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民族藝術研究范文第1篇

    藝術教育改革后采取的措施主要是課程的三級管理改革,即國家、地方、學校三級相互配合的管理模式。國家首先通過一定的研究提出課程發(fā)展的總體規(guī)劃,制定出藝術課程的課程標準,確定藝術課程的門類和課時,并監(jiān)督下級部門按照規(guī)定嚴格實施計劃;省級地方在接到國家課程設置規(guī)劃之后,要按照各地區(qū)的實際情況,安排符合其藝術教育情況的實施方案,包括藝術教育選用的教材、藝術課程的開發(fā)、課時安排等等;學校要按照規(guī)定上足課程課時,積極配合安排,同時也可以進行一些符合本校實際情況的課程研究,為提高藝術教育質量做出有效的貢獻。麗江在國家實行了新課改之后,除按國家標準對音樂課程進行學習之外,每星期還抽出兩節(jié)課來對地方教材進行學習(包括音樂、舞蹈、手工、刺繡等),這兩節(jié)課用在課堂學習中之后,加大了對本民族文化的傳承力度,也得到了不小的成效,特別是對民族的認同感、自豪感、自尊心等方面起到了很大的作用。所以,我們首先要嚴格按照國家的規(guī)定進行藝術教育,其次還可以根據地方學校的實際情況加入一些具有特色的教學,這樣既能完成國家規(guī)定的教學任務,又能促進藝術教育更快更好的發(fā)展。

    二、對地方教材的合理運用

    在國家提出藝術教育改革之后,麗江玉龍縣一直是使用國家人教版出版的藝術類教材,然后與地方教材結合起來試用,地方教材主要是開發(fā)一些本土的民族文化、民族音樂,許多本地的老藝人的作品都放在教材里使用,目的是傳承民族文化,與母語的傳承相結合。由于地方教材運用的比較好,麗江音樂教育方面在全省甚至全國的各種兒童歌曲創(chuàng)作、合唱表演、文藝表演中取得了很好的成績,這些都是本土教材開發(fā)利用獲得的成果。在麗江這種民族藝術文化比較突出的地區(qū),并不是說人教版的音樂教材不好,而是在學習人教版教材的時候,學生對本民族的音樂不是很了解,而通過對本土教材的學習之后,學生就知道自己的民族還是有許多優(yōu)秀、好聽的歌曲,許多全國有名的歌唱家也會唱一些納西族的歌曲,所以從這個方面就對自己民族文化有了比較深的認識,同時也讓孩子更加熱愛自己的民族。以前有些學生說納西語有時候都覺得很害羞,有些自卑感,感覺自己說納西語就是從農村或山區(qū)里來的一樣,總感覺不如人,但現在通過對自己民族母語歌曲的學習和演唱,增加了自豪感,自尊心得到升華。

    三、開辦民族特色興趣班

民族藝術研究范文第2篇

論文摘要：本文以曲子名字的由來做引導，重點從作品的曲式結構、調式、和聲、織體、旋律等方面論述和詳細解析了鋼琴曲《二泉映月》的民族藝術特色，且對該曲演奏技巧和藝術性處理作了詳盡的闡述，以希望能從中獲取對民族鋼琴作品藝術表現上的啟迪。

著名作曲家儲望華先生在上個世紀70年代把《二泉映月》改編為鋼琴獨奏曲，改編以后的鋼琴曲在原來曲調的基礎上又充分利用鋼琴的多聲部的優(yōu)勢，使用豐富多彩的和聲織體，把樂曲單線條旋律中不能充分表達的內容，在立體關系中逐步展現出來，保存了該曲本意與風格、又有大膽創(chuàng)新，是中國民族鋼琴音樂中的經典之作。

一、該曲曲名誕生歷程

阿炳中國民間音樂家，江蘇無錫人。阿炳從小師從父親學習各種器樂，三十五歲時雙目失明。舊社會社會動蕩，后半生開始其流浪街頭賣藝生活。阿炳的二胡演奏技藝精湛，其二胡演奏藝術風格清新剛勁有力。他有名的音樂作品有二胡曲《二泉映月》、《寒春風曲》等。有關《二泉映月》曲名的由來，祝世匡先生曾這樣回憶:楊蔭瀏先生詢問阿炳這首曲子的名字時， 阿炳答道:“這首曲子無名字”。楊先生又問到:“你經常在什么地方表演”? 阿炳說道:“常在惠山泉亭上拉”。楊先生隨即說道:“那取名《二泉》吧”。我說:“《二泉》，不太像個樂曲曲名，粵曲里有首《三潭印月》，能否稱它為《二泉印月》呢”?楊先生說:“‘印’這個字有抄襲的嫌疑，無錫有個映山河，那就叫做《二泉映月》吧”!阿炳隨即表示同意。《二泉映月》的名字就這樣被定下了。

二、關于民族藝術特色

(一) 曲式結構和調式的民族特色

曲子盡管篇幅稍短，可整曲一氣呵成。該曲意境深遠、內斂而凄涼，曲子形式較為樸素、自然。表面平靜、超脫，內心幽怨、哀愁，形象婉轉流麗，氣質剛勁、堅毅。該曲是由三個樂句構成的樂段經過五次旋律變奏，衍生而構成的。整曲共由六段組成，其結構是: 引子A A1A2A3A4A5coda( 就是同一曲子的五次變奏)，這是中國民間音樂中非常普遍的變奏體曲式結構。它是一首含有a、b (b’)兩個中心主題的二重變奏曲，主題共有11小節(jié)，開始引子1小節(jié)，第一、三樂句分別為4小節(jié)，第二樂句僅有2小節(jié)，這兩個主題都采用了毫不相同的運用方式，a在五次變奏中一直作大幅度的，長短相間、高低對比、張弛有序的種種變化， 而b卻一直保持著基本的穩(wěn)定狀態(tài)貫穿整個樂曲。此樂曲是中華民族五聲調式典型作品，調式特征是較多運用E宮體系里的宮、徵調式，調式變換大都是同宮系統(tǒng)里宮、徵調式交替，特別是徵調式，特點突出、風格鮮明、較為普遍，這也是中國傳統(tǒng)民族音樂中漢民族音樂“徵風格”的重要特色之一。

(二) 對五聲性和聲使用的強化

作者在《二泉映月》的和聲使用和處理手法上，運用了非三度疊加的結構中的替換音和弦、附加音和弦與省略音和弦等方法來加強和聲的五聲性結構特征。作者很好地使用和弦配置方法，加重了曲子的音響色彩，使它具備濃重的民間音樂特色，從而強化樂曲的民族文化內涵。雖然作曲家在改編此曲使用了很多西方作曲手法，可他的創(chuàng)作是自由奔放的，極富創(chuàng)造性的，并沒有受到西方傳統(tǒng)作曲手法的束縛，而是使用鋼琴此種西方樂器來充分展現中華民族傳統(tǒng)民間音樂，使它達到極其完美結合的一次非常成功的嘗試。

(三) 織體中對中國民族樂器的模仿

在改編以后的鋼琴曲中，左手部分的旋律設計了很多使大拇指去彈奏此種旋律的技法，這正是為了獲取雄厚的音色功效，就像在老弦上拉出的一樣。其次在演奏技巧與弓法上也極其講究， 比如主題旋律中顫音的使用模仿了二胡演奏中的揉弦，描繪了作者在“夜深人靜”、“泉清月冷”中思索自己坎坷的一生。變奏伊始就出了兩個十六分休止符， 這其實是模仿二胡中用碎弓演奏模式， 給人們表現出泉水漣漪中碎月的意境。

三、關于樂曲的彈奏

(一) 音律

需要指出的是阿炳在二胡上拉出的音律不全都是十二平均律。曲子第9小節(jié)#A音就明顯低了，本該比它高，接近B，可是鋼琴上運用的卻是十二平均律，根本沒這個音，音律問題在鋼琴曲中是不能體現了，唯有要彈奏者與聽眾自己內心去感受了。

(二) 節(jié)奏感

阿炳的演奏在節(jié)奏上有一明顯的特征，就是抑揚頓挫尤其顯著，乃至在一個長音中仍有節(jié)奏的頓挫感。我們在演奏時特別要注意到這一特征，從整體上來講要有此種節(jié)奏的勁頭，在節(jié)奏感上不能太柔軟，做到柔中有剛、要蒼勁有力。

(三) 滑音

鋼琴改編曲中很多裝飾音是來自二胡的滑音，這么多滑音在二胡上是用一個指頭連奏的音，在鋼琴譜上就變成了倚音或者沒有任何特殊標記。這就需要演奏者要對二胡略知一二，演奏這種音時要盡量圓滑，盡力接近滑音的音效，不能像彈奏莫扎特的奏鳴曲一般。

( 四) 彈奏力度和音色

在這首曲子中，力度和音色的掌控是很重要的，也是相輔相成的。首先一定要了解這首曲子的情感基調，它是幽怨的、悲涼的、沉重的，就像在艱辛的步履中行前進著、吟唱著。因此我們在彈奏旋律線條與和聲織體時一定要有很好的指觸， 要注意怎樣使勁與觸鍵，要彈得有力度， 好像力要穿透鍵盤，要恰到好處的運用手臂的力量，手指具有支撐力，似乎能頂得住千斤重擔。

(五) 原作的藝術特色和改編曲的新意

1、即興演奏—精練。阿炳在街頭巷尾賣藝時經常是一邊走一邊拉二胡，演奏有很大的即興性質， 可以拉的很長時間，持續(xù)不斷的變奏下去。改編以后的鋼琴曲，這種即興性已不復存在，作曲家已經精心設計好所有細節(jié)， 曲子也更加精練了。

2、單聲部—交響化。因為二胡僅僅張弦兩根，受性能所局限?，F代鋼琴不僅音域很廣、且音色優(yōu)美，能彈奏非常復雜的多聲部樂曲。改編曲巧妙的運用了這一特點，使單聲部的線條轉變成了和聲豐富、具有感染力的交響化樂曲。

3、情感內斂—無法抑制。原作中所流露的情感是內斂的、含蓄，而改編以后，盡管在一定程度上仍保留這一情感基調，可作者勇于突破封建思想給阿炳的束縛。特別是時那排山倒海、一瀉千里的宏偉氣勢， 給人增添了和苦難命運作斗爭的勇氣，充滿了對美好生活的熱切向往。鋼琴曲《二泉映月》不但繼承了民族民間音樂的精髓，但又有所發(fā)展和創(chuàng)新。不愧是中國民族鋼琴音樂中的典范之作。我們在彈奏時，應更多的去了解與感悟樂曲本身所暗含的音樂思想和內涵，以便獲得演繹的邏輯，真正做到音樂、詩情畫意的有機融合。

參考文獻

民族藝術研究范文第3篇

關鍵詞：少數民族文化資源 人才培養(yǎng) 藝術教材 

一、少數民族文化是藝術人才培養(yǎng)的重要資源 

少數民族文化，是今天的顯學——文化學密切關注的內容。實際上，它不僅是文化學者展開學術研究的豐富礦藏，也應該是地方藝術院校培養(yǎng)藝術人才最值得重視的文化背景和教學資源。因為，中國內地大多數地方藝術院校地處少數民族地區(qū)，這些地區(qū)的許多珍貴藝術文化的形態(tài)較為完整地存留下來，構成了當地藝術院校辦學的區(qū)域文化背景或者說是辦學的區(qū)域文化基礎。如果有正確的文化態(tài)度，就會將這種背景或者基礎，當做自己辦學的資源優(yōu)勢加以很好地利用；如果價值判斷不準確，常常會將這種背景或基礎當做妨礙前進的包袱或是自慚形穢的發(fā)展低起點。盡管隨著多元文化價值的強調，這樣的意識和心態(tài)已經越來越少，但是，如何更好地利用自己的文化背景與文化基礎來發(fā)展少數民族藝術教育，培養(yǎng)人才，創(chuàng)新藝術，卻越來越成為一個值得積極探索并深入研究的問題。 

文化背景，主要指少數民族藝術文化在學校培養(yǎng)的藝術人才的成長過程當中，成為他們對少數民族藝術認知系統(tǒng)所建立的重要基礎。只有對少數民族風俗民情、歷史社會、語言行為等有所了解，成為自有知識，才能對少數民族藝術有深切的體會和真摯的情感，才能產生自覺的傳承行為與創(chuàng)作熱情。但是，如果面對豐富多彩的少數民族文化，只是將其存在當做一種背景知識來介紹，讓學生掌握，那就太大材小用、重鼎輕置了。實際上，應該在民族文化傳承的高度上認識少數民族文化內容，中國眾多的民族大家庭，“少數”民族文化展現了文化構成的“多數”部分。 

教學資源，主要指少數民族文化藝術資源經過學校專家學者的耙梳、整理，總結出典型代表、規(guī)律性的東西，進入學校課堂，成為現代規(guī)?；逃慕虒W資源，成為學校藝術人才培養(yǎng)的知識系統(tǒng)中的重要部分。 

民族文化的薪火相傳、延綿不絕、自立自新、發(fā)揚光大，就是要在人才培養(yǎng)的鏈條上得到充分體現。 

二、特色教材：少數民族藝術變?yōu)樗囆g人才培養(yǎng)資源的重要途徑 

少數民族文化，在今天的社會里，成為許多社會活動的重要資源。譬如，文化研究、宗教研究、法學研究、文化產業(yè)研究、經濟研究、社會文明研究、生態(tài)研究等等。而作為藝術院校，尤其是地方藝術院校的教育資源研究，如何將少數民族文化轉化為藝術教育資源，近些年越來越多地被人涉足，但是，常常是一時一地一得的議論或心得。其實，這是一個特別值得系統(tǒng)思考的問題。 

意識到少數民族藝術文化是藝術人才培養(yǎng)的重要資源是一回事，將這種資源變?yōu)榍袑嵱行У慕虒W資源則是另外一回事。有理念，有思想，還要有行動、有措施。問題集中到一點，就是“如何行動”“什么措施”。 

云南大學出版社與云南藝術學院合作，通過特色藝術教材出版、重點學科叢書出版和藝術精品課程教材出版項目，探索了一些路徑，積累了一些經驗。 

1.跟蹤：采風經常化 

民族藝術研究范文第4篇

達斡爾族是我國具有悠久歷史的北方民族之一,因諸多原因于乾隆年間西遷新疆,從而形成了達斡爾族以內蒙古、黑龍江、新疆為主要聚居地的“大雜居、小聚居”的分布狀況。在新疆這樣一個以多元文化為主的文化背景下，新疆達斡爾族文化的地域性越來越顯著。隨著新疆達斡爾族語言、宗教、習俗的變遷和發(fā)展，其傳統(tǒng)的工藝美術也有了鮮明的民族地域特征。

二、達斡爾族特色的雕刻藝術

達斡爾族特色的雕刻藝術具有兩種形式，一種是具有現代氣息的雕塑，主要以圓雕和浮雕這兩種形式為主，大都是建在城市的街心、公共建筑前面、或者公園里,以及具有紀念意義的場所，不同地點所設計的雕塑作品也不同。以新疆塔城地區(qū)阿西爾達斡爾族民族園為例：一個形體高大威猛的達斡爾族男子騎著一匹身體矯健朝天仰望咆哮的駿馬，它的名字叫做“守望”建于1998年，表達的是達斡爾人熱愛家園，解甲而耕的達斡爾人已經不在騎馬馳騁沙場，載旗歸農后與鄰里和睦相處，過著日出而作、日落而息，與世無爭的日子，辛勤的付出換來了達斡爾人幸福的生活。這座銅像意為老一輩達斡爾人始終守望者，祝愿彩云之鄉(xiāng)的兒女們繼續(xù)發(fā)揚勤勞淳樸、開拓創(chuàng)新的精神，過上更加和諧、幸福、美好的生活。這種雕塑作品對于美化達斡爾人的生活、教育和提高達斡爾人民的文化素質和審美情趣起著潛移默化的作用。另外一種是最典型的具有新疆達斡爾族特色的手工藝品的雕塑那就是達斡爾族早期使用的家具和布和伍板凳。和布和伍板凳無論從材料上以及雕刻手法上都不同于具有現代氣息的雕塑作品，和布和伍板凳外觀上跟木古書架非常的相似，都可以收可以放，但不同的是和布和伍板凳是家具它可以坐，而且它的雕刻手法也非常的獨特。和布和伍板凳是選用一整塊木頭然后用雕刻刀加上精湛的雕刻技術一點一點的把整塊木頭雕刻成中間相互穿插可以起支撐作用的兩塊木雕。所以其外觀上跟木古書架很相似，但其實是家具可以用來休息用。這種傳統(tǒng)的手工藝品雕塑以及其雕刻手法強調實用性、藝術性和功能性三者的統(tǒng)一都非常具有民族特色和地域特色，但隨著歲月的流逝，許多達斡爾族年輕人對本民族傳統(tǒng)的手工藝文化并不了解，達斡爾族傳統(tǒng)手藝正在慢慢消失。

三、達斡爾族服飾裝飾藝術

我國民族服飾具有多樣性、民族性、地域性以及傳承性等特點。同樣達斡爾族服飾也有著其本民族的民俗風情和地域特征。達斡爾族在清代和清代以前基本上都穿皮衣,從清代開始有一些姑娘開始穿布衣。

但是無論是男裝還是女裝,無論是衣服的布料還是皮袍的吊面布,達斡爾族人都喜歡選用藍色,年長一點的多用深藍色或黑灰色,年輕人則會選用淺藍、天藍或鴨蛋青色。到了民國,隨著達斡爾族人口和經濟的發(fā)展,皮料的穿戴基本上被布料服裝所取代了,樣式也發(fā)生了很大的變化,四十歲以下的女子、男子普遍穿起短衣和下裝,只有四十歲以上的農婦還在穿傳統(tǒng)的長袍。因此,在達斡爾族悠久的服飾文化歷史中,有很多寶貴的文化資料和歷史遺產。具體的達斡爾民族服裝主要包括達斡爾男子服裝、達斡爾女子服裝以及薩滿著裝。達斡爾男子服飾又分為老年服裝、青年服裝以及男童服裝，女子服裝又分為老年服裝、青年服裝以及女童服裝。達斡爾族的帽飾及鞋飾等也有著鮮明的民族特色。比如男性帽子有：大耳朵帽、禮帽以及皮帽等，他們會根據不同季節(jié)不同的環(huán)境選戴不同的帽飾。相對于達斡爾男性帽飾來說達斡爾女性的帽飾并沒有那么多，因為達斡爾婦女一般不戴帽子,春夏季喜歡用白毛巾包住頭部,或用帽套蓋住整個頭部,只留臉部露在外面。鞋飾主要有：達斡爾男性布鞋、皮靴、皮襪等，達斡爾女性的刺繡布襪、繡花布鞋等。

在服飾方面,達斡爾族人們喜歡在衣服、帽子、鞋靴、手套、煙荷包上等等都或多或少的縫有花邊和圖案,圖案的色彩豐富多樣。達斡爾族服飾同其民族悠久的歷史以及賴以生存的社會環(huán)境和白然環(huán)境都有著或多或少的聯系，所以達斡爾族服飾在達斡爾族不同的歷史時期從一個側面展示了其文化藝術和精神內涵。雖然服飾裝飾的細節(jié)發(fā)生著或多或少的變化,但其整體的服飾都還保持著達斡爾族的自身特色。達斡爾族服飾特別愛用連續(xù)式花邊或者對稱式刺繡等等去裝飾。無論是連續(xù)式的花邊或者對稱式的刺繡都給人均衡感以及節(jié)奏感。

四、達斡爾族薩滿宗教造型藝術

薩滿文化作為殘留于現代文明世界中少有的原始文化遺存,是構成非物質文化遺產的重要內容，而達斡爾族主要信仰薩滿宗教。達斡爾薩滿宗教造型藝術豐富多樣，主要有：薩滿服飾、薩滿面具、薩滿繪畫、薩滿刺繡等等，這些薩滿宗教的造型藝術都共同具有神圣性、象征性、群居性、歷史性、等這樣鮮明的民族性特征，并且薩滿宗教造型藝術不僅有學術性價值更具有巨大的經濟發(fā)展價值。比如把這些薩滿宗教造型藝術進行大力的宣傳的推廣不僅可以弘揚先進的民族文化而且可以帶動當地達斡爾民族的經濟效益。

五、結束語

民族藝術研究范文第5篇

關鍵詞：民族傳統(tǒng)圖形；現代藝術設計；世界性

中華民族有著幾千年的文化傳統(tǒng)，有著屬于自身的歷史、文化和圖形，以及對各種圖形的不同理解。它所體現出的民族特征與文化習性，正是該民族在幾千年的歷史長河中不斷發(fā)展變化中發(fā)育成長，并最終形成為具有本民族特征的文化心理結構及其外在表現——該民族的傳統(tǒng)圖形。這是屬于本民族傳統(tǒng)的東西，雖然在不同的時代表現出不同的局限性和保守性，需要在與外來文化相碰撞中，只有在碰撞中變革和發(fā)展，才能形成本民族文化和圖形內在生命力。現代藝術設計和現代產業(yè)緊密的聯系在一起，既是對經濟的支撐，又是對文化的反映。現代產業(yè)要想和中國傳統(tǒng)文化融為一體，就必然要產品的設計打上中國傳統(tǒng)文化的烙印，這是文化發(fā)展的必然。所以研究中國民族傳統(tǒng)圖形，并在現代藝術設計中加以應用是我們急需解決的問題。

1 圖形的民族性與現代藝術設計的世界性的矛盾分析

圖形的原始形式，可以追溯到早在洪荒的舊石器時代，人類的祖先就開始用樹枝或石頭在他們居住的洞穴巖壁上作畫。這不僅僅是記事的需要，也是他們相互交流傳遞信息的一種方式。這些圖形就是早前人類在生產勞動和社會生活中進行信息傳遞的媒介，這就是現代圖形的原始雛形。不同地域、族群對圖形的理解和認識有其不同的特點，所形成的藝術上的特征也是不一樣的，這是由各民族的地理情況、生活狀況、文化背景、風俗習慣多種因素決定的，反應出該民族的審美思想和審美需要，總的來講源于本民族的社會經濟基礎生活。圖形的民族性不在于藝術作品中是否具有民族特征的圖形，不是簡單描寫民族圖案、服飾和風俗，而在于能不能體現了民族精神、是否用民族精神去表現事物（即能不能反映本民族圖形文化特征）?，F代藝術設計是一門綜合性的學科，講究現代技術和傳統(tǒng)圖形的綜合運用，達到具有國際化的特點，在視覺上也就是綜合現代科學技術把民族傳統(tǒng)圖形提煉出來，加以藝術化處理，以形成一種特殊的符號效果?！懊褡鍌鹘y(tǒng)圖形”給予工業(yè)結構、工業(yè)構造、機構部件以美學價值。當今世界是一個多元化的世界，圖形的民族性、世界性正日益受到人們的重視，在世界的設計舞臺上發(fā)掘民族圖形的特性，用民族圖形獨特的藝術語言為現代藝術設計服務。由于受諸多方面的影像，當前我國現代藝術設計與歐美發(fā)達國家相比，在某些方面依然有著一定的差距。我國的現代藝術設計在借鑒那些優(yōu)秀設計的同時，應注重對本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的學習。因此，如何把我國民族傳統(tǒng)圖形運用到現代藝術設計中，這是我國現代藝術設計發(fā)展的必然思考。

2 現代藝術設計對民族傳統(tǒng)圖形的延續(xù)和發(fā)展

（1）對民族傳統(tǒng)圖形的繼承和革新是促進現代藝術發(fā)展的重要因素。繼承性是藝術的發(fā)展是有其內在需求，這種繼承性，是前代藝術對后代藝術的巨大影像和感染，以及后代藝術對前代藝術的積極成果的傳承和保留。反映著不同歷史時期的社會意識形態(tài)和審美觀念的延續(xù)性和革新性。正如馬克思所說：人們自己創(chuàng)造自己的歷史，進而來改變歷史，傳承歷史。同樣，藝術設計也在以延續(xù)歷史的軌跡發(fā)展著?，F代藝術設計對民族傳統(tǒng)圖形的延續(xù)和發(fā)展會隨著時間和特點環(huán)境的變化而變化，這是藝術自身發(fā)展的一個普遍規(guī)律。

（2）民族傳統(tǒng)圖形和現代藝術設計辯證統(tǒng)一的，正如畫家吳冠中所說“風箏不斷線”，形象地說明了藝術必須立足于本民族的土壤，用本民族人民喜聞樂見的、容易接受的方式來進行藝術創(chuàng)造。同時我們也看到，藝術本身是無國界的，其民族和國家的優(yōu)秀文化和藝術成果，既是其本民族的也是世界的，因而現代藝術設計也是對民族傳統(tǒng)圖形的傳播和發(fā)展。東西方各民族很早就已經開始了文化藝術交流，歷史上著名的“絲綢之路”，不僅是橫貫中西的貿易之路，而且也是中外文化藝術交往的通道，圖形作為藝術的語言在相互交流傳播著。

（3）民族傳統(tǒng)圖形在現代藝術設計的應用，既是建立在批判的繼承原則基礎上，還要堅持在藝術的思想內容、表現形式、設計語言、創(chuàng)造手法等方面的塑造，不斷的適應不同階段不同時期人們對于在現代藝術設計中民族傳統(tǒng)圖形的發(fā)展需求。在現代藝術設計中圖形成為各民族間交流的語言，這些我們可以通過一些標志、招貼廣告以及產品的符號中不難看出。民族傳統(tǒng)圖形在現代藝術設計中的寓意，超越了圖片的畫面范圍，其不僅僅局限在設計作品的形態(tài)和結構元素上了，而是上升到圖片所反映的民族內涵和民族精神。

縱觀歷史，在現代藝術設計發(fā)展的歷史長河中，繼承、借鑒是手段，創(chuàng)新是目的。人類的民族傳統(tǒng)圖形正是在藝術潮流中不斷更迭、不斷的發(fā)展、不斷的創(chuàng)新。

3 民族傳統(tǒng)圖形如何走向世界

在信息交流快捷頻繁的今天，封閉發(fā)展已不可能，生活方式趨同、價值觀趨同、審美趣味趨同，因而藝術創(chuàng)作受到國際化的影響也是難以避免的。但是，在任何時代，本土文化都是在國際交流中發(fā)展的，民族性與本土文化在世界交流中不斷生成新的內容，帶有本時代的新特點，本土文化和藝術并不在歷史中凝固，而總是在當下的時代中演變延續(xù)，形成人類文明和民族藝術生生不息的脈絡。由此可以得出，民族傳統(tǒng)圖形與現代藝術設計的接軌應該是在合理的利用現代科學技術的同時，保持、弘揚民族傳統(tǒng)圖形文化精神。不難看出，在眾多優(yōu)秀的設計當中，都或多或少的留下了本民族文化圖形的痕跡。

如何在現代藝術設計中將中國民族傳統(tǒng)圖形運用到來，不是簡簡單單的將民族圖形的某些元素套用到現實設計中去，也不是簡單將民族服飾、美食和風俗簡單的堆積到設計作品中，更不是對圖形的拼湊，而在于是否表現了民族精神、是否用民族精神去提煉圖形引領現代藝術設計。 這不僅依賴當代的科學技術水平，還必須依賴設計師豐富的想象力和隨之產生的創(chuàng)作靈感。在當今國際化的設計背景下，后者更能夠幫助設計師取得勝利。一旦明了了民族傳統(tǒng)圖形和現代藝術設計的真實關系，設計師在進行藝術創(chuàng)作的時候，也就有了更廣闊、更明確的創(chuàng)作思維空間。