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摘要本文從侗族大歌的表象入手，運(yùn)用民族音樂(lè)學(xué)，文化人類(lèi)學(xué)的一般考察與研究方法，通過(guò)對(duì)侗族大歌的支聲復(fù)調(diào)、薩瑪節(jié)、傳承方式等方面進(jìn)行深入考察、分析，得出侗族大歌其實(shí)是侗族人民賴(lài)以生存的精神文化；它是以實(shí)用功能為主體，審美功能為附加體系的一種社會(huì)需要。

關(guān)鍵詞侗族祭祀侗族大歌文化內(nèi)涵

AbstractStartedfromDong’sBigSongs’manifestationsthisthesisleadstotheconclusionthatDong’sBigSongswhichisspiritualcultureindispensabletoDongpeople,isakindofsocialneedwithpracticalfunctionasmainbodyandaestheticasadditionbyuseofinvestigationandresearchmethodsofnationalmusicandfolklorethroughdeepinvestigationandanalysistoDong’sBigSongs’tone,SamaFestivalandpassingway.

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文化對(duì)侗族主要分布在我國(guó)貴州、湖南、廣西三省，在貴州省又主要集中在黔東南地區(qū)的榕江，黎平，從江三縣。這里高山綿延，平均海拔300——2000米不等，距貴陽(yáng)市達(dá)400公里左右。可謂山高路險(xiǎn)，交通不便。解放前侗族與外部世界聯(lián)系極少，七十年代有些地方還被發(fā)現(xiàn)有“刀種火耕”的原始狀態(tài)的生產(chǎn)方式。

一、侗族大歌的支聲復(fù)調(diào)特點(diǎn)及其文化內(nèi)涵

(一)支聲復(fù)調(diào)?？捎靡粋€(gè)通俗的比喻來(lái)形容：一棵樹(shù)在長(zhǎng)到一定時(shí)候，分出枝兒來(lái)，當(dāng)然這種枝兒和樹(shù)還是個(gè)整體。具體音樂(lè)分析就是在演唱過(guò)程中，高聲部的人逐漸脫離原來(lái)的調(diào)高，游離到另外一個(gè)調(diào)上，而低音聲部仍然保持在起始的調(diào)上，形成兩個(gè)或三個(gè)聲部，這兩個(gè)聲部屬于同宮系統(tǒng)內(nèi)的不同調(diào)。這種民間支聲復(fù)調(diào)音樂(lè)的出現(xiàn)徹底打破了國(guó)際上關(guān)于“中國(guó)無(wú)復(fù)調(diào)音樂(lè)”的定論，意義非同一般。

（二）關(guān)于支聲復(fù)調(diào)形成。這里列舉2種學(xué)者觀點(diǎn)及2種民間傳說(shuō)：學(xué)者觀點(diǎn)（1）、由于“眾人出多聲”所致[1]；（2）、由“喉音佳者”創(chuàng)作得來(lái)[2]；民間傳說(shuō)（1）、遠(yuǎn)古時(shí)期，侗族青年們?cè)趧趧?dòng)休息時(shí)的說(shuō)笑聲引樂(lè)了百鳥(niǎo)百蟲(chóng)，百鳥(niǎo)百蟲(chóng)齊鳴，高低起伏，錯(cuò)落有致，又引起姑娘小伙們的興趣，于是各自模仿，形成具有高低不同多聲部大歌[3]；（2）、侗族貧困青年倒鳥(niǎo)和老罕兩兄弟在隱居山林時(shí)受蟬鳴鳥(niǎo)叫的啟發(fā)，兄弟倆合作發(fā)明了雙聲唱法，并把這種方法教于世人，從此雙聲部大歌廣為流傳[4]。

（三）支聲復(fù)調(diào)音樂(lè)的文化內(nèi)涵。無(wú)論從學(xué)者的考察結(jié)果還是民間傳說(shuō)，我們不難看出：侗族大歌是群體活動(dòng)的產(chǎn)物。從歌唱起源的“巫術(shù)說(shuō)”來(lái)看，那種被后人所描述的原始社會(huì)的生活模式在這里被有力證明：聚族而居、保持著神秘的祭祀行為。

可以這樣想象：古老的先民們?cè)谵r(nóng)作物豐收時(shí)，他們跳躍、歡呼、甚至齊聲吆喝；長(zhǎng)期干旱或雷雨時(shí)，他們認(rèn)為這是“天”在發(fā)怒，于是在族長(zhǎng)的帶領(lǐng)下，展開(kāi)了大規(guī)模的祭天活動(dòng)，偶爾一次巧合就促成了更多的人員參與和儀式的格式化。其中吆喝聲，祈禱聲逐漸演變成唱歌；亂糟糟的這么多人唱，多聲部在不知不覺(jué)就形成了。于是，“祭天”就這樣被侗族先民發(fā)明了。伴隨著祭祀的發(fā)展與穩(wěn)定，侗族大歌就有了形成與發(fā)展的條件，并在其民族的千百年發(fā)展過(guò)程中沉淀下來(lái)了，成為了侗族標(biāo)識(shí)性的民族文化，具有了其民族性格，這種性格對(duì)其民族的進(jìn)一步向前發(fā)展又作了方向性的規(guī)定。因此認(rèn)為：古老的侗族大歌是侗族歷史悠久的鐵證，是侗族人民在長(zhǎng)期生活中得來(lái)的，是其民族生存發(fā)展的手段之一。

二、薩瑪節(jié)及其文化內(nèi)涵

（一）薩瑪節(jié)。伴隨著“祭天”活動(dòng)的出現(xiàn)，另一種祭祀活動(dòng)－－“祭祖”也被開(kāi)展起來(lái)?！八_瑪”漢語(yǔ)的意思是“大祖母”,傳說(shuō)隋唐時(shí)期一位叫杏妮的侗族姑娘，在外族入侵時(shí)（有一種說(shuō)法是官府壓迫），杏妮帶領(lǐng)族人奮勇抵抗幾天幾夜,最后不敵，跳崖身亡。侗族人為了紀(jì)念她，尊為祖母，寨寨修建飼堂供養(yǎng)、祭薩。有的地方一年一祭,有的地方三年一祭，祭祀時(shí)少則百多人，多達(dá)上萬(wàn)人。祭祀活動(dòng)主要分兩個(gè)部分：一、祭祠堂：全寨老少在飼堂前舉行儀式請(qǐng)祖母（薩不是漢文化中的塑像，而是用一把半張開(kāi)的傘代表），祖母請(qǐng)出來(lái)后，由德高望重，人丁興旺，兒孫齊全的人抱著這把傘，走在前面，后面跟著全寨人（有時(shí)，前有鳴鑼開(kāi)通的簡(jiǎn)單儀仗隊(duì)），把全寨游走一遍，告訴祖母應(yīng)保護(hù)的范圍。其間，要唱些頌薩的大歌。二、踩堂：游走完畢，薩歸回飼堂后，踩堂即開(kāi)始。男女老少齊聚“鼓樓坪”開(kāi)始狂歡。蘆笙、琵琶響起，“兒童大歌”，“聲音大歌”，“敘事歌”此起彼伏,競(jìng)相綻放。

（二）薩瑪節(jié)的文化內(nèi)涵。薩瑪節(jié)有這樣幾點(diǎn)文化現(xiàn)象值得注意：(1)、在薩瑪節(jié)里，愛(ài)情類(lèi)大歌也不再被嚴(yán)格限制（早先是不能在祭祀時(shí)唱情歌的）；(2)、薩瑪節(jié)這一天，婦女們不做任何家務(wù)，只需描眉打扮，準(zhǔn)備在跳踩堂時(shí)大放光彩。而男人們要在這一天齊心合力做一頓好飯菜，在村口排好流水席，供全體婦女們享用，而且在婦女們上席吃飯喝酒時(shí)，不能露面，包括男性?xún)和趦?nèi)。由此可以看出，一：“薩瑪節(jié)”既是對(duì)先祖的拜祭，更是侗族女性的婦女節(jié)，“母系氏族”的遺跡在這里凸現(xiàn)；二：大歌具有兩個(gè)功能：（1）與神靈溝通的工具，通過(guò)唱歌與先祖對(duì)話。傳說(shuō)侗族老人去世后，后輩要圍繞亡人唱歌表達(dá)哀思，他們說(shuō)侗族的先人聽(tīng)不懂世人的語(yǔ)言，只能聽(tīng)懂侗族歌曲；（2）人與人的交際工具，在“踩堂”時(shí)，侗族青年男、女利用這些時(shí)機(jī)，找到自己的意中人。

因此說(shuō)，侗族大歌的實(shí)用性應(yīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于娛樂(lè)性，忽略這一點(diǎn)而只從現(xiàn)在狀態(tài)下的表象入手，無(wú)疑將會(huì)使研究陷入“唯心”主義的陷阱。

三、侗族大歌的家族傳承方式及其文化內(nèi)涵

（一）侗族大歌主要傳承方式：家族傳承。歌隊(duì)：是指侗寨中存在的大大小小演唱小組，每個(gè)歌隊(duì)3—幾十人不等，按年齡組合成兒童歌隊(duì)，男聲歌隊(duì)，女聲歌隊(duì)，老年歌隊(duì)等。歌隊(duì)平時(shí)各自干自家的活，夜晚或閑暇之際，聚在歌隊(duì)中的頭領(lǐng)——歌頭家里，一邊做些針線活，一邊練習(xí)唱歌；歌頭：是歌隊(duì)的帶頭人，是侗族大歌高音聲部的完成者，此人唱技高超，反應(yīng)敏捷，能夠帶領(lǐng)歌隊(duì)“走寨對(duì)歌”；歌師：侗族大歌的靈魂，他（她）的平時(shí)任務(wù)是負(fù)責(zé)全寨歌班的訓(xùn)練工作。孩子4、5歲時(shí)入歌班學(xué)唱，除了生產(chǎn)勞動(dòng)，大部分時(shí)間都是在歌師的教育下成長(zhǎng)。女孩一般直至出嫁，離開(kāi)族人為止。侗族一直有小孩學(xué)歌，青年唱歌，老年教歌的傳統(tǒng)。歌師教族人唱歌是不收取費(fèi)用的。

（二）家族傳承方式的文化內(nèi)涵。侗族所在位置的偏遠(yuǎn)以及群山環(huán)繞的地理環(huán)境，決定了該民族要聚族而居，注定了其文化的傳承方式必須以家族傳承方式為主。歌師、歌頭、歌隊(duì)的關(guān)系，實(shí)際上是其內(nèi)部的一種組織結(jié)構(gòu)，三者的存在狀況及水平高低直接決定了侗族大歌的存在狀況與水平高低。侗族人為了能在社會(huì)活動(dòng)中占據(jù)有利地位，往往傾全族、全寨之力打造好本族的歌隊(duì)，也正是這種指導(dǎo)思想，使得侗族在千百年的歷史長(zhǎng)河中，保存下了獨(dú)特的文化形式。

侗族中歌師、歌頭、歌隊(duì)的關(guān)系是相互依賴(lài)，相依并存的。侗民們尊重歌師，熱愛(ài)生活，認(rèn)真唱歌。世世代代的喜怒哀樂(lè)都在這歌中，唱丟了一首歌，可能就丟了侗族人的重要的生產(chǎn)、生活信息。這就是為什么侗族老人需要幾天幾夜才能唱完“敘事歌”的秘密所在。這對(duì)于一個(gè)只有語(yǔ)言沒(méi)有文字的民族尤其重要，這種傳承方式實(shí)際上已經(jīng)成為他們教育、培養(yǎng)后代的手段，實(shí)踐證明了這種手段的穩(wěn)定性與權(quán)威性；這種傳承方式，也反映著一個(gè)民族文化從遠(yuǎn)古走到今天的一個(gè)理由，這個(gè)理由也許正是今天許多民族文化消亡的重要原因之一。

四、結(jié)語(yǔ)

研究侗族大歌的文化發(fā)現(xiàn)：它折射出的不但是一種獨(dú)特的審美觀，更是在講述是一部民族史。隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)浪潮的洶涌澎湃，遙遠(yuǎn)的山寨也逐漸騷動(dòng)起來(lái)，越來(lái)越多的年輕人在思想發(fā)生了變化，表現(xiàn)在行為上是走出大山，走進(jìn)城市。昔日的歌隊(duì)成員正在變成城市中的“草根”，導(dǎo)致其內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)正在遭到破壞，侗族大歌面臨諸多發(fā)展問(wèn)題。

借用美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家薩克斯在1962說(shuō)的一句話作為本文結(jié)束：這樣的音樂(lè)在書(shū)店是買(mǎi)不到的。它是以信仰為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)或者從部落人的個(gè)人獻(xiàn)身中產(chǎn)生的。它決不是沒(méi)有靈魂和欠考慮的東西，也決不是被動(dòng)的東西，而是常常充滿(mǎn)生命感的，是有社會(huì)意義與作用的。實(shí)際上它常常具有權(quán)威性。這些都是我們談?wù)撐餮髽?lè)時(shí)無(wú)法涉及的。

這些音樂(lè)作為文化中一個(gè)不可缺少的、珍貴的部分而引起人們的尊敬。所謂尊敬，就是要有幫助保存這些音樂(lè)的義務(wù)的意思[5]。

指導(dǎo)教師鄧光華教授

參考文獻(xiàn)：

1.袁炳昌,馮光鈺.中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)史[M].北京:中央民族大學(xué)，1997.503

2.劉亞虎.天籟之音——侗族大歌[M].黑龍江:黑龍江人民出版社，2005.32

3.高冰，楊俊江.榕江——流動(dòng)的和諧[M].貴州:貴州人民出版社，2005.32

4.潘年英.黔東南山寨的原始圖像[M].上海:上海文化出版社，2005.103

5.董維松,沈洽.民族音樂(lè)學(xué)譯文集[M].北京:中國(guó)文聯(lián)出版社，1985.275