前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法范文，相信會(huì)為您的寫作帶來(lái)幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法范文第1篇

(一)電影空間設(shè)計(jì)的表現(xiàn)手法

1．完整的影片需要多個(gè)電影鏡頭組接而成，這個(gè)鏡頭的組接其實(shí)就是選擇與處理現(xiàn)實(shí)的方法，蒙太奇表現(xiàn)手法就是導(dǎo)演按照劇本或影片的主題思想，將分拍的影片鏡頭有機(jī)地、藝術(shù)地剪輯在一起，使各個(gè)鏡頭之間有連貫性、對(duì)比性、想象空間及突出影片主題等。電影的空間設(shè)計(jì)離不開(kāi)蒙太奇表現(xiàn)手法，一部好的影片，不僅給人一種心靈上的啟發(fā)與享受，更有比較逼真的視覺(jué)效果，能在影片中展示電影的魅力及獨(dú)特的視角是每部影片追求的靈魂，如何能在影片拍攝中運(yùn)用電影手法，營(yíng)造良好的影視視角與效果，是電影空間設(shè)計(jì)必須考慮的因素。蒙太奇的表現(xiàn)手法在無(wú)聲電影時(shí)代使用較多，最初的電影注重視覺(jué)效果，片面強(qiáng)調(diào)影片的形象特征，將電影與文學(xué)及戲劇加以區(qū)分。蒙太奇的表現(xiàn)手法注重時(shí)間的表達(dá)，是時(shí)間的美學(xué)。雖然無(wú)聲電影在表現(xiàn)影片空間上的效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有當(dāng)今影片的豐富，但是在20世紀(jì)作為無(wú)聲電影的主要手段———蒙太奇，雖然注重時(shí)間鏡頭的組織而不是空間，但是影片的空間設(shè)計(jì)不僅包括空間場(chǎng)景的設(shè)計(jì)，更有時(shí)間的組織。蒙太奇的影片表現(xiàn)手法展現(xiàn)影片的視覺(jué)藝術(shù)，強(qiáng)化視覺(jué)表現(xiàn)力。

2．電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)電影空間設(shè)計(jì)是在影片中非常重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，在進(jìn)行空間場(chǎng)景設(shè)計(jì)時(shí)一定要了解攝影機(jī)、剪接的概念，才能有效地配合設(shè)計(jì)?，F(xiàn)在的觀眾越來(lái)越注重影片所能展現(xiàn)的豐富空間藝術(shù)，越來(lái)越希望感受更為層次分明、色彩豐富的影片空間環(huán)境。影片的拍攝是需要以市場(chǎng)為導(dǎo)向，有的影片為了達(dá)到觀眾期望值，不惜斥巨資在電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)中使用各種空間設(shè)計(jì)，特別是采用一些難度較高的特技來(lái)吸引觀眾的眼球，達(dá)到更好的影片效果。電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)是指除卻影片角色外，對(duì)影片中其他相關(guān)對(duì)象的造型設(shè)計(jì)，包含了對(duì)電影主體起主要襯托作用的動(dòng)態(tài)和靜態(tài)相統(tǒng)一的時(shí)空環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)。電影主題制約電影中空間環(huán)境的形式、色彩、道具陳設(shè)等設(shè)計(jì)要素，場(chǎng)景空間形式、色彩基調(diào)、道具陳設(shè)等設(shè)計(jì)又反過(guò)來(lái)影響電影主題的表達(dá)。

(二)電影空間設(shè)計(jì)的類型

1．電影空間設(shè)計(jì)根據(jù)空間環(huán)境的真實(shí)性與否為標(biāo)準(zhǔn)，劃分為真實(shí)空間設(shè)計(jì)與布景空間設(shè)計(jì)。真實(shí)空間設(shè)計(jì)是指通過(guò)改變根據(jù)影片建造場(chǎng)景的內(nèi)部結(jié)構(gòu)(包括色彩、陳設(shè)等)，或利用真實(shí)的自然場(chǎng)景，或是人類的文化遺產(chǎn)景象，對(duì)這些景象加以改造、裝飾等，使之符合影片表達(dá)的需要，使場(chǎng)景中的建筑、風(fēng)格等與影片所表達(dá)的主題一致，達(dá)到影片效果逼真的視覺(jué)感受。真實(shí)的空間設(shè)計(jì)需要?jiǎng)〗M耗費(fèi)人力物力去搭建場(chǎng)景，雖然實(shí)景設(shè)計(jì)能更有效地襯托影片氛圍，如一些清宮影片往往是在一些現(xiàn)代仿造的建筑內(nèi)拍攝，使觀眾能感受到紫禁城的輝煌雄偉、宮廷的奢靡氛圍。當(dāng)然實(shí)景設(shè)計(jì)存在缺陷，由于建筑的結(jié)構(gòu)固定，能給劇組發(fā)揮的自由度就變小，不利于劇組根據(jù)影片做出較大的改動(dòng)。

2．從人類活動(dòng)空間來(lái)看，又可以將電影空間設(shè)計(jì)分為建筑空間設(shè)計(jì)和自然環(huán)境空間設(shè)計(jì)。建筑空間是人類生存與發(fā)展的物質(zhì)條件，在歷史發(fā)展的過(guò)程中蘊(yùn)涵一定的文化價(jià)值，在特定的建筑空間內(nèi)安排一定的故事情節(jié)，極易將觀眾帶回到故事情節(jié)發(fā)展的情景當(dāng)中，也是許多著名影片獲得成功的關(guān)鍵所在。自然環(huán)境空間設(shè)計(jì)雖然沒(méi)有建筑空間那樣擁有人類活動(dòng)的痕跡，有人文氛圍，但是它的可貴之處是不加修飾、自然地展現(xiàn)影片豐富的人文與藝術(shù)氛圍。

二、電影空間設(shè)計(jì)展現(xiàn)的藝術(shù)美感

影視是一門綜合性的藝術(shù)，不僅包括詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈的元素，還將建筑、繪畫(huà)、雕塑等空間藝術(shù)結(jié)合在一起，是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的再創(chuàng)造。為了滿足人們的視覺(jué)效果及審美觀、觀賞情趣，影片采用空間設(shè)計(jì)手法來(lái)展現(xiàn)真實(shí)的情景，展現(xiàn)了藝術(shù)美感。制作人對(duì)影片的制作，采用的手法無(wú)不透露出該制作人的心思，影片通過(guò)塑造空間、時(shí)間、地點(diǎn)的情境，改變?nèi)藗儗?duì)外在世界的概念，電影空間作為現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)或反映，不再是真實(shí)空間的呈現(xiàn)，而是一種超越，改變?nèi)藗儗?duì)傳統(tǒng)空間的認(rèn)知。每一部電影所展現(xiàn)的空間環(huán)境都是不一樣的，通過(guò)不同的電影表現(xiàn)手法、化妝、服飾、場(chǎng)景布置等空間設(shè)計(jì)豐富影片的文化內(nèi)涵，向觀眾展示影片的藝術(shù)美感。人們喜歡電影不僅是因?yàn)殡娪扒楣?jié)吸引人，更是因?yàn)殡娪澳軒Ыo人們視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)上的享受與美感，不同電影有著不同的場(chǎng)景，影片中夸張的表現(xiàn)手法(如人物裝扮、恐怖場(chǎng)景設(shè)置等)或溫馨浪漫的場(chǎng)景都能給觀眾帶來(lái)感受。電影是由各種各樣的空間組合而成，電影的成功離不開(kāi)空間設(shè)計(jì)藝術(shù)。

(一)電影空間設(shè)計(jì)展現(xiàn)的色彩美

人類對(duì)美的追求從來(lái)都沒(méi)有停止過(guò)，一切美好的事物值得人們?nèi)フ湎д洳兀适故澜缃k爛而有意義，一部好的影片要求體現(xiàn)其電影藝術(shù)價(jià)值，滿足人們對(duì)色彩美的感受。從無(wú)聲電影時(shí)代，黑白影片通過(guò)人物的動(dòng)作表情展現(xiàn)的是一種無(wú)聲藝術(shù)，這時(shí)候的藝術(shù)是一種純粹的視覺(jué)盛宴。人類為了滿足自身對(duì)色彩美的追求，經(jīng)過(guò)不斷的努力，不僅賦予影片聲音，還開(kāi)創(chuàng)彩色影片，結(jié)束無(wú)聲電影的默片時(shí)代。彩色影片的出現(xiàn)，反映人類對(duì)原始色彩、真人真貌的追求，希望通過(guò)電影空間設(shè)計(jì)反映真人真事。經(jīng)歷百年的發(fā)展，現(xiàn)在的電影在空間設(shè)計(jì)上充分利用色彩這一塑造方法，盡情展現(xiàn)電影的色彩藝術(shù)美。如《滿城盡帶黃金甲》影片中，為了展現(xiàn)大唐盛世的富麗堂皇，在影片的空間設(shè)計(jì)上，斥巨資及人力、時(shí)間在北京橫店影視城重建輝煌的大唐宮殿，盡可能地確保每個(gè)細(xì)節(jié)保持唐朝風(fēng)貌，布置皇宮場(chǎng)景中的門、600條柱子都采用圖案雕刻，并特別定制長(zhǎng)達(dá)1000米的絲絨地氈，使整個(gè)皇宮顯得金碧輝煌。配合影片的情節(jié)，而皇宮外的外墻也采用圖案，還采用真實(shí)的空間設(shè)計(jì)，用超過(guò)三百萬(wàn)朵鋪滿十三萬(wàn)平方尺，形成一個(gè)花海，并在沿途擺放六百多盞宮燈，給予觀眾十分震撼的視覺(jué)效果。而在演員的服飾上，華麗的服裝、精致的頭飾、完美的化妝，都無(wú)一不透露著色彩美?！稘M城盡帶黃金甲》影片花費(fèi)3.6億制作的大片，美國(guó)的影評(píng)人對(duì)此片的評(píng)價(jià)是“視覺(jué)絢爛之極”。影片也獲得了第79屆奧斯卡最佳服裝設(shè)計(jì)的提名、第26屆香港電影金像獎(jiǎng)的最佳美術(shù)設(shè)計(jì)、最佳服裝設(shè)計(jì)獎(jiǎng)以及美國(guó)第33屆“土星獎(jiǎng)”最佳服裝設(shè)計(jì)獎(jiǎng)、美國(guó)影視美術(shù)指導(dǎo)工會(huì)古裝類影片最佳美術(shù)指導(dǎo)獎(jiǎng)、美國(guó)電影業(yè)服裝設(shè)計(jì)工會(huì)最佳歷史類服裝設(shè)計(jì)獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。通過(guò)電影空間設(shè)計(jì)，對(duì)場(chǎng)景的布置、服飾的選擇以及燈光等拍攝手法展現(xiàn)一部氣勢(shì)恢宏、色彩鮮亮、層次鮮明的藝術(shù)盛宴，電影的空間設(shè)計(jì)能帶給人們色彩上的美感，使人們真正能感受色彩的魅力。

(二)電影空間設(shè)計(jì)給人們營(yíng)造空間立體感

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，電影制作可采用的技術(shù)越來(lái)越多，有越來(lái)越多的3D電影占據(jù)電影院的票房冠軍。如占據(jù)國(guó)內(nèi)票房榜首的《阿凡達(dá)》，影片采用3D電腦技術(shù)拍攝，創(chuàng)造一個(gè)虛擬的存在空間“潘多拉星球”，影片在空間設(shè)計(jì)上給人們帶來(lái)了一場(chǎng)視覺(jué)享受，參天大樹(shù)、群山漂浮于空中、色彩斑斕的茂密樹(shù)林更有晚上會(huì)閃閃發(fā)光的各種動(dòng)植物……使觀看者似乎真實(shí)處于一個(gè)夢(mèng)幻花園?！栋⒎策_(dá)》獲得了第82屆奧斯卡最佳視覺(jué)效果獎(jiǎng)?！栋⒎策_(dá)》的票房成功不在于它的情節(jié)有多吸引人，而是整部影片的空間設(shè)計(jì)讓人震撼，觀眾在觀眾的過(guò)程中能真切地感受到潘多拉星球上的各種生物的活力，能讓觀眾在驚嘆的時(shí)候有感動(dòng)有開(kāi)心有落淚，整部電影營(yíng)造出一個(gè)立體的空間環(huán)境讓人去享受，真正實(shí)現(xiàn)了電影為人造夢(mèng)。又如在《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》影片中，電影空間設(shè)計(jì)藝術(shù)呈現(xiàn)得異彩繽紛，影片的3D效果，給人們?cè)黾恿丝臻g立體感，使人們留戀影片中美麗的仙境景色。影片的空間設(shè)計(jì)，通過(guò)對(duì)場(chǎng)景的利用、科學(xué)技術(shù)的使用，給人們展現(xiàn)一幅越來(lái)越逼真的場(chǎng)景，仿佛觀眾就是置身其中，能與影片產(chǎn)生更多的共鳴。

三、結(jié)語(yǔ)

電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法范文第2篇

開(kāi)題報(bào)告填寫要求 1.開(kāi)題報(bào)告作為畢業(yè)論文(設(shè)計(jì))答辯委員會(huì)對(duì)學(xué)生答辯資格審查的依據(jù)材料之1。此報(bào)告應(yīng)在指導(dǎo)教師指導(dǎo)下，由學(xué)生在畢業(yè)論文(設(shè)計(jì))工作前期內(nèi)完成，經(jīng)指導(dǎo)教師簽署意見(jiàn)及院、系審查后生效;

2.開(kāi)題報(bào)告內(nèi)容必須用黑墨水筆工整書(shū)寫或按教務(wù)處統(tǒng)1設(shè)計(jì)的電子文檔標(biāo)準(zhǔn)格式(可從教務(wù)處網(wǎng)址上下載)打印，不能打印在其它紙上后剪貼，完成后應(yīng)及時(shí)交給指導(dǎo)教師簽署意見(jiàn);

3.有關(guān)年月日等日期的填寫，1律用阿拉伯?dāng)?shù)字書(shū)寫。如2005年4月26日或2005-04-26。

4、畢業(yè)論文參考文獻(xiàn)的引注標(biāo)準(zhǔn)要參照《韓山師范學(xué)院本科生畢業(yè)論文撰寫標(biāo)準(zhǔn)》(韓教字[2005]53號(hào))執(zhí)行

畢業(yè)論文開(kāi)題報(bào)告要論文嗎? 在寫作畢業(yè)論文開(kāi)題報(bào)告的過(guò)程中，不少同學(xué)有疑問(wèn)：畢業(yè)論文開(kāi)題報(bào)告要論文嗎?上學(xué)吧論文給大家整理了一份參考文章，提供一些參考，歡迎查看。

是一個(gè)匹配的過(guò)程，是以句為單位，如果一句話重復(fù)了，就很容易判定重復(fù)了。軟件是中國(guó)知網(wǎng)CNKI學(xué)位系統(tǒng)TMLC/VIP。其運(yùn)作模式是將論文電子版輸入電子數(shù)據(jù)庫(kù)，然后數(shù)據(jù)庫(kù)會(huì)根據(jù)現(xiàn)有的所有存在的知網(wǎng)的或者網(wǎng)絡(luò)上的電子數(shù)據(jù)進(jìn)行匹配，軟件檢測(cè)到如果有13個(gè)相同的字，就認(rèn)為是雷同。

開(kāi)題報(bào)告中的正文，在開(kāi)題過(guò)程中是不會(huì)的，但是在論文答辯之后，學(xué)校會(huì)對(duì)論文進(jìn)行，這個(gè)時(shí)候，如果開(kāi)題報(bào)告的正文和論文正文是一樣的，那么會(huì)被的。

為了謹(jǐn)防論文之后沒(méi)有時(shí)間進(jìn)行論文修改，大家可以到上學(xué)免費(fèi)論文網(wǎng)站采用現(xiàn)在國(guó)內(nèi)領(lǐng)先的系統(tǒng)：知網(wǎng)、paperfree論文、萬(wàn)方、維普進(jìn)行。

畢 業(yè) 論 文(設(shè) 計(jì))開(kāi) 題 報(bào) 告 1.本課題的目的及研究意義

研究目的：

張愛(ài)玲與電影有過(guò)長(zhǎng)期親密的接觸，在小說(shuō)寫作中創(chuàng)造性地化用了電影化技巧，使她的文字組合帶有豐富的視像性和表現(xiàn)力。文本以恐怖電影的表現(xiàn)手法為切入口，對(duì)張愛(ài)玲中短篇小說(shuō)出現(xiàn)的恐怖電影式鏡頭進(jìn)行解析。試圖更近距離地感受張愛(ài)玲藝術(shù)感覺(jué)的細(xì)微獨(dú)特之處，并且在此基礎(chǔ)上揭示張愛(ài)玲小說(shuō)所蘊(yùn)涵的悲劇感和死亡意識(shí)。

研究意義：

本文通過(guò)對(duì)張愛(ài)玲中短篇小說(shuō)出現(xiàn)的恐怖電影式鏡頭進(jìn)行解析，試圖在體會(huì)張愛(ài)玲語(yǔ)言的現(xiàn)代性的基礎(chǔ)上，嘗試性地提出1種獨(dú)特的審美方式，從不同的視角解讀張愛(ài)玲小說(shuō)的表現(xiàn)手法。

2.本課題的國(guó)內(nèi)外的研究現(xiàn)狀

國(guó)內(nèi)研究現(xiàn)狀：

國(guó)內(nèi)對(duì)張愛(ài)玲小說(shuō)的電影化表現(xiàn)手法的研究主要從小說(shuō)的電影畫(huà)面感、電影造型、電影化技巧等角度切入，考察了張愛(ài)玲作品對(duì)電影藝術(shù)手法的借鑒技巧：

(1)研究張愛(ài)玲小說(shuō)的電影畫(huà)面感：《猶在鏡中論張愛(ài)玲小說(shuō)的電影感》(何蓓)等;

(2)研究張愛(ài)玲小說(shuō)的電影造型:《論張愛(ài)玲小說(shuō)的電影化造型 》(何文茜)等;

(3)研究張愛(ài)玲小說(shuō)的電影化技巧：《張愛(ài)玲小說(shuō)的電影化技巧》(何文茜);《張愛(ài)玲小說(shuō)的電影化傾向》(申載春);《論張愛(ài)玲小說(shuō)的電影手法》(張江元);《張愛(ài)玲小說(shuō)對(duì)電影手法的借鑒》(屈雅紅)等;

(4)研究張愛(ài)玲小說(shuō)的死亡意識(shí)：李祥偉《論張愛(ài)玲小說(shuō)中的死亡意識(shí)》等

國(guó)外研究現(xiàn)狀：

海外研究對(duì)張愛(ài)玲的研究可以分為兩個(gè)階段第1階段1957-1984年夏志清，唐文標(biāo)等人對(duì)她作品的介紹與評(píng)述第2階段1985年至今，輻射面波及北美等地的華文文學(xué)的影響研究分析和評(píng)價(jià)。1995年9月后，她在美國(guó)辭世后，海外學(xué)者多運(yùn)用西方現(xiàn)代文藝?yán)碚搧?lái)剖析。

3.本課題的研究?jī)?nèi)容和方法

研究?jī)?nèi)容：

張愛(ài)玲的小說(shuō)映照了1個(gè)陰陽(yáng)不分、鬼氣森森的世界，恐怖鏡頭繁復(fù)繽紛，在她的作品里以人擬鬼，她筆下的人物均飄蕩在凄冷荒涼的宿命軌道上。本文嘗試根據(jù)恐怖電影的表現(xiàn)手法，從場(chǎng)景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對(duì)張愛(ài)玲小說(shuō)中出現(xiàn)的恐怖鏡頭進(jìn)行研究、闡釋。更近距離地感受張愛(ài)玲藝術(shù)感覺(jué)的細(xì)微獨(dú)特之處，并且在此基礎(chǔ)上揭示張愛(ài)玲小說(shuō)所蘊(yùn)涵的悲劇感和死亡意識(shí)。

研究方法：

本文采用比較研究的方法，根據(jù)恐怖電影的表現(xiàn)手法，在學(xué)術(shù)界既有研究資料的基礎(chǔ)上，從張愛(ài)玲小說(shuō)、相關(guān)的研究書(shū)籍及其評(píng)論等出發(fā)，分析整理資料，從場(chǎng)景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對(duì)張愛(ài)玲小說(shuō)當(dāng)中出現(xiàn)的恐怖鏡頭進(jìn)行研究、闡釋。

畢 業(yè) 論 文(設(shè) 計(jì))開(kāi) 題 報(bào) 告

4.本課題的實(shí)行方案、進(jìn)度及預(yù)期效果

方案、進(jìn)度：

2006年11月2007年2月初：收集資料。重讀作品，確定論文題目，查閱相關(guān)資料。

2007年2月2007年3月中旬：在老師的指導(dǎo)下，擬定寫作提綱和開(kāi)題報(bào)告。

2007年3月2007年4月：論文修改。聽(tīng)取老師意見(jiàn)，撰寫論文初稿，并交指導(dǎo)老師評(píng)審。

2007年4月：定稿。

預(yù)期效果：

本文結(jié)合恐怖電影的表現(xiàn)手法，通過(guò)分析、比較、歸納等方法對(duì)張愛(ài)玲小說(shuō)中出現(xiàn)的恐怖鏡頭進(jìn)行闡釋，嘗試更近距離地感受張愛(ài)玲藝術(shù)感覺(jué)的細(xì)微獨(dú)特之處，并且在此基礎(chǔ)上揭示張愛(ài)玲小說(shuō)所蘊(yùn)涵的悲劇感和死亡意識(shí)。

5.已查閱參考文獻(xiàn)：

書(shū)籍：

1、張愛(ài)玲，《張愛(ài)玲全集》【M】。新疆：新疆人民出版社，2006年6月第1版。

2、金宏達(dá)，《華麗影沉》【C】。北京：文化藝術(shù)出版社，2003年1月第1版。

3、張新穎，《20世紀(jì)上半期中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代意識(shí)》【M】。北京：3聯(lián)書(shū)店，2001年12月第1版。

4、宋家宏，《走進(jìn)荒涼張愛(ài)玲的精神家園》【M】。廣州：花城出版社，2000年10月第1版。

5、李稚田，《第3類時(shí)空》【M】。北京：中國(guó)紡織出版社，2000年1月第1版。

6、吳戰(zhàn)壘，《電影欣賞》【M】。浙江：浙江大學(xué)出版社，1987年6月第1版。

7、陳衛(wèi)平，《影視藝術(shù)鑒賞與評(píng)論》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。

8、聶欣如，《類型電影》【M】。上海：上海人民美術(shù)出版社，2001年9月第1版。

學(xué)術(shù)論文:

1、何文茜《張愛(ài)玲小說(shuō)的電影化技巧》，石家莊師范?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)， 2003年第5卷第4期第51頁(yè)。

2、 李祥偉《丑趣論張愛(ài)玲小說(shuō)中的死亡意象》，學(xué)術(shù)論壇， 2005年第6期第140頁(yè)。

3、 李祥偉《論張愛(ài)玲小說(shuō)中的死亡意識(shí)》，廣州廣播電視大學(xué)報(bào)，2004年第4期第38頁(yè)。

4、張江元《論張愛(ài)玲小說(shuō)的電影手法》，涪陵師范學(xué)院學(xué)報(bào)， 第26卷第4期，第54頁(yè)。

5、屈雅紅《張愛(ài)玲小說(shuō)對(duì)電影手法的借鑒》，南京理工大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)， 第16卷第6期，第33頁(yè)。

6、何文茜《論張愛(ài)玲小說(shuō)的電影化造型 》，石家莊師范?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)， 2004年02期，第39頁(yè)。

7、何蓓《猶在鏡中 論張愛(ài)玲小說(shuō)的電影感》，內(nèi)蒙古民族大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)， 2004年第30卷第4期第40頁(yè)。

8、申載春《張愛(ài)玲小說(shuō)的電影化傾向》，樂(lè)山師范學(xué)院學(xué)報(bào)， 2004年第19卷第5期第12頁(yè)。

9、吳曉，封玉屏《電影與張愛(ài)玲的散文寫作》浙江社會(huì)科學(xué)報(bào)， 2004年第1期第204頁(yè)。

網(wǎng)絡(luò)資料：

1、《恐怖情節(jié)心理分析》

2、《綻放在暗地里幾個(gè)唯美的驚惶意象》

3、陳文珊《女性月亮鬼氣試論《聊齋志異》對(duì)張愛(ài)玲小說(shuō)創(chuàng)作的影響》

指導(dǎo)教師意見(jiàn)

指導(dǎo)教師：

年 月 日

院(系)審查意見(jiàn)

電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法范文第3篇

[關(guān)鍵詞]繪畫(huà)藝術(shù)；電影；應(yīng)用

電影藝術(shù)是由各種不同畫(huà)面的色彩、構(gòu)圖、光影等基本元素所組成的。一個(gè)成功的電影導(dǎo)演在電影畫(huà)面處理方面必須有著自己非常獨(dú)特的藝術(shù)視角、觀點(diǎn)和十分深厚的藝術(shù)涵養(yǎng)，從而創(chuàng)造出有著強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊效果的影像畫(huà)面以及非常動(dòng)人的故事情節(jié)，進(jìn)而反映出獨(dú)具特色的電影藝術(shù)。因此，一部成功的電影必須具備十分深厚的繪畫(huà)藝術(shù)功底，繪畫(huà)藝術(shù)與電影藝術(shù)之間密切相關(guān)、相互影響。

有些藝術(shù)大師在電影創(chuàng)作過(guò)程中靈活地運(yùn)用各種不同的繪畫(huà)藝術(shù)元素，使得電影藝術(shù)的內(nèi)涵更加豐富，進(jìn)而反映出非常深厚的美術(shù)涵養(yǎng)。此時(shí)，電影不僅是在單純地描述人物以及事件，更多的是反映出一種藝術(shù)美。比如前蘇聯(lián)的導(dǎo)演格拉杰諾夫，他同時(shí)是一位十分著名的畫(huà)家，他在導(dǎo)演電影時(shí)，就十分靈活地運(yùn)用了繪畫(huà)藝術(shù)，對(duì)電影中不同場(chǎng)景里的布局、道具都有非常科學(xué)合理的設(shè)計(jì)，使得影像結(jié)構(gòu)非常巧妙。電影畫(huà)面中所采用的色彩也充分體現(xiàn)了繪畫(huà)藝術(shù)的技巧，從而使電影中的色彩更加絢麗，布局以及構(gòu)圖更加完美協(xié)調(diào)。日本藝術(shù)大師黑澤明在小時(shí)候就已經(jīng)開(kāi)始學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫(huà)，其電影受到日本傳統(tǒng)繪畫(huà)的深刻影響。他的電影具備古樸而純凈的傳統(tǒng)特色，電影里面的畫(huà)面構(gòu)圖也非常講究，在拍攝電影之前首先畫(huà)好鏡頭畫(huà)面的場(chǎng)景以及色彩。他在拍攝電影的過(guò)程中，有時(shí)會(huì)要求演員根據(jù)他所描繪的構(gòu)圖站在規(guī)定的位置進(jìn)行表演創(chuàng)作，從而使得他的電影畫(huà)面在構(gòu)圖方面顯得非常均衡，讓廣大觀眾在觀看電影過(guò)程中會(huì)產(chǎn)生一種非常舒服的視覺(jué)效果。并且他對(duì)日本傳統(tǒng)繪畫(huà)的熱愛(ài)與研究，讓他的電影散發(fā)出濃厚的日本傳統(tǒng)氣息。人們不難發(fā)現(xiàn)繪畫(huà)藝術(shù)與電影藝術(shù)之間不但緊密聯(lián)系，又相互影響，在其相互融合的過(guò)程中，繪畫(huà)藝術(shù)通常扮演了一個(gè)更加關(guān)鍵的角色。

一、電影中充分運(yùn)用了繪畫(huà)藝術(shù)中的畫(huà)面色彩

色彩是繪畫(huà)藝術(shù)作品的一個(gè)基本的組成元素，也是電影藝術(shù)一個(gè)十分重要的組成元素。色彩能被人們看見(jiàn)，主要因?yàn)閮蓚€(gè)客觀物理因素：其一，光，也就是太陽(yáng)光。就算是再漂亮的色彩，如果沒(méi)有太陽(yáng)光，黑夜里人們是不可能看到色彩的； 其二，眼睛，有了色彩以及光之后，假如沒(méi)有眼睛，就算再亮麗的色彩，再明媚的陽(yáng)光，都是暗淡無(wú)光的。由于亮麗的色彩產(chǎn)生了不同的視覺(jué)效果而給人們不同的心理感受，色彩可以分為冷色、暖色；因?yàn)槠涿髁脸潭炔煌?，色彩又可以分為高明度、中明度以及低明度色彩；根?jù)色彩飽和度不同，色彩還可以按照純度分為高、中、低三種。利用繪畫(huà)作品中所運(yùn)用色彩的各種明度、純度、色相，從而充分反映出創(chuàng)作者的思想感情，將自己的內(nèi)心感受通過(guò)色彩展現(xiàn)并且感染觀眾。例如，如果要想讓觀眾產(chǎn)生激情的感觸，畫(huà)面所運(yùn)用的色彩往往是明度稍中、飽和度飽和的暖色的那種，例如紅、橙、黃等暖色能夠準(zhǔn)確地將創(chuàng)作者內(nèi)心情感傳遞出來(lái)。王家衛(wèi)的電影《花樣年華》的海報(bào)所運(yùn)用的色彩，充分反映了影片主人公真摯的感情，讓觀眾對(duì)電影中的一段對(duì)白“在時(shí)光流逝前，好好地再依戀你一段”有更加充分的感悟，精確地傳遞出了電影中主人公深沉的愛(ài)戀。如果電影畫(huà)面想要傳遞出理性、冷靜、嚴(yán)峻，往往會(huì)運(yùn)用那種冷色調(diào)的色彩，比如電影《辛德勒的名單》的海報(bào)中，所運(yùn)用的色彩主要為黑、白兩色，充分反映了創(chuàng)作者所要傳遞的內(nèi)心感情。在任何一種藝術(shù)當(dāng)中色彩都能發(fā)揮非常關(guān)鍵的作用，在電影中色彩能夠反映創(chuàng)作者的思想情感，就像一把利劍，刺穿外在的面具，直達(dá)心靈深處。

色彩中的色相、明度、純度的不同所傳遞出的畫(huà)面思想感情也并不相同。因此，它成為傳遞電影劇情、感情的一個(gè)有效手段，并且在很大程度上反映了一個(gè)制片人的審美情趣以及繪畫(huà)涵養(yǎng)。張藝謀導(dǎo)演的《十面埋伏》中運(yùn)用了大量的竹海的景象，運(yùn)用了大量翠綠的色彩，讓觀眾有一種心曠神怡的感覺(jué)，同時(shí)也意味著在這非常幽靜的竹海中將有一場(chǎng)無(wú)情的殘殺；他另外一部電影《滿城盡帶黃金甲》中，運(yùn)用了大量的黃彩，比如皇帝、皇后以及王公貴族等的穿戴、服飾、飾物、官兵的戰(zhàn)袍、兵器以及宮中的生活用具、裝飾品等都采用了各種不同純度以及明度的黃彩。因?yàn)檫@種顏色不僅是皇權(quán)的象征，同時(shí)和電影中所要反映的“黃金甲”相吻合，并且還能使得電影中的情緒得到有效宣泄。在一部電影中色彩的表現(xiàn)力也反映在服裝設(shè)計(jì)方面。比如《雷雨》中講述了繁漪并不滿意現(xiàn)實(shí)生活，她十分渴望獲得獨(dú)立以及自由，并且熱切期待獲得愛(ài)情，然而現(xiàn)實(shí)生活往往與她的愿望背道而馳。電影中的服裝從一開(kāi)始淡淡的紫變化到其后的色彩愈來(lái)愈深，其所運(yùn)用的色彩的明度愈來(lái)愈低的變化正與她內(nèi)心深處愈來(lái)愈多對(duì)生活以及愛(ài)情的絕望相一致；在王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影《花樣年華》當(dāng)中，女主人公先后更換了數(shù)十套不同的顏色、款式的旗袍從而充分反映出女主人公內(nèi)心非常豐富的情感世界，對(duì)愛(ài)情的無(wú)限期盼、渴望。導(dǎo)演在整部電影中所運(yùn)用的色彩明度以及純度都比較低，這種比較暗淡的色彩，與電影中人物的情緒、內(nèi)心情感十分相符，也和當(dāng)時(shí)社會(huì)的現(xiàn)狀非常吻合。因此，與繪畫(huà)中的色彩相同，電影中的色彩不但是現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，還是藝術(shù)真實(shí)反映。

二、在電影中充分運(yùn)用繪畫(huà)藝術(shù)的人物、動(dòng)物、植物的表現(xiàn)手法

在繪畫(huà)藝術(shù)中，為了更加充分地傳遞內(nèi)心的情感，在運(yùn)用色彩的同時(shí)，還會(huì)運(yùn)用變形、夸張等藝術(shù)手法去描繪客觀人物、動(dòng)物、植物等，進(jìn)而充分反映創(chuàng)作者的內(nèi)心情感與思想。在西方著名的現(xiàn)代派畫(huà)家畢加索的作品當(dāng)中非常容易發(fā)現(xiàn)這種表現(xiàn)手法，例如在畢加索的作品《牛》當(dāng)中，首張畫(huà)的是一頭非常寫實(shí)的牛，其外形大小、比例與生活中的牛相同，然而其后創(chuàng)作的牛都實(shí)施了變形的處理，到最后一張甚至將牛抽象成為數(shù)個(gè)幾何形狀的有機(jī)組合，畫(huà)面對(duì)于牛的復(fù)雜外形實(shí)施了高度概括的處理手法。觀賞者對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中牛的形態(tài)能夠站在一個(gè)全新視角進(jìn)行觀察與審視，對(duì)其有一種全新的了解與認(rèn)識(shí)。

事實(shí)上，電影藝術(shù)是在繪畫(huà)藝術(shù)的基礎(chǔ)上逐步發(fā)展而來(lái)的，是繪畫(huà)藝術(shù)中的一個(gè)子藝術(shù)，因此在其表現(xiàn)手法當(dāng)中無(wú)法脫離繪畫(huà)藝術(shù)中對(duì)人物、動(dòng)物、植物的表現(xiàn)形式，在電影藝術(shù)中隨處可見(jiàn)繪畫(huà)藝術(shù)的繪畫(huà)表現(xiàn)手法。尤其是在動(dòng)畫(huà)電影當(dāng)中有更加明顯的體現(xiàn)，例如國(guó)外非常受小朋友歡迎的動(dòng)畫(huà)片《小雞快跑》描繪的是在一個(gè)農(nóng)場(chǎng)中，農(nóng)場(chǎng)主人想將全部的雞都?xì)⒌簦‰u們就積極開(kāi)動(dòng)腦筋、充分運(yùn)用它們的聰明才智想出了通過(guò)飛機(jī)逃跑的對(duì)策。電影中所塑造的雞的形象就充分運(yùn)用了繪畫(huà)藝術(shù)的表現(xiàn)形式，對(duì)于雞的外形進(jìn)行了擬人化的處理手法，讓雞穿衣服，母雞甚至還戴上了象征農(nóng)家婦女的頭巾。影片對(duì)雞的外形運(yùn)用了非常夸張的處理手法，比如電影中有一只自鳴得意的公雞，為了充分反映這個(gè)特點(diǎn)，對(duì)其外形方面運(yùn)用了十分夸張的繪畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)形式，將雞的腳畫(huà)得非常大、將其胸脯刻畫(huà)得比其他雞的外形比例更大，運(yùn)用這種夸張繪畫(huà)手法主要是為了充分體現(xiàn)這只公雞的傲慢的性格特征；又比如在電影《超人總動(dòng)員》當(dāng)中，電影中的人物都運(yùn)用非?？鋸埗冃蔚睦L畫(huà)表現(xiàn)形式，電影中人的頭、手腳、身體等都與現(xiàn)實(shí)生活中人的比例不吻合，頭部的比例刻畫(huà)得非常大，相比之下身體顯得非常瘦小，運(yùn)用這種繪畫(huà)手法使得電影中的人物形象對(duì)觀眾有更加強(qiáng)烈的吸引力；在電影《冰河世紀(jì)》中，其中的動(dòng)物也運(yùn)用了繪畫(huà)藝術(shù)中的變形以及夸張的處理手法。在電影的創(chuàng)作前期，美術(shù)工作人員進(jìn)行了大量的繪畫(huà)工作，創(chuàng)作了許多電影中動(dòng)物的圖片，并進(jìn)行反復(fù)修改，比如大象的形象就充分綜合了各種動(dòng)物的形態(tài)特征，頭頂還運(yùn)用了擬人的表現(xiàn)形式，增加了一團(tuán)頭發(fā)，從而使得電影中的大象的形象更加活潑、生動(dòng)。

三、在電影中充分運(yùn)用繪畫(huà)藝術(shù)中的構(gòu)圖意識(shí)元素

一幅畫(huà)要充分體現(xiàn)創(chuàng)作者的內(nèi)心思想與情感的同時(shí)，還應(yīng)當(dāng)感動(dòng)觀眾。不僅需要運(yùn)用畫(huà)面色彩、夸張的外形處理，還必須運(yùn)用一定的繪畫(huà)藝術(shù)的構(gòu)圖元素。在傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)當(dāng)中，畫(huà)面構(gòu)圖往往十分傳統(tǒng)，它所講究的是一種中規(guī)中矩、平衡的視覺(jué)美感。這種構(gòu)圖方式往往給觀眾一種十分平和的內(nèi)心感受，在我國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)當(dāng)中得到了廣泛的運(yùn)用，比如著名畫(huà)家徐悲鴻繪畫(huà)作品《馬》以及齊白石的繪畫(huà)作品《菊》等，這些畫(huà)面構(gòu)圖所運(yùn)用的都是那種傳統(tǒng)的均衡美感，充分反映文人的內(nèi)心平和的藝術(shù)情感。然而在現(xiàn)代的繪畫(huà)藝術(shù)當(dāng)中，畫(huà)面需要突破傳統(tǒng)的構(gòu)圖形式，打破常規(guī)的構(gòu)圖法則，轉(zhuǎn)而去追求那種能夠產(chǎn)生非常強(qiáng)烈的藝術(shù)視覺(jué)沖擊效果。在電影藝術(shù)當(dāng)中展現(xiàn)在廣大觀眾面前的每一個(gè)影像畫(huà)面，繪畫(huà)藝術(shù)當(dāng)中的構(gòu)圖元素得到了充分的運(yùn)用，首先是傳統(tǒng)的畫(huà)面構(gòu)圖，傳遞出一種均衡的藝術(shù)視覺(jué)效果，其次是現(xiàn)代的畫(huà)面構(gòu)圖，讓廣大觀眾能夠產(chǎn)生非常強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊效果，可以在視覺(jué)效果上吸引更多的眼球。

這種處理手法在一些文藝以及愛(ài)情電影中得到十分廣泛的運(yùn)用，比如張藝謀的電影《山楂樹(shù)之戀》，它講述的是一段非常純真的愛(ài)情，里面并未摻雜世俗中的所謂金錢、地位等物質(zhì)、現(xiàn)實(shí)的成分，電影中的女主人公靜秋純真，“老三”熱情而執(zhí)著，那是一種讓每個(gè)人都能感受到而又熱切期望的愛(ài)情。電影的故事情節(jié)娓娓道來(lái)，講述了純真年代的一段動(dòng)人的愛(ài)情故事。因此，整部電影的影像構(gòu)圖中運(yùn)用的是那種傳統(tǒng)的繪畫(huà)構(gòu)圖形式，電影中所有畫(huà)面影像構(gòu)圖顯得那么均衡而又協(xié)調(diào)，這種運(yùn)用傳統(tǒng)常規(guī)的構(gòu)圖處理手法，充分反映了那個(gè)時(shí)代的整個(gè)社會(huì)氛圍以及當(dāng)時(shí)人們內(nèi)心的思想與情感，凸顯了電影中所要傳遞的真摯而純真的愛(ài)情。在影片中還可以運(yùn)用非傳統(tǒng)的構(gòu)圖處理手法，尋求那種非常規(guī)的構(gòu)圖的處理手法。比如希臘著名電影導(dǎo)演安哲的《哭泣的綠地》，觀眾在該電影中能夠看到很多倒掛的物品的形象，電影中有一非常獨(dú)特的影像畫(huà)面，在樹(shù)上垂掛了非常多的羊，各種排列組合，簡(jiǎn)直可以稱得上是一種奇觀，在構(gòu)圖方面產(chǎn)生了一種非常強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊效果，讓觀眾能夠深深地感受到人類自身的原罪。

總而言之，不難發(fā)現(xiàn)在電影藝術(shù)當(dāng)中隨時(shí)可見(jiàn)繪畫(huà)藝術(shù)的元素，這兩種藝術(shù)密切相關(guān)，電影藝術(shù)的最根本的元素是繪畫(huà)藝術(shù)，所以，在大力發(fā)展電影藝術(shù)的過(guò)程，必須高度關(guān)注繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展，從而促進(jìn)電影藝術(shù)的持續(xù)、健康、快速發(fā)展。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 楊先平，李明.繪畫(huà)與電影的藝術(shù)交融[J].美術(shù)大觀，2011（01）.

[2] 林韜.電影攝影應(yīng)用美學(xué)[M].北京： 中國(guó)電影出版社，2009.

電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法范文第4篇

在男性握有話語(yǔ)權(quán)的中國(guó)電影行業(yè)中，導(dǎo)演界一直持續(xù)不斷地?fù)u曳著一些美麗而堅(jiān)韌的女性身姿。這批優(yōu)秀的女性導(dǎo)演始終堅(jiān)守著自己的藝術(shù)理想，對(duì)影視事業(yè)抱著由衷的熱愛(ài)，以電影這種藝術(shù)創(chuàng)作形式表達(dá)著她們對(duì)社會(huì)人生的感受以及對(duì)影視藝術(shù)的執(zhí)著。她們?cè)陔娪八囆g(shù)表現(xiàn)、創(chuàng)作手法以及影視語(yǔ)言等方面具有其獨(dú)特的開(kāi)拓與創(chuàng)新之處，創(chuàng)作出一系列打上了獨(dú)特女性印記與藝術(shù)色彩的電影作品，其中不乏許多在藝術(shù)性與思想性方面都非常出色的優(yōu)秀之作，以其獨(dú)具特色的影視語(yǔ)言與藝術(shù)手法為中國(guó)影視帶來(lái)了藝術(shù)視角的拓新。

一、女性生命視野下的影視語(yǔ)言創(chuàng)新

女性導(dǎo)演的性別角色身份決定了她們具有不同于男性導(dǎo)演的生命視野與藝術(shù)體驗(yàn)，這在很大程度上影響了她們的電影藝術(shù)創(chuàng)作與表現(xiàn)技法。女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的影片呈現(xiàn)出女性獨(dú)特的生命視野。她們既對(duì)社會(huì)對(duì)人生有著細(xì)膩的內(nèi)心體驗(yàn)與情感解讀，又有著見(jiàn)微知著的洞察力與敏感性。中國(guó)女導(dǎo)演以自身獨(dú)特的視角關(guān)懷社會(huì)現(xiàn)實(shí)，關(guān)注弱勢(shì)群體，拍攝出一些優(yōu)秀的電影作品，以細(xì)膩而豐富的表現(xiàn)手法呈現(xiàn)出執(zhí)著而真誠(chéng)的藝術(shù)追求，在影視語(yǔ)言表現(xiàn)方式方面體現(xiàn)出了唯美的傾向，同時(shí)彰顯了反映女性內(nèi)心柔軟的人文關(guān)懷，為電影市場(chǎng)注入了一股清新的活力。

女導(dǎo)演在電影語(yǔ)言和表現(xiàn)樣式方面進(jìn)行著拓新，影片敘述形態(tài)呈現(xiàn)出多元化的狀態(tài)，在影片題材方面關(guān)注個(gè)人在社會(huì)中的處境以及個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系，這在第四代女導(dǎo)演身上表現(xiàn)得較為突出。影片在敘述形態(tài)與表現(xiàn)手法方面，既有基于女性視角的寫實(shí)主義，同時(shí)還有浪漫抒情的寫意手法的運(yùn)用。她們注重電影的表現(xiàn)內(nèi)容及表現(xiàn)形式的藝術(shù)化呈現(xiàn)，堅(jiān)持對(duì)影視語(yǔ)言的創(chuàng)新，探討影視畫(huà)面本身的可能性，最大限度地挖掘其表現(xiàn)潛力，提高電影的藝術(shù)表現(xiàn)力。

女性導(dǎo)演的影視語(yǔ)言創(chuàng)新主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。一是畫(huà)面空間的豐富呈現(xiàn)。電影畫(huà)面總體較為柔和，追求一種唯美效果的呈現(xiàn)，同時(shí)有意給影片畫(huà)面加入豐富的元素，使蘊(yùn)涵深層的意蘊(yùn)，從容有效地開(kāi)拓了畫(huà)面的表現(xiàn)空間。在俞飛鴻導(dǎo)演本文由收集整理處女作《愛(ài)有來(lái)生》這部影片中，采用了一種極簡(jiǎn)的影視表現(xiàn)手法，但在畫(huà)面中卻蘊(yùn)涵著更多層次的豐富內(nèi)容，畫(huà)面色調(diào)較為柔和流暢，畫(huà)面空間具有層次感與深邃性，體現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)每一組畫(huà)面的用心。二是幽遠(yuǎn)意境的營(yíng)造。女性導(dǎo)演在電影創(chuàng)作過(guò)程中還較為注重意象的運(yùn)用與意境的營(yíng)造。其中有很多電影作品在意象與意境方面取得了良好的效果，營(yíng)造出散文詩(shī)般的美麗意境。這類電影往往表現(xiàn)一種較為主觀情緒化的生活，拓展出現(xiàn)實(shí)之外情緒流動(dòng)的表現(xiàn)空間。三是色彩語(yǔ)言的運(yùn)用。女性導(dǎo)演重視電影畫(huà)面中色彩元素的組合與運(yùn)用。她們?cè)谟捌袆?chuàng)意地進(jìn)行色彩造型的設(shè)計(jì)，從而發(fā)揮色彩對(duì)影片情節(jié)的鋪陳作用，或者營(yíng)造與影片主題相融合的影片氛圍。張暖忻執(zhí)導(dǎo)的影片《青春祭》，其中便有取景在美麗的西雙版納，原本是一個(gè)綠樹(shù)常青的地方，但在這部影片中主題色調(diào)卻不彰顯綠的色彩，而是采取暖紅色來(lái)反映影片的表現(xiàn)內(nèi)容，即李純回憶中的家鄉(xiāng)傣鄉(xiāng)的色調(diào)。色彩造型的獨(dú)特運(yùn)用恰好反映了電影主人公在面對(duì)美麗的異鄉(xiāng)風(fēng)光時(shí)內(nèi)在情緒的流動(dòng)與主觀感覺(jué)的呈現(xiàn)。

二、女性獨(dú)立意識(shí)下的藝術(shù)方法表現(xiàn)革新

從以黃蜀芹為代表的第四代女導(dǎo)演開(kāi)始，女性導(dǎo)演們開(kāi)始以前所未有的勇氣，沖破男權(quán)中心的傳統(tǒng)影視文化桎梏，表現(xiàn)出覺(jué)醒的女性意識(shí)，并在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中不斷地探尋著女性自我意識(shí)的表現(xiàn)。因此，女性導(dǎo)演創(chuàng)作出一系列的女性電影，這種電影是女性導(dǎo)演在女性獨(dú)立的前提下，以女性的自我意識(shí)表現(xiàn)女性生活。其中最具代表性的便是黃蜀芹的《人鬼情》。它也是國(guó)內(nèi)第一部以女性意識(shí)表現(xiàn)女性狀況的女性影片。這部影片以女性主義的視角，呈現(xiàn)了女主人公秋蕓作為一名女性的命運(yùn)發(fā)展的歷程。她經(jīng)歷了童年失去母親的不幸遭遇，青年時(shí)代又遭遇愛(ài)情磨難，中年時(shí)代又面臨婚姻的痛苦。影生動(dòng)細(xì)膩地表現(xiàn)了一名女子的情感心理及其對(duì)生命遭遇的無(wú)聲吶喊。影片以嶄新的視角反映當(dāng)代女性在這個(gè)男權(quán)社會(huì)謀求自身獨(dú)立與職業(yè)發(fā)展的時(shí)候所經(jīng)歷的困惑、苦惱與挫折，在追求情感歸宿與婚姻幸福的路上所遭受的各種苦難。黃蜀芹在她的另一部影片《畫(huà)魂》中，“選取那些在男權(quán)社會(huì)里最能觸犯女性痛楚的事件來(lái)創(chuàng)造屢經(jīng)苦難、身世飄零的畫(huà)家潘玉良的形象，力圖透過(guò)歷史文化層面，表現(xiàn)女性生命意識(shí)的覺(jué)醒和斗爭(zhēng)”。在影片創(chuàng)作及其藝術(shù)視角方面，這一代女導(dǎo)演以鮮明而獨(dú)特的女性意識(shí)，解讀女性命運(yùn)的遭遇與生命的困惑，開(kāi)拓出新的藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容與創(chuàng)作方式，同時(shí)也一改以往影視作品中女性形象的單一與蒼白，賦予這些女性形象以豐富而具層次性的性格內(nèi)涵，表現(xiàn)出她們內(nèi)在真實(shí)的情感體驗(yàn)與生命況味。這些女性電影豐富了中國(guó)影視作品中的的人物形象，拓展了電影藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域與表達(dá)方式，在中國(guó)電影的文化視角方面做出了新的開(kāi)拓與創(chuàng)新。

以李少紅為代表的第五代女性導(dǎo)演，一直孜孜不倦地致力于新的敘述形態(tài)與藝術(shù)手法的創(chuàng)新。雖然她們所創(chuàng)作的影片具有迥然不同的藝術(shù)追求，在審美表現(xiàn)方面也是各不相同，但在挖掘與表現(xiàn)女性獨(dú)立意識(shí)這一層面上則較為整齊劃一。較之于上一代女性導(dǎo)演，她們以更為大膽的作風(fēng)、更加開(kāi)放的心態(tài)來(lái)表現(xiàn)女性意識(shí)的覺(jué)醒，并用女性獨(dú)有的電影藝術(shù)語(yǔ)言去表現(xiàn)現(xiàn)代女性的生活感受，從女性角度去描寫女性追求自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)心路歷程，表現(xiàn)女性情感欲望與社會(huì)壓力的沖突。這類主題的電影作品注重隱喻，淡化情節(jié)。女導(dǎo)演接受社會(huì)新觀念，以造型手法加重象征與隱喻的比重，在藝術(shù)手法方面力求創(chuàng)新，在影片選材與敘事手法、鏡頭拍攝技法等方面都更為大膽創(chuàng)新。胡玫在《女兒樓》中揭示女性深層的心理活動(dòng)，書(shū)寫女軍人在欲望與責(zé)任之間的沖突與掙扎；彭小蓮《女人的故事》反映在農(nóng)村地區(qū)婦女女性意識(shí)的覺(jué)醒；李少紅的《紅粉》從新角度反映女性境遇與復(fù)雜個(gè)性特點(diǎn)。除此之外，這些女導(dǎo)演在表現(xiàn)女性意識(shí)與女性境遇的時(shí)候，注重將女性放在家庭這一空間環(huán)境中來(lái)呈現(xiàn)。

女性導(dǎo)演們?cè)趯?duì)女性生存狀況與女性意識(shí)覺(jué)醒進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的同時(shí)，廣泛吸收國(guó)內(nèi)外名導(dǎo)的電影表現(xiàn)技法與修辭技巧。她們不再局限于傳統(tǒng)電影表現(xiàn)技法，重新構(gòu)建屬于自己的具有獨(dú)特風(fēng)格的電影語(yǔ)言與鏡頭特色，同時(shí)注重在電影中加強(qiáng)制造視覺(jué)沖擊力。寧瀛在電影藝術(shù)方面有著獨(dú)特的追求，她廣泛采用實(shí)景拍攝與長(zhǎng)鏡頭，并借鑒意大利的新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，構(gòu)筑了一個(gè)獨(dú)特的含混的電影世界。女導(dǎo)演們還在電影中加入了象征、隱喻與暗示等多種藝術(shù) ，創(chuàng)造具有具象特征的電影語(yǔ)言，來(lái)構(gòu)筑既有豐富內(nèi)涵又有意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的故事空間。另有一些獨(dú)特的造型元素都隱喻著一定的影片內(nèi)在的含義。她們努力地做著各種藝術(shù)上的嘗試，借鑒世界著名電影文化的經(jīng)驗(yàn)，試圖構(gòu)筑其自身獨(dú)特的電影語(yǔ)言，在藝術(shù)表現(xiàn)手法方面做出了大膽的嘗試與革新，豐富了中國(guó)影視的藝術(shù)表現(xiàn)空間。

三、女性性別角色下的內(nèi)觀視角拓新

新一代女性導(dǎo)演的性別角色意識(shí)增強(qiáng)，通過(guò)對(duì)女性角色、對(duì)自我的凝視來(lái)建立電影藝術(shù)中的內(nèi)觀視角。內(nèi)觀視角在女性導(dǎo)演影片中主要表現(xiàn)為女性角色對(duì)自我內(nèi)部的審視與反思，有時(shí)也呈現(xiàn)為一種內(nèi)部的交流與對(duì)抗。女性角色對(duì)自我內(nèi)部的觀察與審視，可以用來(lái)概括許多女性導(dǎo)演電影的主題思想與內(nèi)在線索。女性將自身置于一種封閉的內(nèi)在空間，體現(xiàn)在電影中便表現(xiàn)為室內(nèi)劇套路的沿用。寧瀛執(zhí)導(dǎo)的電影《無(wú)窮動(dòng)》中，四個(gè)女人便被置身于四合院這個(gè)封閉的場(chǎng)所中。李玉導(dǎo)演的同性戀題材電影《今年夏天》故事場(chǎng)景基本是室內(nèi)。導(dǎo)演馬儷文的影片《我們倆》也沿用同樣的模式，主人公的活動(dòng)幾乎全部發(fā)生在屋子與庭院之間。這些電影在空間組織的安排上體現(xiàn)了女性內(nèi)觀的視角，突出反映出女性的主體意識(shí)。室內(nèi)劇的陳設(shè)象征著女性自我文化空間的景象，女人之間的交流與碰撞也是發(fā)生在自我的內(nèi)部空間，而沒(méi)有延展到外部空間，充分體現(xiàn)了女性性別角色下內(nèi)觀視角的藝術(shù)追求與取舍。女性的內(nèi)部交流與碰撞表現(xiàn)在女性的自我認(rèn)同以及成年女性與母親的交流、對(duì)自我歷史的回憶、認(rèn)同與超越。在影片《今年夏天》《世界上最愛(ài)我的那個(gè)人去了》等諸多女性導(dǎo)演影片中，父親角色的缺失正是這種內(nèi)部交流存在的前提。

電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法范文第5篇

一.影視藝術(shù)的傳播

除了商業(yè)利潤(rùn)，作品中反映出愛(ài)與自由、勇敢擔(dān)當(dāng)?shù)木駜?nèi)核，具有鮮明時(shí)代和民族氣息。最終引向我們對(duì)影視藝術(shù)民族性和國(guó)際性的思考?！队耙曡b賞》一書(shū)中提到：“影視藝術(shù)的民族性主要是指各民族的影視作品都以反映本民族的社會(huì)生活與民族精神為主，因而必然帶有鮮明的民族風(fēng)格與民族特色；影視藝術(shù)的國(guó)際性是指影視語(yǔ)言是世界性的藝術(shù)語(yǔ)言，影視藝術(shù)也是國(guó)際文化交流的重要工具，影視藝術(shù)必須置身于世界文化氛圍中才能取得真正的發(fā)展?！庇耙曀囆g(shù)的表現(xiàn)手法、修辭特色、題材歷史性社會(huì)性、審美心理等深深打上了民族性的烙印，影視作品都飽含了所處歷史階段的政治、社會(huì)、文化元素，不同的歷史背景需要不同的精神導(dǎo)向，揭示不同的社會(huì)矛盾，展現(xiàn)不同時(shí)代背景中人物的精神風(fēng)貌以及當(dāng)下人物特有的性格塑造。我國(guó)的電影同樣具有鮮明的民族性與時(shí)代特點(diǎn)，《》、《紅高粱》、《黃土地》是著名的名族電影代表，“中國(guó)影視藝術(shù)的民族風(fēng)格和民族特色，首先表現(xiàn)在對(duì)中華民族歷史和現(xiàn)實(shí)的深刻把握上，并且成為影視作品弘揚(yáng)文化傳統(tǒng)和民族精神的核心內(nèi)容；其次表現(xiàn)在影視作品形象的傳達(dá)出了民族的情感和意愿，更在于它進(jìn)一步追溯到民族文化傳統(tǒng)和民族文化心理，更加富有思想深度和哲理意蘊(yùn)?！痹谌蚧谋尘跋拢耙曀囆g(shù)作為一個(gè)文化交流的媒介，在向不同國(guó)家傳遞自己的文化價(jià)值。面對(duì)多元異質(zhì)文化，我們需要借鑒和發(fā)揚(yáng)。通過(guò)電影所處文化背景下的視聽(tīng)語(yǔ)言要素（光線、色彩、構(gòu)圖、音響、畫(huà)外音、蒙太奇等）、創(chuàng)作思維、方式以及其運(yùn)用的修辭（象征、隱喻等）在跨文化傳播中體現(xiàn)民族影像價(jià)值和獲得“他者”認(rèn)同，達(dá)到觀者情感與作品內(nèi)在情感的共鳴，最終實(shí)現(xiàn)作品潛在價(jià)值的認(rèn)同。當(dāng)代影視藝術(shù)作為一個(gè)文化交流的載體，在向不同國(guó)家展示著自己的文化價(jià)值，其中包括藝術(shù)、傳統(tǒng)、習(xí)慣、社會(huì)風(fēng)俗、道德倫理、法的觀念和社會(huì)關(guān)系等。著名美國(guó)電影學(xué)者大衛(wèi).波德維爾在《跨文化空間：作為世界電影的中國(guó)電影》中說(shuō)到：“電影作為一種強(qiáng)有力的跨文化媒介，不僅需要依靠本土文化，同時(shí)也需要吸收更加廣泛的人類文明，尤其是分享其他文化成果，只有具備了吸收不同文化的能力，中國(guó)電影才能真正沖出國(guó)界并為全世界觀眾所接受?！弊鳛槔弦惠呺娪肮ぷ髡咭舱劦剑骸皩?shí)現(xiàn)電影本體與中國(guó)本土的完美結(jié)合，是中國(guó)電影發(fā)展的必由之路?！?/p>

二.結(jié)語(yǔ)

科技的發(fā)展促進(jìn)了影視藝術(shù)的發(fā)展，時(shí)至今日他已經(jīng)成為傳播速度快，范圍廣，最具直觀、形象和視覺(jué)沖擊力的藝術(shù)，同時(shí)作為文化傳播的媒介，民族精神、政治文化、人文景觀的展示也是它兼具的使命，影視作品應(yīng)該立足本土，將傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代電影語(yǔ)言相結(jié)合，汲取世界先進(jìn)的電影技術(shù)、藝術(shù)手段、表現(xiàn)手法，增強(qiáng)民族影視的藝術(shù)感染力。

作者：左欣悅單位：云南文化藝術(shù)職業(yè)學(xué)院