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繪畫(huà)藝術(shù)范文第1篇

正如劉勰所說(shuō):“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變”，“歌謠文理，與世推移”，格諸方面都會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化。在歐洲中世紀(jì)繪畫(huà)藝術(shù)最有代表性的，像達(dá)·芬奇、拉斐爾、米開(kāi)朗琪羅等著名的畫(huà)家，他們的繪畫(huà)作品是那個(gè)時(shí)代精神體現(xiàn)得最為集中和鮮明的藝術(shù)形式。從寫(xiě)實(shí)到抽象或變異及后來(lái)各種現(xiàn)代藝術(shù)流派的藝術(shù)作品風(fēng)格演變中，我們都可以看出時(shí)代演變的軌跡。藝術(shù)隨時(shí)代而嬗變，“書(shū)畫(huà)未必盡師古，文章貴在能通今”就是說(shuō)明了這個(gè)道理。所以我們?cè)诶L畫(huà)創(chuàng)作當(dāng)中要不斷創(chuàng)新，其內(nèi)容和形式都應(yīng)當(dāng)反映當(dāng)今時(shí)代的思想、文化和社會(huì)背景。要標(biāo)新立異，不能重復(fù)古人，更不能重復(fù)自己，“重復(fù)代表生命的完結(jié)”，畫(huà)家畢加索之說(shuō)以被稱為“世界上最年輕的藝術(shù)家”就是他有從來(lái)不重復(fù)別人，也不重復(fù)自己的藝術(shù)個(gè)性。因此，我們只有在繼承中去革新創(chuàng)造，才能真正地?fù)碛凶约旱囊黄囆g(shù)藍(lán)天。

2繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中的素材、靈感與構(gòu)思

素材是社會(huì)和大自然中人或事物的具體形象，是作者進(jìn)行創(chuàng)作的源泉;而靈感則是藝術(shù)生命的閃光點(diǎn)，是一種獨(dú)特的思維活動(dòng)，是一種直覺(jué)的頓悟，是一種突然發(fā)現(xiàn)的心靈奇跡。素材和靈感在繪畫(huà)創(chuàng)作中缺一不可。例如，山水畫(huà)是表現(xiàn)畫(huà)家對(duì)山水的氣象、色彩、光影等具有特殊的敏感，從而引發(fā)起特定的情感而在頭腦中形成色彩斑斕的圖畫(huà)。如果畫(huà)家不到大自然中搜集素材，不了解山水的結(jié)構(gòu)和氣勢(shì)，不被大自然中山水所呈現(xiàn)出的一幅幅或壯觀或秀美，或雄渾，或恬淡的景色給打動(dòng)，又怎么會(huì)有在頭腦中形成色彩斑斕的圖畫(huà)這種創(chuàng)作靈感呢?山水畫(huà)是這樣，其他人物畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)也是如此。我們要?jiǎng)?chuàng)作出繪畫(huà)精品就要到大自然中和社會(huì)各階層中，去搜集素材，尋找靈感?，F(xiàn)代知名畫(huà)家賈又福不就是為此，十年登十九次太行山嗎?在家閉門(mén)造車，有什么靈感可言，更談不上有什么好的創(chuàng)作。在有了素材和靈感的基礎(chǔ)上進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作，還要求創(chuàng)作者有一個(gè)好的構(gòu)思，才能創(chuàng)造出一幅完美的作品。構(gòu)思，顧名思義就是創(chuàng)造者對(duì)將要進(jìn)行的繪畫(huà)作品中要表達(dá)什么意念、思想情感或趣味而在頭腦中形成的一種中心思想。也就是說(shuō)當(dāng)我們拿起畫(huà)筆進(jìn)行繪畫(huà)之前，首先要考慮到的是這幅畫(huà)作品的題材，表達(dá)什么樣的內(nèi)容和形式，要對(duì)其造型特點(diǎn)、色彩關(guān)系、意趣與結(jié)構(gòu)的關(guān)系，還有構(gòu)圖等一系列的問(wèn)題都要做到胸有成竹。創(chuàng)作一幅作品，思想上、藝術(shù)上的構(gòu)思正確與否是決定一切的。構(gòu)思是個(gè)綱、綱舉目張。形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)形象，成型與構(gòu)思，展現(xiàn)于筆端，這是關(guān)鍵的一步。構(gòu)思藝術(shù)形象要善于表“情”達(dá)“意”展現(xiàn)事物的“內(nèi)心世界”。例如，人物畫(huà)是直接表達(dá)人物的各種形態(tài)，體現(xiàn)人物的內(nèi)心世界?；B(niǎo)畫(huà)、山水畫(huà)等，是靠賦“形”寫(xiě)“意”、借“體”發(fā)揮，以它形之體，藏人心之魂，婉轉(zhuǎn)地反映社會(huì)生活和創(chuàng)作者對(duì)于社會(huì)生活的態(tài)度，這是繪畫(huà)藝術(shù)構(gòu)思的要領(lǐng)。也就是說(shuō)創(chuàng)作者通過(guò)精巧的藝術(shù)構(gòu)思而賦予繪畫(huà)作品之精髓、生命、風(fēng)采、感情，這就如同展現(xiàn)人物的表情和內(nèi)心一樣來(lái)展現(xiàn)出作者的思想境界，理想追求，文化素養(yǎng)，從而折射出大千世界社會(huì)文化的多彩多姿。

3創(chuàng)作中的藝術(shù)欣賞與審美體驗(yàn)

繪畫(huà)藝術(shù)范文第2篇

關(guān)鍵詞： 傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù) 電腦繪畫(huà)藝術(shù) 比較 觀念 技巧

傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)，在這里是區(qū)別于電腦繪畫(huà)藝術(shù)而言的，指將各種顏料、涂料，用筆、刷或其他工具繪制到紙張或布等載體上的繪畫(huà)藝術(shù)方式。電腦繪畫(huà)藝術(shù)指在電腦中使用各種軟件進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作的繪畫(huà)藝術(shù)方式。

在信息化迅速發(fā)展的今天，電腦繪畫(huà)藝術(shù)以科技化、數(shù)字化的形式展現(xiàn)在我們面前，電腦繪畫(huà)藝術(shù)作為一種新的藝術(shù)形式進(jìn)入到藝術(shù)的古老殿堂。通過(guò)下面一些比較，我們來(lái)了解它與傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的差異。

一、從起源和發(fā)展上來(lái)說(shuō)

傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作是建立在深厚的文化底蘊(yùn)和歷史淵源之上的，蘊(yùn)藏著眾多的地域風(fēng)情和民族文化。西方的傳統(tǒng)繪畫(huà)從文藝復(fù)興開(kāi)始經(jīng)歷了古典主義、印象主義、現(xiàn)代抽象主義等多個(gè)流派演變時(shí)期，中國(guó)繪畫(huà)也經(jīng)過(guò)了很多流派的演變，傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展至今已經(jīng)是登峰造極了。

電腦繪畫(huà)這一藝術(shù)形式是隨著計(jì)算機(jī)的發(fā)展和普及，數(shù)字化時(shí)代的到來(lái)而誕生的， 電腦繪畫(huà)藝術(shù)是一個(gè)科技時(shí)代的產(chǎn)物，是在傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的一門(mén)新興繪畫(huà)藝術(shù)，隨著現(xiàn)代數(shù)碼技術(shù)在藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域中的發(fā)展開(kāi)始形成了自身獨(dú)特的視覺(jué)表現(xiàn)語(yǔ)言，體現(xiàn)出自身的藝術(shù)價(jià)值。

二、從作品最終的效果上來(lái)說(shuō)

傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)精粹形式豐富，包涵著深刻的文化積淀、民族的心理情感、風(fēng)俗習(xí)慣、審美觀念及審美情趣。傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)所體現(xiàn)出深遠(yuǎn)的歷史傳統(tǒng)，眾多的風(fēng)格流派和博大的地域民族文化，有著傳統(tǒng)繪畫(huà)的筆墨造型和傳統(tǒng)藝術(shù)的文化淵源。

電腦繪畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作也具有自身的魅力，它為傳統(tǒng)繪畫(huà)創(chuàng)作的表達(dá)和反映藝術(shù)家的創(chuàng)作構(gòu)思提供了形象化的手段，最大限度地發(fā)揮藝術(shù)家的思維和想象力。

電腦繪畫(huà)藝術(shù)在表現(xiàn)過(guò)程中，吸收不同的文化、借鑒數(shù)碼藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)、結(jié)合民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和藝術(shù)形式，在某些方面能產(chǎn)生傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)不能達(dá)到的視覺(jué)沖擊效果，使之成為一種有魅力和生命力創(chuàng)作方式。

三、從藝術(shù)價(jià)值觀上來(lái)說(shuō)

傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作是建立在深厚的文化底蘊(yùn)和歷史淵源之上的，蘊(yùn)藏著眾多的地域風(fēng)情和民族文化，傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的歷史傳承、民族風(fēng)格等因素，受到廣泛的認(rèn)可，其藝術(shù)價(jià)值也倍受尊重。相對(duì)于電腦繪畫(huà)作品來(lái)說(shuō)具有唯一性。即使是藝術(shù)家本人都不可能制作出另外一個(gè)一模一樣的作品，對(duì)于好的藝術(shù)品來(lái)說(shuō)這也提高了它的收藏價(jià)值。

和傳統(tǒng)藝術(shù)作品的惟一性相比，數(shù)碼作品批量生產(chǎn)的因素直接影響到對(duì)數(shù)碼作品的心理感受的不同和價(jià)值認(rèn)可的降低，但是我們應(yīng)該正確認(rèn)識(shí)到數(shù)碼作品不僅是體現(xiàn)一種科學(xué)技術(shù)，而是體現(xiàn)一種新興的藝術(shù)現(xiàn)象，它有著自身的視覺(jué)語(yǔ)言和傳達(dá)方式，所以數(shù)碼藝術(shù)價(jià)值是不可以用傳統(tǒng)的價(jià)值觀來(lái)衡量的。

四、從對(duì)技巧的掌握上來(lái)說(shuō)

傳統(tǒng)的繪畫(huà)講究技法和制作，傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)需要多年專業(yè)技巧的訓(xùn)練、多年的專業(yè)知識(shí)的積累，才能達(dá)到一定的專業(yè)技術(shù)水平。

而對(duì)于電腦繪畫(huà)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，一個(gè)稍具美術(shù)知識(shí)的人經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的軟件學(xué)習(xí)，都可在電腦進(jìn)行繪畫(huà)。電腦繪畫(huà)者只要掌握相對(duì)比較簡(jiǎn)單的鼠標(biāo)及功能鍵的操作，熟悉相關(guān)的繪畫(huà)藝術(shù)軟件，就可以用現(xiàn)成的顏色、線條和圖形等進(jìn)行創(chuàng)作了。

在電腦技術(shù)運(yùn)用于繪畫(huà)藝術(shù)之前，藝術(shù)家要表現(xiàn)幻象、魔幻的畫(huà)面需要極其豐富大膽的想象力和高超的藝術(shù)繪制技巧，縱觀西方現(xiàn)代藝術(shù)史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在西方現(xiàn)代派藝術(shù)各種流派中，藝術(shù)家要通過(guò)藝術(shù)作品來(lái)表現(xiàn)自己的藝術(shù)主張，常常要有很好的創(chuàng)意和高超的技巧，如立體主義主要追求形式的排列組合所產(chǎn)生的美感，否認(rèn)從一個(gè)視點(diǎn)觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，把三度空間歸結(jié)成平面的、兩度空間的畫(huà)面，喜歡將對(duì)象進(jìn)行錯(cuò)位處理；未來(lái)主義主張未來(lái)的文藝應(yīng)當(dāng)反映現(xiàn)代機(jī)器文明、速度、力量和競(jìng)爭(zhēng)，喜歡表現(xiàn)物體的速度感和機(jī)械化；抽象主義主張運(yùn)用最簡(jiǎn)單和最原始的視覺(jué)形式來(lái)表達(dá)事物，因此喜歡用色塊和線條來(lái)表現(xiàn)；超現(xiàn)實(shí)主義作品中，超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家兼用抽象與寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)造出了夢(mèng)境般的世界，常常表現(xiàn)一些夢(mèng)境和意識(shí)流的畫(huà)面情景，如代表人物達(dá)利他的畫(huà)追求極度的無(wú)條理性，運(yùn)用分解綜合和意識(shí)流的手法描繪夢(mèng)境和偏執(zhí)狂的幻想，以似是而非的客觀真實(shí)記錄他主觀的奇思?jí)粝搿?0世紀(jì)50-60年代的波普藝術(shù)，運(yùn)用繪畫(huà)、裝置、拼貼、絲網(wǎng)印刷、現(xiàn)成品集合等手段進(jìn)行創(chuàng)作，將人們?nèi)粘Ｉ钪械淖钍煜さ母栊怯靶?、廣告海報(bào)、可口可樂(lè)等形象，通過(guò)選擇和仔細(xì)的制作重新呈現(xiàn)在大眾面前，用以展示時(shí)代生活；和波普藝術(shù)同時(shí)出現(xiàn)的“歐普藝術(shù)”又稱“光效應(yīng)藝術(shù)”或“視幻藝術(shù)”，是一種利用光學(xué)原理加強(qiáng)繪畫(huà)效果的藝術(shù)，多以靜態(tài)的、抽象的幾何圖案及其明暗、色彩漸變的不同組合造成觀眾視覺(jué)上的錯(cuò)覺(jué)或幻覺(jué)效果，其形式包括平面繪畫(huà)和立體作品。它常采用的手法有黑白對(duì)比或補(bǔ)色對(duì)比的幾何紋樣錯(cuò)位、重復(fù)，造成錯(cuò)覺(jué)的空間感和變化感，它排斥一切自然的再現(xiàn)形象，也不表現(xiàn)任何情感和思想，僅探討純粹色彩和圖形的視覺(jué)效果，等等一些藝術(shù)流派以及常用表現(xiàn)手法，在當(dāng)時(shí)的歷史條件下要完成創(chuàng)作，大多會(huì)絞盡腦汁，如果那些藝術(shù)家用現(xiàn)在的電腦繪畫(huà)軟件來(lái)進(jìn)行制作，一定容易得多。

電腦系統(tǒng)所具有的強(qiáng)大功能，展現(xiàn)出一個(gè)誘人創(chuàng)作天地，其成品是藝術(shù)的構(gòu)思與現(xiàn)代電腦高科技相結(jié)合的產(chǎn)物，電腦繪畫(huà)藝術(shù)是建立在電腦系統(tǒng)所具有的強(qiáng)大圖文生成、處理和變化功能之上，是人們?cè)陔娔X屏幕上進(jìn)行創(chuàng)意制作的過(guò)程，這不但方便了制作，更為實(shí)現(xiàn)創(chuàng)意、捕捉轉(zhuǎn)瞬即逝的意念、產(chǎn)生許多鬼斧神工的奇妙效果提供了極大的方便。比如如果制作“歐普藝術(shù)”中的“視幻藝術(shù)”，在電腦中對(duì)兩個(gè)圖形之間進(jìn)行封套變化幾秒鐘就可完成一系列中間漸變效果，畫(huà)面就會(huì)產(chǎn)生很強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊效果；波普藝術(shù)中的拼貼效果、復(fù)制效果更是電腦的基本操作，運(yùn)用電腦中的拷貝、粘貼等功能就能輕易完成制作；超現(xiàn)實(shí)主義描繪夢(mèng)境和偏執(zhí)狂的幻想，在電腦中運(yùn)用多種圖片進(jìn)行加工合成，或在三維軟件中加入各種環(huán)境特效，產(chǎn)生出近似"荒誕"或夢(mèng)幻般心靈情感體驗(yàn)的效果，經(jīng)過(guò)一定的軟件學(xué)習(xí)也是很容易制作出來(lái)的。 如果不談創(chuàng)意只談制作，上面所講的現(xiàn)代藝術(shù)流派中的許多藝術(shù)作品的效果，使用電腦來(lái)完成，其技巧相比較而言要簡(jiǎn)單得多。

當(dāng)然這兩種繪畫(huà)藝術(shù)各自也存在著不足，比如傳統(tǒng)繪畫(huà)在表現(xiàn)筆墨表現(xiàn)技法上更自然，但在表現(xiàn)華麗炫目中卻很無(wú)力。

數(shù)碼繪畫(huà)很難表現(xiàn)一些自然的細(xì)節(jié)，但它在表現(xiàn)出一些很"炫"的感覺(jué)、產(chǎn)生強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力方面具有巨大優(yōu)勢(shì)。

五、從藝術(shù)創(chuàng)作的觀念上來(lái)說(shuō)

傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)需要多年的藝術(shù)修養(yǎng)的積累、多年的專業(yè)技巧的訓(xùn)練，才能進(jìn)行高水平的藝術(shù)性創(chuàng)作，從而實(shí)現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖。

電腦繪畫(huà)藝術(shù)一方面繼承了傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的基本特點(diǎn)，如構(gòu)圖、造型、著色等；另一方面，它具有傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)所無(wú)法比擬的優(yōu)越性，如：有用不完的紙張和筆墨，有數(shù)不清的色彩以及大量的圖供選擇，多次的反復(fù)修改而不用擔(dān)心影響畫(huà)面效果，可將多種效果進(jìn)行比較選擇更好的等等，另外電腦能夠儲(chǔ)存和呈現(xiàn)大量的素材，以此為基點(diǎn)，允許人們?cè)谶@些材料上任意的添加和修改，有利于他們即興的聯(lián)想和創(chuàng)作。 在這些方面，傳統(tǒng)繪畫(huà)制作形式相比較而相形見(jiàn)拙。因此，電腦繪畫(huà)藝術(shù)受到越來(lái)越多的專業(yè)人士和非專業(yè)人士的喜愛(ài)。

由于種種優(yōu)點(diǎn)，在電腦繪畫(huà)藝術(shù)中出現(xiàn)了一些誤解，似乎只要學(xué)會(huì)了軟件的運(yùn)用就能制作出好的電腦繪畫(huà)藝術(shù)作品，忽略了藝術(shù)素質(zhì)、思維方式、創(chuàng)新能力和美術(shù)語(yǔ)言對(duì)電腦繪畫(huà)藝術(shù)的重要作用，實(shí)在是對(duì)電腦繪畫(huà)藝術(shù)缺乏了解所致。不難見(jiàn)到在一些電腦繪畫(huà)藝術(shù)中，我們也經(jīng)常能夠看到一些充滿了"電腦氣"的作品，在這些作品中，一味的玩弄制作技巧，畫(huà)面上只是各種素材的雜亂拼湊與毫無(wú)意義的堆砌，似乎不必有好的意念，只要有一臺(tái)計(jì)算機(jī)，把收集到的素材加以拼湊就可以搞創(chuàng)作，這些顯然是電腦繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的誤區(qū)。

信息化時(shí)代的到來(lái)為我們洞開(kāi)了無(wú)限延展的視覺(jué)空間，電腦繪畫(huà)藝術(shù)已成為一種重要的繪畫(huà)手段，對(duì)于今天的我們來(lái)說(shuō)，作為藝術(shù)創(chuàng)作者無(wú)法回避這一事實(shí)，但應(yīng)該清楚的認(rèn)識(shí)到電腦僅僅只是物化了人的意識(shí)，所做的只是幫助我們準(zhǔn)確、生動(dòng)而高效的表達(dá)意圖并對(duì)我們的想象力提供若干補(bǔ)充，并沒(méi)有代替我們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。電腦繪畫(huà)藝術(shù)是一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在運(yùn)用電腦作畫(huà)時(shí)，著重點(diǎn)應(yīng)該立足于藝術(shù)的修養(yǎng)，其次才是技術(shù)的訓(xùn)練，讓電腦為表達(dá)情感而作畫(huà)。最有藝術(shù)生命力的作品是那些將技術(shù)的力量和藝術(shù)家的創(chuàng)造智慧完美結(jié)合起來(lái)的作品，它表明創(chuàng)作者有足夠的能力和智慧來(lái)駕馭這種新的媒介，并借技術(shù)語(yǔ)言準(zhǔn)確、生動(dòng)地傳達(dá)的思想。因此，在電腦繪畫(huà)藝術(shù)這個(gè)領(lǐng)域，作品的藝術(shù)感染力和創(chuàng)造力依然是作品的靈魂。

總而言之，傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)有著深厚的文化底蘊(yùn)和歷史淵源，仍然散發(fā)著巨大的藝術(shù)魅力，彌久愈香，不論電腦繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展如何先進(jìn)，是決不可能取代傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)，電腦繪畫(huà)藝術(shù)某種意義上來(lái)說(shuō)，是另一種繪畫(huà)藝術(shù)工具，電腦硬件和軟件的使用豐富了傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言并用以表達(dá)出新的藝術(shù)觀念，是傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的延續(xù)與發(fā)展。但從另外一方面來(lái)說(shuō)，電腦繪畫(huà)雖然無(wú)法代替?zhèn)鹘y(tǒng)繪畫(huà)，但是，電腦的參與推動(dòng)了繪畫(huà)藝術(shù)的大眾性，為人們認(rèn)識(shí)美術(shù)，提高創(chuàng)造能力起著十分重要的作用。

參考文獻(xiàn)：

［1］（美）H?H?阿納森.西方現(xiàn)代藝術(shù)史.天津人民美術(shù)出版社.

繪畫(huà)藝術(shù)范文第3篇

關(guān)鍵詞：陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)；非繪畫(huà)性因素；市場(chǎng)消費(fèi)；文化環(huán)境

陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是近年來(lái)陶瓷藝術(shù)界的熱點(diǎn)現(xiàn)象，通過(guò)一系列的創(chuàng)新變革，陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)顯然已經(jīng)推進(jìn)到一個(gè)新的高度，與傳統(tǒng)陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)拉開(kāi)了較大距離，各種實(shí)驗(yàn)主義的流行畫(huà)風(fēng)正如暴風(fēng)雨般席卷當(dāng)代陶瓷繪畫(huà)界，呈現(xiàn)出日新月異的變化，而在這些令人眼花繚亂的流行風(fēng)中，既有繪畫(huà)性因素的影響，同時(shí)也包含大量與繪畫(huà)無(wú)關(guān)的因素，即非繪畫(huà)性因素，而這種非繪畫(huà)性因素對(duì)陶瓷繪畫(huà)變革的軌跡將產(chǎn)生非常深刻的影響，是一個(gè)不容忽視的現(xiàn)象，值得我們?nèi)ド钊胙芯颗c解讀。

一、當(dāng)代陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)中的非繪畫(huà)性因素概述

當(dāng)代陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)處在一個(gè)空前包容自由的創(chuàng)作環(huán)境當(dāng)中，使得陶瓷繪畫(huà)創(chuàng)作者除在繪畫(huà)性方面進(jìn)行突破以外，不可避免地受到各種非繪畫(huà)性因素的廣泛影響，而這些非繪畫(huà)性因素進(jìn)入到作品中以后，對(duì)傳統(tǒng)陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)理念產(chǎn)生顯而易見(jiàn)的巨大沖擊，成為現(xiàn)代變革的重要力量。首先，非繪畫(huà)性因素大量地進(jìn)入到畫(huà)面當(dāng)中。最顯著地體現(xiàn)在顏色釉，特別是窯變顏色釉的引入，顏色釉的色彩、肌理等豐富萬(wàn)千的變化均是在瓷窯高溫?zé)傻倪^(guò)程中幻化而來(lái)，其形態(tài)構(gòu)成主要為天成而非人力，更非陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)家繪畫(huà)所為，因而是一種典型的非繪畫(huà)性材料，在傳統(tǒng)陶瓷繪畫(huà)中是不會(huì)被用于繪畫(huà)當(dāng)中的，而近年來(lái)，它卻被大量引入到畫(huà)面創(chuàng)作當(dāng)中，以其獨(dú)有的意象性特征而成為一種頗具流行風(fēng)的做法。除此以外，還有其他一些具有不可控特征的材料也被引入到陶瓷繪畫(huà)創(chuàng)作當(dāng)中，如一些油性、酸性材料的引入。其次，部分創(chuàng)作者對(duì)陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)傳統(tǒng)繪畫(huà)規(guī)則及畫(huà)面的異化。一些陶瓷繪畫(huà)創(chuàng)作者有意將原本按照傳統(tǒng)審美規(guī)范所進(jìn)行的構(gòu)圖、色彩、形象等處理進(jìn)行隨意地打亂、“破壞”，使之成為幾乎既不可識(shí)、亦不可釋的畫(huà)面，但又與中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意所蘊(yùn)含的美學(xué)精神完全不同，這種違背傳統(tǒng)審美的做法具有顯著的前衛(wèi)性、先鋒性和實(shí)驗(yàn)性。顯然這種做法已經(jīng)超越了傳統(tǒng)思維中的陶瓷繪畫(huà)表現(xiàn)而跨界進(jìn)入到另一種藝術(shù)領(lǐng)域，是對(duì)西方現(xiàn)代抽象表現(xiàn)主義等藝術(shù)流派的模仿，要取得中國(guó)公眾的審美認(rèn)同還需要時(shí)間去檢驗(yàn)。第三，部分創(chuàng)作者陶瓷繪畫(huà)的藝術(shù)是觀念先行、實(shí)踐滯后。一些陶瓷繪畫(huà)創(chuàng)作者，特別是一些學(xué)院派，在創(chuàng)作理論上呈現(xiàn)出非常激進(jìn)的態(tài)勢(shì)，并形成一整套理論基礎(chǔ)，但在實(shí)際創(chuàng)作中所創(chuàng)作的陶瓷繪畫(huà)作品并不能夠很好地體現(xiàn)自身所提出的種種觀念，使畫(huà)面還無(wú)法成為觀念的圖解，這主要是因?yàn)椴糠钟^念已經(jīng)脫離了陶瓷繪畫(huà)本身，導(dǎo)致實(shí)踐難行或不可行，而即使成為其自身超前理念的圖解，其脫離繪畫(huà)規(guī)則的個(gè)性化符號(hào)表達(dá)也令其他人所難以理解。

二、市場(chǎng)消費(fèi)視野下的當(dāng)代陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)中的非繪畫(huà)性因素解讀

從傳統(tǒng)陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)來(lái)看，其雖然在歷史上也是以一種商品的形式出現(xiàn)，但是畫(huà)匠們地位卑微，其本身并不直接面對(duì)市場(chǎng)消費(fèi)，而建國(guó)后至改革開(kāi)放之前的陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作者也基本屬于為社會(huì)服務(wù)性質(zhì)，但改革開(kāi)放之后，陶瓷繪畫(huà)創(chuàng)作者的地位發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，直接面向市場(chǎng)消費(fèi)的存在狀態(tài)使之必須考慮社會(huì)各群體的審美趣味和消費(fèi)心理，從而使陶瓷繪畫(huà)的純藝術(shù)創(chuàng)作變得非常困難，導(dǎo)致創(chuàng)作行為中出現(xiàn)大量的非繪畫(huà)性因素。流行風(fēng)是市場(chǎng)消費(fèi)的突出特點(diǎn)，時(shí)效性非常強(qiáng)，而當(dāng)代陶瓷繪畫(huà)創(chuàng)作者深受流行風(fēng)的影響，一方面，流行風(fēng)的興盛使得陶瓷繪畫(huà)更加貼近時(shí)代，富有時(shí)代精神，但另一方面，流行風(fēng)又使得一些陶瓷繪畫(huà)創(chuàng)作者盲目跟風(fēng)，而不斷轉(zhuǎn)變自身風(fēng)格的結(jié)果是使得一些作品隨意、粗糙，甚至為制造轟動(dòng)效應(yīng)而破壞了美學(xué)法則，而其中所出現(xiàn)的抄襲與雷同行為亦有違藝術(shù)創(chuàng)作原則。如當(dāng)前高溫顏色釉成為當(dāng)代陶瓷繪畫(huà)的流行元素，它在推動(dòng)陶瓷繪畫(huà)發(fā)展的同時(shí)，也有少數(shù)創(chuàng)作者在不懂高溫顏色釉運(yùn)用規(guī)律的情況下肆意發(fā)揮，阻礙了整體創(chuàng)作水平的提高。經(jīng)濟(jì)效益是陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)商品化中所不得不考慮的問(wèn)題，它使得不少陶瓷繪畫(huà)創(chuàng)作者更傾向于創(chuàng)作迎合大眾審美風(fēng)尚的作品，一方面使作品更加貼近大眾，但是另一方面，不少陶瓷繪畫(huà)創(chuàng)作開(kāi)始趨向于對(duì)娛樂(lè)性和趣味性的追求，受這種審美追求的驅(qū)使，一些作品只專注于營(yíng)造所謂令人震撼的效果，而對(duì)繪畫(huà)中線條、色彩等基本審美元素反而忽視，在大大削弱繪畫(huà)性的同時(shí)使陶瓷繪畫(huà)的藝術(shù)功能降低為感官刺激功能。近年來(lái)，社會(huì)上各種展覽、評(píng)比活動(dòng)的舉辦越來(lái)越頻繁，并且?guī)缀醵寂c市場(chǎng)效益緊密相聯(lián)，從而使得不少陶瓷繪畫(huà)創(chuàng)作者在積極參加各種活動(dòng)的同時(shí)而滋生了浮躁和急功近利的不良傾向，使陶瓷繪畫(huà)的創(chuàng)作呈現(xiàn)出明顯的展覽型和評(píng)獎(jiǎng)型發(fā)展態(tài)勢(shì)。受此影響，不少陶瓷繪畫(huà)作品專注于追求新、奇、特的效果，以擺脫陶瓷繪畫(huà)固有法則束縛為創(chuàng)作理念，將其他非繪畫(huà)因素綜合進(jìn)來(lái)，從而形成許多創(chuàng)意性強(qiáng)烈的作品，當(dāng)然，這些作品在普及性和深度上還有待進(jìn)一步提升。

三、文化環(huán)境視野下的當(dāng)代陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)中的非繪畫(huà)性因素解讀

中國(guó)陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)是中國(guó)文化的產(chǎn)物，在各個(gè)時(shí)期均體現(xiàn)出豐富的民族文化內(nèi)容，是中華文明的重要象征之一，而當(dāng)代陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)所處的文化環(huán)境與傳統(tǒng)陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)所處的文化環(huán)境截然不同，不僅浸潤(rùn)于傳統(tǒng)文化中，還受到大量外來(lái)文化，特別是西方文化的影響，在這樣一種復(fù)雜而包容的文化環(huán)境下，中國(guó)當(dāng)代陶瓷繪畫(huà)出現(xiàn)了明顯的文化變異，而這體現(xiàn)在陶瓷繪畫(huà)作品即是出現(xiàn)了大量的非繪畫(huà)性因素。改革開(kāi)放以后，國(guó)外大量的文化因素傳入我國(guó)，對(duì)陶瓷繪畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了較大的影響，特別是西方陶藝的影響尤為顯著。陶藝的特點(diǎn)是專注于異類造型而忽視繪畫(huà)，只以材料本身的肌理和質(zhì)感取勝，而這一理念也為當(dāng)代不少陶瓷繪畫(huà)創(chuàng)作者所借鑒與吸取，他們?cè)趧?chuàng)作中不再單純地以模仿中國(guó)畫(huà)或油畫(huà)效果為能事，而是將材料的本體語(yǔ)言以一種自然、偶然的方式在畫(huà)面中呈現(xiàn)，這種非繪畫(huà)性的語(yǔ)言從根本上改變了陶瓷繪畫(huà)的面貌，使之日益傾向于陶藝化。改革開(kāi)放之后在陶瓷繪畫(huà)界的另一變化是創(chuàng)作人群文化素養(yǎng)的變化。一方面，當(dāng)代陶瓷繪畫(huà)創(chuàng)作者的文化整體水平日漸提高，大量接受了現(xiàn)代美術(shù)系統(tǒng)訓(xùn)練和理論學(xué)習(xí)的具有高等學(xué)歷的大學(xué)生進(jìn)入到創(chuàng)作隊(duì)伍當(dāng)中，徹底改變了陶瓷繪畫(huà)創(chuàng)作群體的知識(shí)結(jié)構(gòu)，而另一方面，大多數(shù)陶瓷創(chuàng)作者在古典文化修養(yǎng)方面卻日漸弱化，從而使得傳統(tǒng)的陶瓷繪畫(huà)觀念受到?jīng)_擊，雅文化與俗文化的界限變得難以分辨，審美文化標(biāo)準(zhǔn)的模糊化為非繪畫(huà)性因素的進(jìn)入打開(kāi)了方便之門(mén)，這些非繪畫(huà)性因素不再只是指向技術(shù)層面，而是指向文化精神。與此同時(shí)，改革開(kāi)放以后，在各類刊物中興起了大量賞析與品評(píng)陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)的文章，絕大多數(shù)這類文章總是對(duì)作品贊賞有加，而幾乎很少接觸實(shí)質(zhì)，陶瓷繪畫(huà)界所存在的這種人情味濃厚的文藝批評(píng)，使得陶瓷繪畫(huà)創(chuàng)作者的任何一種創(chuàng)新行為幾乎都能夠在輿論中得到肯定與認(rèn)同，這種一團(tuán)和氣雖然不利于陶瓷繪畫(huà)創(chuàng)作者保持清醒的自我認(rèn)識(shí)，但也促進(jìn)了陶瓷繪畫(huà)創(chuàng)作者大膽創(chuàng)新的魄力與膽識(shí)，并且可以說(shuō)其創(chuàng)新程度遠(yuǎn)比其他繪畫(huà)形式的尺度要大的多，包括大量的非繪畫(huà)性因素也被引入到陶瓷繪畫(huà)當(dāng)中來(lái)，并且其引入非繪畫(huà)性因素的廣度和力度也要大的多。

參考文獻(xiàn):

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繪畫(huà)藝術(shù)范文第4篇

關(guān)鍵詞：齊白石；繪畫(huà)；雅俗共賞

齊白石是我國(guó)近代美術(shù)史上“自成家法、創(chuàng)宗立派”的藝術(shù)大師，他的繪畫(huà)給人清新明朗、簡(jiǎn)練生動(dòng)、生趣盎然之感。齊白石在師法前人的基礎(chǔ)上，廣泛吸收民間藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，后受著名畫(huà)家陳師曾的影響與鼓勵(lì)，晚年毅然決定進(jìn)行“衰年變法”，開(kāi)“紅花墨葉”一派，提出“作畫(huà)妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”的繪畫(huà)理論，形成獨(dú)具特色的繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格。

一、題材——內(nèi)容豐富，視角獨(dú)特

齊白石的繪畫(huà)題材從細(xì)膩工致的草蟲(chóng)到大氣磅礴的大寫(xiě)意花卉、蔬果、魚(yú)蟲(chóng)等異常豐富，他堅(jiān)持只畫(huà)自己見(jiàn)過(guò)的東西，表現(xiàn)視角獨(dú)特，因此，他的創(chuàng)作對(duì)象多是司空見(jiàn)慣的“俗景俗物”，但讓觀者又有耳目一新之感。普通的野草百花、魚(yú)蝦螃蟹、耕牛牧童、蔬菜瓜果，甚至原本難以入畫(huà)的老鼠、蚊蠅、柴耙等也被當(dāng)作繪畫(huà)題材傾心描繪，并且無(wú)一不給人美的享受。他曾畫(huà)過(guò)一幅《牧豬圖》，三只小豬悠閑自得地在野外覓食，憨態(tài)可掬，十分可愛(ài)。還有一幅老人87歲時(shí)所作《燈趣圖》，在一盞燃得正旺的油燈下，一只老鼠口銜一只蟹腿欲逃出畫(huà)面，整個(gè)畫(huà)面看上去非常有生氣，偷盜蟹腿的老鼠非但沒(méi)讓人覺(jué)得可憎，反倒覺(jué)得這只小老鼠活潑、伶俐。類似于這種題材的繪畫(huà)，經(jīng)過(guò)白石老人的加工，留精華，去糟粕，讓人看了很提精神，心情舒暢，得到美的享受。

二、造型——不拘形似，精簡(jiǎn)生動(dòng)

齊白石是非常注重寫(xiě)生與強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)的。他早年為鄉(xiāng)人畫(huà)神像，又從蕭傳鑫學(xué)肖像，這些都為他良好寫(xiě)生寫(xiě)實(shí)能力打下牢固的基礎(chǔ)，他40歲前后的作品《黎夫人像》《蕭蛻庵像》等充分顯示了他的寫(xiě)實(shí)能力。同時(shí)，在造型上他又不拘于形似，提倡畫(huà)家要不受自然對(duì)象所制約，抓住對(duì)象的主要特征予以突出，甚至加以夸張，達(dá)到精簡(jiǎn)生動(dòng)、形神兼?zhèn)涞木辰纭Ｔ诎资先说淖髌贰肚锾痢分?，工筆造型的蜻蜓活靈活現(xiàn)、生動(dòng)逼真，刻畫(huà)的極為細(xì)致，仿佛讓人感覺(jué)到蜻蜓的翅膀在振動(dòng)，而粗放筆法畫(huà)成的蓮蓬與工筆蜻蜓形成對(duì)比，力度與情趣兼具，生意盎然，塘面的漣漪以細(xì)勁的線條繪出，給人一種微風(fēng)吹動(dòng)、水波蕩漾的感覺(jué)。齊白石的繪畫(huà)造型空間非常廣闊，從審美價(jià)值的“極似”，到“以不似之似為真似”，都在他的造型范圍之內(nèi)。

三、筆墨——兼工帶寫(xiě)，凝重樸拙

齊白石從極工細(xì)的用筆方法到極大氣磅礴的大寫(xiě)意，用筆用墨無(wú)一不精，他習(xí)慣把工細(xì)和大寫(xiě)意兩種不同的表現(xiàn)手法統(tǒng)一在同一個(gè)畫(huà)面上，從而使作品達(dá)到形似與神似的統(tǒng)一。這既反映出作品的獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格，也表現(xiàn)出他全面的筆墨功力。齊白石的筆墨表現(xiàn)形式獨(dú)具特色，常用粗大筆墨畫(huà)藤干、枝葉，用筆恣縱，所畫(huà)線條或凝重粗獷，饒有金石篆籀凝重樸拙之氣，或柔韌纖美，變化生動(dòng)，極具筆墨情趣之美。比如，在白石老人的一本花卉草蟲(chóng)冊(cè)頁(yè)上，有一幅《海角天涯過(guò)客》，在幾片貝葉上挑出疏密長(zhǎng)短、粗細(xì)濃淡不同的四條線，使作品不失水墨寫(xiě)意的酣暢痛快。而在這幾片葉子上面落著的紡織娘和在那線上落著的蜘蛛所用筆墨卻非常工細(xì)，甚至連大腿上的絨毛都依稀可見(jiàn)，精細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓すP使作品更加準(zhǔn)確逼真，整個(gè)畫(huà)面搭配協(xié)調(diào)，十分生動(dòng)。以白石的詩(shī)“半如兒女半風(fēng)云”指出他的畫(huà)有細(xì)如兒女之情，又有風(fēng)云變幻的氣概。

四、賦色——艷麗活潑，對(duì)比強(qiáng)烈

齊白石的繪畫(huà)在賦色方面極富個(gè)性與創(chuàng)造力，大膽夸張，對(duì)比強(qiáng)烈而協(xié)調(diào)。他吸收民間繪畫(huà)單純艷麗、熱烈活潑的色彩，再配合他那濃淡有致、水墨淋漓的墨色，創(chuàng)造了獨(dú)樹(shù)一幟的“紅花墨葉”大寫(xiě)意風(fēng)格，使作品看上去既不失文人畫(huà)的內(nèi)斂，又富有民間美術(shù)的奔放熱烈。審視齊白石的作品，其中只以水墨作畫(huà)的作品并不多見(jiàn)，就連文人們熱衷表現(xiàn)的“梅”、“菊”、“荷”等題材，在齊白石筆下也多被賦予艷麗熱烈的色彩。紅艷艷的荷花，水墨淋漓的荷葉，讓欣賞者在不知不覺(jué)間誤以為水墨的葉子是綠色的，淋漓的水墨與彩色的花畫(huà)出了花的生意，表現(xiàn)出了花和葉子本身的特點(diǎn)。他巧妙地以色助墨，以墨醒色，畫(huà)面效果強(qiáng)烈，在追求色彩夸張的同時(shí)又極注重色彩的微妙變化，使作品在總體視覺(jué)上達(dá)到和諧，細(xì)看又能感覺(jué)到色彩的微妙變化。

五、構(gòu)圖——簡(jiǎn)約實(shí)在，平正見(jiàn)奇

齊白石的作品多采用長(zhǎng)條尺幅的畫(huà)面形式，構(gòu)圖在平正中見(jiàn)新奇，以簡(jiǎn)約實(shí)在為主要表現(xiàn)形式，常輔以款識(shí)，根據(jù)畫(huà)面氣勢(shì)或長(zhǎng)或短，使作品達(dá)到形式與內(nèi)容和諧統(tǒng)一的境地。齊白石的人物畫(huà)構(gòu)圖簡(jiǎn)約，但時(shí)常表現(xiàn)出簡(jiǎn)而有趣、詼諧幽默的意境。在花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作中，為突出主題，齊白石打破常規(guī)，在構(gòu)圖布局中突出禽鳥(niǎo)，簡(jiǎn)略環(huán)境，擴(kuò)大禽鳥(niǎo)所占畫(huà)面空間，或是將葫蘆、桃畫(huà)得較大，突顯其吉祥喜慶之意，體現(xiàn)出簡(jiǎn)約實(shí)在的構(gòu)圖處理之法。尤其是在山水畫(huà)的布局立意上，齊白石從不落前人窠臼，總是反復(fù)構(gòu)思，講求詩(shī)情與畫(huà)意的結(jié)合生發(fā)。如《源遠(yuǎn)流長(zhǎng)圖》，取景上以高遠(yuǎn)為主，構(gòu)圖卻在平正見(jiàn)新奇。齊白石別出新意，不繪整座山峰，而是截取山峰一段加以描寫(xiě)，這種“仰望而不見(jiàn)頂”的構(gòu)圖法則大大增加了畫(huà)面的聯(lián)想空間，拓展了作品的新意，強(qiáng)化了視覺(jué)沖擊力和構(gòu)圖的新鮮感，取得了“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的奇效，使人寓目不忘。

六、意境——平淡天然，雅俗交融

齊白石的作品多為闊筆大寫(xiě)意，畫(huà)風(fēng)純樸自然，形簡(jiǎn)神逸，個(gè)性鮮明，雅俗交融，無(wú)不達(dá)到栩栩如生、靈動(dòng)天趣的神妙境界，給人言止而意不盡之感。他在作品中天真、直率地表達(dá)著自己的真實(shí)情感，表達(dá)著自己對(duì)生活，對(duì)大自然，對(duì)勞動(dòng)的熱愛(ài)與歌頌，表現(xiàn)出樂(lè)觀向上，健康質(zhì)樸的情感，這也使他的繪畫(huà)極具生命力和感染力。他的作品既有文人藝術(shù)的神韻與意境，也有民間藝術(shù)的樸素與趣味，極富生活性、趣味性、鄉(xiāng)土性，他所傳達(dá)出的平民化、鄉(xiāng)土情懷的藝術(shù)情感，正是他區(qū)別于其他畫(huà)家的顯著標(biāo)志之一，都是其本心的流露。如齊白石創(chuàng)作的兒童、仕女、壽星、鐵拐李等人物畫(huà)，或表達(dá)出童真童趣、慈愛(ài)之心，或表現(xiàn)出作者的幽默智慧，以及對(duì)丑惡現(xiàn)象的鞭笞等等，給人以愉悅和啟迪。有人曾說(shuō)“齊白石最后幾年的畫(huà)，已不成畫(huà)”，如他晚年的花鳥(niǎo)畫(huà)作品《牡丹圖》，一般人難以讀懂。其實(shí)，白石老人只是又變法，又夸張了，畫(huà)中牡丹雖沒(méi)有深?yuàn)W寓意，但卻以其生命的大自由、大純真，表現(xiàn)出了藝術(shù)最深層的意義與境界。

七、結(jié)語(yǔ)

齊白石是一位極富個(gè)性的全新藝術(shù)創(chuàng)造者，他的作品既繼承了中國(guó)藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)，又將散發(fā)著泥土芬芳和生活氣息的“民間味”與傳統(tǒng)相互交融，在“似與不似之間”走出了一條面向當(dāng)代，獨(dú)具個(gè)性的審美創(chuàng)作之路，把中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)推向更新、更高、更美、更燦爛的巔峰。

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[2]齊良遲主編.齊白石藝術(shù)研究[M].商務(wù)印書(shū)館，1999.

繪畫(huà)藝術(shù)范文第5篇

姜今的繪畫(huà)迄今可見(jiàn)者很多，筆者見(jiàn)到的最早作品是1952年的《白荷花》，畫(huà)面高35厘米，寬34厘米，左半部畫(huà)了兩朵白荷花，一正一背，相映成趣。從畫(huà)面的左下方向右邊中部，呈斜線畫(huà)了十幾片荷葉，水墨暈染，淡墨點(diǎn)就，濃墨勾筋，在用墨技巧上屬于“以濃破淡”，是繪畫(huà)中常見(jiàn)的破墨之法。畫(huà)面的右邊，一只鮮艷的蜻蜓正在荷葉上搔首弄姿，輕盈剔透，活潑可愛(ài)。畫(huà)面的左邊中部，有姜今題款：“五二年畫(huà)于武昌九龍井?！碑?huà)面的右下角，是姜今的落款。落款下方有朱文方印“姜今”。畫(huà)面的左上方，有另外一枚印章，為白文方印“今”。整幅作品造型飽滿、清新怡人、詩(shī)意盎然、賞心悅目，可以說(shuō)代表了姜今在繪畫(huà)人生中畢生追求的審美境界。姜今曾經(jīng)談道：“中國(guó)構(gòu)圖學(xué)的形成，是從意境著眼，從全象來(lái)看一點(diǎn)，又從一點(diǎn)回到全局，始終貫穿著氣韻的內(nèi)在核心。而且在形與神、氣與象、分與合、奇與正、疏與密、略與精、取與舍、虛與實(shí)等的關(guān)系上都是辯證的，它沒(méi)有走上極端的自然主義或形式主義的道路?！保ā懂?huà)境：中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖研究》前言）仔細(xì)欣賞姜今的繪畫(huà)作品，早在20世紀(jì)50年代的作品中，就已經(jīng)表現(xiàn)出相當(dāng)準(zhǔn)確的審美追求。類似的情況，在姜今后來(lái)的繪畫(huà)作品中屢見(jiàn)不鮮。比如他的《上海魯迅紀(jì)念館》（1961年），畫(huà)面高69厘米，寬46厘米，是對(duì)景寫(xiě)生之作。前部近景的兩棵樹(shù)，絳色的樹(shù)干，濃墨揮寫(xiě)的枝葉，一左一右分布在畫(huà)面上。這種構(gòu)圖讓人想起魯迅的《秋夜》里寫(xiě)的兩棵樹(shù)，一株是棗樹(shù)，還有一株也是棗樹(shù)。畫(huà)家把魯迅故居的老房子安排在畫(huà)面的下部，白墻黛瓦，曲徑通幽，屋舍儼然。畫(huà)面的上部是大段的題跋，姜今寫(xiě)道：“補(bǔ)天鑄劍，搏斗平生。魯迅先生居滬，虹口公園為其游息構(gòu)思之地，今建館紀(jì)念。五八年余亦曾寄居留青小筑，常之館學(xué)習(xí)。深感先生確有鑄劍之雄才、補(bǔ)天之壯志，戰(zhàn)斗一生，令人敬仰。六一年秋，于夏口石松園。姜今畫(huà)此記之。”落款的下方有兩枚印章，一枚朱文方印“姜今”，一枚白文方印，印文漫漶?？v觀姜今70年代之后的作品，這種兼工帶寫(xiě)的小寫(xiě)意作風(fēng)似乎一直都沒(méi)有改變過(guò)。比如他的《吊鐘》（1976年）在發(fā)揮毛筆柔軟特點(diǎn)揮寫(xiě)自如方面，顯然保持著其一貫的審美方式。從起筆到收筆，干脆利索的一起一伏，墨色和顏料在紙面留下各種痕跡，似乎可以從中感受到姜今繪畫(huà)過(guò)程中的那種隨意、隨心的瀟灑，也很輕易地從畫(huà)面上感受到源自內(nèi)心深處的“小清新”似的快樂(lè)。姜今的繪畫(huà)作品不是在大山大水中營(yíng)造宏觀整體的氣勢(shì)，他僅僅是借助于畫(huà)面的精致構(gòu)圖、筆墨的輕松揮寫(xiě)，就已經(jīng)足以表達(dá)內(nèi)心的豐富感情。特別是題款“可惜無(wú)聲，一九七六年吊鐘花開(kāi)，姜今畫(huà)”，從中也可以感受到畫(huà)家姜今在美好的視覺(jué)造型欣賞過(guò)程中的更多期待，如果是在今天的“手機(jī)控”們的手上，恐怕不僅要將這件作品用視頻合成短片，而且還要給這些美好的繪畫(huà)作品配上悠揚(yáng)典雅的背景音樂(lè)，以免畫(huà)家在表達(dá)審美情懷的時(shí)候有任何的遺憾。除了小寫(xiě)意作風(fēng)，姜今的繪畫(huà)作品里也有著特別濃郁的農(nóng)家氛圍。比如他的《荔枝》（1975年），畫(huà)面高136厘米，寬34厘米，從畫(huà)面的底部騰空而上的荔枝樹(shù)干，在狹長(zhǎng)的畫(huà)面上顯得格外高大挺拔。大簇的荔枝果實(shí)在畫(huà)面的左邊聚集，格外有一種審美的現(xiàn)場(chǎng)感受。對(duì)于生活在南方的觀眾而言，明顯知道畫(huà)家的這種構(gòu)圖方式屬于藝術(shù)的二次創(chuàng)作。只要去過(guò)荔枝園的人都知道，荔枝樹(shù)并不是以高大挺拔為主要特點(diǎn)，尤其是農(nóng)場(chǎng)栽種的荔枝樹(shù)，為了滿足產(chǎn)量的需求，必然是以樹(shù)干低矮粗壯、樹(shù)冠蓬勃豐滿、荔枝果實(shí)盈盛為其追求。在這個(gè)意義上，姜今畫(huà)面上的荔枝樹(shù)，顯然就是藝術(shù)家眼中沉淀、提煉和二次加工的荔枝樹(shù)。盡管姜今在畫(huà)面題跋中也寫(xiě)道“七五年夏至荔鄉(xiāng)增城賞荔”而有所見(jiàn)、有所感、有所畫(huà)，顯然也是源于生活、表現(xiàn)生活，但讀者在對(duì)畫(huà)面的直觀感受中，還是可以體會(huì)到畫(huà)家筆下的“第二自然”既不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的疏離，也不是畫(huà)家心目中的偏愛(ài)，而是以畫(huà)家的藝術(shù)加工營(yíng)造了一番更為有趣的精神表現(xiàn)。睹畫(huà)思人，讀者也能從畫(huà)面上的農(nóng)家氛圍獲得跟畫(huà)家同樣的積累?！氨阌X(jué)眼前生意滿，東風(fēng)吹水綠參差”“掛綠凝香露，曉風(fēng)醉江天”，如果說(shuō)姜今畫(huà)面上的小寫(xiě)意作風(fēng)體現(xiàn)了畫(huà)家的詩(shī)人情懷，那么在他的農(nóng)家氛圍的作品中則體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)生活的熱愛(ài)。也正是從70年代開(kāi)始，姜今的繪畫(huà)風(fēng)格開(kāi)始兼顧大寫(xiě)意，比如他的《白荷花》（1978年）在大筆揮寫(xiě)的過(guò)程中有著顯然不同于其他作品的內(nèi)涵。姜今在畫(huà)面的安排上，把畫(huà)面的主要空間用于荷葉的渲染，只是在畫(huà)面右上方有勾勒的荷花。碩大的荷葉造成的視覺(jué)沖擊力與濃墨畫(huà)的花莖產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比。在這個(gè)前提下，白荷花的花并不是畫(huà)面的主體內(nèi)容。對(duì)荷葉的表現(xiàn)，那種風(fēng)檣陣馬的藝術(shù)體驗(yàn)，完全不同于1952年的《白荷花》。畫(huà)這件作品的時(shí)候，畫(huà)家已經(jīng)55歲，似乎希望在作品里開(kāi)始有所突破，有點(diǎn)想打破曾經(jīng)一貫堅(jiān)持的那種小寫(xiě)意，在大起大落的瀟灑中尋求更多的表現(xiàn)空間。兩件作品對(duì)比，也可以發(fā)現(xiàn)前者是精心專注，后者則是自由奔放。畫(huà)家在早年曾經(jīng)有所醞釀的豐富情感，在這個(gè)時(shí)候得到更為自由的舒展。但這個(gè)時(shí)候的作品，在追求自由的過(guò)程中，也還是比較內(nèi)斂的。具體表現(xiàn)在：（1）荷葉的色彩處理和明暗處理，顯然帶有中庸的成分。中而求其平和，庸而求其典雅。畫(huà)家并沒(méi)有采用張揚(yáng)跋扈的盡歡方式，即便是在不拘小節(jié)的過(guò)程中，也還是放中有收、揚(yáng)中有抑。（2）反復(fù)皴擦的筆墨，也還是能見(jiàn)到畫(huà)家的精心之處。盡管這件作品朝著“大寫(xiě)意”的“大”方向邁出了很大的一步，但也只是“大”，還不是“潑”。在筆墨關(guān)系的處理上，筆還是主角，筆對(duì)墨的引領(lǐng)和統(tǒng)籌作用還處于主導(dǎo)地位。畫(huà)家在一筆一筆的自由表達(dá)中，還是很講究筆痕對(duì)各種造型的決定意義。跟潑墨、潑彩的那種先潑完了再收拾的做法，還是完全不一樣。由此也可以看到姜今的繪畫(huà)，即便是在解衣般礴的時(shí)候，那種骨子里的矜持，也還是有著決定力量。

姜今在20世紀(jì)80年代之后的作品，以毫無(wú)懸念的方式延續(xù)著他一貫的風(fēng)格?！讹L(fēng)荷》（1982年）又是荷花，并且又是把花放在畫(huà)面的右上角。但整幅作品的面貌又回到了姜今本來(lái)的路子上了。貫穿在畫(huà)面中的主體形象是荷葉，呈反S形排列，下半部用濃墨破淡墨，上半部用淡墨破濃墨，在精神氣質(zhì)上向1952年的那件《白荷花》回歸，并跟1978年的《白荷花》顯然拉開(kāi)了距離。這種情況表明，姜今在尋找自己的繪畫(huà)藝術(shù)之路的時(shí)候，一方面是不斷探索各種新的可能性，另一方面是一直都在尋求適合自己的路數(shù)。如果把他的作品做一個(gè)縱列對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)，姜今的繪畫(huà)顯然是介于大寫(xiě)意和小寫(xiě)意之間，在骨子里還是小寫(xiě)意的。誠(chéng)然，可以在他的作品中找到不少類似1978年的《白荷花》那樣充滿大寫(xiě)意精神的畫(huà)面，但是在總體意義上追求的精神狀態(tài)，還是以小寫(xiě)意為主。換而言之，姜今的繪畫(huà)內(nèi)涵還是以典雅為主線，即便他也曾經(jīng)追求張揚(yáng)不羈的大寫(xiě)意，但在一番對(duì)比、考究之后，他的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)還是重新回到曾經(jīng)最熟悉、最適合自己的領(lǐng)域之中。再有一點(diǎn)是，不同于那些喜歡標(biāo)新立異的畫(huà)家，在姜今的繪畫(huà)作品中體現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)格變化，還是相對(duì)穩(wěn)定的。也就是說(shuō)，他從一開(kāi)始就找到了屬于自己的節(jié)奏感，并且能夠在多年之間恪守屬于自己的東西。能做到這一點(diǎn)，其實(shí)也很難。可能因?yàn)榻竦纳瞽h(huán)境早年受到藝術(shù)市場(chǎng)的沖擊比較小，后來(lái)在藝術(shù)市場(chǎng)放開(kāi)之后，已經(jīng)進(jìn)入年齡和心態(tài)穩(wěn)定期的姜今，不自覺(jué)地選擇了堅(jiān)守自己的世界。從藝術(shù)創(chuàng)作的立場(chǎng)上來(lái)說(shuō)，這種發(fā)展軌跡未嘗不是一件好事。喜歡不斷變換花樣的藝術(shù)家，對(duì)藝術(shù)史的貢獻(xiàn)是公認(rèn)的。風(fēng)格相對(duì)穩(wěn)定的畫(huà)家，對(duì)藝術(shù)史的貢獻(xiàn)也值得關(guān)注。姜今的藝術(shù)道路，歸類于后者。在對(duì)藝術(shù)家的研究和界定中，一般的觀點(diǎn)都會(huì)認(rèn)為，藝術(shù)家的成長(zhǎng)有一個(gè)漸進(jìn)和變化過(guò)程，隨著時(shí)間軸的移動(dòng)，會(huì)產(chǎn)生豐富多樣的變化。并且一般的觀點(diǎn)也往往把這種變化性作為藝術(shù)史上繞不過(guò)去的褒義詞，放之四海而皆準(zhǔn)地用在每一位藝術(shù)家的身上。似乎不談變化就沒(méi)有創(chuàng)新，不談創(chuàng)新就不能體現(xiàn)出藝術(shù)史的演進(jìn)。但姜今確實(shí)可能是一個(gè)值得研究的特例，他的繪畫(huà)作品從早期到后期，至少在精神氣質(zhì)上始終保持著典雅的主體意蘊(yùn)。他不是為市場(chǎng)而畫(huà)畫(huà)，或者更進(jìn)一步說(shuō)甚至不是為畫(huà)畫(huà)而畫(huà)畫(huà)。所謂的畫(huà)畫(huà)，對(duì)他來(lái)說(shuō)可能就是表現(xiàn)自我、發(fā)現(xiàn)自我、發(fā)掘自我的一種方式。并且饒有趣味的是，通過(guò)他的繪畫(huà)作品看到的他的“自我”在很多年之間沒(méi)有太多的變化，是一種很穩(wěn)定的狀態(tài)?！恫粩M畫(huà)牡丹》（又名《荔枝圖》，1986年）是姜今的又一件荔枝題材的作品，畫(huà)面給人的第一感覺(jué)仍然是清新可人，荔枝的枝葉和果實(shí)僅占畫(huà)面的一小半空間，其余的空間留給題跋。姜今在題跋中寫(xiě)道：“不擬畫(huà)牡丹，忖思描蘭蕙。忽聞荔枝香，忘卻胭脂貴。民間疾苦聲，馬蹄催人淚。滿紙色斑斑，花為今口誨。予曾游荔鄉(xiāng)增城，親嘗掛綠，名為貴品，然入畫(huà)均不得其神。何故？頗有愁滋味。八六年夏，姜今畫(huà)并題，客居羊城珠江南岸廿三年矣?！边@件《不擬畫(huà)牡丹》（1986年）與《荔枝》（1975年）相比，都在畫(huà)面的題跋上提到了荔枝，都提到了畫(huà)家在廣東增城品嘗“掛綠”荔枝的經(jīng)歷，都試圖把荔枝名品“掛綠”搬到畫(huà)面上，畫(huà)家本人對(duì)于藝術(shù)的再創(chuàng)作都表現(xiàn)出意猶未盡的心態(tài)。從畫(huà)面和題跋來(lái)看，至少表現(xiàn)出姜今在藝術(shù)創(chuàng)作中的這幾個(gè)特點(diǎn)：（1）以小寫(xiě)意的繪畫(huà)風(fēng)格表達(dá)對(duì)生活的真實(shí)感受。姜今的繪畫(huà)作品不是從畫(huà)冊(cè)中來(lái)，不是僅僅從古人中來(lái)，不是為了表現(xiàn)某種繪畫(huà)的視覺(jué)樣式，而完全是來(lái)自對(duì)生活的真實(shí)感受，并且這種感受對(duì)于畫(huà)家本人而言，是原汁原味的本真狀態(tài)。畫(huà)面上看到的，不管畫(huà)家本人認(rèn)為盡興與否，那種撲面而來(lái)的小清新情調(diào)與小寫(xiě)意緊密結(jié)合在一起。讀者從畫(huà)面上看到的其實(shí)就是畫(huà)家本人最真實(shí)的精神狀態(tài)和思想內(nèi)容。（2）筆墨技巧的變化，是跟畫(huà)面描繪的具體內(nèi)容結(jié)合在一起的。姜今的繪畫(huà)中沒(méi)有那種炫技的傾向，即便是在表現(xiàn)比較復(fù)雜的繪畫(huà)技巧的時(shí)候，一筆下去，再一筆下去，也都是帶著樸實(shí)的情感，踏踏實(shí)實(shí)地落筆。姜今并不是刻意地為了技巧而去展示技巧，他在繪畫(huà)中使用和表現(xiàn)出來(lái)的各種筆墨技巧，都是來(lái)自畫(huà)面客觀物象的需要，濃墨破淡墨、淡墨破濃墨的破墨技巧，墨色與其他色彩的比例構(gòu)成關(guān)系，墨色與水色的相互映襯，畫(huà)面的色調(diào)與層次感在表現(xiàn)繪畫(huà)情緒和營(yíng)造空間氛圍過(guò)程中的積極引導(dǎo)作用等，都反映出畫(huà)家在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的思維特點(diǎn)和性格取向。（3）姜今的繪畫(huà)多取材于生活所見(jiàn)，是他的現(xiàn)實(shí)生活中身邊的或者是曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)的若干場(chǎng)景。姜今在繪畫(huà)過(guò)程中追求的不是把這些場(chǎng)景復(fù)制下來(lái)，而是通過(guò)藝術(shù)思維加工提煉，變成更高層次的藝術(shù)內(nèi)容。姜今多次畫(huà)荔枝，多次提到荔枝中的“掛綠”品種，多次表達(dá)了他希望通過(guò)繪畫(huà)作品把對(duì)“掛綠”的美味感受挪移到繪畫(huà)中變成視覺(jué)體驗(yàn)的嘗試。盡管姜今多次談到這種嘗試還沒(méi)有達(dá)到理想的效果，但是在做這種嘗試的過(guò)程中，姜今已經(jīng)用他的繪畫(huà)實(shí)踐活動(dòng)給后人提供了一個(gè)研究藝術(shù)發(fā)展歷史的話題，那就是畫(huà)家心中永遠(yuǎn)保留著的那塊圣地究竟從哪里來(lái)，到哪里去。在時(shí)間軸的意義上引申的另外一個(gè)話題是：永遠(yuǎn)究竟有多遠(yuǎn)？姜今在繪畫(huà)作品中的這種認(rèn)真態(tài)度，時(shí)常通過(guò)題跋文字體現(xiàn)出來(lái)。他的《藤花開(kāi)放長(zhǎng)城外》（2001年），畫(huà)面高136厘米，寬34厘米，畫(huà)的是紫藤花開(kāi)的喜慶場(chǎng)面。在題跋中，姜今寫(xiě)道：“藤花開(kāi)放長(zhǎng)城外，荒漠沙丘變油田。故園千年莊夢(mèng)醒，春風(fēng)已度玉門(mén)關(guān)。歲首2001年紫藤花開(kāi)，姜今畫(huà)于廣州?！痹诋?huà)面的左邊，紫藤深處，姜今又有一段題跋——“題句應(yīng)為變綠田”，就是對(duì)前文題跋中“荒漠沙丘變油田”的更正?？梢?jiàn)畫(huà)家在題跋完成之后，或者是被讀者發(fā)現(xiàn)詩(shī)句有疑問(wèn)，或者是畫(huà)家自己發(fā)現(xiàn)題跋中的錯(cuò)別字，所以趕緊在旁邊小字注解，不是“變油田”，而是“變綠田”。

姜今的繪畫(huà)題材變化多樣，在他的畫(huà)面上可以見(jiàn)到荷花、荔枝，紫藤。此外還可以見(jiàn)到棕櫚樹(shù)、牽?；ā⑺?、竹、梅花、蘭花、、霸王花、蝴蝶蘭、牡丹、吊鐘、葡萄、板栗、木瓜、絲瓜、南瓜、芭蕉、八哥、白頭鳥(niǎo)、鷹、鶴、鷺、雉、小魚(yú)、金魚(yú)、蜻蜓、蜜蜂、蝴蝶等多種題材。這些繪畫(huà)物象，分別散見(jiàn)于姜今的《吊鐘》（1976年）、《梅石八哥》（1982年）、《瀟瀟靜聽(tīng)窗前竹》（1984年）、《快雪晴梅》（1989年）、《雄視圖》（1990年）、《八哥葡萄圖》（1990年）、《滿山紅葉醉不醒》（1991年）、《松雉圖》（1991年）、《莊周夢(mèng)蝶》（1999年）、《霸王花》（2000年）、《牡丹》（2000年）、《蕉紅》（2000年）、《東坡畫(huà)朱竹》（2000年）、《醉花陰》（2000年）、《農(nóng)家樂(lè)》（2000年）、《萬(wàn)壽松》（2001年）、《金盤(pán)托玉》（2002年）、《明目以察秋毫》（2003年）、《牽?；ā罚?004年）、《朱鷺》（2004年）、《白頭鳥(niǎo)牡丹》（2005年）、《葡萄》（2005年）、《金栗園》（年代不詳）、《靈鷲》（年代不詳）、《芙蓉小魚(yú)》（年代不詳）、《八哥》（年代不詳）、《蘭花》（年代不詳）、《蝴蝶蘭》（年代不詳）、《金魚(yú)》（年代不詳）、《木瓜》（年代不詳）、《牡丹蜜蜂》（年代不詳）、《鶴》（年代不詳）、《綠葡萄》（年代不詳）、《棕櫚》（年代不詳）、《睡八哥》（年代不詳）。上述這些作品，以有年代可考的而言，縱跨了畫(huà)家從53歲到82歲的階段。由此可以知道，姜今作為畫(huà)家的藝術(shù)生活，在他的晚年一直都是跟花、草、鳥(niǎo)、魚(yú)為伴，借助各種美好的形象，以表達(dá)自己對(duì)藝術(shù)世界的真實(shí)追求。姜今的繪畫(huà)題材不拘一格，還體現(xiàn)在他的山水風(fēng)景畫(huà)作品中。姜今并不是只專注于花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)，他還通過(guò)“行萬(wàn)里路”的方式，用畫(huà)筆記錄了他所見(jiàn)到的山山水水。比如他的作品《華山幽谷》（1983年），畫(huà)面高96厘米，寬34厘米，描繪的是華山風(fēng)景。畫(huà)面底部坡石有松數(shù)株，沿著畫(huà)面往上，從右中到左上，弧線形的山勢(shì)蜿蜒而起，體現(xiàn)了華山的險(xiǎn)峻。如果說(shuō)姜今的花鳥(niǎo)畫(huà)在很大程度上繼承了明清花鳥(niǎo)畫(huà)的清新怡人，那么他的山水畫(huà)則上溯到更遠(yuǎn)的宋元山水。其中既有北宋山水畫(huà)的大山堂堂、大水泱泱的氣勢(shì)，又有南宋山水畫(huà)一角半邊的趣味，還有元人山水畫(huà)的不落窠臼的清奇氣象。尤其是在畫(huà)面上妥善使用的點(diǎn)子皴，在點(diǎn)醒畫(huà)面的過(guò)程中，又傳遞出不同于其他畫(huà)家的靈性所在。從這個(gè)意義上看，姜今的山水畫(huà)造詣并不亞于他的花鳥(niǎo)畫(huà)，如果說(shuō)他的花鳥(niǎo)畫(huà)是在描繪身邊的生活，那么在他的山水畫(huà)作品中可以看到更多的源自傳統(tǒng)繪畫(huà)的文脈和精神。姜今在畫(huà)面題跋中寫(xiě)道：“華山山谷游人醉，一曲松風(fēng)天上來(lái)。憶六年前登華山情景，一九八三年夏仲，姜今畫(huà)并題于廣州?！苯竦娜A山題材作品，還有1993年創(chuàng)作的《華山麓》、2000年創(chuàng)作的《華山》等?！度A山麓》（1993年）畫(huà)面高92厘米，寬62厘米，在構(gòu)圖方式上顯然直接取法南宋山水畫(huà)的一貫方式。值得注意的是，姜今在花鳥(niǎo)畫(huà)作品中的那種清新格調(diào)，在他的山水畫(huà)作品中發(fā)生了一些變化。不管是疏密對(duì)比關(guān)系的反差，還是粗重的筆墨線條的運(yùn)用，都更為明顯地表現(xiàn)出源自大自然的雄強(qiáng)氣派。這種雄強(qiáng)的作風(fēng)，令人也想起姜今早年求學(xué)于杭州國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校時(shí)的老師潘天壽。姜今在題跋中寫(xiě)道：“雄姿英發(fā)。七八年春，杜鵑花盛開(kāi)，首口寫(xiě)華山，姜今于廣州珠江南岸留青小筑?！薄皵M頤翁法，癸酉，今又記?！睆慕竦念}跋判斷，他的這件作品，顯然跟潘天壽的四邊四角上做文章的藝術(shù)追求一脈相承。頤翁，指的就是潘天壽。潘天壽的雄強(qiáng)作風(fēng)、強(qiáng)其骨的審美追求，在姜今的山水畫(huà)中得到了傳承和發(fā)揚(yáng)。姜今的畫(huà)面，即便是在感情最濃烈的時(shí)候，色彩語(yǔ)言也有一定的節(jié)制。比如《愛(ài)晚亭紅葉圖》（1993年），畫(huà)面高91厘米，寬66厘米，描繪的是岳麓山愛(ài)晚亭的秋天景色。在畫(huà)面上最引人注目的紅色楓葉，不管是色彩的濃艷程度，還是在畫(huà)面上占據(jù)的物理空間，都保持著姜今一貫的矜持。類似這樣的紅色，讓人想起李可染的《萬(wàn)山紅遍》那種把整幅畫(huà)面染成紅色的極致。

姜今的做法則是進(jìn)三退二，盡管達(dá)不到像李可染的那種極致審美，但是在精致、俊秀、剔透玲瓏等方面，傳遞出屬于姜今特有的氣質(zhì)。雄壯，但不霸道；清新，但不軟弱。姜今在畫(huà)面題跋中寫(xiě)道：“岳麓臨江近，漸聞讀書(shū)聲。白云驚艷句，紅葉醉晚晴?！鳖愃频那闆r，在姜今的另外一件岳麓山題材的山水畫(huà)《岳麓淡秋》（1986年）中也有表現(xiàn)。姜今用筆直瘦硬的線條勾勒山體，凸顯山勢(shì)的雄壯。但很快又在畫(huà)面上用濃墨的暈染和淺絳色、土黃色裝點(diǎn)畫(huà)面，在剛勁的氛圍中加入了溫情的調(diào)和。姜今可謂到一處、畫(huà)一處，他的繪畫(huà)作品就是“行萬(wàn)里路”的視覺(jué)日記。他曾經(jīng)到過(guò)三峽、揚(yáng)州、成都、深圳、錢(qián)塘江、肇慶鼎湖山等，他把對(duì)這些作品的感受融會(huì)在作品里，在抒發(fā)自我情感的時(shí)候，也跟讀者獲得互相對(duì)話和共鳴。他的這些作品包括《瞿塘峽之秋》（1981年）、《西風(fēng)過(guò)后夕陽(yáng)醉》（1990年）、《郁郁蔥蔥》（1991年）、《滿山紅葉醉不醒》（1991年）、《煙花三月下?lián)P州》（1991年）、《江山鐵鑄》（1992年）、《杜甫草堂》（1993年）、《深圳小梅沙》（1992年）、《秀麗山河寫(xiě)不盡》（1998年）、《憶放鶴亭》（1998年）、《錢(qián)塘江觀潮》（1999年）、《古堡盤(pán)溪》（2000年）、《陽(yáng)溯山水甲桂林》（2000年）、《鼎湖飛瀑》（2001年）、《北望中原氣如山》（2003年）等。姜今在師承關(guān)系上，很多地方吸收借鑒了潘天壽乃至宋元諸家的作風(fēng)，但骨子里的最深刻的東西，其實(shí)是姜今自己的氣脈。那種不急躁、不張揚(yáng)的雅致，構(gòu)成了姜今繪畫(huà)藝術(shù)的審美話題。四姜今具有多方面的才干，1982年出版的《畫(huà)境：中國(guó)山水畫(huà)構(gòu)圖研究》（湖南美術(shù)出版社）是他在繪畫(huà)藝術(shù)研究方面的扛鼎之作。姜今在該書(shū)的開(kāi)篇借用了《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》的“境界章”而談到“必須意匠經(jīng)營(yíng)，可達(dá)畫(huà)境”，“開(kāi)合分破，存想分疆，使構(gòu)圖達(dá)到畫(huà)的意境，為石濤將構(gòu)圖歸入于境界章之真諦”。姜今從“中國(guó)構(gòu)圖學(xué)原理”“民族形式的構(gòu)圖”“構(gòu)圖法則”“中國(guó)古畫(huà)構(gòu)圖分析”“論中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖的特點(diǎn)”等幾個(gè)方面展開(kāi)論述，值得注意的有這樣幾個(gè)方面：第一，姜今按照歷史發(fā)展的時(shí)間坐標(biāo)，把中國(guó)構(gòu)圖學(xué)原理分為6個(gè)部分，分別探討晚周帛畫(huà)和西漢彩畫(huà)的構(gòu)圖與變象、東晉顧愷之的構(gòu)圖與情勢(shì)、南齊謝赫六法論的構(gòu)圖與氣韻、南朝姚最和唐代張彥遠(yuǎn)的構(gòu)圖與總綱、五代荊浩和宋代郭熙的構(gòu)圖與法式、明代唐志契和清代石濤的構(gòu)圖存想與分疆。姜今認(rèn)為，中國(guó)構(gòu)圖學(xué)形成的因素是以形傳神、以意立象，并把哲學(xué)、文學(xué)和繪畫(huà)三者結(jié)合在一起。姜今談道：“中國(guó)構(gòu)圖學(xué)，它不只是繪畫(huà)自身發(fā)展的產(chǎn)物，它有深厚的哲學(xué)基礎(chǔ)、文學(xué)基礎(chǔ)，它始終是在和自然主義、形式主義作斗爭(zhēng)的道路上發(fā)展起來(lái)的，而且反自然主義非常徹底，在藝術(shù)創(chuàng)作的深度上，它與文學(xué)緊密地結(jié)合在一起，這也是中國(guó)畫(huà)不偏向形式主義的最根本的原因。”第二，姜今把“民族形式的構(gòu)圖”概括為5個(gè)方面，分別是“文字藝術(shù)”“畫(huà)面比例”“空白處理”“散點(diǎn)透視”“裝飾色彩”。

文字藝術(shù)在平衡、連續(xù)、點(diǎn)醒、襯托、虛實(shí)、呼應(yīng)筆致、裝飾等立場(chǎng)上產(chǎn)生文字結(jié)構(gòu)的美，文字的抽象思維形式對(duì)于繪畫(huà)構(gòu)圖的啟發(fā)意義，連同畫(huà)面的題跋一起促進(jìn)中國(guó)繪畫(huà)構(gòu)圖學(xué)的發(fā)展。在畫(huà)面的比例方面，姜今把中國(guó)繪畫(huà)作品分為立軸、長(zhǎng)卷、冊(cè)頁(yè)、團(tuán)扇等四種類型，分門(mén)別類地加以分析和闡述。姜今強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的空白具有重要意義，認(rèn)為“空白”是中國(guó)畫(huà)形式美中最重要的一個(gè)表現(xiàn)方法，讓一個(gè)大的空間獲得了主題活動(dòng)自由的余地?？瞻资菬o(wú)形的，也是有形的。姜今認(rèn)為散點(diǎn)透視打破了時(shí)間、地點(diǎn)、人物相互統(tǒng)一的“三一律”，是中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖的魅力所在。散點(diǎn)透視對(duì)于表現(xiàn)者和欣賞者來(lái)說(shuō)，都是非常自由的。它可以隨著內(nèi)容的變化而變化，它可以達(dá)到一幅畫(huà)遠(yuǎn)看大勢(shì)、近看細(xì)節(jié)，打破了時(shí)間和空間的局限，提供了繪畫(huà)藝術(shù)的多樣性。姜今認(rèn)為中國(guó)繪畫(huà)的顏色是裝飾性的，并且自成體系。姜今引用古詩(shī)詞名句來(lái)闡述色彩語(yǔ)言的內(nèi)涵，比如“綠肥紅瘦”“西風(fēng)驚綠”等。第三，姜今在研究構(gòu)圖法則的時(shí)候，認(rèn)為新的構(gòu)圖學(xué)把美學(xué)和心理學(xué)結(jié)合起來(lái)，把現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義結(jié)合起來(lái)。姜今提出構(gòu)圖八法是“矛盾統(tǒng)一”“內(nèi)外關(guān)聯(lián)”“主次分明”“細(xì)節(jié)典型”“調(diào)和對(duì)比”“差距平衡”“動(dòng)靜互襯”“虛實(shí)相生”。姜今認(rèn)為中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)喜歡情節(jié)性的繪畫(huà)，喜歡浪漫抒情的故事，喜歡將理想和現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來(lái)，這些特點(diǎn)反映在構(gòu)圖上就是意、理、趣、勢(shì)、滿、變等特點(diǎn)。在這個(gè)基礎(chǔ)上，姜今總結(jié)中國(guó)繪畫(huà)的格局技巧是“畫(huà)面分割”“取勢(shì)導(dǎo)向”“支點(diǎn)結(jié)構(gòu)”“凝聚疏曠”“化入切出”“險(xiǎn)峻跌蕩”“微差出竅”“變象達(dá)意”等。第四，姜今認(rèn)為中國(guó)繪畫(huà)構(gòu)圖學(xué)的理論價(jià)值在于其實(shí)踐性。姜今結(jié)合中國(guó)古代繪畫(huà)名作《洛神賦》圖卷、《韓熙載夜宴圖》和《清明上河圖》加以具體分析，認(rèn)為顧愷之的《洛神賦》圖卷的情勢(shì)構(gòu)圖打破了環(huán)境和空間的限制，讓靜止的空間藝術(shù)獲得了時(shí)間的生命力，以浪漫的神話形式結(jié)構(gòu)，以人物活動(dòng)為中心，用豐富的想象力安排各個(gè)場(chǎng)景，做到了形與情的合一?！俄n熙載夜宴圖》的空間突破了構(gòu)圖，把畫(huà)面的主人公韓熙載作為各種關(guān)系的焦點(diǎn)，把復(fù)雜的夜宴理出了一條線索，有節(jié)奏，有段落，有層次，隔而不斷，斷中有連，別開(kāi)生面地打破了空間的局限，聽(tīng)樂(lè)、觀舞、休息、清吹、送別等段落，把畫(huà)面中的太常博士陳致雍、門(mén)生舒雅、紫薇朱銑、狀元郎粲、名僧德明、教坊副使李家明及其妹妹、歌姬王屋山的形象表現(xiàn)出來(lái)。12個(gè)人物，9個(gè)視線方向是一致的。構(gòu)圖方向的統(tǒng)一和變化，解決了時(shí)間和空間的矛盾，在中國(guó)人物畫(huà)中獨(dú)樹(shù)一幟。《清明上河圖》屬于散點(diǎn)構(gòu)圖，巨大的橫看畫(huà)卷，從遠(yuǎn)遠(yuǎn)的郊外開(kāi)始，一直到熱鬧的街道。畫(huà)中550多人，分布在長(zhǎng)河兩岸，楊柳成行。