古典主義音樂特征
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古典主義音樂特征范文第1篇
在西方音樂史中，古典主義樂派與浪漫主義樂派在整個(gè)音樂發(fā)展進(jìn)程中，占據(jù)著醒目而重要的位置。縱觀起來，二者有襲成的一面，但同時(shí)因?yàn)樗帟r(shí)代的不同，各自又具有著不同的音樂風(fēng)格特征。
古典主義時(shí)期
西方音樂史學(xué)家通常將巴赫到早期的貝多芬的音樂稱為“古典音樂”（Classical music）。包含著優(yōu)秀的、第一流的、標(biāo)準(zhǔn)的、經(jīng)典的詞意[1]。古典音樂時(shí)期或稱音樂的古典主義（Classi cism，亦譯：古典風(fēng)格、古典崇拜），通常指由海頓、莫扎特和貝多芬共同在維也納形成的“古典樂派”的風(fēng)格，其代表性作品對(duì)當(dāng)代或后代的音樂家都具有經(jīng)典的意義。
十八世紀(jì)中葉，隨著工業(yè)革命、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，在啟蒙主義思想的傳播和法國大革命的巨大沖擊下。歐洲社會(huì)發(fā)生了深刻的變革。在新舊社會(huì)的交替過程中，西方音樂呈現(xiàn)出復(fù)雜的面貌。此時(shí)，音樂藝術(shù)的欣賞者不在局限于上層社會(huì)，新崛起的中產(chǎn)階級(jí)紛紛涌向劇場和音樂廳，提出了新的文化需求。因此，先前的音樂風(fēng)格不再能取悅?cè)藗兊亩?，巴洛克音樂的風(fēng)格逐漸發(fā)生變化。這種變化表現(xiàn)在兩個(gè)方面：先是莊嚴(yán)宏偉的巴洛克音樂風(fēng)格變?yōu)槿A麗纖巧的洛可可風(fēng)格，然后是單一表情的巴洛克意識(shí)變?yōu)樽兓喽说膭?dòng)情風(fēng)格，這些變化都為古典音樂的誕生準(zhǔn)備了條件。
十八世紀(jì)的奧地利首都維也納，是歐洲的一個(gè)音樂文化中心，也是古典音樂的發(fā)祥地。當(dāng)海頓還在童年時(shí)期時(shí)，維也納的先輩作曲家們就已經(jīng)寫了不少初具規(guī)模的交響曲和協(xié)奏曲，可以說他們都是近代交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲的辛勤哺育者，在音樂史上有不可磨滅的功績。但這些主調(diào)音樂體制的奏鳴交響套曲，只有到了海頓、摸扎特和貝多芬手里才臻于成熟。他們一方面接受了資產(chǎn)階級(jí)啟蒙思想的影響，另一方面汲取了各國先輩作曲家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，寫出了形式嚴(yán)謹(jǐn)、內(nèi)容深刻，形式和內(nèi)容高度統(tǒng)一的各種器樂和聲樂作品，成為后世音樂的典范。
古典主義崇尚理性，講究感情約束及和諧均衡。作為一個(gè)歷史時(shí)期，古典主義樂派的音樂特征有：1、使大、小調(diào)體系得到了充分的發(fā)展。對(duì)于大、小調(diào)范圍內(nèi)主和弦、下屬和弦及屬和弦的功能性和聲使用的手法相當(dāng)豐富而又有變化。2、主調(diào)織體占據(jù)重要位置，從而旋律成了最重要的織體成分，低音及和聲僅起伴奏作用。此時(shí)，創(chuàng)作樂思基本上是主調(diào)和聲思維，應(yīng)用功能和聲的原則，有時(shí)又廣泛地運(yùn)用高度發(fā)展的復(fù)調(diào)對(duì)位技巧，將兩種技法結(jié)合起來。3、旋律結(jié)構(gòu)不同于巴洛克時(shí)期的流動(dòng)狀態(tài)，常常是方整的；節(jié)奏形成了周期性結(jié)構(gòu)。由于受德奧民間音樂與民歌的影響，常使用八小節(jié)、十六小節(jié)的樂句或樂段的對(duì)稱性的旋律與節(jié)奏結(jié)構(gòu)，使樂曲的旋律與節(jié)奏具有清晰的對(duì)稱性、周期性，表現(xiàn)出古典音樂風(fēng)格均衡，穩(wěn)定的特點(diǎn)。4、主題擅于動(dòng)機(jī)式發(fā)展，力度有了漸強(qiáng)、漸弱的細(xì)致安排。[2]
在這里需要指出的是，古典主義樂派的作品不同于古典主義的文學(xué)和繪畫，他們傾向于重感情的“狂飆運(yùn)動(dòng)”精神，而不是理智地拘束于形式的規(guī)范化，將音樂表現(xiàn)冷漠化。他們具有理性和邏輯思維特征的龐大的音樂構(gòu)思，各種音樂主題動(dòng)機(jī)發(fā)展手法的創(chuàng)立，嚴(yán)謹(jǐn)而靈活的形式結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，都是為了深刻的表現(xiàn)豐富而多樣的感情內(nèi)容。他們以爐火純青的技法、自然流露的感情、崇高深邃的哲理性思想、嚴(yán)謹(jǐn)而完美的形式結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出具有經(jīng)典意義的古典音樂風(fēng)格，這是無庸贅述的，維也納古典樂派的作品，通過大量的樂譜印刷和復(fù)制，各種音樂會(huì)演出的廣泛傳播，在西方各國和東方一些國家，形成一種傳統(tǒng)而延續(xù)至今。
浪漫主義時(shí)期
浪漫主義（Romanticism）一詞，源于拉丁文Romance，指用拉丁語系中羅曼語(Roman)寫的中世紀(jì)一種稱為“傳奇”的民間文學(xué)體裁。作為藝術(shù)流派，浪漫派（Romantic）是英國于1659年開始最早出現(xiàn)的一個(gè)名詞，十七世紀(jì)末運(yùn)用于法國、德國。十八世紀(jì)，它通常作為“野性的”（Wild）或“幻想的”（fanciful）的同義詞普遍使用[3]。十九世紀(jì)初，它的派生詞（Romanticism）浪漫主義出現(xiàn)，才專指藝術(shù)與思想的一種潮流。浪漫主義是十八世紀(jì)末和十九世紀(jì)初歐洲資產(chǎn)階級(jí)民主革命和民族革命時(shí)期的一種文藝思潮，它的特征是追求個(gè)性解放、強(qiáng)調(diào)抒發(fā)個(gè)人感情，反對(duì)拘泥于形式，憑理智進(jìn)行文藝創(chuàng)作。音樂上的浪漫主義運(yùn)動(dòng)稍晚于文學(xué)，浪漫樂派音樂強(qiáng)調(diào)個(gè)人的自我表現(xiàn)，是一種個(gè)性化、理想化、富于詩意的感情重于理智的音樂。歐洲的浪漫樂派大致可以分為三個(gè)時(shí)期：早期（1820―1850），代表人物有韋伯、舒伯特、伯遼茲、門德爾松、舒曼、和肖邦；中期（1850―1890），代表人物有李斯特、瓦格納、勃拉姆斯等人。在這需要指出的是，中期的浪漫樂派比早期的更加熱衷于表現(xiàn)個(gè)人的主觀情緒，興趣也轉(zhuǎn)向交響音樂和歌劇等大型體裁；晚期（1890―1910），這一派作曲家主要是德國人和奧地利人。代表人物有沃爾夫、等[4]。
浪漫主義樂派的音樂風(fēng)格對(duì)古典主義來說，有革新的一面，也有承襲的一面，它的音樂特征主要是：1、以調(diào)性音樂為主，由于半音和聲及遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的頻繁運(yùn)用，已有調(diào)含混之感。2、和聲是重要的表現(xiàn)手段，在功能和聲的基礎(chǔ)上加強(qiáng)了色彩變化。3、在音樂旋律的創(chuàng)作上強(qiáng)調(diào)其抒情性，樂句結(jié)構(gòu)的伸縮性很大。4、配器手法迅速發(fā)展，作曲家門探索各種樂器組合的可能性，力圖取得繪聲繪色的效果。[5]
同浪漫主義詩歌、繪畫一樣，浪漫樂派音樂側(cè)重于感情，理性屬于次要地位；側(cè)重于作曲家主觀的生活體驗(yàn)，內(nèi)在心靈世界的描繪，強(qiáng)調(diào)個(gè)性與個(gè)人情感的表現(xiàn)，以自傳式的寫法和自我為中心的感受占據(jù)主導(dǎo)地位，追求富于幻想的、鮮明的音樂色彩。他們喜歡傳奇性、虛構(gòu)性的題材和音樂形象來體現(xiàn)作曲家的藝術(shù)理想和生活愿望。大自然的景色和魅力，是他們經(jīng)常獲得靈感的源泉之一，帶給他們豐富的藝術(shù)想象。觸景抒情或借鏡抒情，是他們的創(chuàng)作特點(diǎn)；在作品中重視和反映民族的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)在民間藝術(shù)中尋取創(chuàng)作素材。
總之，做為西方音樂史中兩支重要的樂派，他們都表現(xiàn)出各自的音樂特征，浪漫主義樂派音樂是古典主義樂派的繼承，但又有它全新的一面。
注釋：
[1].[3]黃騰鵬.西方音樂史[M].甘肅 敦煌文藝出版社.1994，5
[2]張洪島.歐洲音樂史[M].北京 人民音樂出版社. 1983，10
古典主義音樂特征范文第2篇
他的鋼琴音樂創(chuàng)作對(duì)整個(gè)西方音樂有著重要的作用，文章通過列肖邦鋼琴作品在藝術(shù)特色和演奏特征兩方面的闡述，著重分析肖邦鋼琴作品在音樂思想與演奏方法上的特色。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)特色 藝術(shù)形象 演奏特征 演奏 鋼琴作品 聲音
精神分析學(xué)說誕生時(shí)是作為一種簡單的精神病學(xué)方法，其理論基礎(chǔ)極其薄弱，然而在20世紀(jì)頭十年里，精神分析就已確立了自己的一般心理學(xué)理論，這一理論重新闡述了人的精神生活的各個(gè)方面。如藝術(shù)、宗教、以及社會(huì)和政治生活的現(xiàn)象。所以，精神分析的這些般心理學(xué)和哲學(xué)的理論漸漸從這一學(xué)說的原始的，純精神病學(xué)的內(nèi)核中擴(kuò)展，逐漸形成了自己的文化哲學(xué)。
弗洛依德認(rèn)為在人的心理過程中起決定作用的不是人的意識(shí)和理性，而是“無意識(shí)”，人的本能欲望受到壓抑，存在于心靈的最底層也即存在于無意識(shí)中。人的整個(gè)機(jī)體是一個(gè)能量系統(tǒng)，而在人的心理過程中起決定作用的是人的心理能量。它有時(shí)以社會(huì)所能認(rèn)可和接受的形式顯示出來，使這種無意識(shí)發(fā)生轉(zhuǎn)移，而藝術(shù)創(chuàng)造和想象，對(duì)藝術(shù)的欣賞和體驗(yàn)就正是這種轉(zhuǎn)移的結(jié)果和產(chǎn)物。本能中的無意識(shí)轉(zhuǎn)入到意識(shí)領(lǐng)域，人在這個(gè)過程中得到真正的愉悅和滿足。
弗洛依德的精神分析學(xué)說對(duì)現(xiàn)代派文藝產(chǎn)生了巨大的影響，在音樂領(lǐng)域也不例外。不少音樂理論家創(chuàng)造性地采用其中的無意識(shí)理論對(duì)一些音樂作品(尤其是浪漫主義以后的作品)進(jìn)行了深入的分析其中以瑞士音樂學(xué)家恩斯特?庫爾特(Ernst Kurth，1886-1946)和奧地利藝術(shù)理論家安東?埃倫茨維希(AntonEhrenzweig，1908-1 966)等人為代表。
以庫爾特為例，他認(rèn)為，在包括音樂在內(nèi)的藝術(shù)中，存在著無意識(shí)與意識(shí)之間(也即理性與非理性之間)的某種對(duì)立。這種對(duì)立，在不同的音樂思潮中情況是不同的。在古典主義音樂中，意識(shí)和理性占據(jù)主導(dǎo)地位，而在浪漫主義音樂中無意識(shí)和非理性則占了上風(fēng)。
庫爾特是從世界觀的高度來闡釋古典主義音樂的，認(rèn)為它是建立在意識(shí)清醒的理性主義的基礎(chǔ)之上的，“古典主義的藝術(shù)，在其世界觀中發(fā)現(xiàn)了一種使張力平靜下來的和諧……轉(zhuǎn)向光明和美感的強(qiáng)調(diào)。這種古典的宇宙觀誕生在意識(shí)力戰(zhàn)勝下意識(shí)力的完美的勝利感之中?！惫诺渲髁x音樂正是在對(duì)自身要求充實(shí)和完善中，在對(duì)英雄氣概的贊揚(yáng)中表現(xiàn)了人類的尊嚴(yán)，偉大和自信。
隨著19世紀(jì)初葉歐洲社會(huì)情勢的變化人們逐漸失去了對(duì)清醒意識(shí)的信任，原有的理性主義世界觀同社會(huì)心理力量之間的平衡開始受到?jīng)_擊，直至被打破，這便構(gòu)成了產(chǎn)生浪漫主義思潮的心理基礎(chǔ)。當(dāng)古典主義發(fā)展到頂峰時(shí)，這種轉(zhuǎn)變不可避免，在過渡過程中，兩種藝術(shù)傾向不是相安無事，而是在較量中充滿了發(fā)自內(nèi)心深處的騷動(dòng)。作為這兩個(gè)潮流之間的偉大的過渡人物，貝多芬的功績便在于他把這兩種藝術(shù)潮流融為一體，將古典主義音樂推向頂峰，為新的浪漫主義音樂開創(chuàng)了先河。
浪漫主義音樂不同于古典主義音樂的一個(gè)重要標(biāo)志在于心靈深處無意識(shí)領(lǐng)域的非理性心理內(nèi)容侵入了音樂機(jī)體，并占據(jù)了這個(gè)樂派的主導(dǎo)地位。浪漫主義音樂在從無意識(shí)的內(nèi)在心理能量向感官可以把握的外在音響形式轉(zhuǎn)化的過程中，對(duì)古典形式從內(nèi)向外地進(jìn)行瓦解，擴(kuò)展，逐步與原來的舊的形式分離，使古典主義音樂理性化的、嚴(yán)格的形式受到?jīng)_擊，最終實(shí)現(xiàn)突破。浪漫主義精神也推動(dòng)著自身同其他藝術(shù)門類，特別是詩歌的密切融合。這不僅導(dǎo)致了藝術(shù)歌曲的繁榮和標(biāo)題響詩的出現(xiàn)而且最終導(dǎo)致全面顯露浪漫主義藝術(shù)特征的樂劇的誕生。
在對(duì)弗洛依德精神分析學(xué)說及一些受其影響的藝術(shù)理論家的研究中，我發(fā)現(xiàn)他們在一定程度上都建立了自己的一套較為完整的邏輯但是，這些理論也存在著不同程度的缺陷(如弗洛依德將人的心理過程和行為根源歸結(jié)到性本能的偏狹結(jié)論，弗洛依德追隨者對(duì)其理論應(yīng)用的部分牽強(qiáng)之處等等)。誠然，從理性主義向非理性主義轉(zhuǎn)移是20世紀(jì)哲學(xué)思潮中最明顯的特點(diǎn)之一，這轉(zhuǎn)移應(yīng)當(dāng)說最清楚不過表現(xiàn)在弗洛依德精神分析的崛起上面。然而，我個(gè)人認(rèn)為，對(duì)其理論的應(yīng)用應(yīng)采取審慎的態(tài)度，不能因?yàn)楦ナ侠碚撚绊懙纳钸h(yuǎn)就對(duì)其理論不加選擇地全盤采納。
我們可以發(fā)現(xiàn)：幾乎一切創(chuàng)造性的音樂思維，一種新的音樂風(fēng)格的誕生，在最初多是來自無意識(shí)深層心理，因而總是被視為“反?！钡S著其自身的發(fā)展，它逐漸被理性所控制不斷規(guī)范化，最后走向有意識(shí)，成為一種穩(wěn)定的，一個(gè)時(shí)代所特有的歷史風(fēng)格?？v觀音樂發(fā)展史，無論是文藝復(fù)興初期的彌撒曲，還是巴洛克初期蒙特威爾第的牧歌，擬或古典主義時(shí)期貝多芬的交響樂，最初都是當(dāng)時(shí)反常規(guī)的作品，而現(xiàn)在卻作為古典音樂，作為一種有規(guī)律可循的音樂為人們所項(xiàng)禮膜拜。
古典主義音樂特征范文第3篇
【關(guān)鍵詞】古典主義歌??；藝術(shù)風(fēng)格；鋼琴伴奏；伴奏創(chuàng)作；演奏方法
一、古典主義時(shí)期的歌劇概述
古典主義時(shí)期的歌劇音樂，不僅體現(xiàn)了意大利的優(yōu)美舒展和德國的嚴(yán)格莊重，也展示了法國歌劇中宏偉瑰麗的特點(diǎn)。這一時(shí)期歌劇的代表人物主要是格魯克，他博采意法歌劇之長，竭力創(chuàng)造不分國別的公認(rèn)的歌劇形態(tài)。他在1776年創(chuàng)作了《阿爾切斯特》，他的歌劇改革代表作還有1762年的《奧菲歐與優(yōu)麗迪茜》和1770年的《帕里斯與海倫》等。莫扎特、貝多芬同時(shí)代的海頓以交響樂、四重奏、清唱?jiǎng)?chuàng)作見長，也寫過20部歌劇，只有《阿西德》（1763）、《阿爾米德》（1784）等少數(shù)作品是正歌劇。此外還有5部木偶歌劇，現(xiàn)僅存《費(fèi)列蒙與色西斯》一部。他的歌劇早已被人們遺忘，只有一部小型喜歌劇《月中世界》（1777），因內(nèi)容表現(xiàn)人類遨游宇宙空間的遐想而令現(xiàn)代人感到興趣并付諸舞臺(tái)演出。
二、古典主義時(shí)期音樂的藝術(shù)風(fēng)格
18世紀(jì)后半葉，西方音樂漸漸轉(zhuǎn)向了古典時(shí)期，從鋼琴創(chuàng)作和演奏風(fēng)格上來看，都有明顯的變化，逐漸形成了明朗、抒情和溫馨的特點(diǎn)，并漸漸形成以維也納為中心的歐洲音樂基地。古典時(shí)期音樂著重形式美、穩(wěn)重、有秩序、合乎邏輯，同時(shí)又有大膽發(fā)揮、創(chuàng)造性、幻想的情感，在風(fēng)格上是嚴(yán)謹(jǐn)而優(yōu)雅、簡樸莊嚴(yán)、準(zhǔn)確。
在節(jié)奏上，連奏作為音樂整體的一部分，以“極甚精妙和敏銳的方法”來處理。古典主義時(shí)期由于鋼琴的變革，因此在鋼琴上可以彈出比較好的連奏，特別是貝多芬的某些作品中，強(qiáng)調(diào)非常連的聲音，連奏成為重要的新的因素。
在旋律上，認(rèn)為旋律是古典和浪漫主義時(shí)期音樂的“靈魂”。旋律追求優(yōu)美動(dòng)人的氣質(zhì)，傾向于整齊對(duì)稱的方整性樂句結(jié)構(gòu)，與民間音調(diào)或民間舞蹈的節(jié)奏聯(lián)系更緊密了。
在速度上，古典主義時(shí)期的演奏速度比巴洛克時(shí)期有很大提高，速度往兩頭擴(kuò)張，貝多芬的快板樂音比海頓、莫扎特又快得多，而表現(xiàn)力深刻的慢板樂章往往更慢。
在力度上，力度就是音量，即聲音強(qiáng)弱的程度、輕重的程度、大小的程度。音樂是一種美，旋律的美都體現(xiàn)在力度的變化。古典時(shí)期由于“槌子琴”的出現(xiàn)，音量增大了，可以用不同的觸鍵，來做漸強(qiáng)、漸弱的變化，因而音樂表現(xiàn)力比巴洛克時(shí)期更為豐富，如果說在海頓、莫扎特時(shí)代還比較局限于發(fā)明的“槌子琴”，那么到了貝多芬時(shí)期又有更大的發(fā)展，力度明顯增大。
三、古典主義時(shí)期的歌劇伴奏創(chuàng)作
（一）歌劇創(chuàng)作
歌劇是莫扎特音樂創(chuàng)作中最重要的體裁。莫扎特扎特從小迷戀歌劇，11歲時(shí)就開始寫歌劇，一生創(chuàng)作的20多部作品涉及歌劇的各種類型：意大利正歌?。ā犊死锾赝跻炼嗝兰~》《狄托的仁慈》等4部）、意大利喜歌?。ā堕_羅的鵝》《受騙的丈夫》《費(fèi)加羅的婚姻》《唐璜》《女人心》等7部）、德奧歌?。ā栋退沟侔埠桶退沟侔材取贰逗髮m誘逃》《魔笛》等4部）。
（二）莫扎特歌劇鋼琴伴奏的特點(diǎn)
莫扎特歌劇鋼琴伴奏具有優(yōu)美輕快、音樂形象豐富多樣，同時(shí)富有民族性及藝術(shù)性，正是這些音樂特點(diǎn)才使得莫扎特歌劇生命力旺盛、朝氣蓬勃。研究莫扎特歌劇的伴奏特點(diǎn)，有助于更好的演唱莫扎特的歌劇音樂，下面對(duì)他歌劇的音樂風(fēng)格加以闡述。
1.莫扎特的歌劇伴奏具有民族精神和氣息
莫扎特的一部小歌劇《巴斯汀與巴斯汀娜》，是他十二歲時(shí)以法國盧梭的《鄉(xiāng)村仆者》為藍(lán)本，用德文寫出的一部歌劇。而后又創(chuàng)作成熟的德國歌劇《后宮誘逃》、《魔笛》等作品。這些歌劇，從唱詞、對(duì)話到音樂全都具有德國民族特點(diǎn)，歌劇的旋律、調(diào)式、曲體結(jié)構(gòu)及和聲。
2.莫扎特歌劇伴奏具有優(yōu)美、輕快的特點(diǎn)
莫扎特在歌劇創(chuàng)作上非常重視伴奏在歌劇中的地位和作用，重視音樂對(duì)人物形象的塑造、心理描寫和刻畫的作用。在歌劇中，他常常用伴奏賦予每個(gè)角色獨(dú)特的個(gè)性，使作品散發(fā)出瑰麗的藝術(shù)風(fēng)采。
在演唱和伴奏莫扎特的歌劇時(shí)，旋律上莫扎特追求自然輕松、精巧、典雅純凈的音樂線條，音色上表現(xiàn)出晶亮透明、圓潤優(yōu)美，節(jié)奏上強(qiáng)調(diào)均勻生動(dòng)活潑。這些都充分的體現(xiàn)了莫扎特歌劇音樂的典雅輕快、優(yōu)美燦爛的特征。如歌劇《唐璜》中的第二幕第一場唐璜的詠嘆調(diào)“請你來到我窗前”，全曲是輕快的6/8拍，小快板速度，歌曲的節(jié)奏活潑歡快，旋律優(yōu)美動(dòng)聽，活生生地把唐璜盼望采列娜快快來到他身邊的急切心情淋漓盡致地表達(dá)了出來。
四、古典主義時(shí)期歌劇作品鋼琴伴奏的演奏方法
在觸鍵方面，古典主義時(shí)期鋼琴演奏方式還是以指尖觸鍵手指發(fā)力為主，因而要做出比較均勻的音色和旋律線條，和現(xiàn)在大多數(shù)人腦海意識(shí)當(dāng)中的觸鍵用力方法相似。
在力度方面，古典主義作曲家對(duì)于情感表達(dá)的細(xì)微差別的興趣，導(dǎo)致了漸進(jìn)力度的廣泛使用，如漸強(qiáng)與漸弱。這些作曲家不把自己限制在巴洛克音樂中常用的那種極端力度的改變（從大聲到小聲的突然轉(zhuǎn)變），漸強(qiáng)與漸弱的力度改變，表現(xiàn)出令人震驚的新鮮感。在古典主義時(shí)期，作曲家對(duì)漸進(jìn)力度的愛好，導(dǎo)致了鋼琴取代了大鍵琴。鋼琴家通過控制手指對(duì)琴健的壓力，來控制聲音的大小。
在旋律方面，古典時(shí)期的旋律悅耳動(dòng)聽，且容易記憶。即使在一首非常復(fù)雜的作品中，也可能含有民謠或通俗的感覺，有時(shí)作曲家也會(huì)直接借用一些通俗的曲調(diào)。
【參考文獻(xiàn)】
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古典主義音樂特征范文第4篇
一 西方古典音樂簡介
古典音樂，英文名稱“classic music”，其中“classic”，在西方文學(xué)家筆下有“最為優(yōu)秀的”、“經(jīng)典不衰的”之意，在中國，它被翻譯為“古典的”。故“classic music”在中國又被稱為古典音樂。廣義上來說，西方古典音樂包括巴洛克時(shí)期、古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期三個(gè)時(shí)段。
在古典主義時(shí)期，音樂受到法國革命的沖擊以及當(dāng)時(shí)返璞歸真的思想所影響，在特征方面漸漸地變得成熟起來，具備了以下幾條特征：第一，主調(diào)音樂取代了復(fù)調(diào)音樂。古典音樂在巴洛克時(shí)期形成所以帶有巴洛克時(shí)期的印跡，但在這一時(shí)期內(nèi)“以旋律與和聲背景”為主體的主調(diào)音樂才占主要地位。第二，和聲得到了進(jìn)一步地發(fā)展，由“主―下屬―屬―主”建立起來的功能和聲以及其調(diào)性關(guān)系體系構(gòu)成了音樂結(jié)構(gòu)的骨架。和聲語匯增多，借助于離調(diào)的手法以及轉(zhuǎn)調(diào)的手法，旋律更加具有表現(xiàn)力，變得更加立體化。第三，受到法國革命的沖擊作用以及當(dāng)時(shí)返璞歸真的思想所影響，這一時(shí)期的音樂慢慢地脫離了宗教內(nèi)容，開始展現(xiàn)以“人”為中心的人文主義內(nèi)容?！叭恕比〈吧瘛背蔀橐魳纷髌返闹鹘恰５谒?，音樂結(jié)構(gòu)形式發(fā)生變化。奏鳴曲、變奏曲被廣泛運(yùn)用。
二 從鋼琴發(fā)展史探究西方古典音樂
任何一種音樂流派乃至一首音樂作品，都是離不開樂器的，其中樂器形式的演變對(duì)其影響尤其巨大。西方古典音樂與鋼琴的關(guān)系亦是如此。
根據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)的記載，世界上最早的古鋼琴叫做克拉維卡，其制作年代大體是在12世紀(jì)至14世紀(jì)之間，為歐洲所使用。其外形為長方形，于木箱之上添加一些琴鍵，有的在四條腿的內(nèi)側(cè)右部大約三分之一處安裝了音板，其右端和厚板相互連接，其弦軸也被固定在這塊厚板上，而弦是經(jīng)由馬橋后被固結(jié)在音板的另一側(cè)。另外，腿內(nèi)左側(cè)三分之二處安裝有鍵盤，鍵子的后面有平頭釘固定。彈奏時(shí)，后端抬起，平頭釘隨之敲擊弦而發(fā)出聲音。羽管鋼琴在結(jié)構(gòu)上與古鋼琴是大體一致的，不同的是彈奏時(shí)由安裝在鍵子后面的羽毛管觸動(dòng)琴弦而后發(fā)出聲音的。
由于古鋼琴以及羽管鋼琴，發(fā)聲都相對(duì)較弱，音量變化也很少，故逐漸被槌擊式鋼琴所代替。所謂槌擊式鋼琴，它是將羽管鋼琴加以改進(jìn)，即在木槌上包裹皮革而成。與古鋼琴相比，其音量可以通過演奏者敲擊鍵盤的力度隨時(shí)變化，彌補(bǔ)了古鋼琴存在的音量過小以及無法調(diào)節(jié)的缺陷，從而增加了鋼琴的音樂表現(xiàn)力。后來，鋼琴又經(jīng)歷了一系列的變化，例如，1820年，塞巴斯蒂安?艾拉爾把擊弦結(jié)構(gòu)改為復(fù)震奏結(jié)構(gòu)，從而使得彈奏者可以以更大的速度，更快的頻率敲擊鍵盤，從而彈奏出更為復(fù)雜的音樂作品。1825年，阿爾菲斯?巴考克第一次使用鑄鐵弦架，從而增加了弦架對(duì)于琴弦拉緊之后所產(chǎn)生張力的承載能力，緊繃的琴弦不再會(huì)以弦架的變形而變得松弛。這一改變使得鋼琴的音準(zhǔn)更為穩(wěn)定，使用壽命更長。1850年，樂器制造家又對(duì)鋼琴做了進(jìn)一步的改進(jìn)，將支撐結(jié)構(gòu)與弦列的交叉排列以及復(fù)震奏式擊弦機(jī)相結(jié)合，從而現(xiàn)代鋼琴最為理想的結(jié)構(gòu)形式被確定了下來。
不僅樂器結(jié)構(gòu)形式的變化，音樂理念以及鍵盤技巧的改變，也會(huì)導(dǎo)致音樂風(fēng)格的改變。西方古典音樂即是如此。下面，我們從西方古典音樂所經(jīng)歷的三個(gè)時(shí)代，來具體探究其變化。
1 西方古典音樂之巴洛克時(shí)期
巴洛克時(shí)代的代表人物――巴赫（Johann Sebastian Bach）在演奏樂曲時(shí)，手指幾乎不離開鍵盤，以極其細(xì)微的動(dòng)作輕松的進(jìn)行彈奏。因此，手指是完全可以獨(dú)立活動(dòng)的，不管在任何情況之下，都可以行云流水般的彈奏下去。故巴赫的音樂中，充滿著顫音、回音、依音、波音等裝飾音，從而使得音的力度以及延續(xù)變化得以代替。
從這一時(shí)期的鋼琴彈奏方式，我們可以感知到巴洛克時(shí)期的音樂風(fēng)格。這一時(shí)期，音樂家的作品，絕大部分是為了上流社會(huì)的需要而作，總體來說是為了顯示上流社會(huì)的財(cái)富及其地位。故其音樂特點(diǎn)在于十分奢華，裝飾性的音符十分之多。節(jié)奏也十分的強(qiáng)烈，而且短促富有律動(dòng)，旋律也十分精美。復(fù)調(diào)音樂在樂曲中占據(jù)著主要的地位，同時(shí)，節(jié)奏的思想，即在樂曲之中加入的小節(jié)線，也在這一時(shí)代開始萌芽。這些形式在后來直接演變?yōu)榱俗帏Q曲、協(xié)奏曲、變奏曲以及交響曲、前奏曲等鋼琴作曲方式?？傊吐蹇藭r(shí)代的鋼琴音樂體現(xiàn)了強(qiáng)烈的秩序之美，強(qiáng)烈的節(jié)奏以及復(fù)調(diào)式的和聲，都是和諧、規(guī)范、重復(fù)旋律的最好體現(xiàn)。
2 西方古典音樂之古典主義時(shí)期
維也納音樂時(shí)期，即古典主義音樂時(shí)期，在鋼琴的彈奏上，由于維也納輕動(dòng)作機(jī)鋼琴的改進(jìn)，古典音樂的標(biāo)志性人物海頓（Franz Joseph Haydn）和莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart）確立了獨(dú)立奏鳴式的音樂結(jié)構(gòu)模塊，從而使得樂曲中的個(gè)性化旋律得以從背景之中很好的突顯出來。這時(shí)期的彈奏者，在彈奏時(shí)繼承了羽管式鋼琴的鍵盤控制風(fēng)格，既輕柔又不失緊湊，在彈奏不時(shí)之中還帶一點(diǎn)華彩的效果。
從中，我們可以看出西方古典主義時(shí)期的音樂風(fēng)格是樸實(shí)、真摯的。之所謂“古典”，其實(shí)更為準(zhǔn)確的來說，它指的是古希臘以及羅馬所處的“經(jīng)典的古代”。18世紀(jì)上半葉，啟蒙運(yùn)動(dòng)興起，與文藝復(fù)興所提倡的人文主義相同，啟蒙運(yùn)動(dòng)更進(jìn)一步的要求“自由、平等、博愛”。啟發(fā)人們?nèi)[脫教會(huì)以及封建的思想束縛，去勇敢的追求思想的自由以及個(gè)性的張揚(yáng)。并且進(jìn)一步提出了反對(duì)世俗君權(quán)的口號(hào)，主張人們要回歸自然，推崇人的理性，音樂也受其影響進(jìn)入到一個(gè)新的時(shí)代――古典主義時(shí)期。這一時(shí)期，音樂特點(diǎn)漸漸的走向了質(zhì)樸與平民化，音樂風(fēng)格也趨于完善和成熟?？傮w來說，主要有以下幾個(gè)特征：
第一，主調(diào)音樂取代復(fù)調(diào)音樂，成為音樂的主流。盡管古典音樂的萌芽是在巴洛克時(shí)代，故帶有明顯的巴洛克痕跡，但是不可否認(rèn)，這時(shí)以“旋律與和聲背景”為基礎(chǔ)的主調(diào)音樂依然是當(dāng)時(shí)音樂的主流。這主要是因?yàn)榇藭r(shí)期的音樂，要求作曲家在作曲時(shí)盡量去掉繁瑣而無用的修飾，回歸到最為質(zhì)樸、自然的狀態(tài)。在風(fēng)格上人們更加崇尚輕松、簡潔的主調(diào)音樂，反對(duì)過于刻意嚴(yán)肅、裝飾的巴洛克音樂。在這種推崇自然、而又飽含激情、合乎理性的音樂審美思想的指導(dǎo)下，清晰、明朗的旋律從之前復(fù)雜的、多聲部的復(fù)調(diào)形式中解放出來，以往主次不分，幾條旋律同時(shí)進(jìn)行的復(fù)調(diào)織體，也轉(zhuǎn)變?yōu)橐灾饕男删€為基本，其它的聲部只作為陪襯和輔助的主調(diào)織體。因此，這種主調(diào)音樂旋律大都比較清晰。
第二，和聲獲得進(jìn)一步的發(fā)展，這一時(shí)期功能和聲（“主――下屬――屬――主”為主體建立起來）以及功能和聲的調(diào)性體系是當(dāng)時(shí)音樂的主要骨架。此外，這一時(shí)期，和聲的詞匯也更加的豐富，手法上更為多樣，故在音樂旋律的表現(xiàn)力上更為豐富、立體。
第三，受到啟蒙運(yùn)動(dòng)及其法國大革命的感染，這一時(shí)期的音樂在風(fēng)格上，使人文主義更為突顯，逐步的脫離了天主教的內(nèi)容，主題是“人”，而不是“神”，人文精神成為音樂作品的主角。另外，作曲家也逐漸的認(rèn)識(shí)到，鋼琴不僅要表現(xiàn)出自然界的各種聲音，還應(yīng)該要學(xué)會(huì)模仿人類說話或者唱歌，特別是模仿能夠表現(xiàn)普通人感情的說話或者唱歌方式。這就要求樂曲在旋律上以及結(jié)構(gòu)上，不僅要有對(duì)比，還要有適當(dāng)?shù)膶?duì)話，從而輕動(dòng)作機(jī)鋼琴音樂變得更加的豐富，也更加的生動(dòng)和有趣。
第四，音樂的結(jié)構(gòu)形式也產(chǎn)生了一系列的變化。奏鳴曲因其嚴(yán)謹(jǐn)清晰的結(jié)構(gòu)、細(xì)致的質(zhì)體、平易近人的語言，取代合組曲等曲式，成為主要的音樂形式。另外，變奏曲在這一時(shí)期也被廣泛的采用。
總而言之，古典主義音樂的自然、簡潔的主調(diào)音樂風(fēng)格與巴洛克時(shí)代的嚴(yán)肅有序相比，音樂風(fēng)格更為鮮明、規(guī)范，同時(shí)處于自然平衡原則以及適當(dāng)?shù)谋嚷手笇?dǎo)下的對(duì)比原則，也使得音樂的主次體現(xiàn)更加的完美，境界更加高尚。
3 西方古典音樂之浪漫主義時(shí)期
隨后，音樂的發(fā)展進(jìn)入浪漫主義時(shí)期。浪漫主義時(shí)期的代表人物――克萊門蒂（Muzio Clementi）的鋼琴彈奏也稱為一絕，可與莫扎特比肩。他的鋼琴彈奏，技巧極其華麗，轉(zhuǎn)調(diào)也極富浪漫主義的色彩。與同時(shí)代的音樂家相比，其表演更為具有魄力、更為大膽，也更加的華麗多彩。
相比之下，貝多芬（Ludwig van Beethoven）的彈奏之法是粗獷的，但是其中卻不乏某種深邃的意念與力量。這與貝多芬自身的音樂風(fēng)格類似，他就是要通過這種方式將自己的感覺準(zhǔn)確的表達(dá)出來，就是感覺要像在鋼琴的單獨(dú)演奏上，獲得猶如一整支管弦樂隊(duì)在表演的效果。此時(shí)及之后，鋼琴的功能逐漸的被提高，鋼琴的黃金時(shí)代即將到來。
隨后的舒曼及肖邦由于更為協(xié)調(diào)的使用了延音踏板，故能彈奏出更為曼妙而且富有詩意的音色。并且肖邦還認(rèn)識(shí)到了手在彈奏時(shí)的弱點(diǎn)，從而進(jìn)行調(diào)整，最終確定了自身的技巧。
從鋼琴的彈奏技巧我們可以看出浪漫主義時(shí)期的音樂風(fēng)格多偏向于幻想，作曲內(nèi)容比現(xiàn)實(shí)生活題材更加廣闊。音樂家更多的去挖掘音樂在曲調(diào)、和聲以及旋律等多方面的表現(xiàn)性，從而對(duì)古典主義進(jìn)行了徹底的突破?？傮w來說，這一時(shí)期的作品更注重主觀情感的變化，主張以一種更為直接的方式來表達(dá)甚至是宣泄作曲家的感情，所以無論是肖邦的《幻想即興曲》、《船歌》還是舒伯特的《即興曲》、《音樂的瞬間》，都帶有這樣一種洶涌澎湃的美。
古典主義音樂特征范文第5篇
關(guān)鍵詞：演奏風(fēng)格；鋼琴演奏；演奏技法
音樂的韻味蘊(yùn)藏于風(fēng)格之中。不同時(shí)代、不同的作曲家，有著不同的風(fēng)格。演奏者在演奏一首作品時(shí)，必須要了解和研究作曲家的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作背景，用熟練而準(zhǔn)確的演奏去反映不同作品的時(shí)代特征和風(fēng)格變化。
研究音樂風(fēng)格已成為鋼琴演奏和鋼琴教學(xué)研究的重要課題。鋼琴藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了四個(gè)主要風(fēng)格形態(tài)時(shí)期：巴洛克風(fēng)格時(shí)期；古典主義風(fēng)格時(shí)期；19世紀(jì)浪漫樂派和以印象派為先河的20世紀(jì)鋼琴音樂等四個(gè)風(fēng)格時(shí)期。各個(gè)時(shí)期的作品都有其特定的風(fēng)格特征，這就要求演奏者演奏不同風(fēng)格的作品時(shí)，在指觸、力度、速度、音響等方面都要作出不同的處理，以便更準(zhǔn)確地表現(xiàn)作品特定風(fēng)格特征。本文著重從力度、聲音、和聲，以及演奏技法在不同時(shí)期不同發(fā)展階段的作品風(fēng)格性演變發(fā)展及特點(diǎn)做下列比較分析。
一、從巴洛克時(shí)期到20世紀(jì)，力度范圍有了很大的擴(kuò)張
由于鋼琴作品的整體風(fēng)格不同、演奏技術(shù)的重大演變、樂器性能的不斷完善等原因，導(dǎo)致了從巴洛克到20世紀(jì)時(shí)期鋼琴音樂的力度風(fēng)格有了很大的擴(kuò)張。力度范圍從巴洛克時(shí)期的p―f擴(kuò)展到20世紀(jì)的pppp―ffff。
由于巴洛克時(shí)期的古鋼琴采用細(xì)弦、木結(jié)構(gòu)及鋼片撥弦，它的構(gòu)造及發(fā)聲原理決定了樂器的音量很小，因此在現(xiàn)代鋼琴上演奏時(shí)必須十分節(jié)制，力度保持在p―f的范圍內(nèi)，避免過分宏大的音量。
古典時(shí)期由于“椎子琴”的出現(xiàn)，音量增大了。比如：莫扎特鋼琴音樂中所涉及的力度指示，主要是p與f，力度對(duì)比的幅度也在此兩極之間。貝多芬時(shí)代力度有了更大的發(fā)展，貝多芬時(shí)期力度幅度一般在ppp―ff之間。
浪漫主義時(shí)期的力度與古典主義時(shí)期比起來，又有了很大的擴(kuò)張。比如：李斯特用到了ffff。這與浪漫主義時(shí)期的音樂風(fēng)格有著很大關(guān)系。浪漫派音樂，強(qiáng)調(diào)個(gè)人感情抒發(fā)，因此力度起伏很大，音樂表現(xiàn)力更豐富。
印象主義的代表作曲家為德彪西，在他的作品中，聲音的力度主要在弱的范圍內(nèi)變化。在輕聲范圍內(nèi)作出無數(shù)層次與音色的對(duì)比，是演奏印象主義作品不可缺少的基本功。
20世紀(jì)鋼琴作品的力度范圍大大擴(kuò)大,一般都使用從pppp到ffff的力度范圍。
二、從巴洛克時(shí)期到20世紀(jì)，音色的變化更為豐富
音樂是聲音的藝術(shù)，鋼琴音樂也不例外。不同風(fēng)格的鋼琴作品對(duì)聲音的要求不同。欣賞德彪西的《月光》與貝多芬的《悲愴》奏鳴曲第一樂章，感受會(huì)截然不同。前者靜謐、朦朧；后者激越悲憤。這種強(qiáng)烈的反差，聲音的變化是非常重要的因素。
巴洛克鋼琴音樂的重要特點(diǎn)是其復(fù)調(diào)性。演奏巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂作古典主義時(shí)期鋼琴的聲音和古鋼琴完全不一樣，海頓和莫扎特的音樂需要一種極清晰，極透明的音質(zhì)。而貝多芬聲音結(jié)實(shí)，雄厚，他的音樂內(nèi)容富于戲劇性，有著宏大的氣魄和深刻的哲思。
在浪漫主義時(shí)期，由于鋼琴表現(xiàn)手段的發(fā)展，這一時(shí)期作品音量與音色都有很大的變化與對(duì)比，有著色彩變化更豐富多彩的聲音。如肖邦《夜曲》優(yōu)美綿長的旋律線條，李斯特《狂想曲》雄偉輝煌的氣勢。聲音的多層次是浪漫派音樂的最大特點(diǎn)。
聲音是演奏印象主義作品的第一要素。純凈、透明、柔和、朦朧、是演奏印象派作品時(shí)的基本的聲音性質(zhì)。
演奏20世紀(jì)鋼琴作品，要求每個(gè)音的單個(gè)獨(dú)立。從巴托克寫于1911年的《粗野的快板》為開端，20世紀(jì)的鋼琴音樂似乎也從此改變?yōu)椤按驌魳菲鳌?。從此，需要“敲擊性”音響的作品層出不窮，成為本世紀(jì)鋼琴音樂不可缺的基本音色。
三、從巴洛克時(shí)期到20世紀(jì)，和聲經(jīng)歷了巨大的變化和發(fā)展，從復(fù)調(diào)性音樂發(fā)展到無調(diào)性音樂
復(fù)調(diào)性是巴洛克時(shí)期鋼琴音樂的重要特點(diǎn)，復(fù)調(diào)音樂在巴洛克時(shí)期占據(jù)了重要的地位。復(fù)調(diào)音樂是多層面、多線條、多重性的復(fù)雜思維。
古典主義時(shí)期主調(diào)音樂代替復(fù)調(diào)音樂，以“旋律與和聲背景”為主體的主調(diào)音樂占據(jù)了首要地位。由主――下屬――屬――主建立起來的功能和聲及其調(diào)性關(guān)系成為音樂結(jié)構(gòu)的骨架。
浪漫主義時(shí)期的音樂豐富多彩，這一時(shí)期作曲家對(duì)和聲做了大膽的革新。比如：肖邦將半音階和聲及其伴隨的不協(xié)和擴(kuò)展到了前所為有的領(lǐng)域。通過運(yùn)用和弦外音，以及遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)等手段來獲得新鮮的和聲效果。
演奏印象主義作品時(shí)的一個(gè)重要的課題是對(duì)和弦及和聲的處理。在處理時(shí)應(yīng)注意以下原則：（1）把旋律層與和聲層分開，不但在音量上，更重要的是要在音色上分開；（2）在兩層和弦復(fù)合時(shí)，協(xié)和程度較高的和弦應(yīng)略突出，另一個(gè)不協(xié)和程度較高的和弦則奏的稍弱些。
20世紀(jì)音樂的音響結(jié)構(gòu)上發(fā)生了巨大的變化，使得不協(xié)和音響成為主干。無調(diào)性音樂、序列音樂出現(xiàn)，這是演奏20世紀(jì)鋼琴音樂作品需要特別注意的。
由此可看出從巴洛克時(shí)期到20世紀(jì)，和聲經(jīng)歷了巨大的變化和發(fā)展。巴洛克時(shí)期，線性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)以調(diào)性為基礎(chǔ)。古典主義與浪漫主義音樂以功能和聲為中心。到了20世紀(jì)，則是無調(diào)性音樂、序列音樂、不協(xié)和音響結(jié)構(gòu)為主導(dǎo)。這是每一位演奏者在處理不同風(fēng)格作品時(shí)需要特別注意的。
四、鋼琴演奏技法從巴洛克時(shí)期簡單的運(yùn)指彈奏發(fā)展到20世紀(jì)的復(fù)雜的、多元化的彈奏
不同時(shí)期、不同風(fēng)格的作品在演奏技法方面也存在著極大的風(fēng)格差異。為了能更好地表現(xiàn)不同風(fēng)格的鋼琴作品，熟練掌握鋼琴演奏技法在不同時(shí)期不同發(fā)展階段的作品風(fēng)格性演變發(fā)展及特點(diǎn)十分必要。
在巴洛克時(shí)期，彈奏時(shí)多使用手指部分，手指是發(fā)力的基本出發(fā)點(diǎn)。
古典主義時(shí)期鋼琴技術(shù)有了很大的發(fā)展。在這個(gè)時(shí)期，莫扎特和海頓主要強(qiáng)調(diào)手指的運(yùn)用，以敏感的指尖，尤其是最靠前的第一關(guān)節(jié)，作為觸鍵的主要部位。而貝多芬之后逐漸發(fā)展為手指和手臂結(jié)合的方法。
浪漫主義時(shí)期被譽(yù)于鋼琴技術(shù)發(fā)展的鼎盛時(shí)期，出現(xiàn)了大量的超級(jí)技術(shù)。比如：八度的大量運(yùn)用、托卡塔式的兩手交叉等。鋼琴演奏超越了“只用手彈奏”的階段，開始運(yùn)用了從指、腕、肘、臂乃至全身的“琴人合一”的新階段。
印象主義風(fēng)格的作品要求富有朦朧感和色彩性對(duì)比的音色，因此，演奏時(shí)要以輕而薄、纖細(xì)而柔軟的觸鍵為主，多用勾、摸、抓等接近水平的方式。
現(xiàn)代主義風(fēng)格對(duì)鋼琴演奏的影響是十分大的，為了體現(xiàn)現(xiàn)代音樂的“不協(xié)和”的主題思想，首先在鋼琴演奏手指運(yùn)用的方法上“打擊”演奏取代了“顆?！毖葑啵猩跽咭允终婆逆I、手肘壓鍵和手臂滾鍵。
由此可見，風(fēng)格問題是一個(gè)十分復(fù)雜，十分值得研究的課題，它要求我們在平時(shí)的練習(xí)中要把一般的技術(shù)技巧與作品的風(fēng)格結(jié)合起來把握，嚴(yán)格限定每一首樂曲應(yīng)有的聲音、力度、速度、觸鍵等技術(shù)問題，在鋼琴演奏技巧訓(xùn)練的同時(shí)，加強(qiáng)演奏鋼琴作品不同時(shí)代風(fēng)格性變化研究，樹立正確的風(fēng)格概念，只有這樣，才能更準(zhǔn)確、更生動(dòng)地揭示豐富的音樂內(nèi)涵。
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