前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇京劇表演范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

京劇表演范文第1篇

關鍵詞：京劇表演；藝術特征；表現(xiàn)手法

京劇藝術凝聚了漫長的歷史歲月中所積淀的美學品質和藝術手段，具有鮮明的民族特色和濃郁的藝術魅力，不但是中華民族文化的瑰寶，而且是人類文化寶庫中的精品。作為京劇表演者，掌握“唱念做打”四項基本功的同時，也應該對京劇的表現(xiàn)手法和藝術特征有一定的把握，如此才能更好地演繹和塑造人物。

一、京劇的表現(xiàn)手法

京劇表演的表現(xiàn)手法主要有“唱”“念”“做”“打”，這四種表現(xiàn)手法是每一名京劇表演者都需要牢牢掌握的，也就是京劇表演的四項基本功。所謂的“唱”，乃是指歌唱；所謂的“念”，乃是指音樂性念白。“唱”和“念”構成了京劇表演中的“歌”的部分。所謂的“做”，乃指京劇表演者的舞臺形體動作。所謂的“打”，乃是指京劇表演者所展示的武打技藝。“做”與“打”構成了京劇表演中的“舞”的部分。作為一名京劇表演者來說，其必須在幼年時期便開始打磨自己的技藝，也就是苦練唱、念、做、打這四項基本功。盡管在日后登上舞臺開始表演生涯之后，一些京劇表演者因長于唱功而擔綱老生，一些京劇表演者因長于做功而擔綱旦角，一些京劇表演者因長于武打而擔綱武生，不過不論擔綱何種角色，基本功都是必須具備的。唯有這樣，方才能夠確保京劇表演者在登臺演出時，讓京劇藝術的魅力彰顯得淋漓盡致，為臺下的觀眾栩栩如生地演繹劇中的角色形象。

二、京劇表演的藝術特征

京劇表演具有程式化特征、虛擬性特征和個性化特征。下面我們將對這三個層次的特征展開分析。

1.程式化特征

作為京劇藝術這門國粹而言，其表演程式并非是最初就被規(guī)定下來的，而是歷代京劇表演者在日常的排練過程當中，為了實現(xiàn)對特定角色的塑造以及為了實現(xiàn)對日常行為的模擬，由此創(chuàng)造的舞蹈化動作。在這些動作被創(chuàng)造出來之后，眾人均覺得不錯，便將這些動作套用到其它角色上，發(fā)現(xiàn)也十分匹配，在這樣不斷對動作加工、完善的過程之中，讓這套動作得以固定下來。由此能夠看出，京劇表演程式經(jīng)歷過由特定動作逐漸發(fā)展演變?yōu)橐?guī)范化的表現(xiàn)方式的過程。比如，在京劇表演中，當表演到騎馬、坐轎等動作時，都有一定的規(guī)范的藝術表演程式。當然，京劇表演的程式化并非是完全僵化的，也并非一成不變的，表演者在不同的人物塑造過程中，應該根據(jù)人物的心理和性格加以靈活運用，切不可一成不變。比如，在京劇作品《失街亭》與《逍遙津》中，前者中孔明升帳以及后者的中的漢獻帝打朝，在角色登場時均應當打“引子”，其作用為自報家門，為定場白，表演形式是唱念結合。為了彰顯出孔明的沉穩(wěn)與雄才，因此，在這一角色登場時，所打的為完整的“雙引子”，由此便讓整個舞臺氣氛徒然間變得莊嚴；漢獻帝為人懦弱，當一臉殺氣的曹操出現(xiàn)在面前時，他非常膽怯，此時，為了表現(xiàn)出這一角色此刻的情緒變化和心理波動，在引子沒有打完時，便讓這一角色在驚慌失措當中跌坐在龍椅之上。另一方面，由于京劇藝術是按行當劃分的，所以不同行當?shù)某淌揭哺饔星铩＞﹦∷囆g豐富的程式化動作在舞臺上變幻莫測，使舞臺上的人物更加生動，魅力無限。

2.虛擬性特征

對比于話劇表演可以發(fā)現(xiàn)，在話劇表演中，當幕布在觀眾眼前拉開，觀眾便能夠對劇中的場景、地點、時間等盡收眼底。原因在于，話劇舞臺上的布景向臺下的觀眾揭曉了前述要素。而在京劇表演中，當幕布在觀眾眼前拉開，出現(xiàn)在觀眾眼中的，只有擺放在舞臺上的桌子和椅子，此外別無他物。唯有在京劇表演者登臺之后，觀眾通過表演者的表演活動，方才能夠洞悉舞臺中的場景為何處，情節(jié)發(fā)生在什么時間。這樣一來，使得京劇表演者在登臺演出的過程中獲得了極大的自由，在京劇藝術的重要藝術特征之一，即通常所說的虛擬性表演。這種表演形式最初源自古希臘悲劇，古希臘悲劇乃是由歌舞、史詩以及抒情詩所構成的，其表演場景通常為露天圓形劇場。在整個表演過程中，依次穿插了進場歌、合唱歌以及退場歌，其作用為分幕以及代表時空變換。這便是西方戲劇“分幕制”所遵循的時空觀念設置方式。同時，西方戲劇對于舞臺布景有著較高的要求，強調表演者的表演活動應當同布景產(chǎn)生聯(lián)系，在表演過程中要遵循三個一致的要求，即：時間一致，地點一致，情節(jié)一致，并要求事件的經(jīng)過不可以超過12小時。作為最初產(chǎn)生在廟會以及瓦肆勾欄之中中國傳統(tǒng)戲曲而言，其對敘事文學所展現(xiàn)的時空變換自由有著高度的重視，故而習慣于突破舞臺對時空變換的限制。從藝術審美的角度來看，東方審美文化十分重視“意象”的效用，突出“情為主，景為客”。這種審美觀在諸多藝術領域都有體現(xiàn)，如西方美術作品中重視寫實，我國的美術作品中是寫意。這種重視寫意的思想，在京劇表演中也得到了體現(xiàn)。

3.個性化特征

就京劇表演藝術來說，其中一些共性的程式化內容，但也并非均是程式化內容，其實則也展現(xiàn)出一些個性化美感。舉例來說，“麒派”與“馬派”在《四進士》的相同唱段中，行腔旋律融入了個性化的創(chuàng)作?？梢哉f，兩派塑造的藝術形象在戲曲藝術的基本表現(xiàn)方式（唱腔、念白）上，已經(jīng)在個性的美學特征指導下有了深層次的改變，唱腔與念白作為京劇藝術上重要的組成部分，在音樂旋律走向、嗓音音色、節(jié)奏的運用、念白的吐字歸音上都有鮮明的差異性，使得在刻畫戲劇人物形象上更加風格迥異。

京劇表演范文第2篇

一、京劇程式的特點

京劇的程式作為一種具象的規(guī)范，其形成有深刻的文化內涵。它依從的是完整原則，從上到下，從左到右，從前到后等等，依據(jù)角色、行當?shù)奶攸c要求，進行規(guī)范、完整、細致、夸張、美感的系列舞臺行動。黑格爾指出：“藝術理想的本質，就在于使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)?！睆摹盎瞻噙M京”到“同光十三絕”，從“四大名旦”到“四大須生”，京劇發(fā)展到今天，凝結了無數(shù)藝術家的畢生心血。經(jīng)過200多年的繼承、發(fā)展，逐漸形成了觀賞性、藝術性高度統(tǒng)一的京劇程式美。

強調唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強調形式美。每個動作都是由手、眼、身、法、步五體同步協(xié)作進行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎樣把程式有機地連綴起來呢?這里就有一個啟承轉合的法則問題。比如動作的最小元素“山膀”，看著可能沒有什么，但是要達到形式美，就要有這樣一個程序：欲左先右，從腰部啟動，然后看手、眼隨、上步、拉開、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一連串動作，并在動作中協(xié)調，達到渾然一體的視覺效果。也就是說，從這樣一個小的動作，也要體現(xiàn)出人物的氣魄和矯健。否則，如果是沒有靈魂驅動的“山膀”，完全是一種形式主義的表現(xiàn)。觀眾就會感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現(xiàn)，但在表演中，根據(jù)人物的不同特點。就要有不同的程序表現(xiàn)。比如要求《扈家莊》中扈三娘的起霸要表現(xiàn)出人物的驕、嬌二氣；要求《鐵籠山》中姜維的起霸要表現(xiàn)出人物的統(tǒng)帥氣魄和智勇雙全；《借東風》中趙云的起霸，因為是配演，雖然半個起霸，但是要表現(xiàn)出人物的八面威風。而這些不同的人物個性就是要表現(xiàn)在基本相同的，經(jīng)過千錘百煉的一舉一動上，也就是說既要注意外型的塑造，又要使每一個動作表現(xiàn)出人物的潛臺詞。

二、京劇程式的必要性

京劇藝術的各個組合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因為在京劇舞臺上不允許有純屬自然形態(tài)的原貌出現(xiàn)。一切生活的自然形態(tài)，都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化。使之成為節(jié)奏鮮明、格律嚴整的技術格式即程式，并在舞臺上表現(xiàn)出來。京劇音樂中的板式、曲牌、鑼鼓；念白中的韻白、京白，表演中的身段、手勢、步法、工架，聲調、心理和形體動作的格律化，即程式化的表現(xiàn)。其實，世界上各種藝術都與京劇一樣存在著程式，沒有程式就沒有了藝術。程式就像我們寫文章時的語匯、詞組和成語經(jīng)過嚴格的語法規(guī)范連綴起來一樣，比如中國畫家在勾勒、潑墨、積墨皴法、烘托和用色的程序：芭蕾舞在表現(xiàn)各種情感時的大跳、托舉、旋轉、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒感時的詠嘆調、宣敘調以及演出過程中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現(xiàn)的特寫、近景、中景、遠景、蒙太奇、化入、化出和畫外音等等一樣，如果取消了這種程式，這些藝術也就不能存在了。取消了勾勒和沒骨，還有國畫嗎?取消了足尖動作，還能叫芭蕾舞嗎?取消了詠嘆調還能叫歌劇嗎?取消了蒙太奇和特寫鏡頭，電影還能拍攝嗎?取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎?這可謂皮之不存，毛將焉附?可見，京劇中的程式就像生物中的細胞，物體中的分子與粒子一樣是無法分開的。

三、京劇藝術程式的繼承與發(fā)展

京劇表演范文第3篇

京劇花旦不僅具有歷史傳承的藝術性，而且具有豐厚的自身積累的經(jīng)驗。作為旦行里的重要一支，京劇花旦主要具有念白和做工的特點，一般扮演的角色以天真活潑的少女或者潑辣放浪的為主，動作性比較強。由于花旦的人物形象具有較廣泛的特色，其特點也各具風格，因此花旦的表演藝術也具有獨特性，需要演員從身段、念白以及臺步等表演細節(jié)上認真琢磨和思考，才能突出鮮明的人物形象，給觀眾留下深刻印象。

一、京劇花旦的發(fā)展歷程

在我國發(fā)展京劇之前，戲劇行當中已有花旦，曾在元代書籍《青樓集 李定奴》中有記載“凡妓以墨點破其面著為花旦?！辈≈羞B珠秀、李嬌兒等演員名為“花旦雜劇”。京劇是清朝乾隆皇帝“四大微班”進京之后正式形成的，其中花旦仍然是旦行中的重要一支。之后的京劇“四大名旦”成為人們熟知的名字，其中梅蘭芳就是兼演的花旦、青衣以及花衫的行當，荀慧生也曾經(jīng)兼演花旦和青衣，但主要是以花旦為主，其塑造的人物形象豐富多彩，有沖破封建禮教、敢于爭取婚姻的呂韶華，還有果敢爭議的尤三姐，其表演藝術創(chuàng)造力京劇花旦表演藝術的高峰。再后來“筱派”等京劇花旦也非常出名，其扮相娟秀和表情婀娜的特點很受歡迎。解放后有孫毓敏和劉長瑜等著名花旦，還有哈爾濱兼演花旦和輕易地云燕銘老前輩等等。

二、京劇花旦的表演藝術

花旦表演藝術體現(xiàn)在人物形象的鮮明別致，深入人心，下文以《拾玉鐲》為例，通過演員們靈活的眼神、婀娜的身段以及細膩的心理刻畫，將這出經(jīng)典的花旦基礎戲中的人物形象表現(xiàn)的淋漓盡致，凸顯了京劇花旦表演藝術的精湛。

（一）眼神靈動，技巧十足。眼神表演對舞臺上的人物形象來說，具有至關重要的作用，它是心靈的窗戶，是表現(xiàn)角色的喜怒哀樂的主要傳遞渠道。因此，在花旦表演藝術中，眼神的勁頭、角度等都有細致的講究。例如在《拾玉鐲》中孫玉姣發(fā)現(xiàn)少了一只雞的時候，那驚異和害怕的眼神將當時的心理準確的表現(xiàn)出來，而后來喂雞時不小心迷了眼睛，這時演員通過夸大動作，用之前向下看的眼神與迷眼之后抬頭的動作增加對比的空間，而運用適中的節(jié)奏擦眼睛，之后眼珠子轉動的動作和方向可以很好的增加層次感，使觀眾能夠一目了然。另外見到傅鵬的時候，孫玉姣滿眼的嬌羞和嫵媚，卻偷窺幾眼的眼神都可以精確的體現(xiàn)人物的心理特點。而劉媒婆與孫玉姣見面后的眼神更是復雜和傳神，在回憶拾玉鐲的過程中，孫玉姣那思考和的眼神更是體現(xiàn)了人物的真實形象。

（二）身段清晰，節(jié)奏鮮明。花旦表演中的身段要顯得活潑清晰，符合人物的形象且具有明確的目的性?！妒坝耔C》中孫玉姣表演的身段要具有明快的節(jié)奏感，且具有舞蹈性和觀賞性。例如出場的過程用甩辮子和小碎步的身段，加上南梆子配合，巧妙地透漏出青春活潑的少女形象。而在發(fā)現(xiàn)少了一只雞之后找雞的過程中，步子活而有序，逐漸加快，很細致的體現(xiàn)人物的嚴謹。尤其在拾玉鐲的表演中，當孫玉姣無意踩到玉鐲時，通過掄手絹掩人耳目，走云步、大翻身等系列的動作表演節(jié)奏鮮明且細致，身段與音樂、鼓點、舞蹈渾然天成的糅合在一起，藝術效果甚佳。

（三）貼近生活，注重分寸。在花旦表演中，許多虛擬的細節(jié)都是需要演員用生活化的表演來讓觀眾感受到，演員表演的分寸和火候非常重要，要貼近生活，卻不能矯揉造作，要充分表現(xiàn)細節(jié)動作，卻不能死守程式。例如，在孫玉姣喂雞的時候，要結合實際雞會跑得滿地的情況，不能指著一個方向點數(shù)；還有在做針線活這段表演時，要清晰而有序的表演出選擇花樣、針線、以及打結、穿線等生活化的動作，具有節(jié)奏和層次感，讓觀眾在聚精會神的觀看演員表演中體會其中的樂趣。

（四）著眼細節(jié)，體會內心。細節(jié)表演藝術是花旦表演中的重點，決定著整出戲的好壞。例如當孫玉姣到處尋找丟失的雞而最后找到時，用了一個拍胸口的細節(jié)動作，以及上前責怪小雞的場景，似乎不是特別重點的部分，然而這個合理的拍胸細節(jié)恰恰體現(xiàn)出孫玉姣嚴謹?shù)男愿瘢趤G失東西找到之后自然松了一口氣，然后才上去責怪，將人物心理表現(xiàn)的非常到位。而繡花的細節(jié)也是非常細膩，像小幅度的穿針動作、小幅度的搓線動作等，穿過線之后提線的動作，都充分體現(xiàn)了藝術化特點。

京劇表演范文第4篇

· 活動背景：

· 京劇是我國的國粹藝術，它有著悠久的歷史，其內涵非常豐富，幼教中班語文教案 《京劇小戲迷》。然而幼兒對京劇接觸很少，因此幼兒對京劇充滿了神秘感。同時我們也發(fā)現(xiàn)上學期《娃娃時裝樂》的京劇表演中我班幼兒已能出神入化地表演，孩子們已對京劇產(chǎn)生了濃厚的興趣。課后他們經(jīng)常問老師：“那個人的臉上為什么要畫成那個樣子？”“為什么他們穿的衣服都不一樣？”等一系列問題。而且只要看到京劇表演他們就會很投入的去看，有的小朋友還會進行模仿。老師針對幼兒的情況就利用常識活動、隨機教育引導幼兒認識了生、旦、凈、丑及他們各自的特點,還組織幼兒觀看錄像,并挖掘社區(qū)資源，請愛好京劇的當?shù)厝耸孔哌M課堂為幼兒表演。通過耳濡目染，幼兒對京劇有了進一步的認識，他們經(jīng)常在班級區(qū)角露一手，且思維很活躍，有了一定的創(chuàng)新意識，他們在使用游戲材料時，能將有關特征在自己頭腦中進行轉換、重組、演繹出適合游戲情景的替代物特征。為了讓幼兒更深入地了解京劇，我們設計了“京劇小戲迷”這一創(chuàng)造性游戲。

· 活動目標：

· 1、通過幼兒自主的藝術游戲活動，初步發(fā)展幼兒的創(chuàng)新意識。

· 2、在幼兒塑造、感受美的同時，增強幼兒的動手能力、語言表達能力、相互協(xié)作及人際交往能力。

· 3、讓幼兒在游戲中進一步感受京劇的魅力。

· 4、激發(fā)幼兒熱愛國粹京劇的情感，幼兒教案《幼教中班語文教案 《京劇小戲迷》》。

· 活動準備：

· 1、材料：各種適合做京劇服飾的材料如：各類紙張、顏料、膠水、雙面膠、剪刀、毛線、珠子、油畫棒等。

· 2、電視機、有關京劇的VCD片。

· 3、環(huán)境：寬敞的活動室，有一定的京劇氛圍。

· 活動過程：

· 1、激趣，進入情景。

· 教師：我給大家?guī)砹艘欢魏寐牭囊魳罚覀円黄饋砺犚宦牎?/p>

· （欣賞京劇的音樂）

· 教師：你們知道這是什么音樂？

· 2、集體商議，確定主題。

· 教師：你們喜歡京劇嗎？喜歡京劇里的什么？

· 幼兒互相討論，有的說喜歡京劇里的旦、丑；有的說喜歡京劇里的各種臉譜；有的說喜歡京劇里的服飾。

· 教師小結：京劇是我國的國粹，不但中國人喜歡，連外國人都在學我們的京劇呢！咱們就來玩一個有關京劇的游戲好嗎？

· 3、幼兒自主選擇，體驗京劇的樂趣。

· 在京劇聲中，幼兒有的在制作臉譜、有的制作裝飾水袖及頭飾、有的京劇欣賞、有的在穿著各種自制的京劇服飾在表演、有的還在商議。

京劇表演范文第5篇

關鍵詞:京劇表演藝術程式美 唱念做打 京劇藝術 中華民族 表演形式 古典美 道德美

一、 京劇程式的特點 

京劇的程式作為一種具象 的規(guī)范 ．其形成有深刻的文化原因。它依從的是完整原則 ，從上到下，從左到右，從前到后等等 ，依據(jù)角色、行當?shù)奶攸c要求，進行規(guī)范、完整、細致、夸張、美感的系列舞臺行動。黑格爾指出：“藝術理想的本質．就在 于使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)”從“徽班進京”到“同光十三絕”．從“四大名旦”到“四大須生”．京劇發(fā)展到今天．凝結了無數(shù)藝術家的畢生心血．經(jīng)過200多年的繼承、發(fā)展，逐漸形成了觀賞性、藝術性高度同一的京劇程式美京劇藝術非常重視外部形式上的表演 (即程式化 )。

強調唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強調形式美 。每一個動作都是 由手 、眼 、身 、發(fā)、步五體同步協(xié)作進行的。唱、念、做、打，各有各的程式 ，那么怎樣把程式有機地連綴起來呢?這里就有一個起承轉合的法則問題 ：比如動作的最小元素“山膀 ”．看著可能沒有什 么．但是要達到形式美 ，就要有這樣一個程序 ：欲左先右 ，從腰部啟動 ，然后看手、眼隨、上步、拉開、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一 連串動作，并在 動作中，協(xié)調。達到渾然一體的視覺效果也就是說．從這樣一個小的動作，也要體現(xiàn)出人物的氣魄和矯健 。否則，如果是沒有靈魂驅動的“山膀”．完全是一種形式主義的表現(xiàn)．觀眾就會感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現(xiàn) ．但是必須是“使外在的現(xiàn)象符合心靈的表現(xiàn)” 例如武戲演員的“起霸”，就是一組程式動作的組合，在動作的組合順序上幾乎是一樣的。在表演中，根據(jù)人物的不同特點 ．就要有不同的程式表現(xiàn)。比如要求《扈家莊》中扈三娘 的起霸要表現(xiàn)出人物的驕 、嬌二氣 ；要求《鐵籠山》中姜維 的起霸要表現(xiàn)出人物的統(tǒng)帥氣魄和智勇雙全 ；《借東風》中趙云的起霸 ，因為是配演 ，雖然半個起霸 ．但是要表現(xiàn)出人物的八面威風而這些不同的人物個性就是要表現(xiàn)在基本相同的 ．經(jīng)過千錘百煉的一舉一動上．也就是說既要注意外型的塑造．又要使每一個動作表現(xiàn)出人物的潛臺詞。京劇藝 術的美是“美乃是靈魂 與 自然相一致所產(chǎn)生 的結果?！?現(xiàn)代美學家桑塔耶那語 ) 

二、 京劇程式的必要性 

京劇藝術的各個組合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因為在京劇舞臺上不允許有純屬自然形態(tài)的原貌 出現(xiàn)．一切生活的 自然形態(tài)．都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化。使之成為節(jié)奏鮮明、格律嚴整的技術格式即程式1．并在舞臺上表現(xiàn)出來。京劇音樂中的板式、曲牌、鑼鼓；念白中的韻白、京白，表演中的身段、手勢、步法、工架，武打中的各種套路，以至喜怒哀樂 、哭笑驚 嘆等感情的表現(xiàn)形式等等．無一不是生活中的語言 、聲調、心理變化和形體動作的格律化．即程式化的表現(xiàn)。 其實 ．世界上各種藝術都與京劇一樣存在著程式 ．沒有程式就沒有了藝術。程式就像我們寫文章時的語匯 、詞組和成語經(jīng)過嚴格的語法規(guī)范連綴起來一樣 ．比如中國畫家在勾畫山水花鳥時的勾勒、潑墨、積墨 、皴法 、烘托和用色的程序 ：芭蕾舞在表現(xiàn)各種情感時的大跳、托舉、旋轉、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒感時的詠嘆調 、宣敘調以及演 出過程 中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現(xiàn)的特寫、近景、中景、遠景、蒙太奇、化入、化出和話外音等等一樣 ，如果取消了這些程式，這些藝術也就不能存在了。取消了勾勒和沒骨，還有國畫嗎?取消了足尖動作 ，還能叫芭蕾舞嗎?取消了詠嘆調還能叫歌劇嗎?取消了蒙太奇和特寫鏡頭，電影還能拍攝嗎?取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎?真可謂皮之不存．毛將焉附?可見，京劇 中的程式就像生物中的細胞．物體中的分子與粒子一樣是無法分開的。

三、京劇藝術程式的繼承與發(fā)展 

在如今的戲曲界 中．有些人就認為凡程式必然是陳規(guī)陋習，必然是條條框框 ，必然是對藝術改革的束縛。推崇程式 。就是反對改革創(chuàng)新 ，就是因循守舊 ．因此有些人以打破程式為時髦 ．以“取消程式”為炫耀 自己改革創(chuàng)新的資本 ：也有人墨守成規(guī) ．認為老祖宗 留下的東西不能進行絲毫的改變 。否則就是背宗忘祖 ，糟蹋藝術。我認 為以上兩種態(tài)度均走極端 ，有值得商榷之處 。藝術大師梅蘭芳先生提出的“移步不換形”論 ．不僅是他 自己改革實踐的總結。也是所有京劇藝術家成功改革實踐的總結 “移步”就是改革，就是發(fā)展：“不換形”不是指表層的形態(tài)，而是指京劇的本質形態(tài)不能變 。移 步 是手段，不換形是目的，不移步就要僵化 、凝固、失去活力 ；換了形，京劇則不再是京劇。取消了京劇的程式 ，也就是取消了京劇藝術 。