與“美者善之,惡者刺之”的原則融合于詩歌創(chuàng)作之中,對形成歐陽修詩歌的議論特征具備潛移默化的影響?！捌缴鹿P硯,自可娛文章。開口攬時(shí)事,論議爭煌煌?！辈粌H是其精神的體現(xiàn),更是歐陽修一生詩歌創(chuàng)作的自我寫照。

對歐陽修來說,當(dāng)務(wù)之急是復(fù)興儒學(xué)傳統(tǒng),重建儒家禮樂制度的絕對權(quán)威。那么自己的儒學(xué)觀念到底在多大程度上被人理解與接受,就取決于這種思想的現(xiàn)實(shí)影響力,要擴(kuò)大它的現(xiàn)實(shí)影響力,就必須對它進(jìn)行廣泛傳播。傳播思想的途徑除文章之外,同樣能起到昭示真理作用的詩歌無疑成為最佳選擇。借用詩歌弘揚(yáng)儒家之道,自晚唐逐漸流行起來的律詩,因體制短小的緣故,自然遠(yuǎn)不能夠適應(yīng)他的這種創(chuàng)作欲望與要求,只好借助能酣暢淋漓、綜合表達(dá)的古體。元好問云:“百年才覺古風(fēng)回,元祐諸人次第來,諱學(xué)金陵猶有說,竟將何罪廢歐梅?”對歐陽修大量創(chuàng)作古體詩也有肯定的評價(jià)。以大容量的詩歌來表現(xiàn)社會生活,宣揚(yáng)客觀、冷靜的儒家教義,兼用大量議論,這與散文的功用及表現(xiàn)手法漸趨相似,歐陽修又是散文大家,詩歌和散文也正是在此基礎(chǔ)上,相互滲透影響,彼此啟發(fā)。歐陽修詩歌以文為詩的特征,便“巧得來不覺”的自成法度了。李調(diào)元以為:“歐陽文忠詩,則全是有韻古文,當(dāng)與古文合看可也?！敝链藲W陽修完成了對宋詩議論化、散文化特征的初步建構(gòu),為宋詩創(chuàng)辟一代面目作出重大貢獻(xiàn),不僅奠定了其上承中唐、下開兩宋的詩壇地位,還為具有綿長生命力的儒學(xué)思想在滲入宋代詩史主流時(shí)提供了有利條件。

三、簡要與平易的構(gòu)成

歐陽修的儒學(xué)思想以經(jīng)世致用為核心,無論是在政治、學(xué)術(shù)還是在立身處事上,他都強(qiáng)調(diào)要注重現(xiàn)實(shí)的社會實(shí)踐,關(guān)注百事生活。從這種實(shí)用角度出發(fā),“平易”、“簡要”的思想就成為除舊布新不可或缺的一環(huán)。歐陽修認(rèn)為所傳之道應(yīng)該“易知而可法”,所說之言應(yīng)該“易明而可行”。他深信只有簡易、平易之道才能根植現(xiàn)實(shí),遠(yuǎn)離天命,更迅速為百姓大眾所接受,而事實(shí)也正是如此。

歐陽修的詩范文第2篇

一天，歐陽修從鄰居家舊紙筐里發(fā)現(xiàn)了一本殘破的《韓愈文集》，經(jīng)主人允許，他把書帶回了家。韓愈清新自然的文風(fēng)打動(dòng)了歐陽修，他高興地贊嘆道：“世上竟有這么好的文章！”從此，歐陽修廢寢忘食，日以繼夜地苦讀，終于成為了有名的文學(xué)家。

有一位秀才，總覺得自己文如錦繡，詩如蓮花，一副誰也看不起的樣子。他覺得只有一個(gè)叫歐陽修的，能和自己相比。

有一天，這秀才背著行囊，拿了一張地圖，要找歐陽修談?wù)撛娫~。秀才一臉得意，心想，我定要問他個(gè)啞口無言，讓他乖乖地亮出免戰(zhàn)牌才行。

不一會兒，秀才來到河邊。上船的時(shí)候，他歪腦袋看見一棵枇杷（pí pá）樹，便出口成吟：“路旁一枇杷，兩朵大丫杈?！币f秀才的前兩句還是挺順當(dāng)?shù)?，可不知為什么，總是后勁不足，下面兩句就說不出來了。

要說天下之事，就是一個(gè)巧字。正好歐陽修也來過河，聽了秀才的上句，隨口說道：“未結(jié)黃金果，先開白玉花?！毙悴乓宦?，拱手贊道：“想不到老兄也會吟詩啊，對得還不錯(cuò)，不失我的原意。這可是詩人興會了?！?/p>

說話間，船夫已經(jīng)開船了，枇杷樹漸行漸遠(yuǎn)。

忽然，秀才看見河中有一群鵝，有的鵝潛水，有的鵝灌水，于是詩興又起，脫口念道：“遠(yuǎn)看一群鵝，一棒打下河。”這秀才兩句出口，又沒詞兒了。

歐陽修順口接道：“白毛浮綠水，紅掌撥清波?！?/p>

秀才聽后大喜，心想：“嗬！看來這老兄肚子里還真有點(diǎn)貨，竟能懂得我的詩意。于是他大步流星，從船頭跨到船尾，向歐陽修伸出雙手，一邊跑一邊說：“詩人同登舟，去訪歐陽修?！?/p>

歐陽修連忙把雙手高高拱起：“修已知道你，你還不知修（羞）。”

【歐陽姓起源】

越國被楚所滅，越國國王無疆的次子蹄被封于歐余山南部（在今浙江吳興），因山南為陽，所以稱為歐陽亭侯。無疆的子孫就以封地山名和爵名為姓，形成了歐、歐陽、歐侯三個(gè)姓。

【名人館】

歐陽詢：唐代著名書法家。代表作品有《九成宮醴（lǐ）泉銘》。

歐陽予倩：著名男演員、戲劇家。著有回憶錄《自我演劇以來》。

歐陽夏丹：中央電視臺著名節(jié)目主持人，主持的節(jié)目有《共同關(guān)注》《第一時(shí)間》《新聞聯(lián)播》。

【博聞館】

歐陽修“六一居室 ”稱呼的由來

歐陽修晚年自號“六一居士”，那什么是“六一”呢？歐陽修在自己的傳記中虛擬了一段對話：有客人問我說：“什么是六一呢？”我說：“我家藏書一萬卷，集錄三代以來金石遺文一千卷，有琴一張，有棋一局，而常置酒一壺?！笨腿藛枺骸斑@才五個(gè)一啊，你怎么解釋呢？”我說：“以我一老翁，老于這五物之間，難道不是六一嗎？”

歐陽修的詩范文第3篇

在我們的傳統(tǒng)文化中，有許多關(guān)于母親的故事。這些故事帶著對母親的敬重和愛，千古流傳。

【“四大賢母”】

大思想家孟子的母親、大文學(xué)家歐陽修的母親、民族英雄岳飛的母親和古代名將陶侃（kǎn）的母親被古人譽(yù)為“四大賢母”。

她們養(yǎng)育和教導(dǎo)子女的故事流傳至今，分別是：孟母三遷、畫荻（dí）教子、精忠報(bào)國和封壇退（zhǎ）。

孟母三遷：

孟子從小和母親相依為命。雖然生活很艱難，但是為了讓年幼的孟子能受到好的熏（xūn）陶，孟子的母親不辭辛苦，帶著年幼的兒子連續(xù)搬了三次家。最后，他們終于住到了一個(gè)人們知書達(dá)理的地方。

畫荻教子：

歐陽修的父親是個(gè)正直的好官，他去世后，家境一落千丈，但是，歐陽修的母親堅(jiān)持在沙地上用荻草的莖教兒子讀書寫字。

她對歐陽修說：“你父親的品德非常高尚。我決心把你培養(yǎng)成像他那樣的人，因此，再大的苦我也能吃！”在母親的教導(dǎo)下，歐陽修立誓要做一個(gè)品德高尚的人。

精忠報(bào)國：

岳飛在抗擊金兵之前，母親問他有什么打算。

岳飛說：“我要到前線殺敵，精忠報(bào)國！”

母親聽了非常高興，她用繡花針在岳飛的背上刺下了“精忠報(bào)國”這四個(gè)大字。在母親的激勵(lì)下，岳飛在沙場上英勇抗敵，成為一代名將。

封壇退（即糟魚）：

有一次，陶侃的部下送來了一壇糟魚，陶侃差（chāi）人把魚送給母親。

母親見了糟魚很高興，部下便說：“作坊里有的是，直接去拿就行。您愛吃的話，我下次再送！”

陶侃的母親聽后很生氣，把糟魚退給了兒子，并寫了一封語氣嚴(yán)厲的信，教育他不能用官員的身份拿不該拿的東西。陶侃看了信后感到十分羞愧（xiū kuì），從此牢牢記住母親的教訓(xùn)，成為清正廉（lián）潔的好官。

【獻(xiàn)給母親的花】

看完了“四大賢母”的故事，我們再來說說獻(xiàn)給母親的花吧。

在國外，獻(xiàn)給母親的花是優(yōu)雅美麗的粉紅色香石竹，不過，我們常常叫的是它的別名――康乃馨（xīn）。

和國外不同，在中國，傳統(tǒng)的母親花則是萱（xuān）草（花）。

比起浪漫的香石竹，枝葉修長的萱草更加優(yōu)雅，更符合中國人心中母親的形象呢，所以，古人常常在文章里用“萱草”來指代母親。

【寫給母親的詩】

中國各個(gè)朝代的詩人都用詩句表達(dá)過對母親的感恩與熱愛，小編選了其中的兩首，我們一起來大聲誦讀吧。

游子吟

【唐】孟郊

慈母手中線，游子身上衣。

臨行密密縫，意恐遲遲歸。

誰言寸草心，報(bào)得三春暉！

墨萱圖

【元】王冕

燦燦萱草花，羅生北堂下。

南風(fēng)吹其心，搖搖為誰吐？

慈母倚門情，游子行路苦。

甘旨日以疏，音問日以阻。

歐陽修的詩范文第4篇

詩歌中的“意”成為重要的繪畫審美范疇。魏晉隋唐繪畫對于“形神”的討論在北宋文士畫評中逐漸轉(zhuǎn)向?qū)Α靶我狻标P(guān)系的思辨。這里的“意”不僅指文化傳統(tǒng)賦予客觀對象本身的“意”，還包括了畫家的胸中之意、題畫的詩意以及作品要表達(dá)的畫外意等。強(qiáng)調(diào)“意”是對北宋重理重形寫實(shí)性繪畫思想的一個(gè)突破。

北宋前期文士論畫風(fēng)氣的重要開創(chuàng)者之一便是梅堯臣。梅堯臣是執(zhí)嘉祐詩壇之牛耳者，其詩風(fēng)深遠(yuǎn)古樸，且工書愛畫、擅鑒賞，他的畫評涉及畜獸畫、山水畫、花鳥畫等多個(gè)方面，且不囿于畫家身份和作品風(fēng)格。如對于花鳥畫中風(fēng)格不同的黃筌和徐熙作品，他都作詩贊詠過?！缎彤嬜V》卷十六記載：“梅堯臣嘗有詠筌所畫《白鶻圖》，其略曰：“畫師黃筌出西蜀，成都范君能自知；范云筌筆不敢恣，自養(yǎng)鷹鹯觀所宜。”不僅如此，在《宣和畫譜》卷十七中又記載了相關(guān)情況：“梅堯臣有詩名，亦慎許可，至詠熙所畫《夾竹桃花》等圖，其詩曰：‘花留蜂蝶竹有禽，三月江南看不足。徐熙下筆能逼真，繭素畫成才六幅。’又云：‘年深粉剝見墨縱，描寫工夫始驚俗?！泵穲虺嫉漠嬙u與詩文風(fēng)格一樣平淡樸素，他注重繪畫作品的客觀描述，而較少做出帶有個(gè)人喜好和褒貶傾向的評價(jià)與議論。這一方面與個(gè)人文藝風(fēng)格有關(guān)，另一方面也與唐人論畫重描述性、記敘性的傳統(tǒng)有著歷史淵源。

但更多北宋文士的繪畫評論不同于梅堯臣的平淡嚴(yán)謹(jǐn)風(fēng)格，他們更傾向于以明朗的態(tài)度表達(dá)觀點(diǎn)、見解，特別是把詩文的審美趣味和品評標(biāo)準(zhǔn)運(yùn)用于造型藝術(shù)的繪畫中。在《歐陽文忠公全集》卷一百二十八中，明確記載了歐陽修的觀點(diǎn)：“圣俞嘗語子曰：‘詩家雖率意，而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見齡言外，然后為至矣?！嘣唬骸Z之工者固如是。狀難寫之景，含不盡之愈，何詩為然？’圣俞曰：‘作者得于心，覽者會以意，殆難指陳以言也。雖然，亦可略道其仿佛……’”

文藝中“尚意”的思想可以溯源至先秦諸子的著述?！兑住は缔o上》載：“書不盡言，言不盡意。”《莊子·秋水》曰：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，不可以言傳也?！贝撕蟆吧幸狻彼枷朐谖膶W(xué)理論中大量出現(xiàn)。南朝齊梁之際的鐘嶸《詩品》標(biāo)舉“文已盡而意有余”；唐代司空圖也特別注重含蓄蘊(yùn)藉的韻味與清遠(yuǎn)醇美的意境，在《與李生論詩書》中提倡“咸酸之外”的“味外之旨”和“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”的“韻外之致”；并在《與極浦書》中講究“象外之象，景外之景”。

歐陽修也是當(dāng)時(shí)文人論畫的典型代表，歐陽修工詩善書、精于史學(xué)，其繪畫品評注重“尚意”和“詩畫”關(guān)系。《盤車圖》詩是他和梅堯臣為楊之美家收藏的《盤車圖》而作，《歐陽文忠公全集》卷二中有詩云：“自言昔有數(shù)家筆，畫古傳多名姓失。后來見者知謂誰，乞詩梅老聊稱述。古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫?！薄堵暜嫾肪砹杏忻穲虺肌队^楊之美盤車圖》詩，其原文如下：“谷口長松葉老瘦，澗畔古樹身枯高。土山慘淡遠(yuǎn)復(fù)遠(yuǎn)，坡路曲折盤車勞。二車回正轅接軫，繼下三車未隱嶙。過橋已有一剩歇，解牛離軛童可哂。黃衫烏巾驅(qū)舉鞭，經(jīng)險(xiǎn)就易將及前。轂輪旁側(cè)輻可數(shù)，蹄角攙錯(cuò)行相聯(lián)。古絲昏昧三尺絹，畫此當(dāng)是展子虔。坐中識別有公子，意思往往疑魏賢。子虔與賢皆妙筆，觀玩磨滅窮歲年。涂丹抹青尚欺俗，旱龍雨日猶賣錢。是亦可以秘，疑亦可以捐。為君題卷尾，愿君世世傳。”綜合這兩首詩可以看出，楊之美請梅堯臣為其鑒評家藏古畫《盤車圖》并題詩于卷尾，詩中梅堯臣再現(xiàn)性地細(xì)致描寫了古畫圖像內(nèi)容，并推測或?yàn)檎棺域P，然亦不能確定。歐陽修的詩記述了此事原委，從歐詩的“畫意不畫形”和“忘形得意”來看，此畫或許不甚工致和形似，所以歐陽修贊揚(yáng)梅堯臣題畫詩的周詳，甚至比原畫更好地向觀者傳達(dá)畫意?！爱嬕獠划嬓巍闭菤W陽修繪畫“形意”觀的核心，當(dāng)然，歐陽修也并非完全忽視“形似”，他文中“忘形得意知者寡”的句子便表明了他對于形與意雙重強(qiáng)調(diào)的態(tài)度，只是在他看來“意”的傳達(dá)對繪畫來說是更可貴的，所以《盤車圖》詩中歐陽修闡明了兩個(gè)觀點(diǎn)：其一，“意”對于繪畫來說是最重要的，同時(shí)不可“忘形”；其二，評畫、題畫的詩文是對于畫意的有益說明。

晁補(bǔ)之的觀點(diǎn)與歐陽修大致相同，他對繪畫形意關(guān)系問題的考察更為具體?！峨u肋集》卷十三中《和蘇翰林題李甲畫雁二首》之一曰：“畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)。我今豈見畫，觀詩雁真在。”此詩與歐陽修《盤車圖》詩如出一轍，其重點(diǎn)皆非評畫，而是針對題畫詩出的唱和與觀點(diǎn)表述。晁補(bǔ)之認(rèn)為蘇軾的題詩不僅再現(xiàn)了畫中情態(tài)還傳達(dá)出了畫外意境。“我今豈見畫，觀詩雁真在”反映出題畫詩已到了見詩即能論畫的程度。而《雞肋集》卷三十三中的《跋李遵易畫魚圖》又言：“然嘗試遺物以觀物，物常不能度其狀。盡得一魚之意，則鋪幾尺紙，曰此天池也，此長塘也，廣狹不移而皆在，一以為鯤，則稽天之涯，睹不見其不足：一以為針鋒，則蹄涔之態(tài)，具不見其有余，大小惟意，而不在形，巧拙系神，而不以手，無不能者。而遵易亦時(shí)隱幾，搵然去智，以觀天機(jī)之動(dòng)，茲以多足運(yùn)風(fēng)以無形遠(yuǎn)，進(jìn)乎技矣。”

“遺物以觀物”“大小惟意，而不在形”看似是拋除了觀察事物的常規(guī)角度而持遺形取意的觀點(diǎn)，仔細(xì)體察則不然。這是一則題畫魚圖，莊子作品中涉及魚的隱喻不少，《莊子·外物》：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言?！标搜a(bǔ)之根據(jù)這幅作品或者畫家的特點(diǎn)聯(lián)系相應(yīng)的莊子文學(xué)作品以及其超逸精神賦予繪畫以“技進(jìn)乎道”的哲學(xué)高度。與此相類，在《無咎題跋》卷三中，他的《跋魯直所書崔白竹后贈(zèng)漢舉》詩中也有表達(dá)觀點(diǎn)的句子，即：“以觀物得其意，審物故能精若此。”從中也能看出他主要的論畫思想依然是強(qiáng)調(diào)要在觀物和狀形中得“意”。歐、晁二人都側(cè)重于繪畫中形象與畫意的關(guān)系探討，都是在物形的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)物意和畫意。

沈括《夢溪筆談》卷十七中談到了一些對書畫的見解、觀點(diǎn)，我們可以從中了解他對繪畫的某些態(tài)度：“書畫之妙，當(dāng)以神會，難可以形器求也。世觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人。如彥遠(yuǎn)畫評言：王維畫物，多不問四時(shí)，如畫花，往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應(yīng)手，意到便成，故造理入神，迥得天意。此難可與俗人論也?！薄缎彤嬜V》也以“立意”為先贊賞李公麟繪畫：“大抵公麟以立意為先，布置緣飾為次，其成染精致，俗工或可為學(xué)焉，至率略簡易處，則終不近矣?！蔽氖克劦摹耙狻倍嘀钢黧w胸臆和藝術(shù)思致，體現(xiàn)出文藝創(chuàng)作中畫家主觀因素愈加受到重視，開始以主體藝術(shù)構(gòu)思為客觀對象尋找合適的表現(xiàn)方式和藝術(shù)形式，“意”與“形”形成一對范疇。

歐陽修的詩范文第5篇

【關(guān)鍵詞】怪異 書法 現(xiàn)實(shí)問題 創(chuàng)新 歐陽修

一、怪異書風(fēng)的由來

怪異，在詞性中屬于貶義，意為詭異怪譎、荒誕不經(jīng)。相對于“怪異”這個(gè)概念而言的就是規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)、端莊整飭。所以，正統(tǒng)書法給人的直覺就是結(jié)構(gòu)上的“正襟危坐”、章法上的排列有致，一招一式“如對至尊”。正統(tǒng)書法的表達(dá)模式，已成為人們熟之能辨的中國符號，即書法。

其實(shí)，回眸書體的演變，由篆至隸至章草至狂草乃至于楷、行，這一路的變異過程，恰恰體現(xiàn)了各種書體間的本質(zhì)“異化”，筆畫造型變了、形態(tài)結(jié)構(gòu)變了、相貌體態(tài)變了，因“異”而有了各自的“體征”。若從書體的大語境來看，書體的后者于前者都可視之為“怪異”。

許慎在《說文解字·敘》中說“周太史籀著大篆十五篇，與古文或異”認(rèn)為相對于戰(zhàn)國時(shí)期的古文字而言，大篆是變異。李肇《唐國史補(bǔ)》卷上也說“絳州有碑篆字，與古文不同，頗為怪異”。[1]可見，與春秋戰(zhàn)國及其以前的古書上的“古文字”相比，當(dāng)年篆書的出現(xiàn)也是以怪異的面目被社會認(rèn)知的。怪異事物的出現(xiàn)，總是伴隨著“奇異的”“不常見的”“新奇的”語匯出現(xiàn)，少見而多怪之。以此類推，每一種書體、書風(fēng)的出現(xiàn)，都是對前一種書體、書風(fēng)的變異而創(chuàng)新，都是對傳統(tǒng)“基因”的轉(zhuǎn)變、對正統(tǒng)觀念的叛逆。小篆之于大篆、隸書之于小篆皆如此，歷經(jīng)十?dāng)?shù)年、數(shù)十年之后，后者才能登上正統(tǒng)的地位。

由此看來，正統(tǒng)與怪異都是相對的，或者說，前者為正統(tǒng)，后者為怪異。當(dāng)怪異取代正統(tǒng)時(shí)，后來者又被視作了怪異。書法藝術(shù)的向前邁進(jìn)，就是在“怪異”的循環(huán)中前行的，而且歷時(shí)數(shù)千年?？v觀千年的漢字、書法演變發(fā)展史，不難看出怪異書風(fēng)包括兩個(gè)基本點(diǎn)：其一，用怪異的字，即訛字、“自造字”、俗字、簡化字；其二，用詭異的書體，即“破體字”。怪異書風(fēng)的形成不僅受社會文化、地域文化以及政治因素、經(jīng)濟(jì)因素的影響，而且還受文人的怪異文字游戲風(fēng)氣的影響。所以，書法繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新發(fā)展的矛盾就糾結(jié)于這兩個(gè)基本點(diǎn)上。

二、怪異書風(fēng)的批判

由于都是以漢字作為自身表述符號系統(tǒng)的共同血緣關(guān)系，所以怪異書風(fēng)不是孤立存在的。在批判怪異書風(fēng)的同時(shí)，必然要鞭及文學(xué)文本用字的詭異性。這種批判大量存在于古典文論和書論之中。

《文心雕龍》是南北朝文學(xué)家、文學(xué)理論家劉勰詮釋文學(xué)創(chuàng)作與欣賞的專著。而其在《文心雕龍·練字》篇中對文學(xué)文本用字的問題做了專門論述。劉勰對隱晦詭僻字做出這樣的解釋：“自晉來用字，率從簡易，時(shí)并習(xí)易，人誰取難？今一字詭異，則群句震驚，三人弗識，則將成字妖矣?！薄霸幃愓?，字體瑰怪者也。”[2]進(jìn)而提出了三人不能辨識的字就是詭異字的命題。同時(shí)，《練字》中明確指出了訛字形成的兩個(gè)原因：一是自然形成，“簡蠹帛裂，三寫易字，或以音訛，或以文變”。[3]或因簡冊遭蟲蛀、帛書的殘破，或因多次傳抄產(chǎn)生的筆誤，再有字音、字形相近造成的誤讀誤寫都屬于自然原因。二是文人好奇所致，《練字》列舉了例子：“傅毅制誄，已用淮雨，元長作序，亦用別風(fēng)；固知愛奇之心，古今一也?！币鉃椤啊薄盎础弊中蜗嗨?，“列”“別”外貌相近，傅毅在寫作《北海靖王興誄》時(shí)，將“雨”寫成了“淮雨”；王融作序文時(shí)，將“列風(fēng)”寫成“別風(fēng)”二字。說明文人愛奇造成的訛字的原因。

上述第一種原因是客觀的，自然不可避免。但是，對于第二種情況，就是作家、書家玩弄“造字”游戲的結(jié)果了。本文所探討的是第二種情況。因文人所致的或增減筆畫、或增減偏旁、或改變字形、或改變位置的自造字，雖然讓人耳目一新，卻導(dǎo)致出現(xiàn)了大量的俗字、后起字、累增字、異體字和或體字。如東晉《爨寶子碑》、北魏諸碑中都匯聚了大量的怪僻字；北齊文學(xué)家顏之推說“北魏喪禮之余，書跡鄙陋，加以專輒造字，猥拙甚于江南”；[4]明清時(shí)期的山人體、板橋體等?！皳?jù)統(tǒng)計(jì)，清朝《康熙字典》47000多個(gè)漢字中，異體字多達(dá)10000多個(gè)?！稘h語大字典》54678個(gè)漢字中，異體字有20000個(gè)左右?！盵5]當(dāng)然，隨著時(shí)間的推移，有些訛字長時(shí)間在民間流行，也就約定俗成而得到社會認(rèn)可和沿用，并以書籍傳承的形式保存下來。這樣，這些自造字必然會出現(xiàn)于書法的用字當(dāng)中。

對于使用隱晦、詭辟字一旦成為作者、書家的嗜好，最大的危害是造成閱讀障礙。美學(xué)家E.格羅塞就認(rèn)為“書法的第一條件是清楚；但是還有旁的條件也是重要的”。[6]這與《文心雕龍·練字》“綴字屬篇，必須練擇”的詭辟字觀點(diǎn)是相同的。

宋代的歐陽修對怪異書風(fēng)更是做了深刻的批判，他在寫給與其同時(shí)代的文學(xué)家石介的兩封信（《與石推官第一書》《與石推官第二書》）中，針對石介的怪異書法提出了自己中肯的批評意見。因二人是好友，歐陽修看到石介怪異的書法，就直言不諱地提出批評。在第一書中，歐陽修寫道：

君貺家有足下手作書一通，及有《二像記》石本。始見之，駭然不可識；徐而視定，辨其點(diǎn)畫，乃可漸通。吁，何怪之甚也！既而持以問人，曰：“是不能乎書者邪？”曰：“非不能也?！薄皶ó?dāng)爾邪？”曰：“非也。”“古有之乎？”曰：“無?！薄敖裼兄?？”亦曰：“無也?！薄叭粍t何謂而若是？”曰：“特欲與世異而已?！薄胖掏诱?，立必正，聽不傾，常視之毋誑，勤謹(jǐn)乎其始，惟恐其見異而惑也。今足下端然居乎學(xué)舍，以教人為師，而反率然以自異，顧學(xué)者何所法哉？不幸學(xué)者皆從而效之，足下又果為獨(dú)異乎！今不急止，則懼他日有責(zé)后生之好怪者，推其事，罪以奉歸。[7]

信中歐陽修告訴石介，乍一看他的字，“駭然不可識”，慢慢看來，“辨其點(diǎn)畫”才“漸通”，因而發(fā)出“甚怪”的感嘆，并對石介書法的“怪”做出“古”“無”和“今”“無”的結(jié)論。從而對石介的“書之法”做出“非也”的否定。對其否定的原因一是“讀不懂”。從怪異書法給識讀帶來障礙的角度提出批評。二是對兒童教育不利。古代兒童教育就是要使受教育者“立必正”“聽不傾”“視之毋誑”，而石介怪異的書法，則令人“恐其見異而惑”，即生怕受教育者見到這種怪異的書法而困惑。三是有違正統(tǒng)。歐陽修明確指向石介書法“特欲與世異而已”的造異動(dòng)機(jī)，其“自造書”與傳統(tǒng)離經(jīng)叛道。正如啟功這樣評價(jià)當(dāng)今書法的創(chuàng)新：“現(xiàn)在的人，有不少要么為了出名，要么為了求利，再不就是為了勝過別人，所以就急于創(chuàng)新，抱著這樣的目的，字是不可能寫好的?！薄耙魳芬彩且粯?，彈鋼琴的彈奏貝多芬、肖邦的曲子……亂彈一通就算創(chuàng)新，那可能嗎？”[8]這與歐陽修的書信內(nèi)容有異曲同工之妙。此信中歐陽修這些批評意見是有其道理的，畢竟書法是供人們在“讀”中來達(dá)到美育效果的。

雖然今天我們無緣目睹歐陽修信中所說的石介那一幅怪異的字，但是從明代書家項(xiàng)穆在《書法雅言》中對怪異書法的描述不難想象其詭異之形。其這樣描述怪異中的“梅花體”：“后世庸陋無稽之徒，妄作大小不齊之勢，或以一字包絡(luò)數(shù)字，或以一傍而攢簇?cái)?shù)形；強(qiáng)合鉤連，相排相紐；點(diǎn)畫混沌，突縮突伸?！盵9]其中還把源頭歸屬到“奈自懷素，降及大年，變亂古雅之度，競為詭厲之形”。清代書家梁巘《評書帖》針對米芾書法的奇險(xiǎn)，強(qiáng)調(diào)“勿早學(xué)米書，恐結(jié)體離奇，墜入惡道”。

石介是個(gè)性格耿直的文人，盡管歐陽修、石介是好友，但也許是石介在看了歐陽修的第一封書信時(shí)，“了不省仆（歐陽修）之意”，并認(rèn)為“我實(shí)有獨(dú)異于世者”，同時(shí)還在不斷地制詭造異，導(dǎo)致歐陽修同年寫出了第二封書信來繼續(xù)勸導(dǎo)他。信中說道：

點(diǎn)畫曲直猶有準(zhǔn)則，如毋母、彳亻之相近，易之則亂而不可讀矣。今足下以其直者為斜，以其方者為圓，而曰我第行堯、舜、周、孔之道，此甚不可也?！瓌t書雖末事，而當(dāng)從常法，不可以為怪，亦猶是矣。然足下了不省仆之意，凡仆之所陳者，非論書之善不善，但患乎近怪自異以惑后生也。若果不能，又何必學(xué)，仆豈區(qū)區(qū)勸足下以學(xué)書者乎。足下又云“我實(shí)有獨(dú)異于世者，以疾釋老，斥文章之雕刻者”，此又大不可也。[10]

在第二封信中，歐陽修明確指出石介書法的詭異狀是“以其直者為斜，以其方者為圓”，這種違背傳統(tǒng)“常法”的怪異，必將殃及后生學(xué)者，這正是歐陽修擔(dān)所憂慮的。

辯證地看，歐陽修此二信的觀點(diǎn)無可厚非，但也應(yīng)看到其局限性。首先，“書之善不善”這一藝術(shù)層面的東西倒不在他論述的范圍。歐陽修前前后后只是從學(xué)書的可讀性層面來考察“怪異”，而忽略了“怪異”給書法藝術(shù)帶來的突變與創(chuàng)新。其次，從藝術(shù)的角度看，循規(guī)蹈矩的書風(fēng)必將阻滯書法藝術(shù)化的進(jìn)程及創(chuàng)新思維。石介書法無所顧忌地“欲特立”雖是其耿直性格使然，但這也正是他對藝術(shù)個(gè)性張揚(yáng)之處，是藝術(shù)家難能可貴的藝術(shù)品質(zhì)。歐陽修恰恰忽略了這一點(diǎn)。

本來，對于沒有創(chuàng)新而僅工于模仿的書法，歐陽修稱其為“奴書”。其在《筆說》中說：“學(xué)書當(dāng)自成一家之體，其模仿他人，謂之奴書?！边@是對沒有藝術(shù)創(chuàng)意的貶稱。由此可以反證，“奴書”沒有創(chuàng)新地一味模仿，將失去書法的活力。而在批評怪異書法的同時(shí)，還應(yīng)該看到它為書法藝術(shù)創(chuàng)新與革命帶來的正能量。

三、怪異現(xiàn)象在書法藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)意義

創(chuàng)新意味著改革，甚至于要離經(jīng)叛道，對怪異的褒貶都不足為怪。因?yàn)閯?chuàng)新的動(dòng)力就來自于怪異的“怪”與“不怪”之間的糾結(jié)。怪異在當(dāng)今書法藝術(shù)創(chuàng)新進(jìn)程中仍具有其現(xiàn)實(shí)意義。

第一，唯其怪異，才能給書法藝術(shù)帶來個(gè)性的生命力。不僅書法如此，古今中外的繪畫藝術(shù)都伴隨著怪異的影子，現(xiàn)代派、抽象派、野獸派、達(dá)達(dá)派、畢加索就是怪異的代表。劉熙載《藝概》“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處?！闭f的是繪畫中怪異“石頭”造型的審美情趣，推及其他藝術(shù)門類，文學(xué)形象、書法藝術(shù)乃至于舞臺小品也都具有怪異丑美的意味。宋米芾論顏真卿時(shí)說：“顏書《爭坐位帖》有篆籀氣，字字意相聯(lián)屬，詭異飛動(dòng)，得于意外，世之顏行書第一也?！彼鼜?qiáng)調(diào)的是因聯(lián)屬、飛動(dòng)而給規(guī)整的篆籀氣帶來詭異的意外之美；破體書法就是怪異的典型代表。經(jīng)過幾千年沉淀公認(rèn)的正統(tǒng)書體不外乎真草隸篆行，除此之外，都被視作旁門邪道，歸之于破體。破體登不了大雅之堂，而它又是書家破舊立新的必由之路。猶如文學(xué)的詩詞曲賦一樣，“詩言志”的詩可登大雅之堂；插科打諢的俚曲只能在街頭巷尾和坊間流傳。這樣，破體書法也就不可能歸于正統(tǒng)?！捌啤?，筆者以為有三層意思。一是破舊立新，二是雜糅，三是打破常規(guī)。破體就是打破常規(guī)而雜糅、創(chuàng)新的怪異體。因?yàn)槠涫冀K沒有跳出漢字的基本構(gòu)架，于是，破體就成了書家彰顯個(gè)性的奇方妙藥。其實(shí)，石介創(chuàng)造“與世異”的書法就屬于破體。還有“板橋體”“山人體”等，都是遺傳了傳統(tǒng)書體的基因，或楷雜隸，或隸雜草，或篆雜行。因怪而奇、因奇而異、因異而變、因變而新，與正統(tǒng)書法的“盡善盡美”構(gòu)成個(gè)性鮮明的風(fēng)格。

第二，唯其怪異，才能給書法帶來具有情趣的審美意味。受文學(xué)審美價(jià)值觀的影響，中國書法開始了書法審美的趣味探索。早在鐘嶸的《詩品序》第三自然段中就提出了“滋味說”?！拔逖跃游脑~之要，是眾作之有滋味者也”，“使味之者無極，聞之者動(dòng)心，是詩之至也”。滋味即意味，即鐘嶸說的“言有盡而意無窮”，“滋味”的有無則要通過“味”“聞”來鑒別，看其能否感動(dòng)讀者之心。嚴(yán)羽《滄浪詩話》（詩辨）將“趣味”歸于詩歌創(chuàng)作的五法之中，并且在評及坡、黃庭堅(jiān)的詩時(shí)，他認(rèn)為詩歌“至東坡、山谷始自出己意以為詩”。確實(shí)如此。蘇軾不僅歷來主張“詩不求工字不奇”的天真爛漫的文學(xué)審美追求，而且在其《論書》中也主張“書初無意于佳，乃佳爾。……事書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也”。表明“我書意造本無法，點(diǎn)畫信手煩推求”的書法審美情趣。蘇軾《書唐氏六家書后》評張旭草書說：“張長史草書，頹然天放，略有點(diǎn)畫處，而意態(tài)自足，號稱神逸?！碧K軾在總結(jié)別人的書法創(chuàng)作狀態(tài)時(shí)，依然流露出“無意于佳”的美學(xué)思想。黃庭堅(jiān)在文學(xué)上主張“文章成就，更無斧鑿痕，乃為佳作耳”。在書法上，其也認(rèn)為：“凡書要拙多于巧。近世少年作字，如新婦子妝梳，百種點(diǎn)綴，終無烈婦態(tài)也?！边@些觀點(diǎn)在蘇、黃的書法中可以得到印證。同時(shí)代的米芾也說：“學(xué)書須得趣，他好俱忘，乃入妙；別為一好縈之，便不工也。”這些具有“新意”的天真、醉真、拙態(tài)之趣象，看似怪異，卻正是對正統(tǒng)書法審美的一大突破。

至明清，反叛傳統(tǒng)、率真自然、寧拙毋巧的書法意趣審美觀被發(fā)揮到了極致。理論上，有明董其昌《畫禪室隨筆》：“書道只在巧妙二字，拙則直率而無化境矣?！鼻宄醺瞪健蹲髯质緝簩O跋》：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排?！鼻鍎⑽踺d《藝概》：“筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務(wù)也。”又說“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處。一丑字中丘壑未易盡言?！鼻蹇涤袨榈摹稄V藝舟雙楫》歸納魏碑“十美”，第七美即“興趣酣足”。創(chuàng)作上，如“板橋體”怪誕頑皮的書風(fēng)極具書法意味的代表性。近代學(xué)者王潛剛評價(jià)鄭板橋書法創(chuàng)作：“以隸楷行三體相兼，只可作為游戲筆墨耳，不足言書法也?！边@里的“游戲筆墨”形象地道出了書法意象的趣味性是對“正統(tǒng)”書法的突破與補(bǔ)充。至于王潛剛稱“板橋體”“不足言書法”，這是對“板橋體”的誤解。又如“山人”書法的自創(chuàng)字，同樣可以理解為是書法創(chuàng)作中對字形的變異后所獲得的視覺新鮮感和趣味性?！八莫?dú)創(chuàng)性便成為針對古典原則的挑戰(zhàn)——它決定了山人線結(jié)構(gòu)對于整個(gè)書法史的意義。”[11]因?yàn)槿は笞鳛闀ㄉ蓜?dòng)的要素之一是不可或缺的，所以“板橋體”的稚拙書風(fēng)是其他書體所不可替代的，它的美全寓于它的“丑”“怪”之中。

因此，怪異在藝術(shù)作品中的喜劇效應(yīng)，不僅給藝術(shù)家?guī)硇郧榈尼尫藕托蕾p者心靈的愉悅，而且還開辟了書法藝術(shù)或童真般天真爛漫、或古拙般稚態(tài)可掬的新天地。

第三，唯其怪異，才能為當(dāng)今“現(xiàn)代派”書法的形成提供藝術(shù)手法的支撐。中國書法開始從“”的“冬眠”中蘇醒過來，書法該向何處去，成了書壇急于解決的問題。正是歷史的巧遇，20世紀(jì)80年代中后期，西方現(xiàn)代思潮波及中國的文學(xué)、美術(shù)、書法、攝影等一切文化藝術(shù)領(lǐng)域，書法的改革終于找到了其思想基礎(chǔ)，即追求個(gè)性自由、思想解放的西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)理念和書風(fēng)一直影響到當(dāng)今書壇。現(xiàn)代書法的形成就是以怪異為其創(chuàng)作手法，以拙劣的丑字入書而催生成的當(dāng)代書法流派。其以漢字為轉(zhuǎn)基因的載體又急于拋棄漢字，大量融入“畫”的形式，人為創(chuàng)奇造異，讓人耳目一新，達(dá)到了石介式的“異于世”的創(chuàng)新效果。2003年于江蘇省國畫院美術(shù)館舉辦的“現(xiàn)代書法提名展”的《序言》中這樣評價(jià)“現(xiàn)代派書法”：“改革開放以來，‘丑書’與種種現(xiàn)代書法的出現(xiàn)，可謂是現(xiàn)代書法的重大突破。”[12]這個(gè)評價(jià)是符合實(shí)際的。但要說明的是，筆者在這里用的是“現(xiàn)代派書法”而不是“現(xiàn)代書法”的概念，是因?yàn)槠渚褪且粋€(gè)流派，僅此而已。其涵蓋不了書法藝術(shù)的全部，也涵蓋不了“現(xiàn)代”“當(dāng)今”的書法藝術(shù)。其推動(dòng)了書法的創(chuàng)新，同樣一時(shí)間也招致了反對的聲音。

把歷史縮影到今天，歐陽修對石介怪異書的批判與現(xiàn)代派書法出現(xiàn)初期所招致的批判是何等相似，宋代石介反正統(tǒng)的“異于世”書法創(chuàng)作命題與當(dāng)今現(xiàn)代派書法的以丑求奇的創(chuàng)作理念又是何等相似。歷史的循環(huán)印證了求奇求怪是書法藝術(shù)創(chuàng)新的必由路徑。

結(jié)語

綜上所述，在對怪異書法提出批判的同時(shí)，也應(yīng)充分看待其在書法創(chuàng)作方面所具有的現(xiàn)實(shí)意義，這關(guān)乎如何解決書法繼承與創(chuàng)新的矛盾。

1.書風(fēng)的怪異現(xiàn)象與傳統(tǒng)的繼承并不矛盾，要以發(fā)展的眼光來看待它。怪異書法預(yù)示著反叛傳統(tǒng)、彰顯個(gè)性的書法藝術(shù)精神。在反叛中獲得復(fù)興，求得生存，是書法藝術(shù)向前發(fā)展的道路之一?！鞍鍢蝮w”“山人體”都是怪異的藝術(shù)代表，他們是成功的。但是，如果后學(xué)者脫離傳統(tǒng)，為求奇而造怪，這樣的創(chuàng)新必將使書法的發(fā)展走向邪路。

2.怪異書法對當(dāng)今書法的創(chuàng)新具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。盡管現(xiàn)代派書法已歷經(jīng)30年的歷程，構(gòu)筑了中國現(xiàn)代書法史，但是，與正統(tǒng)書法五千年的歷史相比，以怪異奇丑見長的它，如何把握“怪異”的度，是其能否繼續(xù)走下去的根本所在。如果繼續(xù)消解漢字，一味融入“畫”元素，那將會大大削弱書法的意味而偏離了書法的軌道。

要辯證地看待藝術(shù)的怪異，要帶有批判性地接受怪異現(xiàn)象。正統(tǒng)與怪異是相對的，每一種書體、書風(fēng)的出現(xiàn)，都是對前一種書體、書風(fēng)的變通和創(chuàng)新。人們可以把怪異作為藝術(shù)的創(chuàng)新手段，但又不能把其作為創(chuàng)新的唯一手段。如果因急躁、功利的心態(tài)導(dǎo)致標(biāo)新立異而嘩眾取寵則是不可取的；人們還可以把怪異作為書法創(chuàng)作的理念和價(jià)值取向，但又不能忘了，怪異必須根植于正統(tǒng)，這樣才能“入古出新”。那種拋棄正統(tǒng)一味追求怪異的書體、書風(fēng)，是無本之木、無源之水。本文中歐陽修對石介怪異書風(fēng)的批判雖然有失偏頗，但其言論不無道理。因此，辯證地看待藝術(shù)的怪異，飄飄性地接受怪異現(xiàn)象，這是我們在書法的繼承與創(chuàng)新中應(yīng)持有的創(chuàng)作態(tài)度。

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