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文藝復(fù)興人文主義的內(nèi)涵范文第1篇

關(guān)鍵詞： 活用教材 “學(xué)本”化功能 能力訓(xùn)練

現(xiàn)用的歷史教科書欄目多樣，資料豐富，其目的就是給學(xué)生學(xué)習(xí)提供科學(xué)的方法和途徑，發(fā)揮教科書的“學(xué)本”化功能，推動學(xué)生學(xué)習(xí)方式的轉(zhuǎn)變。這樣的設(shè)計體現(xiàn)了課改的新理念。如何讓學(xué)生利用好教材，并在課堂教學(xué)中做到“以學(xué)生為本，以學(xué)為本”呢？

我校屬于二級達標(biāo)學(xué)校，到我校就讀的學(xué)生素質(zhì)偏低。面對這一教學(xué)現(xiàn)狀，我以課改宗旨為指導(dǎo)，依據(jù)課標(biāo)，從學(xué)生實際出發(fā)，創(chuàng)造性、靈活性地利用教材，充分挖掘課本，使課本成為一種動態(tài)的、生成性的主要教學(xué)資源載體，使課程“三維目標(biāo)”落到實處。下面我以必修三《神權(quán)下的自我》一課中“文藝復(fù)興”一目內(nèi)容為例，談?wù)勛约旱淖龇ā?/p>

課標(biāo)要求是：知道薄伽丘的《十日談》和莎士比亞的《哈姆雷特》；認識文藝復(fù)興人文主義的含義。

課前布置導(dǎo)學(xué)案，學(xué)生自主預(yù)習(xí)，按導(dǎo)學(xué)案的提示理出本課的基本線索，為教學(xué)的開展做好準備。

一、文藝復(fù)興產(chǎn)生的背景

我安排學(xué)生自學(xué)課文第一段，把教材內(nèi)容當(dāng)做材料讓學(xué)生閱讀，提示從經(jīng)濟、政治、思想三方面思考文藝復(fù)興產(chǎn)生的原因，提煉出教材里的有效信息，與同桌進行交流。

在前幾章節(jié)教學(xué)中已經(jīng)指導(dǎo)學(xué)生運用“一定的文化是一定政治經(jīng)濟的反映”理論探尋思想文化類事件產(chǎn)生的原因。本課在處理這一點時，同樣借用課本資源訓(xùn)練學(xué)生閱讀材料、獲取信息、解答原因類問題的能力。教學(xué)活動以學(xué)生為主，先自行思考，再同桌合作，從經(jīng)濟、政治、思想層面尋找與文藝復(fù)興運動產(chǎn)生相關(guān)的因素，教師僅起到對問題思維方向引導(dǎo)的作用。從課堂效果看，學(xué)生參與積極踴躍，合作探究氣氛熱烈，溫習(xí)與加深了對歷史事件成因分析的思維角度與方向，在自主與合作中訓(xùn)練了歷史思維能力。

二、文藝復(fù)興的過程

要求學(xué)生迅速閱讀教材找出文藝復(fù)興過程中的兩個階段、兩個代表人物及其作品，知識點難度不大，學(xué)生完全可以自主學(xué)習(xí)掌握。

認識掌握基礎(chǔ)知識點的同時，指導(dǎo)學(xué)生如何透過史實的表象揭示其本質(zhì)，這是高考要求“獲取與解讀材料的信息”與“描述與解釋歷史事物的特征”的能力考查內(nèi)容。高考中考查這類能力的試題，其結(jié)構(gòu)通常是通過歷史材料創(chuàng)設(shè)問題情境，要求學(xué)生依據(jù)材料的有效信息歸納出基本的歷史認識，再通過思考提煉出對歷史事物的深層認識，這類能力考查題對我校的學(xué)生來講是難點。

“認識人文主義的內(nèi)涵”，就是這類問題。我結(jié)合高考這類能力題考查特點，這樣處理：選用了教材中的資源（教材中的兩幅人物圖片，“資料卡片”里薄伽丘的《十日談》和正文里莎士比亞的《哈姆雷特》片段節(jié)選，以及教材中的正文部分），要求學(xué)生觀察、閱讀并思考“兩個作品是怎樣體現(xiàn)出人文精神的？”、“莎士比亞對人的贊美與薄伽丘對人性的肯定有哪些不同？”。學(xué)生獨自完成后小組討論，再選派代表回答。為加深理解，再借助教材里P105的“學(xué)習(xí)思考”欄目里的材料更直觀地感受此時人文主義的內(nèi)涵，最后提煉出“人文主義在這一時期的內(nèi)涵是什么？”這一問題。為加強對人文主義內(nèi)涵的準確把握，指導(dǎo)學(xué)生把此時的人文精神與智者運動時期普羅塔戈拉與蘇格拉底觀點里所蘊含的人文精神的內(nèi)涵進行比較，深刻體會文藝復(fù)興時期顯著的特點是高舉“人文主義”的旗幟。在這一環(huán)節(jié)，學(xué)生描述與解釋人文主義的特征，緊扣的都是課文所選用的第一手史料（包括圖片與文字），從閱讀—思考—討論—再閱讀—比較—歸納提煉，一系列過程是淺入深出、循序漸進的，最后論從史出。既訓(xùn)練了學(xué)生的閱讀、概括、比較、歸納能力，又幫助他們提高了史論結(jié)合的歷史學(xué)科素養(yǎng)。這一過程的訓(xùn)練符合學(xué)生的年齡思維特征，小組討論讓他們享受了合作學(xué)習(xí)的快樂，順利實現(xiàn)了教學(xué)目標(biāo)。教師實現(xiàn)了由過去的“教教材”變?yōu)椤坝媒滩慕獭保瑢W(xué)生也由過去的“學(xué)教材”變?yōu)椤坝媒滩膶W(xué)”。

在對文藝復(fù)興的背景、過程有了一個深入認識的基礎(chǔ)，教材里有一個結(jié)論：“文藝復(fù)興是一場資產(chǎn)階級的?！蔽乙髮W(xué)生思考“為什么這么去定義文藝復(fù)興的本質(zhì)？”這一問題體現(xiàn)了如何透過史實的表象揭示其本質(zhì)的要求，較為抽象，應(yīng)重提供給學(xué)生解決問題的方向與方法。我引導(dǎo)學(xué)生嘗試先從文藝復(fù)興產(chǎn)生的原因去探尋（根本原因在于資本主義萌芽的產(chǎn)生），再從過程中去發(fā)現(xiàn)（表達的都是要求擺脫教會的束縛，張揚人性的偉大，體現(xiàn)了資產(chǎn)階級的反封建的要求），然后在師生、生生合作討論交流中得出認識：文藝復(fù)興代表了資產(chǎn)階級的要求與利益，從本質(zhì)上就是資產(chǎn)階級反封建在思想文化領(lǐng)域內(nèi)的反映。此認識來源于探究，探究中理解了結(jié)論。性質(zhì)類的知識點教材往往僅給一個結(jié)論，教師有必要引導(dǎo)學(xué)生尋找與分析結(jié)論形成的緣由，養(yǎng)成在自主探尋、思考中升華教材內(nèi)容的學(xué)習(xí)習(xí)慣，而不僅僅是被動地記憶教材中的結(jié)論。

三、文藝復(fù)興的影響

這部分內(nèi)容在教材里沒有體現(xiàn)，卻是課標(biāo)內(nèi)在的基本要求，怎么辦呢？依然依托教材通過獨自思考或合作討論深挖出教材中隱性而重要的知識點。解決方法是從文藝復(fù)興的背景與過程角度思考文藝復(fù)興對經(jīng)濟、政治、思想文化方面產(chǎn)生的影響?？梢赃m當(dāng)引用一些新材料（此處略）以輔助認識與理解，達到培養(yǎng)史論結(jié)合歷史思維的目的。

在這里特別強調(diào)的是，文藝復(fù)興的影響教材里雖沒有體現(xiàn)，但歷史教師應(yīng)該堅持對學(xué)生灌輸“歷史概念學(xué)習(xí)法”。對一個歷史事件的認識必須把握六個基本要素——時間，地點，原因，經(jīng)過，性質(zhì)，影響。有了這六要素，才能對歷史事件形成全面的認識，也才能把教材里分割的知識整合在一起，形成一個完整的知識架構(gòu)。構(gòu)建歷史知識框架不但對內(nèi)容的記憶，而且對能力的培養(yǎng)都能起到很重要的作用。

以上僅以一節(jié)歷史課中部分內(nèi)容的環(huán)節(jié)設(shè)計為例，談?wù)勗诟叨睦韯偡挚茣r我如何從學(xué)情出發(fā)，以課標(biāo)為依托，帶領(lǐng)學(xué)生走進教材，讓它成為師生之間對話的一種媒介，最大限度地發(fā)揮教材的“學(xué)本化”功能，讓教材的主要功能變?yōu)榇龠M人的發(fā)展。

參考文獻：

文藝復(fù)興人文主義的內(nèi)涵范文第2篇

宗教與藝術(shù)都是人類傳統(tǒng)文化的重要組成部分,并且它們之間具有許多內(nèi)在的同一性。首先,原始宗教是藝術(shù)起源的搖籃;其次，它們都帶有情感特性;其三,它們都運用想象和幻想把握世界;其四,它們都借助形象表達自身;其五,它們都注重對人的研究;其六,它們都具有審美價值。

基督教是最具世界性的宗教,它產(chǎn)生于古羅馬時代,發(fā)源于巴勒斯坦,出自于猶太教,并有組織的滲入于希臘和羅馬的文化之中,到了公元4世紀時,君士坦丁大帝將其定為國教,從此基督教開始風(fēng)行于全世界?；浇虒W洲的藝術(shù)影響深遠,不僅體現(xiàn)在中世紀,連文藝復(fù)興時期也不例外。文藝復(fù)興的藝術(shù)成就是有目共睹的,而人文主義是人們公認的文藝復(fù)興時期藝術(shù)繁榮的根本原因。“人文主義”是人們用來反對上千年宗教束縛的有力“武器”,然而,對于基督教同文藝復(fù)興之間的關(guān)系,很多文章闡述得很含糊,尤其是基督教對文藝復(fù)興藝術(shù)所產(chǎn)生的積極的作用更是很少提及,本文試圖從幾個方面來說明這一點。

二、文藝復(fù)興的人文主義思想是對基督教文化的繼承和發(fā)展

盡管人們常說文藝復(fù)興是古希臘羅馬文化影響下的產(chǎn)物,但從文化發(fā)展的意義上來說,文藝復(fù)興更是在借助和利用中世紀基督教文化資源的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。西方世界從信仰維系方式向理性維系方式的變動,使文藝復(fù)興運動時期的思維方式和價值尺度主要是取自基督教文化的思想資源;而文藝復(fù)興時期出現(xiàn)的偉大的藝術(shù)作品更是表現(xiàn)了基督教文化影響下所形成的人文主義思想。

文藝復(fù)興時期所謂的反對宗教,其實并不是反對基督教這個文化體系本身,而是針對基督教教會對不合時展的清規(guī)戒律(如：禁欲主義、蒙昧主義等)的固守,及教會和教士利用基督教來實現(xiàn)個人邪惡目的的行為。文藝復(fù)興時期的人文主義思想家基本上都是高級僧侶、宗教學(xué)者,甚至還有教皇,如果說他們反對基督教,無疑是不正確的。其實，堅信上帝的存在仍然是當(dāng)時文化的主流,否定上帝存在的人仍然被稱為異教徒。

文藝復(fù)興對基督教文化的繼承發(fā)展,首先，體現(xiàn)在繼承了中世紀基督教二元對立的思維模式(現(xiàn)世的一切都是痛苦、黑暗、虛假和不平等的,而天國則是光明、真理、善良和平等的),同時，也對這種思維模式進行了革命性的改造:精神和、神性和人性,乃至“善與惡”成為了人自身的二元對立。過去人們常常強調(diào)人文主義思想體系是用人取代神,這只是表面的看法。如果說中世紀人們更傾向于人和上帝對立的話,那么，此時更強調(diào)這種對立存在于人自身,是人內(nèi)心的矛盾性。于是，人自身的善與惡、情感與理性就變成了新的二元對立。

第二,人文主義者進一步突出了對人的自身的復(fù)雜性的認識。在原始社會,人是按自然本能行事的人。古希臘人被譽為人類的兒童,因為，他們是按本能欲望生活的人,所以，他們率直、本真。中世紀人們開始按照精神需求生活,基督教的出現(xiàn),是人脫離自然本能的羈絆而走向人類精神世界的進步標(biāo)志。文藝復(fù)興運動時期,人們開始把人類的精神需求和肉體欲望聯(lián)系到一起,這是人對自己認識的深化。

第三,時代變了,對基督教本身的理解也必然發(fā)生變化。比如“上帝”這個概念在基督教產(chǎn)生之初,對那些遭受現(xiàn)實苦難的信奉者來說,是“救贖”力量的象征;在中世紀,基督教成為封建社會初期思想文化的核心,“上帝”變成了必須服從的、令人敬畏的“威權(quán)”的象征;而新興的資產(chǎn)階級登上歷史舞臺之后,“上帝”這個符號越來越成為抽象的“至善”和“至愛”的象征。文藝復(fù)興時期的人文主義者對基督教重新闡釋的歷史意義在于,他們完成了把“上帝”從至高的“威權(quán)”和“最終的懲罰者”變成了“至善”、“至愛”的終極價值的最初轉(zhuǎn)換。

三、基督教為文藝復(fù)興時期藝術(shù)創(chuàng)作提供了大量的創(chuàng)作契機和動力

文藝復(fù)興時期,基督教不僅為藝術(shù)創(chuàng)作提供了大量的創(chuàng)作契機和動力,藝術(shù)家們創(chuàng)作的題材、內(nèi)容、風(fēng)格等也都受基督教的影響。如果說中世紀的藝術(shù)是以圖案化的形象圖解基督教教義,那么，文藝復(fù)興藝術(shù)則采用較逼真的手法贊頌上帝。文藝復(fù)興的藝術(shù)重視表現(xiàn)人的形象,因為，人是上帝按照自己的形象所造的生命,突出人的尊嚴與人在萬物中的中心位置,其目的還是為了贊美上帝的創(chuàng)造力,并非反宗教。

被譽為“歐洲繪畫之父”和佛羅倫薩畫派始祖的喬托屬于圣弗朗西斯教派。他的藝術(shù)創(chuàng)作多與宗教活動有聯(lián)系,最有名的作品是在帕多瓦阿雷納禮拜堂創(chuàng)作的38幅壁畫,內(nèi)容是描繪圣母及基督的生平事跡,其中《猶大之吻》和《哀悼基督》是最有影響的杰作。喬托采用古典手法,使宗教故事仿佛發(fā)生在我們眼前。佛羅倫薩畫派另一位偉大的藝術(shù)家波提切利的作品以宗教題材在數(shù)量上居首位,藝術(shù)風(fēng)格和樣式也受到基督教的影響,尤其是他1500年的繪畫作品《哀悼基督》,其中，體現(xiàn)的宗教激情達到了悲劇的頂峰。

文藝復(fù)興的盛期的藝術(shù)三杰都為羅馬教廷的教皇服務(wù)過,從事了大量的宗教藝術(shù)活動。萊昂納多•達•芬奇是一位學(xué)識淵博的藝術(shù)大師、科學(xué)巨匠、哲學(xué)家、詩人、音樂家、工程師和發(fā)明家。他完成的繪畫作品不多,代表作中《巖間圣母》、《最后的晚餐》等都是基督教題材的作品。米開朗基羅的雕塑《哀悼基督》是他的成名作,被譽為15世紀最動人的人性擁抱神性的作品。他最重要的繪畫作品是西斯庭教堂的天頂畫《創(chuàng)世記》,后來他在同一地點歷時六年完成了祭壇壁畫《最后的審判》。1546年教皇指派他為羅馬圣彼得教堂的建筑師,雖然整個教堂綜合了幾位建筑師的智慧和辛勞,屬于米氏的設(shè)計成份比其他幾位都要多。拉斐爾最有名的是大量的圣母像,色彩配置以紅、藍兩色為基調(diào) (紅、藍色分別象征天主的圣愛和真理),代表作《西斯廷圣母》表現(xiàn)了母愛的幸福與偉大,是古典藝術(shù)的典范之作。

四、基督教信仰支撐起了文藝復(fù)興美術(shù)在精神上的高度

對于文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家而言,基督教更是他們進行創(chuàng)作的精神支柱和靈感來源。文藝復(fù)興時期的藝術(shù)是人與神互為對照的獨特思想所展現(xiàn)出來的文化品格。對神性的理想猶如燈塔一樣鼓勵和指引藝術(shù)家在精神的迷霧中進行道德批判和哲學(xué)思考。

宗教中的“神”代表著人在品格和成就上的理想,對神的信仰一定程度上代表著對崇高人格的追求。在西方文化中的倫理與宗教的緊密聯(lián)系決定了西方藝術(shù)的思想內(nèi)涵與宗教主題也經(jīng)常發(fā)生聯(lián)系。文藝復(fù)興藝術(shù)家從基督教信仰中體會到的人道主義的關(guān)愛和對生命價值的思考促使他們在創(chuàng)作時重視作品的精神內(nèi)涵和高尚情感,保證了當(dāng)時作品較高的藝術(shù)品位。

當(dāng)時的藝術(shù)家們在作品中堅持愛上帝與愛人的一致性,追求世俗幸福與天國幸福的一致性。從許多優(yōu)秀的作品中也可以看到“上帝之愛”與“人間之愛”合一的趨勢。如:提香的杰作《天上的愛與人間的愛》,畫中新娘手拿花瓶,象征塵世短暫的幸福;維納斯手托上帝之愛燃著的火焰,象征天國永恒的幸福。波提切利的代表作《維納斯的誕生》,畫中的女神臉上掛淡淡的憂愁、迷惘和困惑,反映了他對“新柏拉圖主義”的熱衷,使維納斯并不僅限于感官本身的審美誘惑,而是通過對美的沉思冥想使人的精神世界得到純化和超越。女神是維納斯與圣母瑪利亞的結(jié)合,是精神美與肉體美的統(tǒng)一。還有前面提到的那些偉大的藝術(shù)作品,都是由于藝術(shù)家的這種信仰和追求支撐起了文藝復(fù)興美術(shù)在精神上的高度,使之成為古典藝術(shù)中高不可及的典范。

總之,基督教文化和文藝復(fù)興藝術(shù)一脈相承,文藝復(fù)興時期所展現(xiàn)的宗教藝術(shù)的繁榮,正是基督教思想在擺脫了封建的思想專制后發(fā)揮出的文化創(chuàng)造力。文藝復(fù)興的藝術(shù)成就是基督教文化傳統(tǒng)在特定歷史時期的升華,割裂了基督教與文藝復(fù)興之間的關(guān)系,也就無從了解傳統(tǒng)文化的繼承與社會的變革之間是如何統(tǒng)一起來的,也就看不到傳統(tǒng)文化中蘊涵的變革的力量。

參考文獻:

[1](法)熱爾曼•巴贊著:《藝術(shù)史》,劉明毅譯,上海人民美術(shù)出版社,1989。

[2]蘇聯(lián)藝術(shù)科學(xué)院美術(shù)理論與美術(shù)史研究所編:《文藝復(fù)興歐洲藝術(shù)》,嚴摩罕、姚岳山、平野譯,人民美術(shù)出版社。

[3]阿倫•布洛克著:《西方人文主義傳統(tǒng)》,董樂山譯,三聯(lián)書店,1997。

文藝復(fù)興人文主義的內(nèi)涵范文第3篇

1. 相同點：以人為研究對象，肯定人的價值。

2. 不同點：智者學(xué)派否定一切對人的約束，強調(diào)個人自由，忽視社會道德。蘇格拉底強調(diào)個人的要求必須滿足一定的道德規(guī)范，也就是“有思想力的人是萬物的尺度”，強調(diào)美德對人的重要性。

二、 啟蒙運動對文藝復(fù)興人文主義思想的發(fā)展表現(xiàn)在哪些方面？

1. 從批判對象上看，文藝復(fù)興的矛頭指向宗教神學(xué)，而啟蒙運動直指封建專制制度和宗教特權(quán)。

2. 從涉及的領(lǐng)域看，文藝復(fù)興集中于文學(xué)藝術(shù)，啟蒙運動擴展到宗教、哲學(xué)、經(jīng)濟、科學(xué)、史學(xué)、文學(xué)、美學(xué)等精神文明領(lǐng)域。

3. 從批判的形式看，文藝復(fù)興借助于復(fù)興古代希臘、羅馬文化的形式，批判宗教神學(xué)；啟蒙運動提倡理性的思考和判斷，直接批判封建專制制度。

4. 從思想特點上看，啟蒙運動的思想家不承認外界存在的任何權(quán)威，把理性作為判斷是非的唯一標(biāo)準，他們高舉民主、科學(xué)大旗，宣傳資產(chǎn)階級新思想和新觀念。

5. 從內(nèi)容上看，啟蒙運動提出建立資本主義社會的政治藍圖。

三、 比較歐洲啟蒙思想與明清之際的民主思想。

四、 文藝復(fù)興、宗教改革和啟蒙運動之間的關(guān)系。

1. 文藝復(fù)興時期人文主義的內(nèi)涵是把人性從宗教束縛中解放出來，主要側(cè)重于使人獲得或滿足基本的生理欲望，是對基督教禁欲主義的一種反叛。

2. 宗教改革是文藝復(fù)興運動在宗教領(lǐng)域的一種延續(xù)，宗教改革的內(nèi)容也蘊涵著人文主義思想，只不過它側(cè)重宗教領(lǐng)域的思想。宗教改革時期的人文主義主要是反對天主教會的宗教特權(quán)，提倡人的個性解放，使人們從羅馬天主教會的宗教枷鎖中解脫出來，獲得更多的個人自由。

3. 啟蒙運動是對文藝復(fù)興的繼承和發(fā)展，主要表現(xiàn)在反封建、反教會斗爭上，要求從教會束縛下解放人的個性，對人文主義做了進一步的發(fā)展。

4. 啟蒙運動把矛頭集中指向封建社會的全部上層建筑，并且啟蒙思想家為未來的“理性”社會設(shè)計了一幅幅藍圖，提出了整體改造社會的方案，直接為歐美資本主義政治制度的建立提供了理論基礎(chǔ)。

【創(chuàng)新演練】

閱讀下列材料：

材料一 蘇格拉底終生從事教育工作，具有豐富的教育實踐經(jīng)驗并有自己的教育理論。關(guān)于教育的內(nèi)容，他主張首先要培養(yǎng)人的美德，教人學(xué)會做人，成為有德行的人。其次要教人學(xué)習(xí)廣博而實用的知識?！藗冎挥蝎@得概念的知識，才會有智慧、勇敢、節(jié)制和正義等美德。教育目的是造就治國人才。他認為治國人才必須受過良好的教育，主張通過教育來培養(yǎng)治國人才。蘇格拉底強調(diào)人們應(yīng)該認識社會生活的普遍法則和“認識自己”。

――啟蒙歷史網(wǎng)論壇

材料二 馬丁?路德說：“我的良心，是出于上帝的命令，我不能也不愿意撤回任何意見。”

――啟蒙歷史網(wǎng)論壇

材料三 難道農(nóng)民的兒子生來頸上帶著項圈，而貴族的兒子生來在腿上帶著踢馬刺嗎？……一切享有各種天然能力的人，顯然是平等的。……除了法律之外，不依賴任何別的東西，這就是自由的人。

――《伏爾泰語錄》

材料四 政治上的自由是公共自由，要保障公共自由，就應(yīng)該避免把權(quán)利單獨托給一個人、幾個人或少數(shù)人。因為一切有權(quán)力的人都容易濫用權(quán)利，這是萬古不易的一條經(jīng)驗。為此提出一條原則，要防止濫用權(quán)力，就必須用權(quán)力來約束權(quán)力，形成一種能聯(lián)合各種權(quán)力的政體，其各種權(quán)力既調(diào)節(jié)配合，又互相制約，即權(quán)力要分開掌握和使用。

――孟德斯鳩《羅馬盛衰的原因》

請回答：

（1） 據(jù)材料一并結(jié)合所學(xué)知識說明蘇格拉底的主要主張有哪些？這些主張體現(xiàn)了什么精神？

（2） 結(jié)合所學(xué)知識回答，材料二中馬丁?路德的“意見”是什么？這些“意見”產(chǎn)生了什么影響？

（3） 概括材料三、材料四所體現(xiàn)的主要思想及其所產(chǎn)生的歷史作用。

（4） 以上思想家提出的思想主張在人類歷史進程中有什么共同影響？

【參考答案】

（1） 主張“美德即知識”、教育造就治國人才、人要認識自己。體現(xiàn)了人文精神。

（2） “意見”：信仰即可得救；影響：促使宗教改革運動在歐洲興起。

文藝復(fù)興人文主義的內(nèi)涵范文第4篇

【關(guān)鍵詞】 若斯坎；文藝復(fù)興；意大利建筑；比較藝術(shù)

[中圖分類號]J59 [文獻標(biāo)識碼]A

隨著經(jīng)濟的復(fù)蘇和物質(zhì)生活水平的提高，14世紀的意大利呈現(xiàn)出了經(jīng)濟繁榮的態(tài)勢，資本主義開始萌芽，對現(xiàn)世美好生活的追求和對神權(quán)下的禁欲主義的厭惡使得一些思想先進的市民和詩人們率先開始對基督文化進行反抗。他們主張復(fù)興古希臘古羅馬的文化，通過這些文化來彰顯他們追求人文主義的精神思想。于是，一場以復(fù)興古典文化為形式，實則是鼓吹資產(chǎn)階級新文化的“文藝復(fù)興”運動就轟轟烈烈地開始了。[1]33-37

由于文藝復(fù)興是對古希臘古羅馬文化思想的復(fù)興，因此在藝術(shù)創(chuàng)作方面，很多地方都能看到古希臘與古羅馬時期藝術(shù)風(fēng)格的影子。其中建筑尤為明顯，藝術(shù)家從尚存的古典建筑中去尋求靈感，借此來探尋其中蘊含的人文主義思想?？梢哉f，意大利建筑成為了這一時期建筑創(chuàng)作的完美范例。文藝復(fù)興初期，以伯魯乃列斯基為代表的建筑師們幾乎是在套用古羅馬時期的建筑風(fēng)格，只是在其基礎(chǔ)上稍作調(diào)整。這樣一種建筑風(fēng)格直接與中世紀近百年來采用的哥特式風(fēng)格形成了強烈對比。如果說帶著一個個尖頂、直指蒼穹、充滿神秘與崇高感的哥特式建筑象征著宗教的崇高地位與神權(quán)至上的思想；那么與之相對，文藝復(fù)興時期的建筑則多采用穹頂，散發(fā)出一種和諧典雅的氣氛，使人覺得它們更加容易親近。而進入文藝復(fù)興中后期，隨著人文主義思想進一步的復(fù)興，建筑風(fēng)格開始更加自由，在晚期甚至形成了以米開朗琪羅為代表的“手法主義”――追求新穎獨特，以自由甚至不合邏輯的結(jié)構(gòu)秩序來增加建筑的體積感和動態(tài)感。

作為視覺藝術(shù)的建筑直觀地反映著文藝復(fù)興時期人們的思想變化；而作為聽覺藝術(shù)的音樂，雖然不如建筑藝術(shù)那樣直觀，但也同樣可以反映時代精神。文藝復(fù)興時期的音樂創(chuàng)作擺脫了中世紀的某些束縛，諸如節(jié)奏模式、等節(jié)奏、定旋律原則及畢達哥拉斯律制等，并使用了偽音，擴大了樂音的范圍，提高了音樂的表現(xiàn)力， 同時強調(diào)了詞曲結(jié)合的意義等。[2]106-107這一時期誕生了許多音樂流派，本文將重點介紹文藝復(fù)興早期的一個重要樂派佛蘭德樂派及其代表人物若斯坎。若斯坎的音樂創(chuàng)作形式自由多樣，表達的感情十分豐富，其在這一點上與文藝復(fù)興時期的建筑風(fēng)格有異曲同工之妙。探究若斯坎的音樂創(chuàng)作與文藝復(fù)興時期意大利建筑在形式與精神上的異同，有助于探索文藝復(fù)興時期的時代精神。

一、人文主義

文藝復(fù)興標(biāo)志著人性的解放，標(biāo)志著人對現(xiàn)世生活的追求與熱愛，這一點在中世紀的各類藝術(shù)中均有體現(xiàn)。在音樂領(lǐng)域中，藝術(shù)家們放棄了中世紀神秘主義的觀念，使音樂“具有著清晰、簡樸和真誠的美的感染力”；在創(chuàng)作技法上，手法更加豐富，逐漸脫離傳統(tǒng)的教會音樂創(chuàng)作的一些規(guī)范，并形成了一些新的創(chuàng)作理念和技法， 使音樂藝術(shù)進入到一個空前發(fā)展的黃金時期。[3]203-204作為這一時期佛蘭德樂派的代表人物，若斯坎表現(xiàn)得尤為突出。他強調(diào)模仿對位技術(shù)， 同時充實和聲音響， 作品具有很強的情感表現(xiàn)力。[2]106-107

若斯坎音樂中的情感充斥著人性中的喜怒哀樂，充斥著對現(xiàn)世生活的思考與熱愛。因此，他的音樂往往能夠通過質(zhì)樸的旋律使人產(chǎn)生共鳴。以他的作品《耶和華作王》為例，整個曲子沒有采用復(fù)雜錯綜的節(jié)奏，曲調(diào)低沉平緩，每個音節(jié)的節(jié)拍較長，空白休止較多。因此，很容易就渲染出了一種寂靜悲傷的氛圍。但同時也不乏情緒波動之處，在歌詞“主啊，大水揚起，大水發(fā)聲”一段，旋律從一個向上跳進八度的主題開始，其他聲部猶如波浪式地相隔半小節(jié)依次模仿，接下來又是同樣呈現(xiàn)波濤洶涌的感覺。[4]35-38總體來說，若斯坎沒有采用固定嚴格的音樂技巧和方式，而是使自己的旋律配合歌詞與自己想傳遞的情緒進行變化，將音樂不僅僅作為一種為了追求崇高神秘思想的形式藝術(shù)，而是將其看作一種情緒的表達與宣泄。音樂的旋律旨在傳達人的感情，從這里也可以看出文藝復(fù)興時期的音樂藝術(shù)已經(jīng)開始偏向于“情緒說”，這也標(biāo)志著人性的主導(dǎo)和人文主義思想的覺醒。

同一時期的建筑大師們開始關(guān)注古典建筑風(fēng)格，他們在意大利修建了一大批古羅馬風(fēng)格的建筑。他們希望借此來打破之前哥特式建筑注重雄偉、宏大、嚴格遵循某種形式、為神權(quán)服務(wù)的建筑特點，并希望以更加簡單和純粹的古典建筑形式來表達自己對美學(xué)的理解。其中早期的建筑大師伯魯乃列斯基為整個文藝復(fù)興時期的建筑風(fēng)格奠定了重要基礎(chǔ)。伯魯乃列斯基出生于佛羅倫薩的富裕家庭，因此他有機會從小就接觸古典文化，并在之后去羅馬考察了大量的古羅馬建筑遺跡。由于從小受到了良好的教育以及羅馬之行一段豐富的考察經(jīng)歷，他堅定了復(fù)興羅馬建筑的決心。哥特式建筑采用的尖塔高聳、尖形拱門、大窗戶的建筑形式，突出一種神權(quán)至上和莊嚴宏偉感。而伯魯乃列斯基則決定采用圓形穹頂，使得建筑表現(xiàn)得更加具有親切和安寧感。然而如何將穹頂建造出來，在當(dāng)時是一個不小的難題。在修建佛羅倫薩大教堂時，由于主教堂內(nèi)的八邊形空間，其跨度已擴大到138英尺6英寸，一般的方法顯然無法建出穹頂。伯魯乃列斯基從萬神廟中汲取靈感，萬神廟的大穹頂讓他意識到建立一個沒有中心支撐結(jié)構(gòu)的大穹頂是可行的。與此同時他想到了將側(cè)推力分解在龐大的墻體之中。正是這一點，使得他不必再建造鼓座。他在已有的八邊形的每一個角上建造一個主肋，再在主肋之間設(shè)置一對較小的肋。這樣，就有了24根肋，以一種自我支撐的方式建造起了尖拱狀的穹頂。這一穹頂?shù)慕ǔ桑瑯?biāo)志著伯魯乃列斯基對古典建筑形式的成功復(fù)興，以致于他在今后的柱式設(shè)計中亦希望將這一簡單純粹的建筑形式發(fā)揚光大。建筑師在此后又重新發(fā)現(xiàn)了古代的比例與權(quán)衡，并將之應(yīng)用于圓形的柱子、扁平的壁柱及簡單而粗拙的伸出物上；然后，又細心地區(qū)分了各種柱式，并對它們之間的各種不同了如指掌（瓦薩里）。與若斯坎試圖打破以往的音樂規(guī)范一樣，伯魯乃列斯基在柱式上的選擇與排列亦是對嚴格固有排列定式的挑戰(zhàn)。如洗禮堂與圣米尼阿托教堂，每邊長十個布拉齊亞的立體空間是涼廊的基本單元，并將這一單元重復(fù)了9次。每個立體空間單元上均有灰色石塊制成的穹頂，它們與周圍的白墻形成反差，看上去十分隨意的蝕刻線腳和這種沒有華麗形式與裝飾的柱式排列方式反而讓人感到輕松歡快，容易由空間讀出建筑師想表達的情緒。就這一點來看，其與若斯坎所想推崇的音樂“情緒說”不謀而合。比較二者不難看出，文藝復(fù)興時期的伯魯乃列斯基與若斯坎，都希望擯棄掉以往嚴格的藝術(shù)范式與秩序，通過探尋最能表達人類情感與思想的簡單形式，來抒發(fā)一種人文主義關(guān)懷。

二、自由主義

與人文主義相呼應(yīng)的另一種時代精神正是自由主義精神。在音樂藝術(shù)與建筑藝術(shù)方面，自由不僅僅表現(xiàn)為藝術(shù)家們創(chuàng)作時的精神與思想的改變，同時也表現(xiàn)為他們在自己作品中大膽的形式創(chuàng)新。若斯坎將世俗音樂曲調(diào)也作為他音樂創(chuàng)作的核心主題，他的《Missa”L’homme arme”super voces musicales》就是此類型彌撒曲的代表作。[3]203-204這首作品中，在卡農(nóng)形式中，女高音聲部是作為相對獨立的主要聲部出現(xiàn)的，其他的聲部起到了對位和襯托的作用。這種形式打破了流傳已久的比較死板的音樂形式，從而使得復(fù)調(diào)音樂沖破了一些束縛，更加專注于音樂進行的流暢和可聽性。[5]95-98

而在建筑藝術(shù)方面，進入文藝復(fù)興后期，也開始出現(xiàn)了以米開朗琪羅作品為代表的“手法主義”建筑。最能體現(xiàn)其自由建筑風(fēng)格的作品就是勞倫齊阿納圖書館中連接閱覽室和門廳的一個大樓梯。米開朗琪羅一方面繼承著伯魯乃列斯基的老圣器收藏室的風(fēng)格，同時又希望通過裝飾賦予它更加自由的形式。于是他用了一種組合柱式的手法進行裝飾，其中最為突出的是那些優(yōu)雅漂亮的檐口、柱頭、基座、門、壁龕、陵床等，在這些細部的處理上，他極大地偏離了以往建筑師們按照比例、柱式、法則所制定出的循規(guī)蹈矩的建筑美學(xué)形式。并且在這座樓梯的設(shè)計上，在踏步的處理中，他采用新奇的休息平臺的設(shè)計。在平臺中的很多細節(jié)處理上，他也是按照自己的設(shè)計意圖，創(chuàng)造出了許多新穎的、獨特的建筑語匯和手法。米開朗琪羅在那個時代開啟了一套既相似于古羅馬建筑風(fēng)格、又富有“自由”思想的創(chuàng)作手法，以致于在后來有更多的建筑師和藝術(shù)家們循著他的步伐進行更加大膽的創(chuàng)作。瓦薩里曾指出：“米開朗琪羅與那種由比例、柱式和法則所規(guī)范的建筑學(xué)已經(jīng)相去甚遠?！彼拇竽憚?chuàng)新，是開始嘗試將建筑藝術(shù)當(dāng)成一門真正的創(chuàng)作藝術(shù)。雖然很多是有悖常理的嘗試與創(chuàng)新，但于整個建筑發(fā)展史來講，確有極高的價值。除了他的單體建筑很值得玩味以外，他參與設(shè)計的大型市政工程卡比多廣場也折射出了“自由的思想”。而整個工程中最具代表性的當(dāng)屬他使用的巨柱，這些巨柱貫穿了兩層樓高，它們結(jié)合成一個整體，柱子間形成的空間與前面提到的伯魯乃列斯基的涼廊的基本空間單元形成了鮮明對比。米開朗琪羅的空間更加通透宏大，更加開放自由；而伯魯乃列斯基的質(zhì)樸簡潔，帶著極為強烈的安寧感與關(guān)懷感。由此也可以看出，在整個文藝復(fù)興時期，早期的藝術(shù)家們和晚期的藝術(shù)家們雖然均致力于對哥特式建筑的變革和對古羅馬風(fēng)格建筑的復(fù)興，但是他們自身的風(fēng)格與思想也在不斷演變，演變的進程就如同若斯坎筆下的音樂一樣，充滿著情緒和曲調(diào)的變換。所以不得不說，文藝復(fù)興時期自由主義是可以與人文主義比肩的時代思想。

三、同一時期的東方世界

在文藝復(fù)興同一時期的中國，則經(jīng)歷了元明清的朝代更替。與西方思想趨于人性、趨于自由不同，這一時期的中國反而走向越發(fā)封閉的狀態(tài)。這一點在城市建設(shè)方面體現(xiàn)得尤為明顯。元代最具典型性的城市建設(shè)就是元大都，大都城的形制為三套方城，分宮城、皇城、大城三部分。其中，宮城和皇城是其主體部分。元大都在建設(shè)時首次先測量出了全城的幾何中心，并在幾何中心上修建了能代表“禮制至上”的鐘樓和鼓樓；而在街道劃分方面使用的是十分規(guī)整的棋盤狀，將居住區(qū)分為50個坊，各坊以街道為界限?？偟膩碇v，元大都采用的依然是三套方城、宮城居中、中軸對稱的手法，意在凸顯皇權(quán)。同時它也很明顯地向封建儒家禮制觀念和風(fēng)格進行復(fù)歸，如“國中九經(jīng)九緯”“面朝后市”“左祖右社”等《周禮?考工記》的思想在元大都中均有體現(xiàn)。同時它的城市建設(shè)還信奉了道家風(fēng)水學(xué)說，比如北邊只開兩門，避免破龍脈正脊之氣。元大都的建設(shè)反映出這一時期中國的思想依然是十分封閉的，對禮制和皇權(quán)極度崇拜，而很少從人的實際需求出發(fā)，所以反映在建筑與城市規(guī)劃上才會出現(xiàn)這種帶著強烈政治意義色彩的建筑或城市形態(tài)。明清紫禁城的建設(shè)幾乎是對元大都的延續(xù)，只是城市布局重點更加突出，主次更加分明，造型更加華麗，然而封建禮制思想?yún)s沒有發(fā)生改變。相比于建筑的封閉，同一時期的音樂藝術(shù)更加開放自由。在元代，出現(xiàn)了《青樓集》這樣的以記錄青樓音樂為主的音樂集?！肚鄻羌匪枋龅脑鄻且魳?，可以說囊括了各類音樂表演形式。但無論是戲曲，還是說唱，亦或是其他種類的音樂藝術(shù)，所用的音樂，大多來自于民間，是流行于城市市民階層、社會影響深廣的民間俗曲。[6]25-28由此可見這一時期的音樂藝術(shù)相比建筑藝術(shù)更加自由，更能反映人性，是雅俗共賞的音樂。雖然其在形式上和西方文藝復(fù)興時期若斯坎等人創(chuàng)作的音樂形式有很大差別，但它們在內(nèi)容上有相通之處，即將重點放在了通過音樂來表達人的情緒與思想。

四、小結(jié)

無論是意大利建筑師們創(chuàng)作建筑藝術(shù)，還是若斯坎創(chuàng)作美妙的音樂，他們都將人文與自由的精神折射到了自己的作品中去。他們開始嘗試在作品中打破以往固有的套路和美學(xué)形式認知，表達自己真正的情緒和思想。從這一點來講，文藝復(fù)興時期時的藝術(shù)家們正是那個時代的變革先鋒，他們以其作品引導(dǎo)了整個時代思想的大變革。

在整個文藝復(fù)興時期，藝術(shù)家自身的創(chuàng)作手法和創(chuàng)作理念也在不斷變化。早期的伯魯乃列斯基嚴格遵循著古羅馬的建筑手法，而晚期的米開朗琪羅的建筑風(fēng)格則更加自由和大膽。早期的若斯坎作品中仍然有對形式的追求，而后來的他則采用最簡單的形式來表達“情緒”。由此可見，整個文藝復(fù)興時期，藝術(shù)家自身也在不斷發(fā)生著變革，也正是這樣的變革才推動著藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新。

雖然同一時期的東方思想較西方來說更加封閉，但是仍然能看到雅俗共賞、真情外露的音樂藝術(shù)形式。所以無論是東方還是西方，藝術(shù)作品在這一時期都標(biāo)著人性的覺醒和思想的解放。這是社會、經(jīng)濟、文化發(fā)達到一定程度的標(biāo)志，同時也是藝術(shù)發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折點。

參考文獻：

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文藝復(fù)興人文主義的內(nèi)涵范文第5篇

Abstract:In the process of acknowledging the world and changing the world, progressively completing of humanism is superstructure, it has something to do with the developing of production capability.Untive culture does not exist,therefore in every stage of humanity’s development,there are the same core meanings,humanism is able to mainly summarize the core meanings,although every culture community realizes humanism in different ways,it forms in the process of culture acknowledging.Understanding and mastering humanism is the meaning of acknowledging the world.

關(guān)鍵詞:人文精神 科學(xué)內(nèi)涵 文化認知

Ketwords:humanism scientific meaning culture acknowledging

作者簡介:王四正(1980-),男,河南商丘人,商丘師范學(xué)院,助教,碩士,主要從事思想政治理論課的教學(xué)與研究工作及校黨委宣傳部工作。

當(dāng)今的世界全球化,經(jīng)濟一體化的進程浪潮不僅影響著整個世界各個國家和民族的發(fā)展進程,而且還以一種更為全面,更為細致、微觀的方式影響著各個文化共同體對“人文精神”的理解。這左右著每個人的生活方式和價值取向。如何正確理解與把握人文精神是在用文化認知去認識世界過程中的本質(zhì)訴求。

一、人文精神的歷史演變過程

(一)人文精神起源于何時

“存在決定意識”,這是的基本原理之一。所以,有人類文明的地方,總會有人文精神或人文主義。人文精神或人文主義,原本是指歐洲文藝復(fù)興時期的一種思潮。這種思潮起源于古希臘的一種文化傳統(tǒng)和思想態(tài)度。其核心思想,就是尊重人、關(guān)心人。尊重人的價值,尤其是尊重人作為精神存在的價值;關(guān)心人的生活,尤其是關(guān)心人的精神生活。

希臘古典時代與中國春秋戰(zhàn)國時期年代大體相當(dāng)。在中國,孔子首創(chuàng)私學(xué),打破“學(xué)在官府”貴族壟斷教育的局面,他主張“有教無類”,即人人都有受教育的平等權(quán)利。只要交“束”,即學(xué)費,就可以進入孔門學(xué)習(xí)。在希臘,普羅泰格拉是第一位教師。他在雅典創(chuàng)辦傳授“智慧之課”的學(xué)校,凡是愿意來學(xué)習(xí)的人,只要繳納一定學(xué)費,就可以入學(xué)聽課。普羅泰格拉與孔子的辦學(xué)思想和具體做法及其相似。

(二)人文精神的演變過程

大約兩千五百年前,普羅泰格拉喊出了一句影響西方至今的口號──“人是萬物的尺度。”他解釋說:一陣風(fēng)吹來,對于感覺冷的人是冷的,對于感覺不冷的人是不冷的。這個哲學(xué)命題的意思是:個人的感覺是判斷一切事物的標(biāo)準。在西方,普羅泰格拉是率先把人放在萬物中心位置的思想家。這一光輝思想增強了人對自身力量的信心,沖擊了萬物皆由神決定的傳統(tǒng)迷信思想。但是,它不講感覺來源于客觀事物,否認感覺的客觀標(biāo)準,憑每個人的感覺作為判斷事物的標(biāo)準,這是十足的主觀唯心的感覺主義真理觀。這種感覺主義真理觀,在中國戰(zhàn)國時期也有?！肚f子?內(nèi)篇?齊物論》上說:“夫隨其成心而師之,誰獨且無師乎?奚必知代?而心自取者有之,愚者與有焉?！狈g成現(xiàn)代漢語,就是說:“如果依據(jù)個人的成見作為判斷事物的標(biāo)準,那么誰沒有這個標(biāo)準呢?又何必一定要懂得事物發(fā)展變化之理的智者才有呢?愚昧的人同樣有!”莊周的論述與普羅泰格拉的名言,精神相通,別無二致。

19世紀末,德國哲學(xué)家尼采說:“現(xiàn)代人迷失了方向?！边@句話在當(dāng)時并未引起人們的重視。進入20世紀,西方人突然感受到這個語言分量的沉重。生活在高度文明社會的西方人越來越擔(dān)心,科技的發(fā)展,一方面扼殺人性,就像電影《摩登時代》所揭示的那樣,把人變成機械,帶入冷漠、陌生、無情的世界;另一方面破壞家園,致使生態(tài)失衡、資源短缺,環(huán)境污染,物種滅絕,人類生存的空間日益萎縮。而現(xiàn)代人面臨的危機,正是人們長期信奉“人是萬物的尺度”這一口號的消極后果。其實質(zhì)是西方理性文明發(fā)展到頂峰后的跌落,以及建立在這一基礎(chǔ)上的價值體系和精神家園的坍塌。

(三)西方人文精神的轉(zhuǎn)向

既然人類迷失了方向,就不得不停下來反思。在西方反思潮流中,從湯因比到安樂哲都不約而同地對中國傳統(tǒng)文化寄予厚望。

英國的湯因比是20世紀享譽世界的最偉大的歷史學(xué)家。他說:“根據(jù)我的預(yù)測,到整個人類形成單一社會的時候,世界就能實現(xiàn)統(tǒng)一。在已經(jīng)進入原子時代的今天,這種統(tǒng)一恐怕不能通過軍事征服――曾經(jīng)用來統(tǒng)一地球大部分地區(qū)的傳統(tǒng)方法――來實現(xiàn)了。我所預(yù)想的這種和平統(tǒng)一,將是以特定的地理,文化基軸為中心形成的結(jié)晶。我預(yù)感到這個基軸不在美國、歐洲或者蘇聯(lián),而是在東亞。

數(shù)千年來,中國人在政治文化方面,比世界上任何民族都更加一貫地團結(jié)了數(shù)億人民。他們顯示了這種政治上、文化上統(tǒng)一的技術(shù),取得了在這方面鮮為稀有的成功經(jīng)驗,這種經(jīng)驗正是當(dāng)今世界所絕對需要的。因此,中國人如同東亞各民族攜起手來,就將在這種不可缺少而又不可避免的人類統(tǒng)一過程中發(fā)揮主導(dǎo)作用。在現(xiàn)存的各民族中,最具備這種條件的有著二千余年歷史,形成獨特思想方法的中華民族。

二、構(gòu)建和諧社會過程中應(yīng)怎樣正確理解人文精神

(一)古代中西人文精神比較

1.人文精神起源比較

古希臘人文主義之父是荷馬。西方文明史是從《荷馬史詩》開始的。《荷馬史詩》反映的是公元前11世紀至公元前9世紀希臘社會的狀況。荷馬創(chuàng)作史詩大約在公元前9世紀。在公元前8世紀至公元前6世紀,希臘人用腓尼基人的字母,創(chuàng)造出自己的文字。

中國文明史的開篇是大禹治水。它反映的是公元前21世紀中國社會的狀況。大禹治水的史實,記錄在西周青銅器遂公的長篇銘文中。大禹治水,拯救生靈,劃定九州,為政以德。這些都是人文精神的體現(xiàn)。

2.人文精神起點比較

人道主義與神道主義理應(yīng)是對立的。但古希臘的人文主義者,除普羅泰格拉以外,都信神敬神。蘇格拉底、柏拉圖、亞里斯多德是希臘古典時期享有盛名的人文主義三賢,但是他們信神敬神。不僅他們,到了文藝復(fù)興時期,彼多拉克、但丁、瓦拉、薄伽丘、米蘭多拉、達?芬奇,這些人文主義名家都不是無神論者。我們往往贊揚他們以恢復(fù)人的尊嚴、謳歌人的理想、崇尚人的自然美為己任,卻忽視了他們都是虔誠的基督教徒。人們常說,文藝復(fù)興是一場發(fā)現(xiàn)人,追求人性解放的運動,然而文藝復(fù)興時期留下的文學(xué)藝術(shù)名作大多是表現(xiàn)宗教題材的。敬神鬼,是文藝復(fù)興運動中人文主義者追求是一個主題。

在古代希臘,人文主義者敬神鬼,乍看上去,這似乎是一個矛盾,但細分析,這并不矛盾。因為古希臘的人文主義精神就產(chǎn)生于對神的信仰與虔誠,沒有對神的信仰與虔誠,教化就失去了依據(jù)和標(biāo)準。正是因為希臘文化的前提是神話和宗教,這就從起點上限制了古希臘的人文精神。

在古代中國,儒學(xué)長期占據(jù)主導(dǎo)地位。儒學(xué)的創(chuàng)始人孔子把人看得重于神鬼,把俗事看得重于神事,把現(xiàn)實世界看得重于虛擬天國?！墩撜Z?先進》記載:“季路問事鬼神,子曰:‘未能事人,焉能事鬼?’曰:‘敢問死?！?‘未知生,焉知死?’”《論語?述而》上講:“子不語,魔、力、亂?！睂嶋H上孔子不信神。戰(zhàn)國時期儒學(xué)的代表人物荀況繼承發(fā)揚了孔子不信神的優(yōu)良傳統(tǒng)。古代中國的人文精神受宗教神學(xué)限制不大,因此,中國春秋戰(zhàn)國時期的人文精神比希臘古典時期的人文精神起點高。

3.“以人為本”的人文精神比較

古代希臘的人文精神是不惠及奴隸和婦女的。因為在古希臘公民眼里,奴隸只是會說話的工具,不把奴隸當(dāng)成人。至于婦女是不享受公民權(quán)利的。中國商周時期,貴族也不把奴隸當(dāng)人。奴隸悲慘的命運是為貴族陪葬當(dāng)“人殉”。到春秋時期,用奴隸陪葬之風(fēng)漸弱,出現(xiàn)陪葬用俑的現(xiàn)象。俑,就是用木質(zhì)或陶制的人?？鬃硬粌H反對以奴隸作“人殉”,而且反對用俑陪葬。《禮記?檀弓》記載:“孔子謂為俑者不仁。”《孟子?梁惠王》記載:“仲尼曰:‘始作俑者,其無后乎?為其象人而用之也。’”

(二)中國人對的人文精神理解

《周易 賁卦》中指出:“觀乎天文,以查時變;觀乎人文,以化成天下” “人文”隱喻“精神文明”;《老子》(第四十五章)說:“以身對身,以家觀家,以邦養(yǎng)邦,以天下觀天下”,隱喻“人自己認識自己”?，F(xiàn)代人對中國傳統(tǒng)的人文精神的理解:季羨林認為中國優(yōu)秀的人文精神季中有兩點:一是愛國主義,二是有骨氣。

(三)西方對人文精神的看法

人文主義是在批判基督教信仰過程中形成的,其肯定的是現(xiàn)實人生的意義,弘揚健康人性,反對神性對人性的壓抑,強調(diào)人的自由意志和人對自然界的優(yōu)越性態(tài)度.

三、構(gòu)建文化認識論過程中需把握人文精神的本質(zhì)

(一)人文精神是對文化歷史的深刻反思與總結(jié)和升華,為文化創(chuàng)新提供了認識基礎(chǔ)

人文精神就是在用辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點,對文化歷史及其文化現(xiàn)象和文化成果進行考察和分析,總結(jié)其經(jīng)驗,評估其價值,把握其趨勢,從而達到認知上的清醒和自覺?？v觀古今中外文化史,可以得出一個基本結(jié)論,即一切優(yōu)秀文化都是通過在繼承中發(fā)展、在積累中創(chuàng)新而實現(xiàn)的,離開創(chuàng)新就談不上發(fā)展,缺乏創(chuàng)新就不會有蓬勃的生命力。

(二)人文精神是對文化品質(zhì)的不懈追求的結(jié)果,為文化創(chuàng)新提供了實踐途徑

人文精神,就是在樹立新的文化發(fā)展觀,以貼近實際、貼近生活、貼近群眾為原則,以社會效益和經(jīng)濟效益雙贏為文化生產(chǎn)的價值觀念,構(gòu)建覆蓋全社會的公共文化服務(wù)體系和比較完善的文化創(chuàng)新體系,從而實現(xiàn)體制機制上的創(chuàng)新以及內(nèi)容、形式和手段上的創(chuàng)新,這是當(dāng)前我國文化建設(shè)面臨的重要任務(wù)。

(三)人文精神對文化圖強的指導(dǎo)作用,為文化創(chuàng)新提供了寬廣視野

人文精神,就是在文化建設(shè)上樹立世界眼光,當(dāng)今世界,經(jīng)濟、政治、文化相互融合,文化在綜合國力競爭中占有越來越重要的地位。在新形勢下,需要從國際的廣度和戰(zhàn)略的高度去思考和謀劃,這是對文化創(chuàng)新提出的新任務(wù)和新要求。

文化認識論是對認識進行文化學(xué)反思的科學(xué),它從文化學(xué)的特定視角研究認識問題,把人的認識當(dāng)作文化現(xiàn)象來研究。所以人文精神不會是絕對的,它應(yīng)該是一個動態(tài)的發(fā)展過程,在各種不同的時空條件下,人文精神具有不同的內(nèi)涵。人文精神作為人類的一種文化,它應(yīng)該是有繼承性的,準確的說,是在繼承中發(fā)展,在發(fā)展中繼承。任何否定這種繼承關(guān)系的思想就是割裂一種歷史聯(lián)系,用這種思想去指導(dǎo)實踐必然會走入形而上學(xué)的死胡同。若用以教育或者就去搞一個“人文立?！钡膶嵺`,也必然是空談。當(dāng)然,人文精神也會吸收時代的養(yǎng)料而不斷的加以發(fā)展,這個過程也就是一個“揚棄”的過程。一個時代就有一個時代的人文內(nèi)涵。!

參考文獻:

[1]周星. 二十一世紀:文化自覺和跨文化對話(一) [M].北京: 北京大學(xué)出版社,2001