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民族文化交融的意義范文第1篇

 摘 要：文化是民族的重要特征，是維系一個(gè)民族生存、延續(xù)的靈魂，是民族發(fā)展繁榮的動(dòng)力與活力的源泉。保護(hù)和發(fā)展少數(shù)民族文化，對(duì)于提高少數(shù)民族的科學(xué)文化素質(zhì)，增強(qiáng)少數(shù)民族經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展后勁，加快民族地區(qū)全面建設(shè)小康社會(huì)，促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)和社會(huì)穩(wěn)定，具有重大而深遠(yuǎn)的意義。但是，在民族文化保護(hù)工作中存在的問(wèn)題不少，整個(gè)民族文化有效傳承和保護(hù)的任務(wù)十分艱巨、任重道遠(yuǎn)。

關(guān)鍵詞：民族文化 少數(shù)民族

一、民族文化保護(hù)相關(guān)的法律法規(guī)

隨著全球化趨勢(shì)的加強(qiáng)和現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，各民族在文化資源方面的相互影響與交融日益加劇，

民族文化交融的意義范文第2篇

一、傳統(tǒng)文化符號(hào)的后現(xiàn)代拼貼敘事

文化符號(hào)建構(gòu)在民族文化中具有十分重要的意義。美國(guó)人類(lèi)學(xué)家格爾茨曾強(qiáng)調(diào)，文化是指從歷史沿襲下來(lái)的體現(xiàn)于象征符號(hào)中的意義模式，是由象征符號(hào)體系表達(dá)的概念體系，人們以此進(jìn)行溝通，延存和發(fā)展他們對(duì)生活的知識(shí)和態(tài)度。[4](P103)民族舞蹈藝術(shù)舞臺(tái)展演文本中各民族的舞蹈形式可以視為一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，其中又可以按照韻律、節(jié)奏、線條、姿態(tài)、造型等分化為若干符號(hào)，這些符號(hào)共同構(gòu)成了文本敘事的語(yǔ)言。民族舞蹈藝術(shù)舞臺(tái)展演通?；诿褡鍌鹘y(tǒng)文化符號(hào)作適于消費(fèi)大眾欣賞口味的拼貼和組合，使文本具有了后現(xiàn)代敘事風(fēng)格。“拼貼”敘事可以用一個(gè)西方后現(xiàn)論術(shù)語(yǔ)“互文”來(lái)描述，它指的是民族舞蹈展演文本在結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上是由多種不同藝術(shù)類(lèi)型的符號(hào)、不同地域文化經(jīng)驗(yàn)、不同話(huà)語(yǔ)體系、異樣文化層次共同積聚交融而成的。它表明這種文本是眾聲喧嘩的、是多聲部交融混聲合唱的。同時(shí)，它在內(nèi)容上是百科全書(shū)式的，而從深層敘事上看，這些拼貼的文化符號(hào)都有著內(nèi)在的文化主題，顯示出自身的邏輯自洽與意義關(guān)聯(lián)。

民族舞蹈藝術(shù)舞臺(tái)展演文本將各民族舞蹈藝術(shù)符號(hào)拼貼聚合到“鏡框式”的舞臺(tái)格局中，其中拼貼的方式和原則是根據(jù)傳統(tǒng)民族舞蹈的符號(hào)體系及其原創(chuàng)精神改編，并通過(guò)舞臺(tái)表演敘事結(jié)構(gòu)安排，以起承轉(zhuǎn)合的方式，形成表達(dá)舞蹈人物形象及情感的敘事語(yǔ)言。如《云南映象》舞蹈文本由“序•混沌初開(kāi)”、“太陽(yáng)”、“土地”、“家園”、“火祭”、“朝圣”和“尾聲•雀之靈”七場(chǎng)舞蹈形成七個(gè)小的敘事文本，共同組成全劇的敘事大文本。小文本敘事匯集了彝、佤、傣、藏、苗、瑤、傈僳、拉祜、哈尼、基諾、景頗、納西等12個(gè)少數(shù)民族及其眾多支系的民族歌舞，由來(lái)自云南山鄉(xiāng)村寨的70余名舞蹈演員用極其質(zhì)樸而藝術(shù)的舞蹈肢體語(yǔ)言進(jìn)行著符號(hào)的拼貼，展現(xiàn)云南各民族絢麗多彩的舞蹈形象。在“序•混沌初開(kāi)”這一文本中，場(chǎng)幕的左側(cè)是一個(gè)源于彝族、壯族、瑤族等民族傳統(tǒng)的碩大“銅鼓”鼓面，這一“銅鼓”形象，既是傳統(tǒng)“銅鼓”形象的再現(xiàn)，又?jǐn)?shù)倍放大于舞臺(tái)表演之中；場(chǎng)幕居中是一個(gè)懸垂的苗族頭飾，這一符號(hào)也是在“原生態(tài)”基礎(chǔ)上的合理“夸飾”；場(chǎng)幕背景則是由15個(gè)原始民族裸身起舞的影像；躍升在碩大“銅鼓”鼓面中縱身敲擊“銅鼓”的紋身男子，以及字幕中顯示的綠春縣?？奏l(xiāng)哈尼族歌謠。通常在各地的民族舞蹈舞臺(tái)展演文本中，原生民族舞蹈藝術(shù)符號(hào)通過(guò)舞臺(tái)技術(shù)被大量復(fù)制成提供視覺(jué)消費(fèi)的符號(hào)形象，觀眾從這些符號(hào)的“指涉物”中獲得來(lái)自于異域民族文化的視覺(jué)沖擊和享受。于是民族舞蹈藝術(shù)生產(chǎn)進(jìn)入了本雅明所說(shuō)的“機(jī)械復(fù)制”時(shí)代，藝術(shù)創(chuàng)作成為利用各種現(xiàn)成的互不關(guān)聯(lián)的“形象碎片”的即興拼貼。第一場(chǎng)“太陽(yáng)”中，以“鼓”為舞蹈敘事語(yǔ)言，拼貼了六個(gè)地區(qū)六種少數(shù)民族的“鼓”文化符號(hào)，有西雙版納基諾族的“太陽(yáng)鼓”；建水縣哈尼族的“芒鼓”；滄源縣佤族的“銅芒”；德宏州景頗族的“象腳鼓”；西雙版納愛(ài)尼人的“銅镲”；綠春縣哈尼族的“神鼓”。六個(gè)民族“鼓”文化符號(hào)的拼貼組合完成了這一文本的敘事?！肮摹弊鳛槲璧阜?hào)語(yǔ)言，跨越時(shí)空、跨越地域、跨越民族組合在同一個(gè)“生命起源”的主題之下，由此生成新的符號(hào)意義。消費(fèi)社會(huì)中的民族舞蹈藝術(shù)展演通常采用民族藝術(shù)符號(hào)的拼貼完成文本敘事，如杰姆遜所說(shuō)“文化是消費(fèi)社會(huì)最基本的特征，還沒(méi)有一個(gè)社會(huì)像消費(fèi)社會(huì)這樣充滿(mǎn)了各種符號(hào)和概念”。[5](P199)而技術(shù)的運(yùn)用則促使展演文本舞蹈符號(hào)拼貼敘事的完成。后現(xiàn)論家波德里亞在看到消費(fèi)社會(huì)文化意義不斷凸顯的事實(shí)之后，發(fā)展了商品邏輯的符號(hào)學(xué)，他認(rèn)為：“‘電子媒介’這個(gè)最富有活力和潛力的生產(chǎn)力的大發(fā)展，使人們的生產(chǎn)方式和內(nèi)容、生活方式和內(nèi)容、思維方式和內(nèi)容、感情方式和內(nèi)容、感受方式和內(nèi)容等等都發(fā)生了重大改變。以電子媒介為主要?jiǎng)恿透炯夹g(shù)支撐所造成的影像大泛濫、符號(hào)大泛濫，成為當(dāng)今社會(huì)（或曰消費(fèi)社會(huì)）進(jìn)行‘消費(fèi)’的一個(gè)基本條件和重要誘因?！盵6](P77)民族舞蹈藝術(shù)舞臺(tái)展演文本就是在消費(fèi)社會(huì)文化邏輯中，將原生民族舞蹈藝術(shù)通過(guò)舞臺(tái)技術(shù)處理制作為一個(gè)個(gè)符號(hào)影像，提供消費(fèi)大眾進(jìn)行著符號(hào)影像的消費(fèi)。

展演文本中這種符號(hào)“拼貼式”敘事有時(shí)可以把幾個(gè)缺乏內(nèi)在聯(lián)系的“敘事碎片”放在一起，敘事通過(guò)符號(hào)拼貼在文本間穿行，表現(xiàn)了敘事對(duì)象(人及其面對(duì)的世界)的虛幻性。在《云南映象》第二場(chǎng)“土地”中，就將石屏縣花腰彝歌舞、新平縣花腰傣舞、彝族坡那支系煙盒舞和流傳于云南各民族的打歌（土風(fēng)舞）等并沒(méi)有內(nèi)在聯(lián)系的“符號(hào)碎片”放在同一個(gè)舞蹈板塊里進(jìn)行敘事?！捌促N”式敘事消解了民族文化的邊界，即有一個(gè)吉登斯所說(shuō)的“時(shí)間的虛空化”過(guò)程，即時(shí)間逐漸從過(guò)去那種“本地生活在場(chǎng)的有效性”中解脫出來(lái)，可以“抽象化”了，時(shí)間的抽象化，就使一種文化的“游離機(jī)制”成為可能，知識(shí)系統(tǒng)、文化系統(tǒng)本身不斷地“抽象化”，越來(lái)越脫離特定的地域限制和特征。”[7](P72)“展演”作為一種大眾傳播媒介，使傳統(tǒng)民族舞蹈符號(hào)影像傳遞到各個(gè)地區(qū)。在《云南映象》第四場(chǎng)“火祭”中，就將佤族、納西族的文化符號(hào)從特定的地域中抽取出來(lái)，楊麗萍出場(chǎng)的“火舞”就是對(duì)這一特定民族的“火”這一文化符號(hào)進(jìn)行的“抽象”表達(dá)，在象征著“火”的徐徐燃燒的紅綢中楊麗萍質(zhì)樸奔放、粗獷有力的舞蹈表達(dá)著特定民族的圖騰崇拜。同時(shí)，我們看到“火祭”一場(chǎng)的文本敘事拼貼了佤族甩發(fā)舞、牛頭舞、納西族的東巴舞、面具舞、“神路圖”，這些民族符號(hào)從特定地域中“游離”出來(lái)，消解了“本地生活在場(chǎng)的有效性”，而通過(guò)“展演”傳播給文化他者，讓處于不同文化背景中的觀眾一起領(lǐng)略佤族、納西族的民間祭祀舞蹈，感受來(lái)自異域民族表達(dá)信仰的特殊方式及其精神世界。

二、符號(hào)拼貼敘事中的多元文化整合

民族舞蹈藝術(shù)舞臺(tái)展演文本符號(hào)化拼貼的過(guò)程中，并不純粹是“一種關(guān)于觀念或意識(shí)的自由流動(dòng)的、碎片組成的、互不相干的大雜燴似的拼湊物”[8](P4)。展演文本中的符號(hào)往往離不開(kāi)原生態(tài)舞蹈符號(hào)的意義能指，原生態(tài)舞蹈的服裝與服飾、原生態(tài)舞蹈的道具，這些外在的舞蹈元素與藝術(shù)符號(hào)構(gòu)成了原生態(tài)舞蹈的意義象征。它并不如杰姆遜所說(shuō)的能指與所指之間的一切關(guān)系都消失了，留下的只是一連串破碎的能指，即“漂浮不定的能指”[5](P238)。民族舞蹈展演文本總在符號(hào)敘事中努力實(shí)現(xiàn)現(xiàn)象和本質(zhì)、現(xiàn)在和歷史，符號(hào)與意義的關(guān)聯(lián)，通過(guò)符號(hào)的意義關(guān)聯(lián)，完整了由于“拼貼”敘事帶來(lái)的“破碎感”。如《云南映象》的每一種道具，每一種服裝服飾都是某一特定民族、某一組織群落特定文化內(nèi)涵的述說(shuō)。白族服飾上的風(fēng)花雪月，納西族服飾上的披星戴月，彝族服飾上的蓮花圖案和火圖案；佤族的木鼓、太陽(yáng)鼓與牛頭，哈尼族的芒鼓，彝族銅鼓和煙盒舞的煙盒，以及藏族的轉(zhuǎn)經(jīng)筒等等，它們似乎都在心靈感應(yīng)似地述說(shuō)著各自民族的過(guò)去與獨(dú)特品格。文化符號(hào)拼貼的不僅僅是符號(hào)形式本身，而且整合了符號(hào)深層的文化意義。不言而喻，正是這種意義的整合才使得原生態(tài)舞蹈能夠穿越歷史的時(shí)空，把遠(yuǎn)古與現(xiàn)代剪輯交融，從而使我們?cè)陟o靜地聆聽(tīng)遠(yuǎn)古傳來(lái)的民族記憶的回聲，并由此喚起觀眾對(duì)人類(lèi)共同記憶的文化聯(lián)想。觀眾在消費(fèi)著這些民族舞蹈符號(hào)的同時(shí)，也在消費(fèi)著這些文化符號(hào)的“意義”。正如，波德里亞論述的，在消費(fèi)社會(huì)里，人們對(duì)于商品的消費(fèi)主要不是商品的使用價(jià)值，而是其所代表的符號(hào)價(jià)值、象征價(jià)值和社會(huì)文化意義。對(duì)于商品符號(hào)加工者來(lái)說(shuō)，他們的緊要任務(wù)就是竭盡全力地對(duì)“物”進(jìn)行符號(hào)化，將“物”建構(gòu)成消費(fèi)的對(duì)象?！耙虼?，有意義的消費(fèi)乃是一種系統(tǒng)化的符號(hào)操作行為”[9](P27)《云南映象》中的符號(hào)拼貼正是編導(dǎo)努力實(shí)現(xiàn)“意義拼貼”的文化實(shí)踐。

民族舞蹈藝術(shù)舞臺(tái)展演文本通常經(jīng)過(guò)“拼貼”將各民族文化符號(hào)組成的敘事語(yǔ)言以起承轉(zhuǎn)合的方式，將舞臺(tái)表演藝術(shù)與民族藝術(shù)糅合為一體。雜糅產(chǎn)生的奇異、陌生的審美效果能夠給文化他者帶來(lái)強(qiáng)烈的沖擊力和吸引力。造成眾多觀眾為這些異文化領(lǐng)域中的“陌生化”符號(hào)嘆為觀止。同時(shí)，也是因?yàn)榫帉?dǎo)對(duì)這些符號(hào)的有意識(shí)組合以及演出手冊(cè)中的文本提示語(yǔ)言的設(shè)置深化了意義聯(lián)想?！对颇嫌诚蟆分校骸肮脑谠颇希粌H僅是一種樂(lè)器，而是民族的一種崇拜、一種圖騰”；“紋身是最直接的人體裝飾藝術(shù)……紋身最初的目的是不讓死者陰魂認(rèn)出自己；有的原始民族把本氏族的圖騰崇拜物紋在人身上，寓意神物附體會(huì)給人于力量。”；“原始東巴教認(rèn)為，人的軀殼死了，人的靈魂沒(méi)有死，這樣就必須由東巴跳舞祭祀，超度亡靈，沿著‘神路圖’升入天堂。”從這些簡(jiǎn)單扼要的說(shuō)明中，我們可以看到每一種舞蹈符號(hào)都有其獨(dú)特的文化功能，或是用來(lái)祭祀，或是用來(lái)祈福禳災(zāi)。通過(guò)民族舞蹈中某種儀式性的“原生態(tài)”歌舞的展演，來(lái)表達(dá)思想、抒感、傳遞知識(shí)、鞏固記憶，串聯(lián)起本民族發(fā)展的軌跡以及悠長(zhǎng)的集體記憶。歷經(jīng)了千百年乃至上萬(wàn)年的少數(shù)民族傳統(tǒng)舞蹈，表面上是先民們社會(huì)生活中不可或缺的自?shī)首詷?lè)形式，實(shí)際上卻早已積淀為一種深層的民族文化基因，涵載著民族成長(zhǎng)的悠久記憶，不斷建構(gòu)起族群認(rèn)同的文化紐帶。這是一個(gè)民族獨(dú)特的文化身份以及自身文化個(gè)性的標(biāo)識(shí)，也是處于民族無(wú)意識(shí)深處的凝聚力、向心力以及文化認(rèn)同感得以形成或恢復(fù)的基礎(chǔ)條件和基本依據(jù)，更是民族文化的象征符號(hào)及民族記憶的傳承載體。民族舞蹈舞臺(tái)展演文本通過(guò)舞蹈藝術(shù)符號(hào)的拼貼，消解的是民族文化邊界，但喚起的是消費(fèi)大眾在平面文化語(yǔ)境中對(duì)于“民族記憶”、“生存記憶”等久違了的文化聯(lián)想和意義滿(mǎn)足，這使民族舞蹈展演文本超越消費(fèi)社會(huì)中純粹滿(mǎn)足娛樂(lè)的大眾文化產(chǎn)品，成為既有民族文化的深層內(nèi)涵，又能滿(mǎn)足消費(fèi)大眾文化需求，同時(shí)文化符號(hào)詮釋出的人神合一、天人合一、萬(wàn)物合一等民間話(huà)語(yǔ)又以“潛在”的方式支持和配合了官方話(huà)語(yǔ)，其反映和主張的人與人之間和諧相處，天地萬(wàn)物相互依存；民族之間的團(tuán)結(jié)和睦，人與自然的共生共榮，社會(huì)成員的勤勞善良等等都是國(guó)家主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)的有機(jī)組成。這時(shí)的舞蹈展演文本呈現(xiàn)出并不是單一民族文化的構(gòu)成，而形成了民間的、消費(fèi)大眾的、官方的等多元文化的整合體。

舞蹈作為民族文化發(fā)展的原生符號(hào)，其創(chuàng)作在尊重民族文化屬性的基礎(chǔ)上，不僅包含著個(gè)人成長(zhǎng)的感性情結(jié)，而且要與時(shí)代文化的發(fā)展規(guī)律相統(tǒng)一。羅蘭•巴特曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，文本是“愉悅”的對(duì)象，且與“極樂(lè)”相連?！拔谋局械恼Z(yǔ)詞歧義、矛盾、不確定性乃是極樂(lè)之所在，極樂(lè)懸擱了所指，讓我們追隨能指游戲?！盵10](P184-188)可以說(shuō)，《云南映象》就是這樣一場(chǎng)“能指”的狂歡盛宴，由于“所指”的斷裂、模糊，堵塞了觀眾理解的邏輯通道，同時(shí)，“能指”的滑動(dòng)、飄移更增加了理解的差異性。不僅如此，文化符號(hào)的久遠(yuǎn)、陌生也給觀眾的眼前設(shè)置了領(lǐng)悟意義的障礙。但是，我們從文本中一個(gè)個(gè)文化符號(hào)意象的組合中又總能喚起人們追逐意義“能指”的欲望。如果民族舞蹈展演文本抽空了這些意義“能指”，那藝術(shù)展演只會(huì)成為表現(xiàn)異文化那種扭捏作態(tài)式的動(dòng)作拼湊，正如學(xué)者談到的“‘漂浮不定的碎片’如果不能依附于一定的哲學(xué)思考、社會(huì)學(xué)意義，這種‘碎片’到頭來(lái)仍只是一種破碎的影像，一種發(fā)泄的或所謂‘靈光乍現(xiàn)’的瞬間的動(dòng)感?！盵11](P125)優(yōu)秀的民族舞蹈展演文本不僅是舞蹈符號(hào)形式的展演，更是舞蹈符號(hào)意義的展演，觀眾的欣賞則是超越了少數(shù)民族奇光異彩文化符號(hào)形式本身，完成著各自的意義之旅。

三、民族、現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)的混融與多元審美創(chuàng)造

民族舞蹈藝術(shù)舞臺(tái)展演文本的敘事語(yǔ)言是基于原生態(tài)舞蹈的動(dòng)作，同時(shí)又經(jīng)過(guò)藝術(shù)化的加工、提煉、組織和美化。舞蹈“展演”并非真正意義上的“原生態(tài)”舞蹈照搬到舞臺(tái)上，而是融合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代舞蹈表現(xiàn)形式，使之更適合于舞臺(tái)表演及大眾的視覺(jué)審美需求?！对颇嫌诚蟆酚擅耖g原生態(tài)舞蹈和楊麗萍創(chuàng)作的舞蹈作品兩大部分整合而成，形成傳統(tǒng)與現(xiàn)代舞蹈混融的藝術(shù)形象，給觀眾留下深刻印象?！霸铝痢睋袢×舜鲎迕耖g孔雀舞的身段造型，加以現(xiàn)代舞蹈的編排處理，在盈潤(rùn)皎潔的月色中，楊麗萍優(yōu)美的身姿只作一個(gè)剪影式的意象，靈動(dòng)而唯美，她以藝術(shù)化的舞蹈張力表現(xiàn)人物內(nèi)在情緒和細(xì)膩情感，進(jìn)而創(chuàng)造可以被觀眾感知的生動(dòng)的藝術(shù)形象，表達(dá)出藝術(shù)舞蹈特有的審美情感、審美理想?！霸铝痢币粓?chǎng)的演出與其說(shuō)是原生態(tài)舞蹈，不如說(shuō)是天才舞蹈家楊麗萍的藝術(shù)造像，它來(lái)自于民間藝術(shù)的滋養(yǎng)，是一個(gè)高度抽象化的作品，是一個(gè)源于“原生態(tài)”又極大地高于“原生態(tài)”的具有生命意識(shí)的舞蹈藝術(shù)。“尾聲•雀靈”一場(chǎng)中的舞蹈源于云南傣族民間孔雀舞的動(dòng)作元素。云南傣族孔雀舞是在古老的“羽舞”基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，歷史悠久，藝術(shù)底蘊(yùn)深厚，不僅在遠(yuǎn)古的傳說(shuō)和古老的書(shū)籍中多有記述，而且在幾乎所有的歷史悠久的寺廟中都有孔雀舞的繪畫(huà)和造型。古老的孔雀舞，為男性舞蹈，表演者頭戴木刻金鋼面具，穿孔雀道具衣，表演孔雀生活情形、習(xí)性。[12](P114)“雀靈”中的孔雀舞提取了傣族民間孔雀舞的基本造型，繼而作了現(xiàn)代舞蹈的藝術(shù)性改造。展演文本全由女性飾演孔雀，舞蹈以獨(dú)舞和群舞的形式組合，先是楊麗萍出場(chǎng)，她食指與拇指輕捏，其余三指分開(kāi)的孔雀頭，變換著造型而充滿(mǎn)靈動(dòng)之氣，惟妙惟肖，栩栩如生，她出神入化的表演，仿佛渾身都是舞蹈藝術(shù)的語(yǔ)言，動(dòng)作行云流水般舒展流暢，舞姿渾然天成，完美無(wú)缺。隨后28位女性表演的孔雀穿著白色長(zhǎng)裙在變幻的隊(duì)形組合中翩然起舞，舞姿婆裟，娉娉婷婷，她們悠閑自在，覓食嬉戲，飛翔跳躍的情狀，給人以美麗、恬靜的感覺(jué)，充分表達(dá)出傣民族的生命情趣和藝術(shù)情調(diào)。在排铓和象腳鼓輕松飄渺的伴隨下，楊麗萍這只金孔雀點(diǎn)綴其中，舞姿靈動(dòng)優(yōu)美，婀娜動(dòng)人，既充滿(mǎn)了濃郁的鄉(xiāng)土氣息又具有較高的藝術(shù)品位。顯然，《云南映象》的“舞蹈集”并不全是“原生態(tài)”，特別是楊麗萍獨(dú)自亮相的舞蹈作品并沒(méi)有停留在“原生態(tài)”，而是對(duì)“原生態(tài)”的藝術(shù)提煉和升華?？梢哉f(shuō)，整臺(tái)舞蹈既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的，既是產(chǎn)生于民眾之中最為質(zhì)樸的舞蹈形式，又是楊麗萍舞蹈藝術(shù)理想的呈現(xiàn)。正是這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代舞蹈混融形成的高雅、唯美的藝術(shù)造像讓眾多觀眾癡迷。

《云南映象》基于民間舞蹈與現(xiàn)代舞蹈元素融合形成的舞蹈敘事，既在風(fēng)格元素上適合于原生態(tài)舞蹈類(lèi)型，同時(shí)又作出適合舞臺(tái)表演的審美創(chuàng)作。如“打歌”舞段中，保持了傳統(tǒng)打歌的基本動(dòng)作形態(tài)，重在腳下功夫，踏、蹉、跺、抬、踢、跳、轉(zhuǎn)等，上身動(dòng)作簡(jiǎn)單，隨腳下步子左右擺動(dòng)或前仰后合……“打歌”又稱(chēng)打跳、跳歌、踏歌、疊腳、左腳舞、跳鍋莊等等，是氐羌系即藏緬語(yǔ)族各民族共同的舞蹈，歷史最悠久，普及面最廣，影響也最大。氐羌系民族的打歌，盡管因居住地廣泛而略有不同，稱(chēng)呼也各不相同，但打歌的基本動(dòng)作是大體一致的，舞姿深沉、古老、厚重、別具特色[12](P156-164)。而《云南映象》中的“打歌”在保持傳統(tǒng)舞蹈的基本動(dòng)作姿態(tài)的同時(shí)，將這種古老深沉的舞蹈變得輕松愉悅，舞蹈隊(duì)形采用女性男性隊(duì)形的變幻組合，或一字排開(kāi)對(duì)舞、合舞，或呈大圓形、小圓形不斷變化隊(duì)形，或以男女二人對(duì)舞的形式分散于整個(gè)舞臺(tái)，或全部集中于舞臺(tái)中央共同打跳，或眾人圓形圍住男女二人對(duì)舞，其余人改變傳統(tǒng)“打跳”的腳步動(dòng)作，以手拍地，并配以對(duì)歌、合唱等形式，節(jié)奏或慢或快……舞臺(tái)上的“打歌”形式比傳統(tǒng)舞蹈要豐富得多，而舞段中“搶姑娘”的細(xì)節(jié)輕松、詼諧，觀眾在“笑聲”中感受到云南民族的奇風(fēng)異俗和美侖美奐的舞蹈畫(huà)面。楊麗萍對(duì)云南這片沃土，她不僅熱愛(ài)，而且以獨(dú)特的藝術(shù)眼光吸吮著民族藝術(shù)的精神內(nèi)涵，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)相互交融形成了完整的舞蹈外現(xiàn)與表達(dá)，進(jìn)而使她的創(chuàng)造具有了民族藝術(shù)的精靈，又有著現(xiàn)代藝術(shù)的多元特質(zhì)。

民族文化交融的意義范文第3篇

關(guān)鍵詞：茶馬古道；文化傳播；社會(huì)文化功能；精神

“茶馬古道”的概念源于唐代的茶馬互換交易的史實(shí)，是我國(guó)歷史上內(nèi)地向西南地區(qū)進(jìn)行茶葉運(yùn)輸、茶文化傳播的主要途徑，將滇、川、青、藏四個(gè)地區(qū)緊密聯(lián)系在一起，強(qiáng)化了沿途各民族之間的經(jīng)濟(jì)文化交流。其中川藏道的開(kāi)通時(shí)間最早，且運(yùn)輸量最大，同時(shí)也是社會(huì)文化功能以及歷史作用最大的古道。2002年云南劍川縣沙溪鎮(zhèn)寺登街作為茶馬古道上的古集市被列入世界紀(jì)念性建筑遺產(chǎn)保護(hù)名錄，因此茶馬古道重新映入人們眼簾，并得到新的關(guān)注，目前已成為人們旅游觀光的旅游勝地，成為民族文化研究以及西部開(kāi)發(fā)的新起點(diǎn)，增加了研究中華民族文化內(nèi)涵的渠道。

1歷史上的茶馬古道概述

茶馬古道具有源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史，是一條完全用人、馬踩踏出來(lái)的，無(wú)數(shù)血肉之軀鋪成的古道。幾千年來(lái)古道途經(jīng)多個(gè)民族，包括藏、彝、景頗、納西、哈尼、羌、白、怒、阿昌等20多個(gè)民族。通過(guò)古道彼此之間緊密地聯(lián)系在一起，促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)文化交流，強(qiáng)化了各民族自身的文化，同時(shí)也增進(jìn)了彼此之間的團(tuán)結(jié)和友誼，進(jìn)而使沿線的經(jīng)濟(jì)、文化、技術(shù)等各個(gè)方面得到了良好的發(fā)展。目前茶馬古道的文化內(nèi)涵再次被人們所重視，其為西部大開(kāi)發(fā)提供了新的契機(jī)，同時(shí)也提供了研究中華民族文化內(nèi)涵的新途徑，現(xiàn)階段對(duì)茶馬古道的研究已經(jīng)與旅游業(yè)相結(jié)合，逐步形成了具有中國(guó)特色的“北有絲綢之路，南有茶馬古道”的格局?！安桉R古道”這一概念蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵，經(jīng)查閱大量文獻(xiàn)可知，其概念有廣義和狹義之分。廣義上來(lái)說(shuō)，茶馬古道是指人們進(jìn)行生活生產(chǎn)活動(dòng)所產(chǎn)生的，遍布青藏高原、川西高原和云貴高原以及周邊地區(qū)的原始古道，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期踩踏產(chǎn)生的道路，可以追溯到這一地區(qū)進(jìn)行人類(lèi)交流開(kāi)始。茶馬古道的興起經(jīng)歷了幾種不同的原始狀態(tài)，即直立人古道、早期智人古道、晚期智人古道、新時(shí)期古道、民族古道、鹽運(yùn)古道以及馬幫古道。正因?yàn)槠浣?jīng)歷了這些原始狀態(tài)，才有了茶馬古道的興起，換句話(huà)說(shuō)，這些形態(tài)是茶馬古道興起的必要條件。狹義上的茶馬古道主要是指唐朝以來(lái)內(nèi)地與西南地區(qū)進(jìn)行交易的通道，因其主要是進(jìn)行茶葉與馬匹交換而被稱(chēng)為茶馬古道。據(jù)考證，茶馬古道是根據(jù)唐朝的茶馬互市的史實(shí)而命名。茶馬古道的興起促進(jìn)了各民族彼此間的經(jīng)濟(jì)文化交流，使得本民族的文化得到凝練。雖然茶馬古道經(jīng)歷歷史變遷在清朝開(kāi)始衰敗，但其深刻的文化內(nèi)涵被完好地保留下來(lái)，對(duì)于各民族文化的融合具有至關(guān)重要的作用。茶馬古道對(duì)于茶文化的傳播具有重要的歷史意義，加速了茶文化傳播與交融，促使各民族茶文化升華，進(jìn)而擴(kuò)充了中華民族文化的內(nèi)涵。

2茶馬古道的發(fā)展歷程

中國(guó)的茶文化歷史悠久，據(jù)六朝以前的史料記載，巴蜀是茶葉最初興起的地方，可以說(shuō)巴蜀是中國(guó)茶業(yè)和茶文化的搖籃。起初，茶是作為一種藥材被人們所熟知，到西漢時(shí)期開(kāi)始成為人們飲用品，直至魏晉南北朝時(shí)期飲茶成為人們普遍的習(xí)慣。飲茶真正形成一種風(fēng)氣始于唐朝后期，逐漸出現(xiàn)茶館，種茶、制茶初具規(guī)模。茶文化的普及為茶馬古道的形成奠定了良好的基礎(chǔ)。唐朝時(shí)期政府為了更好地管理茶葉，制定了茶葉貿(mào)易政策。主要的政策有三個(gè)：一是推出了“茶馬互市”政策，并在唐玄宗時(shí)期允許茶馬互市“在赤嶺實(shí)行；二是加收茶稅，是中國(guó)歷史上第一個(gè)提出收取茶稅的時(shí)期；三是實(shí)行榷茶制度，即茶葉專(zhuān)賣(mài)制，這在一定程度上推動(dòng)了茶文化的發(fā)展。在這個(gè)時(shí)期初步形成茶馬貿(mào)易，當(dāng)時(shí)的貿(mào)易經(jīng)營(yíng)和管理制度還不健全，“貢賜”是其主要的貿(mào)易形式，形式單一。由于西南地區(qū)對(duì)于茶葉的需求不斷擴(kuò)大，茶馬貿(mào)易數(shù)量也隨之不斷增加，貿(mào)易地區(qū)逐漸涵蓋了西部大部分地區(qū)，致使唐朝后期初步形成茶馬古道，為宋朝時(shí)期茶馬古道的興起奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。北宋時(shí)期政府對(duì)茶馬貿(mào)易的重視程度達(dá)到一定的高度，使得茶馬貿(mào)易興盛起來(lái)，茶馬古道也隨之興起。茶馬貿(mào)易擴(kuò)展為兩種形式：一是延用唐朝的“貢賜”形式；二是宋朝政府鋪設(shè)茶馬司，在茶馬古道沿邊各地進(jìn)行“招募蕃商，廣收良馬”的貿(mào)易。宋朝通過(guò)茶馬司對(duì)茶馬貿(mào)易進(jìn)行管理，且嚴(yán)格實(shí)行榷茶制度，用以保證茶稅持續(xù)增長(zhǎng)。與此同時(shí)，宋朝政府出臺(tái)了“茶引”制度，即茶商繳納茶稅后由官?gòu)d發(fā)放的茶葉專(zhuān)賣(mài)憑證的制度。這一制度的施行極大促進(jìn)了茶馬貿(mào)易向成熟時(shí)期邁進(jìn)。元朝政府頒布了健全了馬政制度，在茶馬貿(mào)易帶來(lái)巨大的稅收刺激下，促使元朝政府提高對(duì)茶葉向藏區(qū)銷(xiāo)售的重視程度。元朝政府不僅加大了對(duì)古道的開(kāi)拓，還在古道沿途建立了驛站，擴(kuò)展了滇西北、川西與的茶馬古道。明朝時(shí)期是茶馬古道發(fā)展的鼎盛時(shí)期。在貿(mào)易形式上有所創(chuàng)新，主要的形式是：政府貿(mào)易、朝貢貿(mào)易、私茶貿(mào)易。在制度的建設(shè)方面則鋪設(shè)大量的茶馬司，且制定茶法和茶課。茶馬古道因明朝政府的高度重視而得到極大的發(fā)展，遠(yuǎn)超過(guò)其他時(shí)期。清朝時(shí)期，是茶馬古道發(fā)展由盛轉(zhuǎn)衰的過(guò)渡時(shí)期。清初，國(guó)內(nèi)局勢(shì)動(dòng)蕩，戰(zhàn)火紛飛，清政府需要大量的戰(zhàn)馬，這一需求促使云南茶馬互市大盛，一定程度上推動(dòng)了川滇地區(qū)的茶馬古道的發(fā)展。川藏道形成了南北兩路茶道，兩條古道的交匯點(diǎn)是昌都，同時(shí)昌都也是滇藏和青藏的交通中樞，因此昌都成為茶馬古道上重要的貿(mào)易中心。清朝末期至?xí)r期茶馬貿(mào)易的發(fā)展逐漸衰落。時(shí)期由于日寇封鎖了部分交通要道，導(dǎo)致中華民族大后方物資緊缺，這時(shí)茶馬古道肩負(fù)起運(yùn)輸物資的重任，支撐起整個(gè)抗日物資的運(yùn)輸。茶馬古道也因此成為大陸上現(xiàn)存的還在運(yùn)轉(zhuǎn)的、唯一的文明古道。

3茶馬古道的社會(huì)文化功能

3.1別具特色的地域特征茶馬古道是世界上最高、最壯觀、最險(xiǎn)峻以及環(huán)境最為惡劣的古道。茶馬古道縱橫交錯(cuò)地在滇、川、藏三個(gè)地區(qū)之間。因而古道沿線的地勢(shì)差異較大，地質(zhì)結(jié)構(gòu)復(fù)雜，途經(jīng)之地大部分都是高山峽谷和急流險(xiǎn)灘，再加上變化多端的氣候，使得茶馬古道形成了別具特色的地域特征。其中高海拔是其顯著特征之一，茶馬古道沿線海拔多處于2000～5000米之間。茶馬古道幾乎橫穿了整個(gè)青藏高原，成為世界上海拔最高的道路，其通行的難度之高在世界上各文明古道中是首屈一指，說(shuō)茶馬古道是世界上最難通行的古道也不為過(guò)。險(xiǎn)峻也是茶馬古道上的顯著特征之一。且不說(shuō)茶馬古道的惡劣天氣，其自然的險(xiǎn)峻也足夠給茶馬貿(mào)易帶來(lái)一定的困難，由于古道是穿梭在各山脈和跨地域的道路，致使大部分的古道都是狹窄的，一般只有兩尺多寬，有的甚至更窄。且隨處可見(jiàn)斷崖絕壁，鳥(niǎo)道湍流，各種新式的交通工具都無(wú)法在茶馬古道上施展。因此，在茶馬古道上運(yùn)輸商品對(duì)于馬幫來(lái)說(shuō)是十分危險(xiǎn)的，再加上氣候的變化莫測(cè)的影響也使得茶馬古道的險(xiǎn)峻成倍增加。由此可見(jiàn)，茶馬古道的發(fā)展是艱辛的，廣大的勞動(dòng)人民為之付出了巨大的代價(jià)，同樣，茶馬古道的存在不僅推動(dòng)了各民族經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，凝聚了各民族的精神，而且還加強(qiáng)了各民族間的團(tuán)結(jié)。3.2多元宗教的交融與共生隨著茶馬貿(mào)易的迅速發(fā)展，茶馬古道隨之不斷地?cái)U(kuò)張、延伸。各民族的文明與隨茶馬古道的發(fā)展得到廣泛傳播，如藏傳佛教就是沿著這條古道在青藏高原及其周?chē)貐^(qū)進(jìn)行廣泛傳播的。宗教文化的傳播是雙向性的，佛教是從中國(guó)內(nèi)地地區(qū)傳入，并逐漸在發(fā)揚(yáng)光大，形成具有特色的藏傳佛教，而后又向中國(guó)內(nèi)地地區(qū)進(jìn)行傳播。佛教的傳播方向是以大理為中心的，西行經(jīng)麗江、中甸、福貢，橫穿金沙江、瀾滄江、怒江進(jìn)入等地。其主要的傳播路線基本上與茶馬古道的沿線相重合，也就是說(shuō)茶馬古道的發(fā)展推動(dòng)了宗教文化的發(fā)展。目前在茶馬古道的沿線仍存在很多寺廟，這就是茶馬古道傳播宗教文化的有力證據(jù)。茶馬古道同時(shí)也促進(jìn)了各民族宗教的融合，比如在納西族的宗教典籍東巴經(jīng)中就存在大量的大乘教的措辭，從中可看出藏語(yǔ)在其中所起到的作用。漢傳佛教、藏傳佛教、納西東巴教三者可以說(shuō)是通過(guò)茶馬古道的傳播互相進(jìn)行交融、滲透，最終達(dá)到共生。茶馬古道的不斷延伸，加速了宗教文化的傳播，推動(dòng)了各民族宗教文化的互相交融。也就是說(shuō)，以佛教為代表的宗教隨著茶馬古道的發(fā)展而得到廣泛的傳播，茶馬古道不僅是商品貿(mào)易的交通要道，而且也是一條名副其實(shí)的宗教文化傳播的大道。3.3各民族文化的融合茶馬古道的概念來(lái)源于茶葉與馬匹的互市，因而茶馬古道成為世界上茶的起源中心，茶文化也隨著茶馬古道的發(fā)展而得到廣泛傳播，茶馬古道將生產(chǎn)茶葉的地區(qū)與需要茶葉的民族緊緊連結(jié)在一起，沉淀出極其深厚的茶文化，在中國(guó)茶文化中留下濃重的一筆。茶馬古道沿途經(jīng)過(guò)藏、彝、景頗、納西、哈尼、羌、白、怒、阿昌等20多個(gè)民族居住區(qū)，貫穿滇、藏、青、川四大區(qū)域。正因如此，茶馬古道被稱(chēng)為民族遷徙的大走廊、民族文化的大觀園，同時(shí)也是中華民族團(tuán)結(jié)和友誼的“見(jiàn)證者”。茶馬古道不僅是藏區(qū)茶葉補(bǔ)給的重要途徑，而且也是沿線各族人民進(jìn)行經(jīng)濟(jì)文化交流的樞紐，是茶文化的傳播與交融的重要通道，是中華文化傳播地勢(shì)最高的古道。在這條古道上附著著各族文化，西雙版納傣族的貝葉文化、納西族的東巴文化、白族的本主文化、藏族的雪域文化等等，各族文化通過(guò)這條古道進(jìn)行融合、發(fā)展。此外，茶馬古道還是一條進(jìn)行中外文化交流的重要通道，是連通華夏文明與印度文明的一座橋梁，其文化傳播的作用至今仍產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。因其別具特色的地域特征，而成為開(kāi)辟溝通漢藏經(jīng)濟(jì)文明的紐帶。茶馬古道現(xiàn)如今已經(jīng)成為中華民族文化研究、探險(xiǎn)與旅游的黃金線路，并為西部大開(kāi)發(fā)提供了新的契機(jī)。

4結(jié)語(yǔ)

“北有絲綢之路，南有茶馬古道”，正如這句話(huà)所說(shuō)，茶馬古道在我國(guó)的歷史上的作用與絲綢之路一樣，對(duì)于中華民族文化的發(fā)展起到至關(guān)重要的作用。茶馬古道是當(dāng)前世界地勢(shì)最高的經(jīng)濟(jì)文化通道，同時(shí)也是現(xiàn)如今唯一一條仍在運(yùn)轉(zhuǎn)的文明古道，是中國(guó)西南地區(qū)與內(nèi)地地區(qū)、東亞以及南亞進(jìn)行文化交流的主要通道。雖然茶馬古道逐漸被掩埋在歷史的長(zhǎng)河中，但是茶馬古道推動(dòng)了民族經(jīng)濟(jì)文化的傳播與交融，加強(qiáng)了祖國(guó)各民族的團(tuán)結(jié)，為鞏固祖國(guó)疆土打下良好的基礎(chǔ)。通過(guò)以研究茶馬古道為基點(diǎn)，能夠擴(kuò)大研究中華民族文化的視角，多角度地了解中華民族的文化，促進(jìn)凝聚中華民族精神，使得中華民族精神的進(jìn)一步升華，進(jìn)而推動(dòng)中華民族文化邁向世界。

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民族文化交融的意義范文第4篇

一、本體與傳播之間話(huà)語(yǔ)的轉(zhuǎn)變和構(gòu)成

民俗文化想要實(shí)現(xiàn)在大眾傳播語(yǔ)境下完成話(huà)語(yǔ)的構(gòu)成，其要點(diǎn)之一就是在本體與傳播兩者間進(jìn)行轉(zhuǎn)變與二次構(gòu)成，而兩者之間最大的區(qū)別就是話(huà)語(yǔ)主體的轉(zhuǎn)變。話(huà)語(yǔ)主體在傳統(tǒng)的民俗文化中既是主導(dǎo)方又是決策方，同時(shí)還兼具傳播者，在民俗文化的發(fā)展中主體帶有強(qiáng)烈的主觀意識(shí)。而大眾傳播的產(chǎn)生，使該主體既可以是實(shí)際的參與人員，也能作為單一的傳播人員，不需要直接參與文化活動(dòng)。話(huà)語(yǔ)主體的改變使得民俗文化在記錄方式、傳播體系、整體意識(shí)形態(tài)與經(jīng)濟(jì)價(jià)值等方面進(jìn)行了較大的轉(zhuǎn)變與二次構(gòu)成。民俗文化的話(huà)語(yǔ)從本體向傳播轉(zhuǎn)換，代表民俗文化本身傳播的手段、進(jìn)行接受的主體與形式也開(kāi)始發(fā)生變化。這種轉(zhuǎn)變與構(gòu)成讓民俗文化得以在時(shí)間與空間中，拓展自身的內(nèi)容與形式，以保證每一個(gè)階層和年齡的人群都能夠接受并傳承民俗文化。

二、民間與主流之間話(huà)語(yǔ)的共存和交融

民俗文化來(lái)自于民間，是人民群眾在日常生活與勞作中積累下來(lái)的精神和藝術(shù)財(cái)富，因此，自然帶有強(qiáng)烈的民間本土的話(huà)語(yǔ)。然而，民間文化是需要社會(huì)的不同階層與領(lǐng)域的認(rèn)可和接受才能對(duì)其進(jìn)行傳承、發(fā)展、傳播。因此，民俗文化在社會(huì)生活中需要不斷地重新進(jìn)行構(gòu)建，以滿(mǎn)足每一個(gè)時(shí)代的主流話(huà)語(yǔ)特征。大眾傳播媒介在大眾傳播語(yǔ)境下的作用與意義，已無(wú)法單純用“工具”進(jìn)行衡量，其在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的文化信息傳播之間構(gòu)建平臺(tái)，并推動(dòng)民俗文化在大時(shí)代的要求下展現(xiàn)其主流話(huà)語(yǔ)特性。大眾傳播想要實(shí)現(xiàn)民俗文化的話(huà)語(yǔ)從民間向主流發(fā)展，首先要打破其社會(huì)組織形態(tài)，將民俗文化從單一的民間管理上升到國(guó)家的政治政策中，以大眾媒介作為平臺(tái)，使民間文化成為國(guó)家主流意識(shí)語(yǔ)境中的一部分，從而達(dá)到其主流話(huà)語(yǔ)的旨?xì)w，構(gòu)建話(huà)語(yǔ)在民間與主流兩者中靈活轉(zhuǎn)換的通道。

三、歷史與現(xiàn)實(shí)之間話(huà)語(yǔ)的共通和交互

既記錄不同歷史時(shí)期的社會(huì)生活、工作、發(fā)展和變革，又承載當(dāng)下社會(huì)文化的特點(diǎn)與氣息，實(shí)現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合這就是民俗文化的內(nèi)涵，所以民俗文化在進(jìn)行話(huà)語(yǔ)構(gòu)成時(shí)，必須將歷史文化與現(xiàn)實(shí)價(jià)值進(jìn)行融合研究。民俗文化的變遷總伴隨著歷史的更替，民俗文化中記載的農(nóng)耕作業(yè)、歲時(shí)、生產(chǎn)以及婚喪習(xí)俗等都反應(yīng)了不同的歷史文化特點(diǎn)?？梢?jiàn)，我國(guó)民俗文化其話(huà)語(yǔ)特點(diǎn)在時(shí)間上具有連續(xù)性、繼承性以及統(tǒng)一性，這與歷史的發(fā)展維度相一致。民俗文化將不同民族的文化習(xí)俗以及表現(xiàn)形式客觀地進(jìn)行記錄與展現(xiàn)，同時(shí)又與當(dāng)下人們的生活、工作緊密切合，并經(jīng)常隨著人們的主觀意識(shí)、行為發(fā)生變化，甚至使其話(huà)語(yǔ)發(fā)生重新構(gòu)成。從另一方面而言，民族文化的內(nèi)容、表達(dá)形式、作用與意義都隨著現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)境變化而變化，其話(huà)語(yǔ)更帶有突出的現(xiàn)實(shí)特點(diǎn)。

四、國(guó)內(nèi)與世界之間話(huà)語(yǔ)予以統(tǒng)一

“民族的即是世界的”這一口號(hào)最能完整詮釋民俗文化身上蘊(yùn)含的世界意識(shí)，增強(qiáng)本民族文化的綜合軟實(shí)力，同世界文化與精神相統(tǒng)一成為民俗文化話(huà)語(yǔ)構(gòu)成的關(guān)鍵要點(diǎn)之一。因此，作為承載著我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的民俗文化，其話(huà)語(yǔ)構(gòu)成既要扎根于中國(guó)民族傳統(tǒng)文化、突出中國(guó)特色，又要緊隨世界文化的發(fā)展與流行，在中國(guó)與世界各國(guó)文化間構(gòu)建平臺(tái)，實(shí)現(xiàn)文化的交流、融合與發(fā)展。完成這一步需要我國(guó)民俗文化借用大眾傳播語(yǔ)境的力量，將其與世界話(huà)語(yǔ)相統(tǒng)一，使其既帶有本民族特色傳播符號(hào)，也納入相應(yīng)的國(guó)際需求，從而推動(dòng)我國(guó)民俗文化與世界各民族共同分享交流。

五、結(jié)束語(yǔ)

民族文化交融的意義范文第5篇

民族文化在新媒體廣告中的主體的制約性。文化涵蓋內(nèi)容廣泛，給它下一個(gè)精準(zhǔn)的定義是幾乎不可能的事。歷史上，無(wú)數(shù)人類(lèi)學(xué)家、哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家、歷史學(xué)家和語(yǔ)言學(xué)家一直在努力，試圖從各自學(xué)科的角度出發(fā)界定文化的概念。然而，迄今為止對(duì)于文化的定義仍沒(méi)有達(dá)成一個(gè)公認(rèn)的定義?！盎\統(tǒng)地說(shuō)，文化是一種社會(huì)現(xiàn)象，是人們長(zhǎng)期生產(chǎn)生活中形成的產(chǎn)物，同時(shí)文化又是一種歷史現(xiàn)象，是社會(huì)歷史的積淀物。確切地說(shuō)，文化是指一個(gè)國(guó)家或民族的歷史、地理、風(fēng)土人情、傳統(tǒng)習(xí)俗、生活方式、文學(xué)藝術(shù)、行為規(guī)范、思維方式、價(jià)值觀念等”。文化的定義大概可以分為廣義和狹義兩種。狹義的文化是指精神文明，例如倫理、哲學(xué)、宗教、民俗、科學(xué)、藝術(shù)等等；廣義的文化是指人類(lèi)創(chuàng)造出來(lái)的所有物質(zhì)、精神財(cái)富的總和，其中既包括人生觀、世界觀、價(jià)值觀等具有意識(shí)形態(tài)性質(zhì)的部分，也包括自然科學(xué)和技術(shù)、語(yǔ)言和文字等非意識(shí)形態(tài)的部分。后者被近現(xiàn)代研究者更廣泛地應(yīng)用于人類(lèi)學(xué)、民族學(xué)等學(xué)科的研究工作當(dāng)中。綜合上面兩種含義，可以給民族傳統(tǒng)文化一個(gè)粗略的定義———民族傳統(tǒng)文化，是指我們民族千百年來(lái)歷代祖先們?yōu)榱松婧桶l(fā)展的需要，根據(jù)現(xiàn)實(shí)的條件，所創(chuàng)建、改造、享受、傳承的物質(zhì)的、制度的和精神的各種事物的總稱(chēng)。有些文化事物、行為在流傳的過(guò)程中消失了，或許只遺留在文獻(xiàn)記錄里，有的直到現(xiàn)在還滲透在我們生活的方方面面?？傊?，民族傳統(tǒng)文化是全體社會(huì)成員長(zhǎng)期生活的結(jié)晶，是集體和個(gè)人智慧與創(chuàng)造力的體現(xiàn)，是整個(gè)民族存在的重要標(biāo)志。在第一部分中已經(jīng)做出了簡(jiǎn)要說(shuō)明，本篇論文中的民族文化是指各民族在其歷史發(fā)展過(guò)程中創(chuàng)造和發(fā)展起來(lái)的具有明顯本民族特點(diǎn)的物質(zhì)文化和精神文化。主體設(shè)定了傳統(tǒng)，而傳統(tǒng)又制約主體。這種關(guān)系決定了主體與文化傳統(tǒng)間的矛盾必然性，有矛盾就有沖突，而文化傳統(tǒng)也是在這種矛盾沖突中發(fā)生著變異，并由變異引發(fā)新生。這雖然不是導(dǎo)致文化變異的全部因素，但由歷史來(lái)看，這顯然是主導(dǎo)因素。在不同的社會(huì)環(huán)境中，不同的主體必然會(huì)對(duì)文化傳統(tǒng)加以選擇、揚(yáng)棄，從而造成傳統(tǒng)的重新組合，這一切都是由相互沖突矛盾的主體共同完成的。

民族文化在新媒體廣告中的屬性

中華民族文明史在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)化過(guò)程中，民族文化屬性逐漸豐富發(fā)展。由于地域、政治、科技等固有因素的限制，在一定時(shí)期內(nèi)的民族文化所表現(xiàn)的屬性都是有限的。下面將分五個(gè)部分闡述當(dāng)下，特別是新媒體傳播方式愈來(lái)愈廣泛的大環(huán)境之下，民族文化所具有的屬性。

（一）社會(huì)性。我國(guó)是一個(gè)統(tǒng)一的多民族國(guó)家，各民族具有自己的傳統(tǒng)文化和信仰。隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展，各民族間交流越來(lái)越頻繁，發(fā)展民族文化，研究民族文化，重視民族文化建設(shè)，引起文化共鳴的意義顯得愈發(fā)重要。對(duì)于繼承、發(fā)展民族文化，增強(qiáng)國(guó)人信心，維護(hù)團(tuán)結(jié)統(tǒng)一都有著重要意義。斯大林在談到民族形成時(shí)揭示了構(gòu)成民族的四個(gè)基本特征，即共同的語(yǔ)言、地域、經(jīng)濟(jì)生活以及表現(xiàn)在共同文化之上的共同的心理素質(zhì)。民族的共同心理素質(zhì)就是建立在共同的文化之上的，由共同文化凝結(jié)而成。表現(xiàn)為一定程度、一定范圍內(nèi)性格、感情、意識(shí)的相似性，也就是我們說(shuō)的民族精神。祖國(guó)的民族文化與我們有著情感紐帶式的特殊關(guān)系，因此，我們對(duì)于民族的傳統(tǒng)文化有著特殊態(tài)度。

（二）傳承性。文化傳承最核心的問(wèn)題就是文化的民族性，民族文化的傳承是個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，即文化與主體的有機(jī)結(jié)合。雖然文化傳承也是通過(guò)符號(hào)傳遞和認(rèn)同實(shí)現(xiàn)的，但文化傳承與傳播是不同的，是指在一個(gè)共同體的社會(huì)成員中做縱向交接文化的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程因?yàn)槭艿缴姝h(huán)境和文化背景的影響和制約而具有模式化的特點(diǎn)，最終形成文化傳承的機(jī)制，使文化在歷史發(fā)展中具有穩(wěn)定性、延續(xù)性以及相對(duì)的完整性。人類(lèi)社會(huì)的進(jìn)化發(fā)展總是從一個(gè)低級(jí)的狀態(tài)向高級(jí)的邁進(jìn)，人類(lèi)的文化也是在不斷的積累中向他的高級(jí)形態(tài)發(fā)展變化?！案鶕?jù)唯物主義觀點(diǎn)，歷史中的決定因素，歸根結(jié)底是直接生活的生產(chǎn)和再生產(chǎn)。但是，生產(chǎn)本身又有兩種。一方面是生活資料即食物、衣服、住房以及為此所必需的工具的生產(chǎn)；另一方面是人類(lèi)自身的生產(chǎn)，即種的繁衍?！痹谶@里，恩格斯并沒(méi)有提出文化的再生產(chǎn)問(wèn)題，這主要受到當(dāng)時(shí)歷史條件的制約，當(dāng)時(shí)的人們還沒(méi)有用文化的視角來(lái)認(rèn)識(shí)人類(lèi)社會(huì)研究社會(huì)發(fā)展的問(wèn)題，在現(xiàn)代生產(chǎn)關(guān)系和生產(chǎn)力的條件之下，文化的生產(chǎn)傳播產(chǎn)生的影響在某種程度上甚至大于生活資料的生產(chǎn)傳播。文化是一個(gè)有機(jī)的整體，是人類(lèi)有意識(shí)活動(dòng)的成果。這種傳承機(jī)制表明，文化既是人類(lèi)創(chuàng)造的，同時(shí)人類(lèi)又受制于文化。由此我們可以得出，人類(lèi)自身的物質(zhì)生活的生產(chǎn)在生產(chǎn)活動(dòng)同時(shí)也是文化的生產(chǎn)與再生產(chǎn)。在這個(gè)過(guò)程中，文化傳承的機(jī)制對(duì)物質(zhì)資料和人類(lèi)自身的生產(chǎn)活動(dòng)有著重要的能動(dòng)作用。首先，文化是一個(gè)共同的符號(hào)，維系著家庭、村落等共同的穩(wěn)定的社會(huì)關(guān)系，是人類(lèi)結(jié)成共同體的依據(jù)和動(dòng)力，反過(guò)來(lái)，若離開(kāi)這種共同的符號(hào)，人類(lèi)自身的生產(chǎn)就將受到影響；其次，正因?yàn)橛芯裎幕膫鞒泻驮偕a(chǎn)才使人類(lèi)獲得物質(zhì)生產(chǎn)生活資料的活動(dòng)不僅僅停留在盲目或簡(jiǎn)單的重復(fù)，離開(kāi)了精神文化的生產(chǎn)，物質(zhì)生產(chǎn)將停留在單純的生物生命活動(dòng)的層面，文化的創(chuàng)造和生命質(zhì)量的提高更無(wú)從談起；第三，為人類(lèi)有效獲取所需物質(zhì)資料創(chuàng)造了一個(gè)有利的外部環(huán)境，獨(dú)立的人類(lèi)生命是有限的，為了更有效地獲得生產(chǎn)資料，必須把所積累的經(jīng)驗(yàn)、智慧轉(zhuǎn)化為信息符號(hào)傳給新生的社會(huì)成員，人類(lèi)才得以在獲取生產(chǎn)生活資料的能力上保持高效率的發(fā)展。

（三）地域性。陳傳席先生在《漢文化的分裂、重心轉(zhuǎn)移及與森林的關(guān)系》一文中，闡釋了漢文化自五代時(shí)期開(kāi)始分向發(fā)展、重心南移的深層原因，其中透徹、明晰地介紹了地區(qū)環(huán)境對(duì)文化的重要影響。由此更加明確地凸顯了民族文化的地區(qū)性特點(diǎn)。地域性體現(xiàn)在我們生活的各個(gè)角落，大到地域性格小到餐飯茶水都滲透著廣袤大地差異性帶來(lái)的民族文化的豐富展現(xiàn)。例如四川、湖南等地喜食辣是由于這些區(qū)域多溫潤(rùn)潮濕，為了祛除體內(nèi)濕氣。而正是這種飲食習(xí)慣又對(duì)他們的區(qū)域性格產(chǎn)生了巨大影響，形成了既具有南方人細(xì)膩謹(jǐn)慎又兼具了北方人的大氣豪爽的性格。在人類(lèi)社會(huì)進(jìn)化發(fā)展的過(guò)程中，隨著遷徙、各民族間的交流，有些民族的某些特點(diǎn)已經(jīng)產(chǎn)生改變，但只要共同的心理素質(zhì)還在，這個(gè)民族也就存在。民族文化是維系一個(gè)民族的精神紐帶，殷海光在《中國(guó)文化的展望》中把民族文化的內(nèi)涵概括為“表層次的具體形式，如語(yǔ)言文字、圖書(shū)報(bào)刊、出版印刷、文學(xué)藝術(shù)、音樂(lè)美術(shù)、攝影電視、文物古籍、風(fēng)俗節(jié)日、宗教傳統(tǒng)等”和“深層次的心理、價(jià)值觀念”，民族文化的交融也就是在這兩個(gè)層面上的交融，這實(shí)質(zhì)上成為了一種“看不見(jiàn)”的強(qiáng)大力量，社會(huì)因此被聚合成為一個(gè)有機(jī)整體。

（四）多元性。中國(guó)是個(gè)多民族國(guó)家，56個(gè)民族各自都有獨(dú)特的民族文化。少數(shù)民族在與占人口多數(shù)的漢民族交流、貿(mào)易甚至戰(zhàn)爭(zhēng)等歷史發(fā)展過(guò)程中，相互影響、滲透。例如草原文化、高原文化、狩獵文化、漁業(yè)文化等，這與地域差異的影響是分不開(kāi)的。例如生活在草原地帶的蒙古族、塔吉克族、裕固族等民族至今有牧民保留著舊時(shí)的生活習(xí)慣，以畜牧業(yè)為生，草原是他們的生活資料、生產(chǎn)資料的主要來(lái)源，這直接影響了他們的飲食習(xí)慣、婚喪嫁娶、節(jié)日、禁忌等，這一切都與他們生活的草原和畜牧業(yè)生產(chǎn)方式不可分離。而生活在廣西地區(qū)的壯族、瑤族、苗族、侗族等民族，由于廣西地區(qū)潮濕多雨的氣候形成了獨(dú)特的竹木結(jié)構(gòu)為三層的民居。我國(guó)各民族間至今保存著大雜居、小聚居的居住習(xí)慣，這是各民族間的文化交流，形成民族文化多元性和統(tǒng)一性相結(jié)合的一個(gè)重要原因。漢族與少數(shù)民族間的交流亦是由來(lái)已久，對(duì)我國(guó)民族文化的發(fā)展做出了相應(yīng)貢獻(xiàn)。

（五）大眾性。大眾性、廣泛性、參與性是新媒體藝術(shù)最突出的特點(diǎn)，而民族文化在新媒體廣告中的植入與傳播得以實(shí)現(xiàn)也是民族文化的大眾性決定的。在新媒體傳播環(huán)境中，互動(dòng)參與性成為傳播重點(diǎn)，單向傳播被交互傳播代替，跨越了多種界限，形成“所有人對(duì)所有人”的傳播模式。也正是由于這種通俗普遍的方式，讓民族文化得以在更大的范圍內(nèi)流通發(fā)展。

結(jié)語(yǔ)